Vznik prvních děl byl dobře přijat čtenáři a kritiky, kteří chválili autora za jeho „pozorování a jemnost psychologické analýzy“, poezii, jasnost a eleganci vyprávění (tak se Tolstoj na konci roku 1855 vrátil do St. Petersburg a byl přijat do redakce časopisu Sovremennik jako hrdina Sevastopolu a již slavný spisovatel). N.G. se ukázal být prozíravější než ostatní kritici. Černyševskij ( 8. číslo Sovremenniku, 1856, článek „Dětství“ a „Dospívání“. Válečné příběhy hraběte L.N.), který upozornil na rysy psychologické analýzy.

„Většina básníků,“ napsal Chernyshevsky, „se zajímá především o výsledky projevů vnitřního života, jde jim především o výsledky, o projevy vnitřního života, o střety mezi lidmi, o činy, a ne o tajemný proces prostřednictvím které se rozvíjí myšlenka nebo pocit. Zvláštností talentu hraběte Tolstého je, že se neomezuje na zobrazování výsledků duševního procesu: zajímá ho samotný proces, jeho formy, zákony, dialektika duše, vyjádřit to v definitivním termínu.“

Od té doby je „definující termín“ – „dialektika duše“ – pevně spojen s Tolstého dílem, neboť Černyševskému se skutečně podařilo postřehnout samotnou podstatu Tolstého talentu. Tolstého předchůdci, kteří zobrazují vnitřní svět člověka, zpravidla používali slova, která přesně nazývala emocionální zážitek „vzrušení“, „výčitky svědomí“, „hněv“, „pohrdání“, „zloba“.

Tolstoj s tím byl nespokojen: „Mluvit o člověku: je to originální člověk, milý, chytrý, hloupý, důsledný atd. - slova, která o člověku nedávají žádnou představu, ale mají nárok člověka popsat, zatímco často si jen pletou" Tolstoj se neomezuje na přesné definice určitého duševní stavy. Jde dál a hlouběji. „Míří mikroskopem“ do tajů lidské duše a obrazem zachycuje samotný proces vzniku a utváření pocitu ještě dříve, než dozraje a nabude úplnosti. Maluje obraz duševního života, ukazuje přibližnost a nepřesnost jakýchkoli hotových definic.

Objevením „dialektiky duše“ se Tolstoj posouvá k novému chápání lidského charakteru. Již jsme viděli, jak se v příběhu „Dětství“ „maličkosti“ a „detaily“ dětského vnímání stírají a otřásají stabilními hranicemi v postavě dospělého Nikolaje Irtenjeva. Totéž je pozorováno v „Sevastopol Stories“. Na rozdíl od obyčejných vojáků má pobočník Kalugin okázalou, „neruskou“ odvahu. Ješitné pózování je v té či oné míře typické pro všechny aristokratické důstojníky, to je jejich třídní rys. Ale s pomocí „dialektiky duše“, ponořující se do detailů Kaluginova duševního stavu, Tolstoj si u tohoto muže náhle všimne takových zkušeností a pocitů, které nezapadají do aristokratova důstojnického kódu a jsou proti němu. Kalugin „najednou dostal strach: běžel pět kroků klusem a spadl na zem...“. Strach ze smrti, kterým aristokrat Kalugin u druhých pohrdá a v sobě nepřipouští, se náhle zmocní jeho duše.

V příběhu „Sevastopol v srpnu“ vojáci, kteří se schovávají v zemljance, četli ze základky: „Strach ze smrti je v člověku vrozený pocit. Nestydí se za tento jednoduchý a tak srozumitelný pocit. Navíc je tento pocit chrání před zbrklými a neopatrnými kroky. Tolstoj namířil svůj „umělecký mikroskop“ na Kaluginův vnitřní svět a objevil u aristokrata duchovní zážitky, které ho přiblížily obyčejným vojákům. Ukazuje se, že v tomto člověku žijí širší možnosti, než jaké mu vštěpuje jeho sociální postavení a důstojnické prostředí. Turgeněv, který Tolstému vyčítal přílišnou „malost“ a pečlivost psychologické analýzy, v jednom ze svých dopisů uvedl, že umělec by měl být psychologem, ale tajně a ne otevřeně: měl by ukazovat pouze výsledky, pouze výsledky duševního proces. Tolstoj věnuje hlavní pozornost procesu, ale ne kvůli němu samotnému. „Dialektika duše“ hraje v jeho díle velkou smysluplnou roli. Kdyby se Tolstoj řídil Turgenevovou radou, neobjevil by u aristokrata Kalugina nic nového. Koneckonců, přirozený pocit strachu ze smrti v Kaluginovi nevstoupil do jeho postavy, do psychologického „výsledku“: „Najednou byly před ním slyšet něčí kroky. Rychle se narovnal, zvedl hlavu a vesele chrastil šavlí a už nekráčel tak rychlými kroky jako dřív." „Dialektika duše“ však Kaluginovi otevřela vyhlídky na změnu, vyhlídky na mravní růst.

Tolstého psychologický rozbor odhaluje nekonečně bohaté možnosti obnovy v člověku. Společenské okolnosti tyto možnosti velmi často omezují a potlačují, ale nejsou schopny je vůbec zničit. Člověk je komplexnější bytost než formy, do kterých ho život někdy nutí. Člověk má vždy rezervu, duchovní zdroj obnovy a osvobození.

Pocity, které Kalugin právě prožíval, ještě nevstoupily do výsledku jeho duševního procesu, zůstaly v něm neztělesněné, nerozvinuté. Ale samotná skutečnost jejich projevu hovoří o schopnosti člověka změnit svůj charakter, pokud se jim až do konce poddá.

„Jednou z nejběžnějších a nejrozšířenějších pověr je, že každý člověk má své specifické vlastnosti, že existuje dobro, zlo, chytrý, hloupý, energický, apatický atd.,“ píše Tolstoj v románu „Vzkříšení – lidé jsou“. takhle ne. O člověku můžeme říci, že je častěji laskavý než zlý, častěji chytrý než hloupý, častěji energický než apatický a naopak; ale nebude to pravda, řekneme-li o jednom člověku, že je hodný nebo chytrý, a o druhém, že je zlý nebo hloupý. A lidi takhle rozdělujeme vždycky. A to není pravda. Lidé jsou jako řeky: voda je osamělá a všude stejná, ale každá řeka je někdy úzká, někdy rychlá, někdy široká, někdy tichá, někdy čistá, někdy studená, někdy blátivá, někdy teplá. Stejně tak lidé. Každý člověk v sobě nosí základy všech lidských vlastností a někdy projevuje některé, jindy jiné a často je zcela odlišný od sebe samého a zároveň zůstává stejný jako on sám. „Tekutost člověka“, jeho schopnost provádět náhlé a rozhodné změny, je neustále v centru Tolstého pozornosti. Koneckonců, nejdůležitějším motivem spisovatelovy biografie a kreativity je pohyb k morálním výšinám, sebezdokonalování. Tolstoj to viděl jako hlavní způsob, jak změnit svět.

Byl skeptický k revolucionářům a materialistům, a proto brzy opustil redakci Sovremenniku. Zdálo se mu, že revoluční restrukturalizace vnějších, sociálních podmínek lidské existence je obtížná a sotva perspektivní. Mravní sebezdokonalování je jasná a jednoduchá záležitost, věc svobodné volby každého člověka. Než kolem sebe zasejete dobro, musíte se sami stát dobrými: s morálním sebezdokonalováním musíte začít s proměnou života.

To vysvětluje Tolstého blízký zájem o „dialektiku duše“ člověka. Hlavním motivem jeho práce bude testování hrdiny na variabilitu. Schopnost člověka obnovit se, pohyblivost a flexibilita jeho duchovního světa, jeho psychika jsou pro Tolstého ukazatelem mravní citlivosti, talentu a vitality (Pamatujeme si, že v Tolstého hrdina se buď vynořuje, nebo je ve stavu hledání). Kdyby tyto změny u člověka nebyly možné, Tolstého pohled na svět by se zhroutil a jeho naděje by byly zničeny. Tolstoj věří v tvořivou sílu, která mění svět umělecké slovo. Píše s přesvědčením, že jeho umění osvěcuje lidské duše a učí je „milovat život“. Stejně jako Černyševskij považuje literaturu za „učebnici pro život“. Psaní románů klade na roveň konkrétnímu praktickému úkolu, kterému často dává přednost ve srovnání s literární tvorbou.

Z článku Černyševského: „Tato schopnost musí být samozřejmě vrozená od přírody. Tou je touha po neúnavném pozorování sebe sama. Pečlivým pozorováním druhých lidí můžeme studovat zákony lidského jednání, hru vášní, řetězec událostí, vliv okolností a vztahů; ale všechny takto získané poznatky nebudou mít ani hloubku, ani přesnost, pokud nebudeme studovat nejtajnější zákony duševního života, jejichž hra je nám otevřena pouze v našem [vlastním] sebevědomí. Kdo nestudoval člověka v sobě, nikdy nedosáhne hlubokého poznání lidí. Tolstoj studoval záhady života velmi pečlivě lidský duch v sobě; tyto znalosti jsou cenné nejen proto, že mu umožnily malovat obrazy vnitřních pohybů lidského myšlení, ale také mu poskytly pevný základ pro studium lidský život obecně k rozuzlení postav a pramenů akce, boje vášní a dojmů.

<…> Znalost lidského srdce je hlavní silou jeho talentu.“

Z „různých směrů“ psychologické analýzy tedy Tolstého více přitahuje „mentální proces, její formy, její zákony, dialektika duše" Poslední slova se stala klasickou definicí rysů Tolstého psychologismu.

Související informace.

Nekonečnost procesu duchovní extrakce při čtení „Válka a mír“ je organicky spojena s Tolstého úkolem identifikovat obecné zákony sociální a osobní existence, které podřizují osudům jednotlivců, národů a lidstva jako celku a je v přímé souvislosti. s Tolstého hledáním cesty lidí k sobě navzájem, s myšlenkou možné a správné lidské „jednoty“.

Vojna a mír – jako téma – je život ve svém univerzálním rozsahu. Válka a mír jsou přitom nejhlubším a nejtragičtějším protikladem života. Tolstého úvahy o tomto problému vyústily především ve studium vztahu svobody a nutnosti, podstaty dobrovolného aktu jednotlivce a objektivního výsledku jeho důsledků v konkrétním okamžiku. Tolstoj nazývá éru vzniku „Války a míru“ „sebevědomou dobou“ (15, 227), která zapomněla na existenci tohoto problému, a obrací se k filozofickému, teologickému a přírodovědnému myšlení minulosti, které se snažili vyřešit otázku vztahu mezi svobodou a nutností (Aristoteles, Cicero, Augustin Blahoslavený, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Buckle, Darwin atd.), a nikde – ani ve filozofii, ani v teologii, ani v přírodních vědách - najde konečný pozitivní výsledek v řešení problému. V hledání minulých stoletích Tolstoj zjišťuje neustálý návrat nových generací k „penelopeanskému dílu“ (15, 226) svých předchůdců: „Vezmeme-li v úvahu filozofickou historii problému, uvidíme, že tato otázka není jen nevyřešená, ale má dvě řešení. Z hlediska rozumu není a nemůže být svoboda, z hlediska vědomí není a nemůže být nutnost“ (15, 227–228).

Úvahy o vzorcích vývoje lidských dějin vedou Tolstého k oddělení pojmů mysli a vědomí. „Odhalení“ vědomí podle spisovatele předpokládají úplnou svobodu jednotlivce, zatímco požadavky rozumu berou v úvahu jakýkoli projev svobody (jinak vůle) člověka v jeho komplexních souvislostech s okolní realitou podle zákonů času. , prostor a kauzalita, jejichž organické spojení tvoří nutnost.

V pracovních verzích Vojny a míru Tolstoj zkoumá řadu největších morálních „paradoxů“ dějin – od dob křížových výprav, Karla IX. a Bartolomějské noci až po francouzská revoluce, - které podle spisovatele nebyly vysvětleny v žádném z jemu známých historických a filozofických pojmů a klade si za úkol nalézt nové zákony lidských dějin, které definuje jako „vědu o lidovém sebepoznání“ (15, 237).

Tolstého koncept je založen na myšlence „nepřetržitého pohybu jednotlivce v čase“ (15, 320). Provádí se rozsáhlé srovnání: „Jako v otázce astronomie, tak i v otázce humaniores současné doby je celá rozdílnost pohledu založena na uznání či neuznání absolutní pevné jednotky, která slouží jako měřítko změny jevů. V astronomii to byla nehybnost země, v humaniores to byla nehybnost jednotlivce, lidské duše.<…>Ale v astronomii si pravda vybrala svou daň. Takže v naší době si pravda o mobilitě jednotlivce musí vybrat svou daň“ (15, 233). „Mobilita osobnosti“ v tomto případě koreluje s pohyblivostí duše, která se již od příběhu „Dětství“ prosadila jako integrální znak člověka, který „rozumí“.

Ve vztahu k dějinám řeší otázku svobody a nutnosti Tolstoj ve prospěch nutnosti. Nutnost definuje jako „zákon masového pohybu v čase“. Spisovatel zároveň zdůrazňuje, že ve svém osobním životě je každý člověk v okamžiku spáchání toho či onoho činu svobodný. Nazývá tento okamžik „nekonečným okamžikem svobody v přítomnosti“, během něhož „duše“ člověka „žije“ (15, 239, 321).

Každý daný okamžik se však nevyhnutelně stává minulostí a mění se ve skutečnost historie. Jeho jedinečnost a nevratnost předurčuje podle Tolstého nemožnost uznání svobodné vůle ve vztahu k tomu, co se stalo a minulosti. Z toho plyne popření vedoucí role dobrovolného jednání jednotlivce v dějinách a zároveň potvrzení morální odpovědnosti člověka za jakékoli jednání v každém nekonečně malém okamžiku svobody v současnosti. Tento akt může být aktem dobra, „sjednocení lidí“, nebo aktem zla (svévole), „rozdělením lidí“ (46, 286; 64, 95).

Tolstoj, který opakovaně připomíná, že lidská svoboda je „spoutaná časem“ (15, 268, 292), zároveň mluví o nekonečně velkém množství „okamžiků svobody“, tedy lidského života jako celku. Protože v každém takovém okamžiku existuje „duše v životě“ (15, 239), myšlenka „mobility osobnosti“ tvoří základ zákona o nutnosti masového pohybu v čase.

Primární význam „každého nepatrného okamžiku“, schválený spisovatelem ve „Válce a míru“, jak v životě jednotlivce, tak v globálním pohybu dějin, předurčil metodu analýzy dějin a určil povahu „spojení“ měřítka eposu s detailem psychologické analýzy, která odlišuje „Válku a svět“ od všech forem uměleckého a historického vyprávění a zůstává dodnes jedinečná v ruské i světové literatuře.

„Válka a mír“ je kniha úkolů. V Tolstého pokusu najít zákonitosti pohybu lidských dějin je důležitý samotný proces hledání a systém důkazů, které prohlubují vhled čtenářova úsudku. Určitou logickou neúplnost a nekonzistentnost obecné filozofické syntézy těchto questů cítil i sám Tolstoj. Předvídal obvinění ze sklonu k fatalismu. A proto, rozvíjející myšlenku historické nutnosti a specifickou formu jejího vyjádření - zákon spontánního pohybu mas k neznámému cíli - spisovatel vytrvale a opakovaně zdůrazňoval morální odpovědnost člověka za jakékoli rozhodnutí nebo čin. jakýkoli daný okamžik.

„Vůle prozřetelnosti“ v Tolstého filozofické a umělecké interpretaci životního procesu není v žádném případě paralyzujícím zásahem „vyšší moci“, která eliminuje působení zla. Ve veřejném i soukromém životě lidí působí zlo. „Lhostejná síla“ je slepá, krutá a účinná. Pojem „fatalismus“, který použil sám Tolstoj k vysvětlení jevů mimo kontrolu „racionálního vědění“, je v literární předloze románu spojen s „upřímným věděním“. „Cesta myšlení“ je v kontrastu s „cestou pocitu“, „dialektikou mysli“ (17, 371) – „dialektikou duše“. „Znalost srdce“ přebírá v Pierreově mysli jméno „víra“. Toto poznání není nic jiného než mravní cit vštěpovaný přírodou každému člověku, který je podle Tolstého „transhistorický“ a nese v sobě životní energii, která fatálně vzdoruje silám svévole. Tolstého skepticismus zasahuje do „všemocnosti“ rozumu. Srdce je zdrojem duchovní sebetvorby.

Hrubé náčrty k „War and Peace“ odrážejí sedmiletý proces hledání a pochybností, který vyvrcholil filozofickou a historickou syntézou 2. části epilogu. Popis řady událostí v pohybu národů ze Západu na Východ a z Východu na Západ, jejichž konečný cíl zůstal podle Tolstého lidské mysli nedostupný, začíná studiem éry „selhání a porážek“ ruského lidu (národa jako celku) a zahrnuje období od roku 1805 do srpna 1812 je předvečer bitvy u Borodina a červen - srpen 1812 (napoleonova invaze do Ruska a jeho pohyb směrem k Moskvě) a sedm a půl roku před touto dobou jsou kvalitativně heterogenní. Od chvíle, kdy francouzská armáda vstoupila na ruské území, byly „neúspěchy a porážky“ ruské armády doprovázeny neobvykle rychlým probuzením národního vědomí, které předurčilo výsledek bitvy u Borodina a následnou Napoleonovu katastrofu.

Žánrovou originalitu „Válka a mír“ definoval Tolstoj v roce 1865 jako „obraz morálky vybudovaný na historické události“ (48, 64). Děj románu pokrývá 15 let a uvádí do povědomí čtenáře velké množství postavy. Každý z nich – od císaře a polního maršála až po rolníka a prostého vojáka – je vystaven Tolstého „zkoušce“ času: jak nekonečně malým okamžikem, tak součtem těchto okamžiků – dějinami.

Tento „test“ také odhaluje zásadní význam, který Tolstoj přikládá schopnosti lidského „porozumění“ jak v soukromém, tak v obecném životě lidí.

Uprostřed práce na začátku „Války a míru“ si spisovatel do svého deníku zapsal významný záznam o svém vztahu se Sofií Andrejevnou, který však daleko přesahuje jen osobní: „Není co vysvětlovat. Není co vysvětlovat... Ale sebemenší záblesk porozumění a citu a já jsem zase šťastná a věřím, že ona věcem rozumí, stejně jako já“ (48, 57). Pocit plnosti života, proces komunikace mezi lidmi a problém „porozumění“ považuje Tolstoj v nerozlučném spojení.

V ruské opozici vůči Napoleonovi se lidové a národní organicky spojují. Proti této jednotě se ve „Válce a míru“ staví nejvyšší petrohradský aristokratický kruh, interpretovaný spisovatelem jako jím odpíraná privilegovaná společenská vrstva, charakteristický rys což je „nedorozumění“. Vlastenecké cítění lidu v období napoleonské invaze zároveň považuje Tolstoj za nejvyšší úroveň „znalosti srdce“, která v roce 1812 určila možnost „lidské jednoty“, historicky významné pro následné osudy Ruska a Evropy jako celku.

První podrobná filozofická odbočka bude předcházet popisu událostí roku 1812. Ale veškerá její problematika bude úzce spjata s Tolstého konceptem „pohybu osobnosti v čase“, rozvinutým v umělecké předloze prvního dílu Vojny a míru .

Již od prvního dílu, který román otevírá, je zřejmé, že vnitřní motivace Bolkonského i Bezuchova a objektivní výsledek jejich činů nejsou v přímé logické souvislosti. Princ Andrei, pohrdající světem (s jeho zvráceným „morálním světem“) – „začarovaným kruhem“, bez něhož jeho žena nemůže žít – je nucen ho navštívit.

Pierre, který trpí břemenem hýření Kuragina a Dolokhova a dává slovo Bolkonskému, aby se s nimi rozloučil, hned poté, co jim tento slib přijde. Tentýž Pierre, aniž by přemýšlel o dědictví, se stává majitelem jednoho z největších jmění v Rusku a zároveň budoucí obětí tyranie rodiny Kuraginů. Ukázalo se, že „nekonečný okamžik svobody“ hrdinů je „spoutaný časem“ – mnohosměrnými vnitřními impulsy lidí kolem nich.

Pohybu Bolkonského a Rostova směrem ke slavkovské katastrofě předchází ústup ruských jednotek přes řeku Enns a bitva u Shengrabenu. V centru obou popisů je morální svět armády. Průchod Ennsem v románu otevírá období vojenských operací, kdy byla ruská armáda nucena jednat „mimo všechny předvídatelné válečné podmínky“ (9, 180). Namísto ofenzivní taktiky „hluboce promyšlené“ spojenci byla Kutuzovovým jediným „téměř nedostupným“ cílem zachránit ruskou armádu. „Obecný chod věcí“, tak důležitý pro prince Andreje a nedostupný pro Nikolaje Rostova, ovlivňuje oba hrdiny stejně aktivně. Bolkonského touha změnit běh událostí osobním činem a Rostovova touha najít „plnost života“ v podmínkách, které vyžadují pouze poctivé plnění vojenských povinností a umožňují uniknout složitosti a „jemnosti“ každodenní existence v „ svět“ neustále čelí nepředvídatelným okolnostem, které bez ohledu na vůli hrdinům podkopávají jejich naděje.

Začátek přechodu Enns je zobrazen prostřednictvím vizuálního a sluchového vnímání neutrálu vedlejší postava- Kníže Nesvitský. Jeho konec je dán rozporuplnými zkušenostmi Nikolaje Rostova. Pestrá masa vojáků a důstojníků, noha a kůň, mihnoucí se před Nesvitským, útržky dialogů, krátké, nesouvisející a tudíž nic neříkající poznámky - vše je utopeno v celkovém obrazu nepořádku, téměř mimo kontrolu živlů člověka. Vojáci jsou poblíž, ale ne spolu. Jak samotný Nesvitsy, pobočník vrchního velitele, který dorazil s rozkazem, tak Rostov jsou prakticky jen bezmocní diváci. Nejednoznačnost a spěch toho, co se děje, sténání, utrpení, smrt, vynořující se a narůstající strach splývají v Rostovově vědomí v jeden bolestný a znepokojivý dojem a nutí ho přemýšlet, tedy dělat to, co je mu dáno. s takovými obtížemi a ze kterých tak často utíká.

Bolkonsky přejezd přes Enns nevidí. Ale obraz „velkého spěchu a největšího nepořádku“ ústupu ruské armády mu dává najevo „úpadek ducha“ armády. Nicméně jak Bolkonskij teoretik ve svém prvním rozhovoru s Bezukhovem, tak Bolkonskij praktik v dialogu s Bilibinem, který již pocítil destruktivní sílu „morálního váhání“ armády, jsou stejně přesvědčeni o osobní volbě, která by měla určit výsledek nadcházejících vojenských akcí.

Bitva u Shengrabenu je jedinou událostí v historii války z roku 1805, která měla z Tolstého pohledu morální opodstatnění. A zároveň Bolkonského první praktická kolize s válečnými zákony, která psychologicky podkopala jeho voluntaristické aspirace. Plán na záchranu hlavní části ruské armády Bagrationovým oddělením byl aktem vůle Kutuzova, spočíval na morálním zákoně (oběť „části“ zachránila „celek“) a Tolstoj se postavil proti svévoli. rozhodnutí o bitvě u Slavkova. O výsledku bitvy rozhoduje obecný „duch armády“, kterého Bagration citlivě vycítí. Všechno, co se děje, vnímá jako něco, co předvídal. Bolkonského neúspěšný osobní „Toulon“ je v kontrastu s „generálním Toulonem“ Tushinovy ​​baterie, který určoval průběh bitvy, ale ostatní si ho nevšimli ani ho neocenili.

Shengraben je stejně důležitý pro sebeurčení Rostova. Nesrovnatelnost vnitřní motivace (nadšení a odhodlání) a objektivního výsledku (zranění a tlačenice) vrhá hrdinu do propasti otázek, které jsou pro něj hrozné a znovu, jako na Enském mostě (Tolstoj kreslí tuto paralelu dvakrát), nutí Rostov k zamyšlení.

Rozhodnutí o bitvě u Slavkova je učiněno proti vůli Kutuzova. Zdálo se, že byly zajištěny všechny možnosti, všechny podmínky, všechny „nejmenší detaily“ (9, 303). Zdá se, že vítězství není „budoucí“, ale již „minulé“ (9, 303). Kutuzov není neaktivní. Jeho energie vzdorovat spekulativním konstrukcím účastníků vojenské rady v předvečer bitvy, vycházejících z pocitu „morálního míru“ armády, jejího „obecného ducha“ a vnitřního stavu nepřátelské armády , je paralyzován svévolí ostatních, kterým je svěřena větší moc. Kutuzov předvídá nevyhnutelnost porážky, ale je bezmocný prolomit činnost mnoha svévolí, a proto je na koncilu předcházející bitvě tak nečinný.

Bolkonskij před Slavkem je ve stavu pochyb, nejasností a úzkosti. Byl generován „praktickými“ znalostmi získanými vedle Kutuzova, jejichž správnost byla vždy potvrzena. Ale síla spekulativních konstrukcí, síla myšlenky „vítězství nade vším“ převádí pochybnosti a úzkost do pocitu spolehlivě se blížícího „dne jeho Toulonu“, který by měl předurčit obecný běh věcí.

Všechno, s čím se počítá v plánu útoku, se okamžitě zhroutí a zhroutí se katastrofálně. Napoleonovy záměry se ukáží jako nepředvídatelné (bitvě se vůbec nevyhýbá); chybné - informace o umístění jeho jednotek; nepředvídaný – jeho plán napadnout týl spojenecké armády; Téměř zbytečná je vynikající znalost terénu: ještě před začátkem bitvy, v husté mlze, velitelé ztrácejí své pluky. Pocit energie, se kterou se vojáci pohybovali směrem k bojišti, se mění v „otravu a hněv“ (9, 329).

Spojenecké síly, které se již viděly útočit, se ocitly v útoku a na nejzranitelnějším místě. Bolkonského čin byl splněn, ale na celkovém průběhu bitvy nic nezměnil. Slavkovská katastrofa zároveň pro prince Andreje odhalila nesoulad mezi konstrukty rozumu a „odhaleními“ vědomí. Utrpení a „bezprostřední očekávání smrti“ odhalily jeho duši nepomíjivost obecného proudu života (současnost), symbolizovaného „věčným“ nebem pro všechny lidi, a pomíjivý význam jedince, který se stal hrdinou. dějepisná událost.

Nikolaj Rostov není přímým účastníkem bitvy. Poslán kurýrem působí jako divák, mimovolně kontemplující různá období a bojové oblasti. Stav duševního a emocionálního napětí, ve kterém se Rostov nakonec ocitl v rukou Shengrabena, byl nad jeho síly a nemohl dlouho vydržet. Jeho pud sebezáchovy nachází půdu, která mu zaručuje bezpečí před invazí strašlivých a zbytečných otázek. „Zbožštění“ císaře, který z pohledu Rostova tvoří dějiny, ničí strach ze smrti. Nerozumná připravenost kdykoli zemřít za panovníka odstraňuje z hrdinova vědomí otázku „proč?“, vrací Rostova k normě „zdravých omezení“ (48, 49), čímž předurčuje jeho úvahy o „povinnosti“ poslušnosti? vládě v epilogu románu.

Cesta pochybností, těžkých krizí, probuzení a nových katastrof pro Andreje i Pierra (v období 1806 - počátek roku 1812) je cestou poznání - a cestou k jiným lidem. Ono porozumění, bez něhož podle Tolstého nelze hovořit o „jednotě lidí“, je nejen přirozeným intuitivním darem, ale schopností a zároveň potřebou, získanou zkušeností. Pro Drubetského a Berga, kteří v období od Slavkova do roku 1812 (tedy v období „neúspěchů a porážek“) dosáhli pro každého z nich maximální možné hranice své oficiální i osobní kariéry, není třeba pochopení. Natašin životodárný prvek odvede na chvíli Drubetského od Helen, ale převládne svět lidského „prachu“, který umožňuje snadno a rychle stoupat po žebříčku zvrácených ctností. Nikolaj Rostov, obdařený „citlivostí srdce“ (10, 45) a zároveň „zdravým smyslem pro průměrnost“ (10, 238), v sobě nese schopnost porozumět intuitivnímu. Proto do jeho vědomí tak často vtrhne otázka „proč?“, proto cítí „modré brýle hostelu“ (10, 141), které určují chování Borise Drubetského. Toto Rostovovo „porozumění“ do značné míry vysvětluje možnost lásky Maryy Bolkonské k němu. Rostova však lidská průměrnost neustále nutí vyhýbat se otázkám, obtížím, nejasnostem – všemu, co vyžaduje značné duševní a emocionální úsilí. Mezi Slavkem a 1812 byl Rostov buď v pluku, nebo v Otradnoye. A u pluku v Otradnoye je to pro něj vždy „složité a matoucí“. Pluk pro Rostov je záchranou před „každodenním zmatkem“. Otradnoye je „bazén života“ (10, 238). Je snadné být v regimentu" úžasný člověk", ve "světě" - obtížné (10, 125). A pouze dvakrát - po obrovské ztrátě karet s Dolochovem a v okamžiku úvah o míru mezi Ruskem a Francií uzavřeném v Tilsitu - se v Rostově zhroutí harmonie „zdravých omezení“. Nikolaj Rostov v rámci „románových“ mezí nemůže získat porozumění související s hloubkou znalostí konkrétních a obecných zákonitostí lidského života.

Samotářský (ale svým způsobem aktivní) život v Lysých horách a Bogucharovu, vládní aktivity, láska k Nataše – Bolkonského cesta od slavkovské katastrofy do roku 1812. Toto období pro Bezukhova zahrnovalo jeho sňatek s Helen, souboj s Dolochovem, vášeň pro svobodné zednářství, filantropické snahy a také lásku k Nataše. Přes veškerou odlišnost povah o to Andrei i Pierre usilují společný cíl: objevit smysl a hnací zdroj lidského života a lidstva jako celku. Oba si dokážou položit otázku – „...není všechno, co si myslím, nesmysl?...“ (10, 169) nebo dojít k myšlence: „to není ono“ (10, 39).

Bolkonského silná, střízlivá a skeptická mysl, vůle a zároveň egocentrismus ho drží v začarovaném kruhu destruktivního popírání. Pouze komunikace s Pierrem a city k Nataše dokázaly „změkčit“ jeho misantropii a rozbít negativní strukturu emocí „žízní po životě“ a touhou po „světlu“ (10, 221). Kolaps ambiciózních myšlenek ve vojenské a civilní oblasti je spojen s pádem (v mysli hrdiny) dvou idolů, kteří dosáhli „vítězství nad lidmi“ - Napoleona a Speranského. Ale pokud byl Napoleon pro Bolkonského „abstraktní myšlenkou“, Speranskij je živý člověk, kterého neustále sleduje. Speranského neotřesitelná víra v sílu a legitimitu mysli (která uchvátila prince Andreje ze všeho nejvíc) od prvního setkání kontrastuje v mysli hrdiny se Speranského „chladným, zrcadlovým, nevpustit do duše“ (10, 168). Speranského „přílišné pohrdání“ lidmi také způsobuje ostré odmítnutí. Formálně byla Speranského činnost prezentována jako „život pro druhé“, ale ve své podstatě to byl „triumf nad ostatními“ a znamenala nevyhnutelnou „smrt duše“.

Svět „skutečného“ spojoval Bolkonskij již na prvních stránkách románu s „živou osobou“ (9, 36), stojící proti „mrtvému“ světu. Svět „skutečného“ – komunikace s Pierreovou „živou duší“ a city k Nataše – zničil Bolkonského touhu „opustit“ společnost (po Slavkově) a stáhnout se do sebe. Ta samá síla odhaluje všechnu marnost, marnost a zahálku různých výborů státní transformace, které obcházely vše, „co se týkalo podstaty věci“ (9, 209).

Plnost života, kterou princ Andrei náhle a poprvé získá, sám ničí. Jeho potřeba porozumění je neomezená, ale jeho schopnost porozumět druhým je omezená. Slavkovská katastrofa již Bolkonskému ukázala účinnost a dynamiku „nekonečně malého okamžiku“. Zkušenost minulosti a hloubka znalosti života však hrdinův egocentrismus vůbec nezničily, a proto se schopnost jeho intuitivního chápání oproti začátku románu téměř nezměnila.

O rodině Rostovových si myslí: „...jsou to laskaví, milí lidé<…>Samozřejmě nechápou ani kousek pokladu, který mají v Nataše“ (10, 210). Jeho schopnost porozumět hrdince se ale ukazuje být ještě menší.

Pro Tolstého (a jeho hrdinu 50. let) je každý den historií, živou historií, jakousi „epochou“ v životě duše. Bolkonskij nemá tento pocit důležitosti každého uplynulého dne. Myšlenka pohybu jednotlivce v každém „nekonečně malém okamžiku“, která tvoří základ filozofický koncept„Válka a mír“ a rok odloučení, který princ Andrei nabízí Nataše podle uvážení jejího otce, v románu jasně korelují. Zákon pohybu osobnosti v čase, jehož sílu hrdina již zažil, nepřenáší na jiného člověka. Svobodu a nutnost uvažuje Bolkonskij pouze ve vztahu k vlastní osobnosti. Ukazuje se, že morální smysl prince Andreje je izolovaný od pocitu osobní viny.

Pochopení přichází k Bolkonskému na pokraji smrti. "V tomto životě bylo něco, čemu jsem nerozuměl a nerozumím" (11, 253) - tato myšlenka vytrvale napadá vědomí prince Andreje po jeho smrtelném zranění u Borodina a provází ho v deliriu, polozapomnění a bdění. Přirozeně se soustředí na poslední tragickou událost jeho osobního života – lásku k Nataše a katastrofu rozchodu s ní. Pouze odpoutání se od vlastního osudu a zkušenost utrpení zrodí princi Andrejovi pochopení duše druhého člověka, s nímž přichází pocit plnosti života.

Pierra Bezukhova neustále provází problém osobní viny a strach z „nepochopení“ něčeho důležitého. A v noci po duelu a na stanici v Torzhoku, kde logika absurdna zpochybňuje nejen účelnost, ale i samotnou možnost života, a v těžkém „zednářském“ období Bezukhov hledá příčinou zla, z velké části se vzdává zájmů své osobnosti. Sny stát se buď filozofem, nebo „taktikem“, nebo Napoleonem nebo dobyvatelem Napoleona, se rozpadají. Touha „regenerovat“ zákeřnou lidskou rasu a přivést se k nejvyššímu stupni dokonalosti vede k těžkým záchvatům hypochondrie a melancholie, útěku před otázkami „strašného uzlu života“ a novým návratům k nim. Zároveň osvobození od iluzí, překonání naivity, proces poznávání života jako celku je doprovázeno neúnavným hledáním „vnitřního člověka“ v druhých (10, 183), rozpoznáním zdroje osobního pohybu – boje a katastrofy. „Kostra života“ - to je to, co Pierre nazývá podstatou své každodenní existence. Víra v možnost dobra a pravdy a zjevný obraz zla a lží reality, které blokují cestu k jakékoli činnosti, mění každý den v hledání spásy od života. Ale zároveň neúnavná myšlenková práce, osvobození od skeptické jednostrannosti a lhostejnosti k osobnímu osudu přepínají jeho vědomí k druhým a ze samotné schopnosti porozumění činí zdroj duchovního znovuzrození.

Je známo, že dialog v umělecké struktuře „Války a míru“ jako způsob řešení krizových psychických stavů postav, jako východisko k procesu komunikace za úzkými třídními a společenskými hranicemi je zásadně důležitý. Na rozdíl od Turgeněvových románů, kde dialogy hrdinů ústí ve spory, jejichž hlavním cílem je ustavení ideologických systémů stojících proti sobě, je v dialozích hrdinů „Války a míru“ nanejvýš důležité otestovat jejich vlastní pojmy, odhalující v nich pravdivé a chybné. V pohybu hrdinů k pravdě je dialog aktivní a plodný, a co je nejdůležitější, možný. V 70. letech potřeba takového dialogu pro Tolstého hrdinu bude stejně významná. Problémem se ale stane možnost dialogu, který výrazně ovlivní výtvarnou stavbu románu Anna Karenina.

Pochopení zákonitostí dějin, přesněji naděje na jejich pochopení, spočívá podle Tolstého v pozorování nekonečně malých momentů svobody jednotlivce i lidstva jako celku. Válka z roku 1812 nejenže objasnila vnitřní motivaci jednání každého člověka, ale byla tou jedinečnou událostí v životě Ruska, která určila „homogenitu sklonů“ (11, 266) drtivé masy lidí. Chápání toho, co je „dobré“ a „špatné“, přesahuje úzký rámec jednotlivce. Křehkost a nejasné hranice mezi „dobra“ a „zlem“ nahrazují vědomosti vědomé, obecné, oblíbené a neustále se prohlubující. Byl vytvořen „životem duše“ - podle Tolstého nejdůležitějším zdrojem duchovní obnovy lidstva.

Duch armády, morální svět armády není nic jiného než život kolektivní duše lidí. Útěk francouzské armády z Moskvy a následnou smrt napoleonské armády považuje Tolstoj za přirozený a nutný důsledek střetu s duchovně silným nepřítelem. Duše lidu je vždy „v životě“ (proto Tolstoj tak podrobně popsal pozadí Bogucharovových vzbouřených rolníků). Rok 1812 osvobozuje pouze tvůrčí sebeuvědomění lidí: získávají svobodu jednání a smete všechny „obecně uznávané válečné konvence“.

„Povstává nová síla, nikomu neznámá – lidé. A invaze zemře“ (15, 202). Lidé ve "War and Peace" jsou živá duše národy: ruští rolníci - vojáci a partyzáni; měšťané, kteří ničili svůj majetek a opouštěli místa s dlouhou životností; šlechta, která vytvořila milice; obyvatelstvo opouštějící Moskvu a projevující „touto negativní akcí plnou sílu svého národního cítění“. Nebyl žádný problém – pod kontrolou Francouzů by to bylo špatné nebo dobré: „Bylo nemožné být pod kontrolou Francouzů: bylo to nejhorší ze všech“ (11, 278).

Tolstoj opakovaně zdůrazňuje homogenitu a osobní povahu vnitřních motivací lidí. Společné dobro (vítězství) líčí spisovatel jako nutný (přirozený) výsledek jednosměrných zájmů mnoha lidí, vždy určovaných jedním pocitem – „skrytým teplem vlastenectví“. Je důležité, aby Tolstoj v knize „Válka a mír“ podrobně analyzoval způsoby, jak sloužit „společnému dobru“. Ve svém konkrétním projevu, jak autor ukazuje, se tyto cesty mohou ukázat jako pomyslné dobro, svévole, zaměřené na dosažení ryze osobních cílů. Hloupé a nelidské aktivity Rostopchina - guvernéra Moskvy, kterého všichni opustili - se v románu objevují jako „osobní hřích“, svévole, nasazování masky „společného dobra“. Pokaždé byla myšlenka, která uklidnila Rostopchina, stejná. „Od té doby, co svět existuje a lidé se navzájem zabíjejí, ani jeden člověk nikdy nespáchal zločin proti svému druhu, aniž by se touto myšlenkou uklidnil. Tato myšlenka,“ píše Tolstoj, „je le bien publique, údajné dobro druhých lidí“ (11, 348). Tímto způsobem dochází k významné úpravě spisovatelových vlastních filozofických konstrukcí z konce 40. - počátku 50. let. Mnohem později než Vyznání, v pojednání z 90. let. „Křesťanské učení“ (1894–1896), toto zvráceně chápané „obecné dobro“ jako způsob sociálního klamu, tak vhodný pro „vládnoucí třídu“, Tolstoj otevřeně zařadil mezi „pokušení“ a nazval to pastí, do níž člověk je lákán „zdáním dobra“

Svévoli, nasazování masky „společného dobra“, staví „Válka a mír“ do protikladu se „společným životem“, s nímž jsou spojeny i Tolstého myšlenky o „vnitřním“ člověku v protikladu k člověku „vnějšímu“. Pojmy „vnitřní člověk“ a „vnější člověk“ se rodí v Pierrově mysli v období jeho zklamání ze svobodného zednářství. První z nich je podle Tolstého plánu „duše v životě“. Druhý se stává zosobněním „smrtelnosti“ a „prachu“ duše. „Vnitřní člověk“ ve své nejúplnější podobě nachází umělecké ztělesnění v kolektivním obrazu lidu a obrazu Kutuzova, který nesl „národní cítění“ v celé jeho „čistotě a síle“. "Vnější člověk" - v Napoleonovi.

Pro Pierra „zbytečné, ďábelské<…>zátěž<…>vnější člověk“ (11, 290) se na Borodinově poli stává obzvláště bolestivým. Prostřednictvím vnímání „nevojenské“, „mírumilovné“ osoby Bezukhova je dán začátek a konec bitvy u Borodina. Hrdina se nezajímá o bojiště. Jde mu především o rozjímání o „životě duše“ lidí kolem něj, v jejichž očích a tvářích se v průběhu bitvy rozhořely „blesky skrytého ohně“. Morální svět „rodinného kruhu“ vojáků Raevského baterie, umírajících před očima Pierra, kteří tohoto ryze „nevojenského“ muže přijali do své rodiny a přezdívali mu „náš pán“, ten „společný život“, úplnost a jehož nepodplatitelnost se Bezukhovovi náhle odhalí, předurčují rychlost hrdinovy ​​cesty k morální krizi, v jejímž důsledku vítězí „vnitřní člověk“.

Po zkušenostech s léčivou silou „společného života“ se Pierre ocitá v podmínkách destruktivní síly svévole. obrázek popravy, spáchané lidmi, kteří nechtěli, ale byli nuceni popravit vlastní druhy, ničí hrdinovu víru „v lidskost i ve vlastní duši“ (12, 44). Pochybnosti o možnosti, nutnosti a účelnosti života se vkrádaly do jeho vědomí již dlouhou dobu, ale měly svůj zdroj v osobní vině a léčivou sílu znovuzrození hledal v něm samém. Ale teď cítil, že to není jeho chyba, že se mu v očích zhroutil svět a zůstaly jen nesmyslné ruiny. Cítil, že návrat k víře v život není v jeho moci“ (12, 44).

K návratu k životu a nalezení „shody se sebou samým“ (což tak zasáhlo Pierra u vojáků Raevského baterie) však dochází právě po „hrůze popravy“, v období utrpení a deprivace. Pierreovo setkání s Platonem Karataevem výrazně přispívá k překročení hranic izolovaného osobního života a získání hledané vnitřní svobody. Karatajev není ani tak ztělesněním poslušnosti a pokory, jako spíše Tolstého ideálem „jednoduchosti a pravdy“, ideálem úplného rozpuštění ve „společném životě“, ničícím strach ze smrti a probouzejícím plnou sílu lidské vitality. Karatajevův život, „jak se na něj sám díval, neměl žádný smysl jako oddělený život. Dávala smysl jen jako částice celku, který neustále cítil“ (12, 51). Odtud se v něm projevuje „vnitřní člověk“ v jeho absolutní podobě a jedinečný dar „poznání srdce“. Právě v období komunikace s Pierrem Karataevem jsou zpochybňovány „racionální znalosti“, které mu v minulosti nedávaly souhlas se sebou samým. „Způsoby myšlení“ (12, 97) Tolstoj staví do kontrastu ve „Válka a mír“ poznání „nerozumné“ (tj. racionálně nevysvětlitelné), cestu pocitů, mravního cítění, plného schopnosti rozlišovat mezi dobrem a zlem, a tedy předchází jednomu z hlavních témat Anny Kareninové a filozofickému traktátu Vyznání.

Nepochybná realita dobra „společného života“ se Pierrovi stala prakticky zřejmou za podmínek naprosté podřízenosti nutnosti (zajetí). Ale účast na „společném životě“ ještě nezaručovala úplné „rozpuštění“ v něm. Se získáním vnější svobody se Pierreův „společný život“ přesouvá do říše „vědění“, uloženého jako nejcennější paměť. Otázka, jak „vstoupit do tohoto společného života celou svou bytostí“, kterou Pierre konfrontoval po Borodinovi, byla v podstatě hlavní v životě samotného Tolstého. Řešení této problematiky radikálně změnilo jeho životní cestu na přelomu 70. a 80. let. a určil povahu onoho mravního učení, pro které byl celý Tolstého život zasvěcen boji po vydání „Vyznání“ (1882).

Úplná vnitřní svoboda podle Tolstého v reálný život nedosažitelný. Jeho možnost je eliminována působením vícesměrných lidských vůlí, které předurčují nevyhnutelnost duchovních katastrof. Ale právě v těchto obdobích se „život duše“ vymyká obvyklému rámci „normy“, stereotypy vnímání se hroutí a intenzita duchovní sebekreativy jedince se rychle zvyšuje. "Říkají: neštěstí, utrpení," říká Pierre a prochází vzpomínkami na minulost. - Ano, kdyby mi teď, v tuto chvíli řekli: chceš zůstat tím, čím jsi byl před zajetím, nebo tím vším nejprve projít? Proboha, ještě jednou zajetí a koňské maso. Myslíme si, že jakmile jsme vyhozeni ze své obvyklé cesty, je vše pryč: ale tady něco nového, dobrého, teprve začíná“ (12, 222). Zápletka „katastrofy“ jako nevyhnutelného důsledku neustálého boje mezi „dobrem“ a „zlem“, „vnitřním člověkem“ a „vnějším člověkem“ je ve „Válka a mír“ interpretována jako „očišťující“ začátek, který vede jednotlivce. k hlubšímu pochopení života.

"Umění<…>„má zákony,“ napsal Tolstoj v návrzích „Válka a mír“. - A pokud jsem umělec a pokud je mnou Kutuzov zobrazen dobře, pak to není proto, že bych chtěl (nemám s tím nic společného), ale proto, že tato postava má umělecké předpoklady, zatímco ostatní ne.<…>Proč je mnoho milovníků Napoleona a nejeden básník si o něm dosud udělal obrázek; a nikdy nebude“ (15, 242). Jestliže pro Kutuzova je prvořadé to, co je v duších druhých, pak pro Napoleona je to „to, co je v jeho duši“ (11, 23). Jestliže pro Kutuzova je dobro a zlo podle mínění lidu, pak pro Napoleona podle jeho vlastního mínění: „... v jeho pojetí je všechno co? udělal byl dobrý ne proto, že se to shodovalo s myšlenkou čeho? dobré i zlé, ale protože to udělal“ (11, 29). Nedokázal se zříci všeho, co udělal, chváleného polovinou světa, a proto byl nucen zříci se pravdy a dobra. „Vnitřnímu člověku“ v Kutuzovovi jde především o to, dát dohromady duše lidí možnost maximální svobody jednání, neustále to cítit a řídit, pokud je to v jeho silách. „Vnější člověk“ v Napoleonovi, „předurčený prozřetelností“ pro smutnou, nesvobodnou roli „kata národů“, se ujišťuje, že účelem jeho jednání je dobro lidí a že vše na světě závisí pouze na jeho vůle.

Napoleon dal bitvu u Borodina, Kutuzov to přijal. V důsledku bitvy se Rusové přiblížili „smrti“ Moskvy, Francouzi - „smrti“ celé armády. Ale zároveň poprvé v historii Napoleonské války Napoleonova osobní svévole byla poražena vůlí lidu: jeho armáda „byla položena rukou nejsilnějšího nepřítele v duchu“ (11, 262). Po dobytí Smolenska začal Napoleon pociťovat „podivnost“ ruské kampaně, ve které nebyla za dva měsíce vyhrána jediná bitva, nebyly vzaty ani transparenty, ani zbraně, ani sbory vojsk. V bitvě u Borodina dostávají rozkazy stejným způsobem jako vždy. Ale ukázalo se, že jsou buď implementovány, nebo opožděny – a stejně tak zbytečné. Dlouholeté vojenské zkušenosti Napoleonovi vytrvale říkají, že bitva, kterou útočníci nevyhrají do osmi hodin, je prohraná. A v tento den poprvé pohled na bojiště porazí jeho „mentální sílu“, v níž viděl svou velikost: jeho tyranie vytvořila hory mrtvol, ale nezměnila běh dějin. „S bolestivou melancholií čekal na konec záležitosti, do které se považoval, ale kterou nedokázal zastavit. Osobní lidský cit dostal na krátký okamžik přednost před tím umělým duchem života, kterému tak dlouho sloužil“ (11, 257).

Kutuzovova osobní vůle je podřízena onomu „společnému životu“, který Pierre v Raevského baterii vnímá jako jakési zjevení a dar osudu. Kutuzov souhlasí nebo nesouhlasí s tím, co se mu nabízí, nahlíží do výrazů tváří, které mu hlásily průběh bitvy, naslouchá tónu jejich řeči. Jeho rostoucí důvěra v morální vítězství ruské armády se přenáší na mnohatisícovou armádu, podporuje ducha lidu – „hlavní nerv války“ (11, 248) – a umožňuje vydávat rozkazy pro budoucnost. urážlivý.

Bitva u Borodina popírá svévoli jako hybnou sílu dějin, ale vůbec neeliminuje význam jednotlivce, který vnímá smysl nastávajících jevů a přizpůsobuje jim své jednání. Po morálním vítězství ruské armády u Borodina z vůle Kutuzova zůstala Moskva bez bitvy. Vnější nelogičnost tohoto rozhodnutí způsobuje nejaktivnější odpor téměř celého vojenského vedení, které nezlomilo vůli Kutuzova. Zachová ruskou armádu a vpustí Francouze do již prázdné Moskvy, vyhraje „nekrvavé“ vítězství nad Napoleonovou armádou, která se z větší části promění v obrovský dav nájezdníků.

Avšak vhled do „vyšších zákonů“, tedy chápání „společného života“ a podřízení osobní vůle jemu, dar získaný za cenu obrovských duchovních výdajů, pociťují „slabé“ duše (a „lhostejná síla“) jako nepřijatelná odchylka od obecně uznávané normy . „...Je obtížnější najít jiný příklad v dějinách, kde by cíle, který si historická postava vytyčila, bylo tak dokonale dosaženo jako cíle, k němuž směřovaly všechny Kutuzovovy aktivity ve 12. roce“ (12, 183) . A mezitím: „Ve 12. a 13. letech,“ zdůrazňuje Tolstoj, „byl Kutuzov přímo obviněn z chyb. Císař s ním byl nešťastný<…>Tohle je<…>osud těch vzácných, vždy osamělých lidí, kteří chápou vůli Prozřetelnosti a podřizují jí svou osobní vůli. Nenávist a pohrdání davem trestá tyto lidi za jejich vhled do vyšších zákonů“ (12, 182–183).

Tolstého spor o interpretaci historické role Kutuzova s ​​téměř celou ruskou a evropskou historiografií byl velmi ostrý. Takové situace se v Tolstého polemikách vyskytly více než jednou. Například mezi spisovatelem a oficiální církví v 80. a 90. letech vznikl urputný boj. Výsledkem Tolstého aktivního a intenzivního studia teologické literatury a učení církve bylo uznání v Kristu pozemské osobnosti, která zosobňovala nejvyšší ideál „společného života“ a „vnitřního člověka“ v celé jeho čistotě a síle. Oficiální církev byla podle Tolstého kolektivním „vnějším člověkem“, který překroutil Kristovo učení a vybudoval utilitární království nedostatku spirituality na krvi „vnitřního člověka“, který viděl nejvyšší mravní zákony.

V epilogu románu je Pierre zobrazen jako aktivní účastník hnutí Decembrist. Pochopení, které trpěl a které získal, přivedlo hrdinu k praktické činnosti, jejíž účelnost Tolstoj rezolutně odmítl, navzdory veškerému bezpodmínečnému ospravedlnění ideologických a morálních aspirací děkabristů ze strany pisatele.

Decembristé byli Tolstým vždy vnímáni jako lidé, „kteří byli připraveni trpět a trpěli sami (aniž by trpěli kohokoli jiného) kvůli věrnosti tomu, co uznávali jako pravdu“ (36, 228). Jejich osobnosti a osudy by podle spisovatele mohly velkou měrou přispět k výchově „spravedlivých lidí“, tak ostře proti Tolstému na počátku 60. let. „lidé pokroku“ – mrtvé plody programu liberálního veřejného vzdělávání. Ve spisovatelových opakovaných návratech k myšlence románu o děkabristech, která zůstala nedokončena, jeho touze vyřešit rozpor mezi morálně oprávněným cílem a pro Tolstého nepřijatelným politickým charakterem, spojeným v historickém „fenoménu“ děkabrismu, je zřejmé.

Zdrojem vnitřní motivace pro Pierrovu aktivitu v epilogu je myšlenka skutečného „společného dobra“ Nikolaj Rostov tuto myšlenku teoreticky popírá. Nicméně, v Každodenní život jeho praktická a etická orientace na „člověka“ se neustále zvyšuje. Rostovův „běžný smysl pro průměrnost“ v jednotě se spiritualitou Maryi Bolkonské nastiňuje v románu linii, která se stane ústředním bodem Tolstého díla v 70.

Spisovatelovo sebeurčení v pozicích patriarchální rolnické demokracie odstraní „průměrnost“ hrdiny, odstraní iluzi sociální harmonie a určí zrození Konstantina Levina, jednoho z „nejautobiografických“ hrdinů Tolstého.

Schvalování v krizovém období pro Rusko v 60. letech. upřednostnění souboru morálních pravidel před souborem „vír a idejí“, „znalosti srdce“ před „věděním mysli“, usiloval Tolstoj o jediné – ukázat účinnost mravního cítění, jeho sebetvůrce moc, schopnost odolávat sociální patologii ve všech jejích sférách. Návrat spisovatele na přelomu 60. a 70. let. k pedagogickým problémům, vytvoření ABC (1871–1872), zpracování epických zápletek a apel na éru Petra I. spojuje stejný cíl – najít zdroje mravního odporu proti destruktivním silám buržoazie. prospěchářství.

70. léta, která odhalila všechny rozpory poreformní reality, nastolila pro ruské společenské a literární vědomí (od konzervativních a liberálních po demokratické) novým způsobem otázku historických osudů Ruska. Pocit tragiky ruského života, „univerzální izolace“, „nepořádek“, „chemický rozklad“ (dostojevského termíny) určoval v tomto období ideologické a umělecké hledání Ščedrina a Nekrasova, Tolstého a Dostojevského a významně ovlivnil filozofický a stylistický struktura ruského románu a příběhové a poetické žánry obecně.

Apel na morální schopnosti jednotlivce, analýza sociálně-historických rozporů, především prostřednictvím „otevření“ morálních a psychologických konfliktů lidské vědomí, odsouzený k obraně „v chaosu pojmů“, sblížil Tolstého s Dostojevským. Ale jen nás sblížili. Konkrétní řešení otázky možností a způsobů lidské jednoty mezi Tolstým a Dostojevským je značně odlišné. Kořeny tohoto rozdílu spočívají v nestejném chápání podstaty autorů lidská přirozenost a v jejich odlišných postojích k církvi, v jejím odmítnutí Tolstým a v Dostojevského apelu na ni (se všemi výhradami).

Sociálně-psychologickou konkretizaci Tolstého etického ideálu, ke které došlo v 70. letech, provázely těžké krize. Cesta od „Války a míru“ k „Vyznání“, která skončila Tolstým sebeurčením o pozicích patriarchálně-rolnické demokracie, znamenala rostoucí vnitřní odmítání buržoazních aspirací poreformního Ruska. Tolstého úplná a výlučná orientace na etické hodnoty lidového rolnického vědomí a nedostatek konkrétní historické analýzy přechodné povahy éry však vedly k nejednotnosti postoje spisovatele a jeho morálního a filozofického učení z 80. –900, odhalená ve slavných článcích V. I. Lenina o Tolstém.

Nejakutnější krize ve všech sférách veřejného i soukromého života – důsledek aktivní invaze buržoazních forem komunitního života – byla provázena zjevným (a pro Tolstého hrozným) procesem „smrti“ jednotlivce. Otázka se již netýkala větší či menší intenzity „života duše“. K jeho zániku, popsanému s tak vášnivým smyslem pro protest v „Lucernu“ na základě „výsledků“ západního pokroku, došlo v Rusku tak rychle, že to zpochybnilo původní Tolstého ideu lidské jednoty. Dopad na současnou realitu měl podle Tolstého především zastavit proces „vytrácení se“ duše, odhalit skrytou vitální sílu žijící v každém člověku. Tolstoj (stejně jako Dostojevskij) staví do protikladu jednu z ústředních otázek ruského poreformního novelismu – otázku po smyslu individuálních práv – s otázkou možností jednotlivce.

V 70. letech (jako nikdy předtím), někdy v beznadějných podobách, vyvstalo v Tolstého vědomí téma smrti - jako téma ryze osobní. První bolestivý záchvat „melancholie, strachu, hrůzy“ zažil spisovatel krátce po skončení „Války a míru“, v září 1869, na cestě do provincie Penza a následně byl popsán v příběhu „Poznámky Šílenec“ (1884–1886). Tolstoj v „Vyznání“ podrobně rozebírá své hledání „síly života“, která vede jednotlivce ze slepé uličky rozporů, odpovídá na otázku „jaký je smysl života?“, překonává „strach ze smrti“ - jeho cesta k víře. Chápe je jako „nerozumné“ poznání (23, 35), tedy racionálně nevysvětlitelné, jako psychologickou potřebu řídit se mravním zákonem, v němž se osobní a obecné shodují. „Odpověď víry – podle Tolstého – dává konečné existenci člověka význam nekonečna – význam, který není zničen utrpením, deprivací a smrtí.<…>víra je poznáním smyslu lidského života, v jehož důsledku se člověk neničí, ale žije. Víra je síla života“ (23, 35). A Tolstoj zde mluví o svém chápání Boha, které získává spolu s vírou. V tomto chápání je stále stejná mravní a skutečná podstata jako v chápání víry: „Poznání Boha a život jsou jedno a totéž. Bůh je život“ (23, 46).

Myšlenka „Anna Karenina“ se zrodila během tohoto nejtěžšího období Tolstého hledání. První vydání románu vzniklo v roce 1873. Počátkem roku 1874 se začalo s jeho (nedokončeným) tiskem jako samostatné knihy. Manželka, její manžel a milenec v prvním vydání románu jsou ještě daleko od hrdinů závěrečného textu: hrdinku k sebevraždě dovede ochlazení svého milence a srážka „ďábelské“ posedlosti vášní s Christianem. sebeobětování a pokora, zosobněné v podvedeném manželovi, jehož jménem je představena „pravda“ nalezená v konečném vydání Levina. K významným změnám původního plánu došlo v letech 1875–1877. Tolstého nadšené snahy o „náboženské a filozofická díla““, které „založil“ „ne pro tisk, ale pro sebe“ (62, 266).

Vyznání bylo napsáno především v roce 1879, dokončeno v roce 1882 a publikováno v roce 1884. Je však důležité, že pokus o umělecké ztělesnění jednoho z jeho ústředních aspektů filozofické problémy je přítomen již v pátém díle (1. vydání) „Válka a mír“, jehož dílo pochází z roku 1868. Téma „Vyznání“ je také v únorovém deníkovém záznamu z roku 1874: „Žil jsem téměř 50 let, Byl jsem přesvědčen, že pozemský život nic nedává a ten chytrý člověk, který se na pozemský život dívá vážně, pracuje, bojí se, vyčítá, bojuje – proč? - kvůli šílenství se teď zastřelí a Hartmann a Schopenhauer mají pravdu. Ale Schopenhauer dal pocítit, že existuje něco, proč se nezastřelil. Tohle je úkol mé knihy. Jak žijeme? (48, 347). Do poloviny 70. let. obsahuje řadu náčrtů náboženského a filozofického obsahu: „O budoucím životě mimo čas a prostor“ (1875), „O duši a jejím životě...“ (1875), „O smyslu křesťanského náboženství“ (1875–1876), "Definice náboženství - víra" (1875-1876), "Křesťanský katechismus" (1877), "Rozhovory" (1877-1878). Každá z těchto skic se ve větší či menší míře dotýká hlavní problém„Vyznání“ (otázka po smyslu života pro lidi „vzdělané třídy“). Dohromady jsou tyto skici něco jako hrubé rozvíjení nejdůležitějších témat, která jsou ve „Vyznání“ zvažována a rozvíjena z hlediska „výsledků“. Výsledkem jsou „poznání mysli“, „znalost srdce“ a znalosti získané v oblasti uměleckého chápání reality.

Tolstého aktivní psychologické hnutí k radikální restrukturalizaci jeho vidění světa, ke kterému došlo na přelomu 80. let, se tak časově shoduje s obdobím významných změn původního plánu Anny Kareninové. To do značné míry určuje šíři a hloubku sociálně-filozofické analýzy ruské poreformní reality v románu, přesun „rodinného myšlení“ z jeho soukromého kanálu do sféry obecné analýzy lidských vztahů v období akutních sociálních rozporů. .

Autobiografická povaha Levinova obrazu je nesporná, stejně jako je nesporné, že jeho cesta k víře odráží tragédii Tolstého osobního pátrání po „síle života“, která ničí „strach ze smrti“. Téměř doslovné shody mezi Levinovými myšlenkami na sebevraždu a podobnými myšlenkami Tolstého reprodukovanými v „Vyznání“ byly již dlouho zaznamenány. Ale význam tohoto sociálně-filozofického pojednání pro pochopení Anny Kareninové je mnohem širší: poskytuje jakýsi podrobný autokomentář k celému románu jako celku, jeho obrazový systém(„soudržnost myšlenek“) a uměleckou strukturu.

Sedmá kapitola „Vyznání“ se otevírá rozsáhlou úvahou o možných životních cestách „lidí ze vzdělané třídy“. Ve stejném zdůvodnění je pokušení „sladkostí“ považováno za hlavní zlo, které brání člověku při odchodu z „tmy“ do „světla“.

„Zjistil jsem, že pro lidi v mém okruhu existují čtyři způsoby, jak se dostat z hrozné situace, ve které se všichni nacházíme.

První cesta ven je cesta z nevědomosti. Spočívá v nevědomosti, nepochopení, že život je zlo a nesmysl. Lidé této kategorie – většinou ženy, nebo velmi mladí nebo velmi hloupí lidé – ještě nepochopili otázku života, která se Schopenhauerovi, Solomonovi a Buddhovi nabízela. Nevidí draka, který na ně čeká, ani myši, které požírá keře, kterých se drží, a olizují kapky medu. Ale tyto kapky medu olizují jen prozatím: něco je přitáhne k drakovi a myším, a tím jejich olizování končí.<…>

Druhá cesta ven je cesta z epikureismu. Spočívá v tom, znát beznaděj života, užívat si prozatím těch požehnání, která existují, nedívat se ani na draka, ani na myši, ale lízat med samotný. tím nejlepším možným způsobem, zvláště pokud je toho na keři hodně. Šalomoun tento výstup vyjadřuje takto: „A chválil jsem zábavu, protože pro člověka pod sluncem není nic lepšího než jíst, pít a veselit se: to ho doprovází v námaze dnů jeho života, které dal Bůh. ho pod sluncem. Jdi tedy jez svůj chléb s radostí a pij své víno s radostným srdcem...Užívej si života se ženou, kterou miluješ, po všechny dny svého marného života, všechny své marné dny, protože toto je tvůj podíl v životě a ve tvé práci. , jak pracuješ pod sluncem... Cokoli může tvá ruka dělat, udělej to, protože v hrobě, kam jdeš, není žádná práce, žádné myšlení, žádné vědění, žádná moudrost...“

„Třetí cesta ven je cesta ven síly a energie. Spočívá v uvědomění si, že život je zlo a nesmysl a jeho zničení. To dělají vzácní, silní a důslední lidé. Uvědomili si hloupost vtipu, který se na něj hrál, a uvědomili si, že požehnání mrtvých je větší než požehnání živých a že je nejlepší neexistovat, udělají to a tento hloupý vtip okamžitě ukončí, naštěstí tam jsou prostředky: smyčka kolem krku, voda, nůž, aby propíchli srdce, vlaky na železnici. A lidí z našeho okruhu to dělá čím dál tím víc. A lidé to dělají většinou v nejlepším období života, kdy je síla duše v rozkvětu a ještě si osvojili jen málo návyků, které degradují lidskou mysl. Viděl jsem, že tohle je ta nejcennější cesta ven, a chtěl jsem to udělat.

Čtvrtá cesta ven je cesta ze slabosti. Spočívá v pochopení zla a nesmyslnosti života a v jeho dalším protahování s vědomím předem, že z toho nemůže nic přijít. Lidé této analýzy vědí, že smrt lepší než život, ale protože nemají sílu jednat moudře - aby rychle ukončili podvod a zabili se, zdá se, že na něco čekají. To je cesta ze slabosti, protože když vím to nejlepší a je to v mé moci, proč se nepoddat tomu nejlepšímu?... Byl jsem v této kategorii“ (23, 27–29).

Dalších devět kapitol „Vyznání“ je hledáním „síly života“, překonáním „strachu ze smrti“ a díky lidem nalézáním onoho sebetvořivého principu, s nímž přichází duchovní mír. Cesta „slabosti“ se mění v cestu „vhledu“.

Každá z těchto cest (a nejen cesta „vhledu“), která v sobě zpočátku obsahovala zárodky sebezničení, ještě před svým filozofickým a symbolickým výkladem v pojednání, získala obrazné ztělesnění v umělecké látce „Anny Karenina“. Cesta „nevědomosti“ (Karenin a Vronskij), cesta „epikurejství“ (Steve Oblonsky), „cesta síly a energie“ (Anna) a cesta od „slabosti k vhledu“ (Levin), symbolizující možné osudy ruské „vzdělané třídy“ a navzájem úzce vnitřně korelují, určují sociálně-filozofickou orientaci románu, vysvětlují epigraf „Anna Karenina“ - „Má je pomsta a já ji splatím“ - jako připomínka blížící se morální trest, adresovaný stejně všem lidem té části ruské společnosti, která se stavěla proti lidem, kteří tvoří život, a nedokázala ve své duši objevit zákon dobra a pravdy. Tyto cesty poskytují klíč k pochopení Tolstého slavné odpovědi S. A. Rachinskému, který byl nespokojený s „architekturou“ románu (z jeho pohledu rozpojení dvou témat – Anny a Levina – vyvíjejících se vedle sebe): „ Váš úsudek o A. Karenina se mi zdá nesprávný. Naopak jsem hrdý na architekturu – klenby jsou postavené tak, že si ani nevšimnete, kde ten zámek je. A to jsem zkoušel ze všeho nejvíc. Napojení stavby se neprovádí na pozemku a ne na vztahy (známosti) osob, ale na vnitřní napojení<…>Je to pravda, hledáte to na špatném místě, nebo to spojení chápeme jinak; ale to, co myslím spojením, je právě to, co pro mě udělalo tuto záležitost významnou – toto spojení tu je – podívejte se – najdete ho“ (62, 377). A tyto cesty ukazují, že problém rozporuplného vztahu mezi „obecným“ a „osobním“ určil hlavní morální a filozofické jádro románu.

První část „Vyznání“ (hledání smyslu života myšlením) je založena na „spojení“ naprosto reálného pocitu „zla a nesmyslu“ v životě lidí „vzdělané třídy“ (tj. , vládnoucí třída) a podmíněně symbolická asimilace její fyziologické potřeby „sladkosti““. Ale „spojení“ skutečného pocitu a fyziologické potřeby samo o sobě není statické. V téže první části „Vyznání“ z podmíněně symbolického výkladu cesta života jsou odstraněny závoje abstrakce.

Annin umírající monolog je ve skutečnosti umělecky ztělesněnou syntézou všech těchto filozofických problémů. Hrdinčinu analýzu a introspekci určují dvě témata. „Všechno je nepravdivé, všechny lži, všechny podvody, všechno zlo“ (19, 347) – Anna nachází potvrzení této myšlenky ve své minulosti i přítomnosti, v lidech, které zná již dlouho, ve tvářích, které se před očima mihnou. okénko kočáru v náhodných spolucestujících po cestě. A zároveň „v tom pronikavém světle, které jí nyní odhalilo smysl života a lidských vztahů“ (19, 343), se pro ni stal nepopiratelný význam pokušení „sladkosti“ jako fyziologické potřeby tohoto kruhu. lidí, jejichž život chápala jako univerzální život. Náhodný dojem (chlapci zastaví zmrzlináře) dává vzniknout stabilní asociaci, která nyní určuje celý její myšlenkový pochod: „Všichni chceme sladké, chutné věci. Žádné sladkosti, pak špinavá zmrzlina. A Kitty taky: ne Vronskij, pak Levin<…>Yashvin říká: chce mě opustit bez košile a já chci opustit jeho. Tohle je pravda! Tyto myšlenky ji „zapojily natolik, že přestala o své situaci vůbec přemýšlet“. Proud myšlenek je přerušen nuceným návratem do domu, kde „vše v ní vzbudilo znechucení a hněv“, a znovu vstupuje do stejného kanálu: „Ne, jdete nadarmo,“ oslovila v duchu společnost v kočár čtyř, kteří se očividně chystali za zábavou mimo město. - A pes, kterého bereš s sebou, ti nepomůže. Neopustíš sám sebe<…>Toto potěšení jsme s hrabětem Vronským také nenašli, ačkoli jsme od toho očekávali hodně<…>Miluje mě - ale jak? Chuť je pryč<…> Ano, už na něj nemám takovou chuť."(19, 340–343; kurzíva důl - G.G.).

Pokušení „sladkostí“ Anna uznává jako symbol univerzálního smyslu života vedoucího k lidské separaci: „...boj o existenci a nenávist jsou to jediné, co lidi svazuje<…>Nejsme všichni vrženi do světa jen proto, abychom se nenáviděli, a proto trápili sebe i ostatní?<…>Stejně tak já a Petr, kočí Fjodor a tento obchodník a všichni ti lidé, kteří žijí tam podél Volhy, kam tyto reklamy zvou, a všude a vždy...“ (19, 342, 344).

Proud myšlenek je opět přerušen. Tváře se mihnou, útržky dialogů a nesouvislé poznámky jsou slyšet napůl, slova nevyřčená kolemjdoucími jsou dohadována. Ve vagónu se opět obnoví myšlenkový pochod: „Ano, kde jsem se zastavil? Na to, že si nedokážu představit situaci, ve které by život nebyl mučením, že jsme všichni stvořeni k utrpení a že to všichni víme a všichni přicházíme na způsoby, jak sami sebe oklamat. A když uvidíš pravdu, co bys měl dělat?" (19, 346).

Logika „racionálního vědění“ proměnila pokušení „sladkosti“ v další potvrzení „zla a nesmyslnosti života“ a uzavřela kruh protikladů. Annino vědomí náhodně pronesená věta souseda v kočáru: „To je důvod, proč se člověk zbavil toho, co ho trápí. Zdálo se, že tato slova odpověděla na Anninu myšlenku. "Zbav se toho, co tě trápí"<…>Ano, velmi mě to trápí a dostal jsem důvod se toho zbavit...“ (19, 346, 347). Tato myšlenka jí ve skutečnosti bloudila myslí už dlouho. Zdá se, že slova dámy sedící naproti citují to, co již řekla sama Anna: "Proč jsem dostal rozum, když ho nevyužiji k tomu, abych nepřivedl na svět nešťastné lidi?" (19, 215). Z neřešitelné slepé uličky rozporů na cestě myšlení (uzavřené v sobě) je „nejhodnější cesta ven“ „cesta ze síly a energie“ (23, 28): sebevražda. Annina životní cesta, zosobňující tento „exit“, je od začátku do konce předurčena autorovým plánem, jehož sociálně-filozofická podstata je odhalena ve „Vyznání“.

Tolstoj byl vždy odpůrcem „ženské otázky“ (Rodinné štěstí, 1859, bylo na ni polemickou odpovědí). Přesto v 70. letech. v procesu umělecké rekreace osudu lidí „vzdělané třídy“ (kteří nezískali víru), cestu „síly a energie“, „nejhodnějšího východiska“, spojuje Tolstoj s ženským způsobem. Otázka v románu není položena ani tak po právech, jako po morálních možnostech jednotlivce. Obecnému procesu umírání „vnitřního muže“ se v největší míře bránila ženská přirozenost pro svou větší citlivost a vnímavost.

Obecná „destrukce“ zachytila ​​i sféru emocí. Pocit, jehož regenerační síla byla povýšena na nejvyšší piedestal ve Vojně a míru v 70. letech. se stal podle Tolstého téměř ojedinělým fenoménem, ​​ale v žádném případě nepřestal být „nejlepším fenoménem“ „lidské duše“ (48, 31, 122).

Annin morální a emocionální svět není především obyčejný. Originalita spočívá v nemilosrdnosti sebeanalýzy, v odmítnutí kompromisu v milostném vztahu, v síle vlivu, který její osobnost má na známé, standardní a zdánlivě nezranitelné každodenní normy světonázoru Karenina i Vronského. Annin pocit ničí veškerý komfort „nevědomosti“ obou hrdinů, nutí je vidět draka, který na ně čeká na dně studny, a myši podkopávající keř, kterého se drží.

Pokušení „sladkosti“ není věčné, útěcha „nevědomosti“ je křehká. A neochota získat nadhled je silná. Ale zeď sebeobrany a sebeospravedlnění vztyčená Kareninem (a svým způsobem i Vronským), jejímž psychologickým základem je touha zachovat iluzorní svět zavedených norem, nevydrží sílu života, odhaluje „zlo a nesmysl“ přeludu pokušení.

Jestliže se ve „Válka a mír“ srovnávají „vnitřní“ a „vnější“ lidé, pak v „Anně Kareninové“ jsou srovnávány „vnitřní“ a „vnější“ vztahy lidí. „Vnitřní vztahy“ potřebují Anna a Levin. „Externí“ - různá spojení mezi postavami v románu, od rodiny po přátelství. Karenin i Vronskij objevují podstatu „vnitřních vztahů“ u lůžka umírající Anny. Každý z nich chápe „celou její duši“ a každý se povznese na hranici duchovní výšky, která je pro něj možná. Jak Kareninovo všeodpuštění, tak Vronského sebeodsouzení jsou nečekaným odklonem od jejich obvyklé životní cesty, z níž pro oba začíná rychlé ničení pohodlí „nevědomosti“.

Od prvních podezření až do tohoto okamžiku je Karenin nejprve zmatený, pak rozhořčený touhou „zajistit si pověst“ (18, 296), odmítnout „znalosti“ od sebe, prokázat svou vlastní nevinu a touhu po „odplatě“ (18, 297) za špínu, kterou ho „při pádu postříkala“ (18, 312). Myšlenka „požádat o rozvod a odebrat mého syna“ (spolu s tajná touha Annina smrt) přijde později. Karenin nejprve odmítá souboj, rozvod, rozchod a doufá v spásnou sílu času, v to, že vášeň pomine, „jako všechno pomíjí“ (18, 372): „...čas pomine, čas se hodí všemu a vztah bude obnoven do původního stavu."<…>to znamená, že budou obnoveny do takové míry, že nebudu po celý život pociťovat nepořádek“ (18, 298–299). Tato Kareninova myšlenka jasně koreluje s konceptem „všeho“, který prochází celým románem. se tvoří“, se kterou Stiva Oblonsky (která v mnoha ohledech chápe zlo a nesmyslnost života) „řeší“ všechny složité životní situace. Pojem se tvoří(v textu románu téměř vždy kurzívou) symbolizuje zvláštní filozofický základ cesty „epikureismu“ (zosobněného Oblonským), který je vyvrácen celým obsahem románu.

Tolstoj, který určil Annino vnímání Vronského (v předvečer sebevraždy), napsal: „Pro ni byl celý on, se všemi jeho zvyky, myšlenkami, touhami, s veškerým jeho duševním a fyzickým složením jedna věc – láska k ženám“ ( 19, 318). Tato esence Vronského, se vší bezpodmínečnou vznešeností a poctivostí jeho povahy, předurčila neúplnost jeho smyslu pro celý Annin mravní svět, v němž cit k němu, láska k synovi a vědomí viny před jejím manželem byly vždy hrozné. „uzel života“, který předurčil tragický výsledek. Povaha Vronského „vnějších vztahů“ s Annou, zajištěná jeho osobním „kodexem cti“ a podmíněná citem, je bezvadná. Ale dlouho před narozením své dcery začíná Vronskij pociťovat existenci jakýchsi jiných, nových a dosud neznámých vztahů, „vnitřních“ vztahů, které ho „děsily“ „svou nejistotou“ (18, 322). Přicházejí pochybnosti a nejistota, rodí se úzkost. Otázka budoucnosti, tak snadno vyřešená slovy a v přítomnosti Anny, se ukazuje jako ne zcela jasná a jednoduchá a v osamocených úvahách prostě nepochopitelná.

Sama Anna ve svém umírajícím monologu rozděluje svůj vztah s Vronským na dvě období – „před spojením“ a „po“. "My<…>Šli jsme k sobě, dokud nedošlo ke kontaktu, a pak jsme se nekontrolovatelně rozptýlili různými směry. A to nelze změnit<…>V životě se neshodneme a já dělám jeho neštěstí, on je můj a já ani jeho nelze změnit...“ (19, 343-344). Prakticky však toto pochopení přichází dlouho před odjezdem s Vronským do zahraničí. Druhé období jejich lásky k Anně bezprostředně (dlouho před narozením její dcery) bylo štěstí i neštěstí. Neštěstí nespočívá jen ve „lži a podvodu“ (18, 318), nejen v pocitu viny, ale také v pocitu oněch vnitřních kolísání Vronského, které jsou pro ni stále zjevnější s každým novým setkáním s ním. : „Jako na každém setkání spojila svou imaginární představu o něm (nesrovnatelně lepší, ve skutečnosti nemožné) s ním takovým, jaký byl“ (18, 376). Pocit beznaděje a touha po smrti se v Anně vynoří téměř okamžitě po přiznání Karenin. „Zlo a nesmyslnost“ života se jí stanou zřejmými již na začátku vztahu s Vronským. Jejich pobyt v Itálii, Petrohradu, Vozdvizhenském a Moskvě je psychologicky logickým pohybem k uvědomění si tohoto „zla a nesmyslu“ Vronského.

V Anna Karenina - jediné setkání Anny s Levinem. A zároveň je to jediný dialog v románu – dialog, ve kterém je slyšet a porozumět každému slovu partnera, dialog, ve kterém se rozvíjí téma a konečná myšlenka se rodí ze syntézy toho, co je přijato a odmítnuto. V Anně Kareninové dochází k rozhovorům a je zde potřeba dialogu, který nemůže proběhnout. Nemožnost dialogu (tady kniha začíná a končí: Stiva - Dolly, Levin - Kitty) prochází celým románem jako jakýsi symbol času, symbol doby, nepochybně spjatý s Tolstého pojetím lidských vztahů. - "interní a externí". V celém románu je vytrvale zdůrazňována nemožnost dialogu mezi Annou a Vronským. Všechna Levinova četná setkání vždy končí pocitem jejich bezvýznamnosti: a rozhovor s Oblonským („A najednou oba cítili<…>že každý myslí jen na své a jeden se nestará o druhého“ - 18, 46), a rozhovory se Svijažským („Pokaždé, když se Levin pokusil proniknout za otevřené dveře přijímacích místností Svijažského mysli, všiml si že Svijažskij byl mírně v rozpacích, v jeho pohledu byl vyjádřen sotva znatelný strach...“ - 18, 346) a „kontroverze“ s Koznyševem („Konstantin mlčel. Cítil, že je na všech stranách poražen, ale cítil zároveň, že to, co chtěl říct, nebylo pochopeno...“ - 18, 261–262) a rozhovor s beznadějně nemocným Nikolajem a setkání s Katavasovem a Koznyševem („Ne, nemůžu“ t hádat se s nimi<…>mají neproniknutelnou zbroj a já jsem nahý“ - 19, 392).

Jakoby na rozdíl od všeobecné nejednoty a vnitřní izolace je již na začátku Anny Kareninové zmiňována Platónova „Svátka“, jeden z Tolstého oblíbených klasických dialogů. Problematika „Svátku“ (o dvou typech lásky – duchovní a smyslné – a téměř beznadějném „záměně“ ideálu a materiálního v lidské pozemské existenci) přímo staví čtenáře před hlavní otázku románu – otázku smysl života.

Téma Platónova sympozia se objevuje v Lewinově pojednání o dvou druzích lásky, které slouží jako „prubířský kámen mužů“ (18, 46), a následuje po jeho rozhodujícím výroku o „hnusu k padlým ženám“ (18, 45). Rozvíjení tohoto tématu v obecné struktuře románu (v souladu s průběhem Tolstého úvah v první části „Vyznání“) má pro samotného Levina paradoxní závěr. Jeho jediné setkání s Annou končí slovy: „A když ji předtím tak přísně odsoudil, nyní ji nějakým podivným myšlenkovým pochodem ospravedlnil a zároveň ji litoval a bál se, že jí Vronskij plně nerozumí“ (19, 278).

V době dialogu s Annou byly „zlo a nesmysl“ života Levinovi již dávno zřejmé. Pocit „zmatku života“ (18, 98) a nespokojenost se sebou samým byly někdy více či méně akutní, ale nikdy nezmizely. Vnímá stále rostoucí odcizení (tento koncept používá sám Levin - 19, 382) mezi lidmi svého „kruhu“ na jedné straně a mezi „panským“ a rolnickým světem na straně druhé. jako nevyhnutelný důsledek veřejných a společenských otřesů současné reality. Otázka překonání tohoto „odcizení“ se stává pro Levina nejdůležitější a přechází ze sféry osobního hledání smyslu života do sféry úvah o historických osudech Ruska. Historická přesnost a význam Levinova chápání ruské poreformní reality jako období, kdy se vše „obrátilo vzhůru nohama a teprve se usazuje“, a Levinův závěr, že otázka „jak do toho tyto podmínky zapadnou, je jen jednou důležitou otázkou“. v Rusku“ (18, 346), - zaznamenal V.I.

Podstatu morálního a filozofického hledání hrdiny Anny Kareninové objektivně určil hlavní sociální rozpor ruského společenského života v poreformních letech. V centru Levinových úvah je „nepořádek“ poreformního ruského hospodářství jako celku. V celém románu, od prvního rozhovoru s Oblonským až po ten poslední – s Katavasovem a Koznyševem, se objevuje Levinovo odmítání všech způsobů dosažení „společného dobra“, které byly v tomto období nastoleny, zosobňující nic víc než různá pokušení „ sladkosti“, spočívající na podobě dobra – pomyslné služby lidem. Činnost zemstva považuje Levin za „prostředek pro vydělávání peněz pro okresní koterce“ (18, 21). Levinův mravní smysl diskredituje v dlouhých a neplodných rozhovorech s Koznyševovou liberální vědou, odtrženou od života, která také apeluje na zvráceně chápanou službu „společnému dobru“: „...napadlo ho, že tato schopnost jednat pro obecné dobro, o které se cítil zcela zbaven, nemusí být kvalitou, ale naopak nedostatkem něčeho<…>Nedostatek síly života, toho, čemu se říká srdce, té touhy, která člověka nutí, aby si ze všech nesčetných představitelných cest života vybral jednu a toužil po této. Čím více svého bratra poznával, tím více si všiml, že Sergej Ivanovič a mnoho dalších osobností obecného dobra nebyli vedeni srdcem k této lásce k obecnému dobru, ale rozumem se rozhodli, že je dobré to udělat. toto a jen z toho důvodu to udělali. V této domněnce Levina utvrdila i poznámka, že jeho bratr si nevzal k srdci více otázek o obecném dobru a nesmrtelnosti duše než o šachové hře nebo o důmyslné konstrukci nového stroje“ (18, 253). Levin se k tomuto tématu vrací i po získání víry: „...on spolu s lidmi nevěděl, nemohl vědět, v čem spočívá obecné dobro, ale věděl jistě, že dosažení tohoto společného dobra je možné. pouze s přísným prováděním zákona dobra, který byl zjeven každému člověku“ (19, 392).

Levin staví do protikladu falešné způsoby služby „společnému dobru“ se specifickým socio-utopickým programem pro kombinaci „práce a kapitálu“ – „společné práce“ (18, 251). Pro Levina je rolnictvo „hlavním účastníkem společné práce“ a „nejlepší třídou v Rusku“ (18, 251, 346). Avšak nadšená praktická činnost ve vesnici, kterou Levin vnímal jako „pole pro nepochybně užitečnou práci“ (18, 251), všechny jeho pokusy o racionalizaci hospodářství narážejí na „jakési živelné síly“ (18, 339), odsouzení podniku k neúspěchu a zničení iluze duchovního míru. V každodenním pracovním životě rolnictva vidí Levin úplnost a „radost“, o kterou sám marně usiluje. Přicházející pocit štěstí je dočasný - plnost života a pocit jednoty s lidmi při kosení kalinovských luk vystřídají zcela jiné zážitky ve scénách sklizně sena na sestřině panství: „Když zmizeli lidé s písněmi Ze zraku i sluchu přepadl Levina těžký pocit touhy po jejich osamělosti, po jejich tělesné zahálce, po jeho nepřátelství k tomuto světu“ (18, 290).

Pocit nejen odcizení, ale i fatální opozice jeho osobních aspirací vůči zájmům rolníků, které Levin uznal za „nejspravedlivější“ (18, 341), ho organicky vede k odmítání všech svých aktivit: „Farma že vedl, se pro něj nejen nezajímalo, ale bylo to hnusné a už se s tím nemohl vypořádat“ (18, 340). A přitom osobní katastrofu hrdina interpretuje nikoli jako „výlučně své postavení, ale celkový stav, což je případ Ruska“ (18, 354).

Levinovo vnímání poreformní ekonomiky je v románu srovnáváno s konzervativním, liberálním a demokratickým hodnocením poreformních vztahů. Hrdinovi je stejně cizí pohled statkáře-nevolníka, snícího o moci, kterou mu vzala reforma z roku 1861, pro kterého je „člověk prase a miluje svinstvo“ (18, 350), a zdůvodnění liberála Svijažského o potřebě „vychovávat lid evropským způsobem“ (18, 355) a střízlivém a uváženém postoji „nihilisty“ Nikolaje, ačkoliv je Levin nucen přiznat pravdivost slov svého bratra „... nevykořisťujete jen muže, ale s nápadem“ (18, 370).

Krach „vlastnických“ podniků vede hrdinu k myšlence „vzdát se svého starého života, svých neužitečných znalostí, svého zbytečného vzdělání“ (18, 291) a klade otázku, jak provést přechod k novému životu, lid , „jednoduchosti, čistoty a zákonnosti“, kterou jasně cítil. Levinova rodina, do které vkládá tak velké naděje, ho nezachrání. Uzavřený svět rodinný život a ekonomická činnost jsou bezmocné dát pocit plnosti života a odpovědět na otázku po jeho smyslu. „Zlo a nesmysl“ izolované lidské existence, nevyhnutelně zničené smrtí, s nekontrolovatelnou silou dohání Levina k sebevraždě.

„Anna Karenina“ odhaluje morální a sociální nekonzistenci „zavedených“ forem komunitního života a odhaluje ty destruktivní a sebedestruktivní tendence, které se jasně projevovaly v poreformní realitě 70. let. Tolstoj staví do kontrastu egoismus buržoazních aspirací s absolutními etickými hodnotami rolnického vědomí (v jejich patriarchální nehybnosti) jako jediného sebetvořivého principu.

„Anna Karenina“ je estetickou realizací Tolstého nejdůležitějších společenských a filozofických pátrání, která předcházela jejich logické formulaci ve filozofickém pojednání. Zároveň je Tolstého sebeurčení v pozicích patriarchální rolnické demokracie, jeho zřeknutí se své třídy, jeho rozchod s ní nejdůležitější skutečností v biografii samotného spisovatele. Levin objevil pouze víru. Ale otázka praktického přechodu na „novou“, „práci lidový život“, která před ním stála dávno předtím, než se seznámil s životní filozofií rolníka Fokanycha, pro něj zůstala v rovině spekulace.

Po subjektivní stránce není zlom v Tolstého světonázoru nic jiného než závěrečné autorovo potvrzení pravdy „lidové víry“: orientace na vědomí lidu poznamenala celé předchozí období jeho působení, počínaje příběhem „Dětství “.

Tolstého přechod na nové pozice doprovázelo nejpečlivější studium oficiálního ortodoxního křesťanství, které vyznávali lidé i lidé „vzdělané třídy“. Tolstého teologická pojednání byla vedena jeho vědomím rozporu mezi křesťanská víra„vládnoucí“ třída a její „protikřesťanský“ život. Výsledkem této studie bylo popření existujícího sociálního systému jako neslučitelného s „pravým křesťanstvím“ a uznání, že je nutné „očistit“ morální povahu lidí, zkažených existujícím zlem: „... ačkoli jsem viděl že ve všech lidech bylo méně té příměsi lží, které mě odstrkovaly, než mezi představiteli církve, stále jsem viděl, že ve víře lidu se lži mísí s pravdou“ (23, 56).

Kritické „studium“ teologických děl a pečlivá analýza textu evangelia vyústily v díla „Studie dogmatické teologie“ (1879–1884), „Spojení a překlad čtyř evangelií“ (1880–1881), „ souhrn Evangelia“ (1881-1883). Prohlášení o neomylnosti církevní autority, církevní dogmata, nauka o božství Krista a jeho vzkříšení a protiklad mezi pozemským životem a posmrtným životem jsou předmětem zdrcující kritiky Tolstého. Jeho jádrem je propast (přesněji propast) mezi „praktickou etikou“ – Kristovým učením a utilitární filozofií církevního ospravedlňování a legitimizace násilí a zla jako normy společenského života. Tolstého chápání podstaty náboženství a křesťanství jako morálního učení o tom, co dává smysl pozemské existenci člověka (splynutí osobního života s tím obecným), je uvedeno v pojednáních „Jaká je moje víra? (1882–1884), Království Boží je ve vás (1890–1893) a Křesťanská nauka (1894–1896). Výklad Krista jako „Syna člověka“ (tj. popření jeho božského původu) a jeho přikázání v Kázání na hoře (Matoušovo evangelium, kapitola V) – učení o neodporování zlu násilím – jako etické právo nejen osobní, ale i společenský život je v těchto dílech doprovázeno analýzou oné „sítě“ pseudokřesťanství, které podle Tolstého tvořilo „náboženství“ státu a oficiální církve. „Odstrčili mě od církve a podivnosti dogmat<…>a uznání a schválení pronásledování, poprav a válek církví a vzájemného popírání různými vyznáními, ale právě tato lhostejnost k tomu, co se mi zdálo podstatou Kristova učení, podkopalo mou důvěru v něj“ (23, 307). Staletou taktiku „mlčení“ a „obcházení“ přikázání Kázání na hoře odhaluje Tolstoj ve svém pojednání „Království Boží je ve vás“, které dostalo podtitul „Křesťanství ne jako mystické učení“. ale jako nové chápání života.“

Morální učení, které se zformovalo na počátku 80. let, bylo jakousi sociální deklarací Tolstého, vycházející z etických myšlenek křesťanství, kterou spisovatel považoval za pozemskou a skutečně realizovatelnou mravní pravdu (křesťanská přikázání vykládal spisovatel ne jako pravidla a zákony, ale jako ideální pokyny). Doktrína byla založena na popření celé existující sociální struktury jako ve své podstatě protikřesťanské. Odtud soud nad životem, nejostřejší sociální kritika všech druhů a forem státního násilí a především násilí oděného do buržoazní „tógy“. Tolstoj spojoval všeobecnou obnovu a nastolení „pravdy ve vztazích mezi lidmi“ s „revolucí vědomí“, která začala vědomou a důslednou neposlušností „vládnoucímu zlu“: „Ať jen lid přestane poslouchat vládu a bude nebudou žádné daně, žádná konfiskace půdy ani žádné rozpaky od úřadů, žádní vojáci, žádné války“ (36, 274).

V Tolstého učení je prvořadé naléhavé tvrzení, že neodpor vůči zlu prostřednictvím násilí není v žádném případě totožné s filozofií pasivity a vědomého odsouzení k utrpení: „Všechno zlo ať není napravováno, ale bude si uvědomovat jeho a bojovat proti tomu ne policejními opatřeními, ale vnitřními – bratrskou komunikací lidí, kteří vidí zlo, s lidmi, kteří ho nevidí, protože jsou v něm“ (25, 180).

Doktrína neodolávání násilí, kterou Tolstoj považuje za účinný prostředek boje proti sociálnímu zlu, „pokušení“ státní etiky, ospravedlňování násilí vědou, filozofií a uměním, určí problémy veškeré následné Tolstého tvořivosti ( žánrově pestřejší než kdykoli předtím) - publicistika (náboženská a filozofická, společenská, literární a estetická), lidové povídky (a s nimi úzce související aktivity spisovatele v nakladatelství Posrednik), drama, povídky a konečně , román "Vzkříšení".

Utopismus Tolstého pozitivního programu (s jeho „nejstřízlivějším realismem“. sociální kritika) bylo odhaleno ve slavných článcích V.I. A tam se ukázala nekonzistentnost Tolstého učení jako odraz politické nezralosti spontánního rolnického protestu během přípravy první ruské revoluce. Tolstého přesvědčení o nutnosti nahradit „násilné principy“ společenského řádu „rozumnými principy“ všeobecné rovnosti, bratrství a spravedlnosti bylo doprovázeno absencí konkrétní představy o tom, co je „nový řád života“. " mělo by. Cesta společenské transformace navržená Tolstým, kterou spojoval pouze s křesťanskou (podle jeho názoru univerzální) pravdou, zahrnovala „nepochopení příčin krize a prostředků k překonání krize, která se blížila k Rusku“. S tím vším si Leninovy ​​články všímají celosvětového veřejného ohlasu, který nemohl být způsoben upřímností, přesvědčivostí a vášní Tolstého kritiky, který se snažil „přijít na kořen“ při hledání skutečné příčiny neštěstí lidí.

Podle Tolstého musí vnitřní zkušenost a uvažování odhodit „zvyk“ myslet si, že „mravní učení je ta nejvulgárnější a nejnudnější věc“ (25, 225), a ukázat, že bez nauky o účelu a dobru člověka může existovat žádné „skutečné vědy“ (25, 336). „Vyjádřením znalostí“ této hlavní vědy je podle Tolstého umění. Intenzivní úvahy spisovatele o podstatě a úkolech umění po vydání „Vyznání“ se zformovaly v programovém pojednání „Co je umění?“ (1898), který absorboval hlavní problémy série článků na toto téma v 80.–90. Kulturu vládnoucích tříd, usilující o zničení funkce umění jako „duchovního orgánu lidského života“ (30, 177) a „oklamání mravních požadavků člověka“, staví do protikladu Tolstoj (oba v článcích 80. a v programovém pojednání) k umění „náboženskému“, tedy univerzálnímu, univerzálnímu, jehož úkol je v každé době stejný – dávat „poznání rozdílu mezi dobrem a zlem“ (30, 4), sjednocovat. lidé v jediném pocitu, ve společném pohybu k nastolení pravdy a spravedlnosti v lidských vztazích. Tolstoj sleduje postupnou ztrátu umění (během posledního století a půl) jeho skutečného účelu a uvažuje o pádu kultury v přímé souvislosti s oddělením umění vyšších vrstev od umění lidu. Kultura minulosti a současnosti (od naturalismu k dekadenci, symbolismu a realismu) je Tolstým kritizována stejnou měrou.

Kritické vnímání vlastní umělecké praxe v pojednání "Co je umění?" ostré a přímočaré. Tato okolnost do značné míry psychologicky vysvětluje téměř univerzální povahu Tolstého popírání umění konce století. Spisovatelova řeč se mění v jakousi obžalobu neúčinného (v maximálním smyslu) vlivu kultury na mravní svět člověka: moderní diagnóza nemoci lidstva se nelišila od diagnózy před staletími. Útěk do světa „pokušení“ – od osobního ke státnímu (39, 144–145) – byl stejně atraktivní. Nekontrolovatelné násilí a zlo je stejně velké. Ale zároveň celým pojednáním prochází myšlenka „pohyblivosti jednotlivce ve vztahu k pravdě“. Proto - v extrémním popření - je přecenění hodnot umění určováno vírou ve „vzkříšení“ člověka i kultury.

Pojednání „O životě“ (1886–1887) uvádí, že pro člověka „mít život<…>člověk se musí znovu narodit do této existence jako racionální vědomí“ (26, 367). Rozumné vědomí bylo koncipováno Tolstým v 80. a 90. letech. jako syntéza poznání srdce a mysli a je považována za hlavní prostředek k pochopení nejvyšší formy morálky. Jedna z ústředních kapitol pojednání, strukturovaná jako polemický dialog mezi vědomím „rozumného“ a „ztraceného“ (26, 371–374) a navržená tak, aby ukázala možnost „vzkříšení“ pro jakoukoli osobu, teoreticky podložená hlavní téma zesnulého Tolstého.

Spisovatel považoval svou osobní cestu morálního vhledu za možnou pro každého a jako duchovní rádce pro všechny „třídy“ společnosti – od vyšších tříd až po lid – se svou uměleckou praxí snažil nejen potvrdit nezbytnost své vlastní morální doktrínu, ale především dát jí skutečnou životaschopnost.

I ve svém „Vyznání“ Tolstoj spojoval důležitý zdroj „síly života“ s významem, který lidé extrahují a asimilují z tradic uchovávaných po staletí (podobenství, legendy, přísloví), které obsahují časem prověřenou morální pravdu. . Folklorní příběhy, z nichž Tolstoj vycházel pro své lidové příběhy, mu sloužily jako ideální forma převodu „abstraktních“ evangelijních přikázání do výtvarně viditelných obrazů, které by se měly stát praktickým průvodcem v každodenní existenci člověka. Tematickou rozmanitost lidových příběhů spojuje rámec Tolstého učení, který se v nich objevuje ve své „nahé“ podobě. A pouze v těchto příbězích, blížících se žánru lidové legendy, je přenos etických ustanovení ze „spekulativní“ sféry do „života“ doprovázen (ve většině případů) potvrzením znalostí o „jak lidé žijí“ jako absolutní a neotřesitelné poznání.

Lidové příběhy jsou jednou z Tolstých zkušeností s vytvářením lidové literatury, tedy univerzální literatury, určené stejně čtenářům všech tříd. Tuto část spisovatelova dědictví však nelze nazvat vyprávěním o životě lidí. Sociální a morální konflikty ruské vesnice, jako produkt zavedených buržoazních forem komunitního života, se staly tématem dramatu „Síla temnoty“ (1886), kde bylo zničení patriarchálně-rolnických základů, zotročení rolnická osobnost mocí peněz a vláda zla ve vesnickém životě jsou považovány za tragický důkaz zániku „síly života“ u lidí, kteří ztrácejí kontakt s půdou. Ale jen zánik, ne smrt. V morální revoluci Nikitova vědomí je významný latentní morální zdroj dobra, původně vlastní duši lidu, a úsudek o hrdinovi a psychologie ospravedlňování násilí vždy živým hlasem svědomí lidu (Mitrich a Akim).

Pro hrdinu „dominantní“ třídy (od „Kreutzerovy sonáty“ po „Posmrtné zápisky staršího Fjodora Kuzmicha“) je duchovní „vzkříšení“ složitější: racionální vědomí pro něj musí „trpět“ a odmítat obecně přijatá, považovaná za samozřejmost a pečlivě střežená priorita třídního egoismu před univerzálním. Cesta ke „světlu“ hrdinů příběhů „Smrt Ivana Iljiče“ (1886) a „Otec Sergius“ (1898) - přes veškerou vnější odlišnost jejich specifických osudů - je vnitřně jednotná. Pochopení nejvyšší mravní pravdy začíná pro oba katastrofou, která je odděluje od obvyklého kruhu životních spojení. Přirozená izolace (smrtelná nemoc) Ivana Iljiče a sebeizolace Štěpána Kasatského (klášter a klášter) vytlačují všechny vnější atributy, které dávaly jídlo jejich duchovnímu životu. Ivan Iljič má se ztrátou svých obvyklých životních aktivit potřebu nové, dosud neznámé povahy lidského spojení, vnitřního spojení, které vylučuje lež, lhostejnost, zlo a podvod. V odcizení od kolegů a rodiny a sblížení s „bufetovým mužem“ Gerasimem - zkouška osobní a třídní slepoty „nevědomosti“. Těžce vydobyté chápání „života pro druhé“ ničí strach ze smrti a uskutečňuje ono „zrození v duchu“, o kterém psal Tolstoj ve svém pojednání „O životě“, které vzniklo současně s příběhem.

Proti „zoufalství zkázy“ Ivana Iljiče stojí „zoufalství z pýchy“ Štěpána Kasatského, které ho přivedlo k „Bohu, k víře, která v něm nebyla nikdy porušena“ (31, 11). Tolstoj psal o návratu k „dětské víře“ jako jedné z etap svého vlastního „vzkříšení“ v „Vyznání“. Interpretoval to jako vnímání oficiálního církevního učení bez řádné kritické analýzy, odmítl a postavil do kontrastu s „mystickým“ bohem „dětské víry“ – bohem „víry lidí“, který zosobňoval nejvyšší mravní zákon. Dlouholetý pobyt Štěpána Kasatského v klášteře a ústraní a stejně dlouhý boj s „ženským“ pokušením provází neustále pociťovaný „duchovní klid“ (31, 31) a nahrazování „vnitřního života“ životem „vnějším“ ( 31, 28). Rostoucí marnivost nad osobní svatostí postupně odstraňuje potřebu chápat důvody pochybností, které ho zpočátku sužovaly. Ale katastrofa pádu, která předchází finále, náhle a bezprostředně odhaluje propast mezi „mystickým“ učením církve a skutečně křesťanským chápáním života, života „pod Boží záminkou“ a „života pro Boha“. To druhé si hrdina vykládá jako „rozpuštění“ v běžném životě lidí: „A šel<…>od vesnice k vesnici, setkávat se a rozcházet se s cizími a cizími lidmi<…>Často, když jsem našel evangelium v ​​domě, četl jsem je a lidé byli vždy a všude dojati a ohromeni tím, jak nové a zároveň dlouho známé je poslouchají“ (31, 44).

Téma vzkříšení, chápané jako morální vhled, se v Tolstém rodí z onoho nového pohledu na život, který vycházel z popření stávajícího systému a zároveň z učení o neodporování zlu prostřednictvím násilí. Tolstého mravní doktrína vede v praxi k destruktivní výpovědi slovem a aktivní pomoci skutkem (moskevské sčítání lidu, hladomor 90. let, osud Doukhoborů atd.), doprovázené nepřetržitou cenzurou a vládními represemi a vedoucími k spisovatelově exkomunikaci z kostel na počátku 900 V Tolstého uměleckém dědictví nacházejí obě strany jeho morálního učení svou nejúplnější realizaci v románu „Zmrtvýchvstání“ (1899), jehož práce trvaly deset let.

Poslední Tolstého román byl jediným dílem „velkého“ žánru v krizové období Ruské romány 80. a 90. let reflektovaly nejsložitější problémy ruského společensko-historického procesu v předvečer první ruské revoluce a vyústily v verdikt obvinění z bezprecedentní obžaloby.

„Hrozné spojení kužele násilí“ (90, 443) je v románu interpretováno jako důsledek osobního a obecného „chronického zločinu“ (32, 10) morálních přikázání, který změnil společnost v „opatrný“ svazek. lidí a vedly ke „kanibalismu“, který začal na „ministerstvech, výborech a odděleních“ a skončil „v tajze“ (32, 414). Náboženství „dominantní“ třídy bylo považováno za praktickou filozofii, která zdůvodňovala „veškeré znesvěcení, násilí vůči lidské osobě, veškeré její ničení“.<…>když je to prospěšné“ (32, 412). Z těchto pozic Tolstoj diskredituje „arzenál“ soudních důkazů, důkazů, svědectví, výslechů určených k ospravedlnění trestu, jejichž nezbytnost nebyla vysvětlena, ale byla uznána jako axiom.

Tolstoj v románu dává vnímání forem buržoazního světového řádu chráněného státem a oficiálním náboženstvím do přímé souvislosti s úrovní morálky každého jednotlivce a nutí Něchljudova, ve spojení s myšlenkou amerického spisovatele Henryho Thoreaua. k závěru, že v jeho současném Rusku je vězení „jediným vhodným místem pro čestného člověka“ (32, 304). Svět „obviněných“, neustále srovnávaný Něchljudovem se světem „žalobníků“, dává hrdinovi najevo, že „trest“ znamenal ztrátu pravé „rolnické, křesťanské morálky“ a asimilaci nové, potvrzující svolnost násilí. „Infekce“ lidí neřestmi zobrazenými Tolstým je stejně aktivní jak ve světě palisád a vězení, tak ve všedním každodenním životě. A zároveň v poslední román Tolstoj ukazuje vědomé sociální odmítání celé státní struktury lidu. „Svobodný stařec“, kterého Něchljudov potkal na Sibiři, symbolicky nazývá „věrné poddané“ státu „antikristovskou armádou“, snažící se odstranit možnost naplnit morální potřebu konat dobro.

Tolstoj spojuje neúčast na zločinu legalizovaného násilí a popírání stávajícího systému s určitou úrovní morálky, která přesahuje protikřesťanskou podstatu převládající morálky, v románu nazývanou etika „obecné úrovně“. Politické exulanty pojímá Tolstoj jako lidi, kteří byli „morálně nadřazeni“ obecné úrovni, a proto byli zahrnuti do „kategorie zločinců“. Zároveň však „socialisté a stávkující odsouzení za odpor vůči úřadům“ a Něchljudovem považovaní za „nejlepší“ lidi ve společnosti nejsou v morálním hodnocení hrdiny jednoznační: k žízni se přidala touha po odplatě. neboť osvobození lidu snižuje, podle Něchljudova, účinnost dobra, vytvořeného Novodvorovem a Markelem Kondratievem.

Politická naléhavost problému a jasnost jeho sociální orientace se snoubí v románu o potvrzení myšlenky neodporování zlu jako hlavního prostředku společenské obnovy a síly, která každému jedinci pomáhá překonat moc a pokušení etiky „obecné úrovně“.

Jako nepochybná pravda je Něchljudovovi odhaleno poznání, že „že všechno to strašné zlo, jehož byl svědkem ve věznicích a palisádách, a klidné sebevědomí těch, kteří toto zlo způsobili, pocházely pouze z toho, že lidé chtěli dělat nemožná věc: být zlý, napravit zlo. Zlí lidé chtěli napravit zlé lidi a mysleli si, že toho dosáhnou mechanicky. Ale z toho všeho vzešlo jen to, že noví a sobečtí lidé, kteří si z tohoto pomyslného trestání a nápravy lidí udělali povolání, sami se do posledního stupně zkazili a neustále kazili ty, které mučí“ (32, 442). Něchljudov je logicky veden k tomuto poznání, nabytému po dlouho dosaženém odříkání své „třídy“ v průběhu celého románu. Jeho odvolání k přikázáním Horského kázání je přirozené a organické. Kritické čtení evangelia je výsledkem onoho „duchovního života“, který pro hrdinu začal po setkání s Maslovou u soudu. Závěr románu je reprodukcí v nejzhuštěnější podobě zpovědních stránek traktátu „Jaká je moje víra? a to nové „životní porozumění“, které je uvedeno v díle „Království Boží je ve vás“. V prvním pojednání je každé z pěti přikázání, náhle „objevených“ Něchljudovem, „očištěno“ Tolstým od „zkreslení“ staletí, ve druhém je to kontrastováno s „etikou“ vládního a církevního násilí. V samotném textu románu je Něchljudova apel na evangelium připravena jak scénou bohoslužby konané pro vězně („rouhání a výsměch“ Kristovým přikázáním), tak případem odsouzených sektářů (kteří vykládají tato přikázání, která nejsou v souladu s obecně uznávanými kánony) a osudem Selenina, který se vrátil od nevíry k víře „oficiální“ a „celou svou bytostí“ vědom si „že tato víra<…>bylo něco úplně „špatného““ (32, 283).

Téma „vzkříšení“ v románu přestává být, jak víme, osobním tématem Tolstého autobiografického hrdiny. Něchljudovův morální vhled se objevuje na začátku příběhu. Dalším úkolem hrdiny je zdiskreditovat celý společenský řád a popřít ho. Spisovatel s tématem „vzkříšení“ spojuje otázku historických osudů lidu, společnosti a lidstva, což se výrazně promítá do umělecké stavby románu: hrdinkou z lidu se poprvé v Tolstého díle stává obraz, který se psychologicky vyvíjí a je stěžejní v pohybu děje.

Psychický vývoj Obraz Maslovy je v románu složen ze dvou protichůdných procesů a je v tomto ohledu v naprosté vnitřní jednotě s principem kontrastivního srovnání, který je v umělecké struktuře románu vůdčí. Maslovin život na „svobodě“ od prvních krůčků v panském domě s jeho pokušeními „sladkostí“ až po úvodní měsíce pobytu ve vězení je postupnou a přirozenou „smrtí“ duše. Mravní čistota, která v hrdince zůstává i přes hloubku jejího „pádu“, ztrácí schopnost být aktivní silou a stává se pouze zdrojem duchovně bolestivých pocitů, které se vynořují pokaždé, když si vzpomene na svět, „ve kterém trpěla a z něhož odešla bez pochopení a nenávisti k němu“ (32, 167).

Ale zobrazení společenského vzoru tragédie hrdinky z lidu je pouze jedním z Tolstého úkolů. Nepochopení světa zla, vnímání obecně přijímaných a legalizovaných „norem“ mezilidských vztahů jako správné je pisatelem definováno jako „temnota nevědomosti“ (32, 304). Tento koncept je použit v románu ve scéně Nekhlyudova vynášejícího nad sebou morální verdikt a je spojen s jeho intelektuálním vhledem.

V románu je pohyb k pravdě lidského vědomí přímo závislý na překonání „temnoty nevědomosti“. K morálnímu vzkříšení Maslové, k „oživení“ její duše, dochází v „zajetí“ – ve vězení a na jevišti na Sibiř. „Nejrozhodnější a nejprospěšnější vliv“ (32, 363) na ni přitom mají političtí exulanti, o nichž jak v románu samotném, tak v řadě publicistických prací 90. let. Tolstoj mluví o „nejlepších lidech“ své doby. Právě oni Maslové vracejí víru v dobro a v sebe samu, regenerují její „nenávist ke světu“ v touhu porozumět mu a vzdorovat všemu, co se neslučuje s mravním cítěním: „Velmi snadno a bez námahy pochopila pohnutky, které vedly tito lidé, a jak člověk z lidu, úplně jsem s nimi sympatizoval. Uvědomila si, že tito lidé chodí pro lidi<…>obětovali své výhody, svobodu a život pro lid...“ (32, 367). Duchovní vzkříšení lidu je v románu otevřeně spojeno s činností „politiky“.

A to je morální ospravedlnění revoluční aktivity(přes veškeré Tolstého odmítnutí násilných metod boje) jako historicky logické formy sociálního protestu proti „vládnoucímu zlu“.

Morálka byla pro Tolstého vždy hlavní formou chápání sociálního. Shrnutí vývoje ruského demokratického románu „Vzkříšení“ prohlašuje nevyhnutelnost lidové revoluce, kterou Tolstoj chápe jako „revoluci vědomí“, která vede k odmítnutí všech forem státního a třídního násilí. Toto téma se stává vůdčím tématem spisovatelova odkazu 900.

Poznámky:

Marx K., Engels F. Soch., sv. 40.

Lenin V.I. sbírka cit., sv. 222.

Viz: Plechanov G.V. Soch., sv. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoj a nové chápání člověka. "Dialektika duše." - V knize: Literatura a nový člověk. M., 1963, str. 241; viz také: Skaftymov A.P. Morální hledání ruští spisovatelé. M., 1972, str. 134–164.

Lenin V.I. sbírka cit., sv. 101.

Viz: Kupreyanova E. N.“ Mrtvé duše"N.V. Gogola." (Plán a realizace). - Ruština lit., 1971, č. 3, s. 62–74; Dílo Smirnové E. A. Gogola jako fenomén prvního ruského demokratického myšlení poloviny 19. století století. - V knize: Osvobozenecké hnutí v Rusku. Meziuniverzitní sbírka, č. 2. Saratov, 1971, s. 73–88.

Viz: Chicherin A.V. Vznik epického románu. M., 1958, str. 572.

Viz: Román Bocharova S. G. L. Tolstého „Válka a mír“. Ed. 3. M., 1978. - Viz také tam o nejednoznačnosti „obrazu“ světa v umělecký systém román (s. 84–102).

K filozofickému a historickému konceptu „Válka a mír“ viz: Kupreyanova E. N. „Válka a mír“ a „Anna Karenina“ od Lva Tolstého. - V knize: Dějiny ruského románu, sv. 270–323; Skaftymov A.P. Morální pátrání ruských spisovatelů. M., 1972, str. 182–217; Gromov P. O stylu Lva Tolstého. „Dialektika duše“ v „Válka a mír“. L., 1977.

Viz: Galagan G. Ya Etické a estetické hledání mladého L. Tolstého. - Ruština Lit., 1974, č. 1, s. 136–148; Kamjanov V. Poetický svět epiky. O románu L. Tolstého „Válka a mír“. M., 1978, str. 198–221.

O aktivní invazi života do vědomí Nikolaje Rostova viz: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy „Válka a mír“, s. 34–37; Kamjanov V. Poetický svět epiky. O románu L. Tolstého „Válka a mír“.

Viz: Lotman L.M. Realismus ruské literatury 60. let 19. století. (Původy a estetická originalita). L., 1974, str. 169–206; Bilinkis Y. S. Produkce forem lidské komunikace. - V knize: Metoda a dovednost, sv. 1. Vologda, 1970, s. 207–222.

veřejné blaho (francouzsky).

O Tolstého hledání na počátku 70. let. viz v knize: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoj. Sedmdesátá léta. L., 1974, str. 9–126.

O morální podstatě pojmů „víra“ a „bůh“ u Tolstého viz: Kupreyanova E. N. Estetika L. N. Tolstého. M. - L., 1966, str. 260–272; viz též: Asmus V.F. Světový pohled L. Tolstého - Literární dědictví, sv. 1. M., 1961, str. 35–102.

Viz: Ždanov V. A. Kreativní historie"Anna Karenina" M., 1957.

V Tolstého podání dochází k těsnému prolínání reality a symboliky, sahající až do starověkého východního podobenství o cestovateli (Tolstoj se s ním srovnává), který se rozhodl utéct před divokou šelmou v bezvodé studni a objevil tam draka. Cestovatel visí mezi šelmou a drakem a svírá větve keře rostoucího ve štěrbině studny, jejíž kmen ohlodává bílá a černá myš. Cestovatel ví, že je odsouzen k smrti, ale zatímco visí, vidí na listech keře kapky medu a olizuje je. „Takže já,“ píše Tolstoj, „se držím větví života, protože vím, že drak smrti nevyhnutelně čeká, připraven mě roztrhat na kusy, a nechápu, proč jsem upadl do tohoto mučení. Snažím se sát ten med, který mě utěšoval: ale tento med mě už netěší a bílá a černá myš – ve dne v noci – podkopává větev, které se držím“ (23, 14). Možné zdroje Tolstého seznámení s tímto podobenstvím viz: Gusev N.N. Dějiny písma a tisku (23, 533).

V pojednání „Křesťanská nauka“ (1894–1896), kde se téma „pokušení“ stává předmětem spisovatelovy zvláštní pozornosti, Tolstoj napsal: „Pokušení<…>znamená past, past. A skutečně, pokušení je past, do které se člověk nechá zlákat zdáním dobra, a když do něj upadne, zemře v něm. Proto se v evangeliu říká, že do světa musí vejít pokušení, ale běda světu pro pokušení a běda tomu, skrze koho vejdou“ (39, 143).

Epigraf k „Anně Kareninové“ má různé interpretace. Viz o tom: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoj. Sedmdesátá léta, str. 160–173; Bursov B.I. Lev Tolstoj a ruský román. M. - L., 1963, str. 103–109; Román Babaeva E. G. L. Tolstého „Anna Karenina“. Tula, 1968, str. 56–61.

Viz: Kupreyanova E. N. Estetika L. N. Tolstého, str. 98–118, 244–252.

Chuť otupěla.

Tato slova, stejně jako celý rozhovor Anny s Dolly o tom, že nechce mít děti, jsou obvykle interpretována jako důkaz autorčiny diskreditace hrdinky, která se dala na cestu „cizoložství“. Mezitím je ve „Vyznání“ tato etapa ve vývoji sebedestruktivního principu člověka z okruhu „vzdělané třídy“ vysvětlena jako falešná, ale logická etapa na cestě k hledání „smyslu života“. “: „... děti; jsou to také lidé. Jsou ve stejných podmínkách jako já: buď musí žít ve lži, nebo vidět hroznou pravdu. Proč by měli žít? Proč bych je měl milovat, starat se o ně, vychovávat je a starat se o ně? Za stejné zoufalství, které je ve mně, nebo za hloupost! Miluji je, nemohu před nimi skrývat pravdu - každý krok poznání je vede k této pravdě. A pravda je smrt“ (23, 14).

Stejně symbolické jsou pokusy hrdinů „prorazit“ k dialogu a zmar těchto pokusů – v Dostojevského románu „Teenager“, jehož práce sahá až do let 1874–1875.

Viz: Lenin V.I. sbírka cit., sv. 100–101.

Viz také: Kupreyanova E. N. Estetika L. N. Tolstého, str. 251–252. - Zde Levinovo odsouzení možností rozumu koreluje s Tolstým diskreditací cesty myšlení ve „Vyznání“.

Následující deníkový záznam S. A. Tolstého pochází z počátku roku 1881: „...L. N. brzy viděl, že zdroj dobra, trpělivosti, lásky mezi lidmi nepochází z učení církve; a sám vyjádřil, že když viděl paprsky, šel za paprsky ke skutečnému světlu a jasně viděl, že světlo je v křesťanství - v evangeliu. Tvrdošíjně odmítá jakýkoli jiný vliv a z jeho slov mám tuto poznámku. "Křesťanství žije v tradici, v duchu lidí, nevědomě, ale pevně." Zde jsou jeho slova. Pak L.N s hrůzou viděl, jaký je rozpor mezi církví a křesťanstvím. Viděl, že církev jakoby ruku v ruce s vládou vytvořila tajné spiknutí proti křesťanství“ (Tolstaya S.A. Diaries. 1860–1891. M., 1928, s. 43).

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Úvod…………………………………………………………………………………………. 3

Kapitola 1. Definice pojmu psychologismus v literatuře……………………….. 5

Kapitola 2. Psychologie v díle L. N. Tolstého ………………………………… 7

Kapitola 2. Psychologie v dílech A. P. Čechova………………………. 13

Závěr ……………………………………………………………………………… 20

Seznam použité literatury …………………………………………. 22

Úvod

Všechny nejbohatší ruské klasiky se skládají ze dvou velkých trendů - vývoj psychologismu hrdinů v jejich vztahu ke světu a ostatním lidem a rozvoj vnitřního psychologismu, zaměřený na analýzu vlastního vnitřního světa, vlastní duše. První samozřejmě nejjasněji ztělesňuje génia Lva Nikolajeviče Tolstého. Tím druhým je neméně významný génius Anton Pavlovič Čechov. Ale pokud je Tolstoj zosobněním výkladního Ruska, elitnějšího a sekulárního, pak Čechov ve svém díle ukázal jiné Rusko – provinční Rusko; Jestliže se L.N. Tolstoj soustředil na velké, silné osobnosti, pak se A.P. Čechov více zajímal o duchovní svět „malého člověka“. V zásadě se bavíme o dvou stranách.

Bylo by unáhlené říci, že psychologismus A. P. Čechova a L. N. Tolstého nebyl v literární kritice vůbec studován. Můžeme se opřít o výzkumy A. B. Esina, P. Kropotkina a dalších badatelů.

Zároveň se však zdá zajímavé zvážit rysy psychologismu těchto spisovatelů ve vzájemném vztahu, porovnat rysy přístupu každého z nich k popisu vnitřního světa hrdinů, jejich duševních vlastností a psychologických portrétů.

Právě tato komplexní studie rysů psychologismu v dílech A. P. Čechova a L. N. Tolstého je účel náš výzkum.

V souladu s tím, jak úkoly jsou nastaveny následující:

1) definovat pojem „psychologismus“, identifikovat hlavní přístupy k jeho interpretaci různými badateli;

2) analyzovat práci L. N. Tolstého s cílem identifikovat rysy v popisu psychologických aspektů interakce hrdinů s lidmi kolem nich;

2) charakterizujte hlavní body v popisu vnitřního světa hrdinů A.P. Čechova;

4) porovnat charakteristické rysy tvůrčí metody spisovatelů, když zobrazují vnitřní pocity a emoce, myšlenky a zkušenosti literárního hrdiny.

Struktura práce obecně odpovídá zadaným úkolům. Práce se skládá z úvodu, tří kapitol hlavní části, závěru a seznamu literatury.

Kapitola 1. Vymezení pojmu psychologismus v literatuře

Psychologie v - literární termín, který je tradičně připisován několika autorům, především L. N. Tolstému a M. F. Dostojevskému, poté I. Turgeněvovi s jeho „tajným psychologismem“. A psychologismus se samozřejmě nejzřetelněji projevuje v dílech A.P. Čechova. Psychologie v literatuře je úplné, podrobné a hluboké zobrazení pocitů a emocí, myšlenek a zkušeností literární postavy.

Jedním z hlavních atraktivních rysů beletrie je její schopnost odhalovat tajemství vnitřního světa člověka, vyjadřovat emocionální pohyby tak přesně a živě, jak to člověk v každodenním, běžném životě nedokáže. "Psychologie je jedním z tajemství dlouhého historického života literatury minulosti: když mluví o lidské duši, mluví ke každému čtenáři o sobě." Esin A. B. Psychologie ruštiny klasická literatura. M., 1988.

Psychologie je stylová charakteristika literární práce, který vykresluje do detailu a do hloubky
je podán vnitřní svět postav, tedy jejich vjemy, myšlenky, pocity a případně i jemný a přesvědčivý psychologický rozbor duševních jevů a chování. Psychologický slovník / Ed. V. P. Zinčenko. M., 1997.

Podle A. B. Esina je psychologismus „docela úplným, podrobným a hlubokým zobrazením pocitů, myšlenek, prožitků fiktivní osobnosti (literární postavy) pomocí specifických prostředků fikce“. Esin A. B. Psychologie ruské klasické literatury. M., 1988.

O. N. Osmolovskij poznamenal, že ruskou literaturu „obecně charakterizoval ontologický psychologismus<.>Konečné vysvětlení člověka v ruské literatuře a filozofii není psychologické, ale ontologické – s přihlédnutím k božskému základnímu principu existence.“ Navrhuje doplnit systematizaci forem psychologické analýzy a terminologie navržené L. Ya Ginzburgem a A. B. Esinem, kterou běžně používají moderní badatelé psychologického umění: zavedení pojmů etický, dramatický a lyrický psychologismus se zdá logické a logické. oprávněné.

Kapitola 2. Psychologie v dílech L. N. Tolstého

Tolstého psychologismus je psychologismus vyvíjejícího se, v podstatě neúplného člověka. Odhalením vnitřního světa hrdinů prostřednictvím akcí a činů dosáhl spisovatel nejvyšší dovednosti v zobrazování postav. Tolstého hlavní hrdinové jsou vždy lidé zakořenění: buď ve vlastní rodině, nebo ve své zemi, nebo v historii.

Psychologická analýza se stala jednou z hlavních metod uměleckého studia člověka v Tolstého díle, která měla obrovský dopad na světovou literaturu. Již v jednom z prvních dílů, se kterým se ruský čtenář seznamuje raná léta- trilogie „Dětství. Dospívání. Mládí“, introspekce Nikolenky slouží spisovatelce jako metoda k odhalení psychologických charakteristik a emocionálních prožitků mladého hrdiny.

Spisovatelova psychologická cvičení nezanechávají těžký dojem beznaděje a čtenář neustále doufá, že se vše vyřeší, změní-li se okolnosti. Abychom byli spravedliví, stojí za zmínku, že podle všeobecného přesvědčení existují dva Tolstojové: umělec před revolucí a náboženský myslitel a prorok po ní: Gustafson R. F. Inhabitant and Stranger: Teologie a umělecká kreativita Lva Tolstého / Trans. z angličtiny T.Buzina. Petrohrad, 2003. V posledních letech se Tolstoj ve své tvorbě přiblížil Dostojevskému - jeho „Vzkříšení“ je plné stejné provinční tragédie, ne okázalé, ne tak rozsáhlé, ale neméně zajímavé a skutečné.

Psychismus L. N. Tolstého v tomto románu je přitom podobný nejen psychologismu M. F. Dostojevského, ale neméně také psychologismu A. P. Čechova. Složitost, nejistota a zmatek zážitků, které jsou obvykle charakteristické pro Tolstého hrdiny, v Kaťuše zcela chybí, a ne proto, že by její vnitřní svět byl chudý a nevýrazný. Naopak, ona je podle autorky a revolucionářů, kteří se stali jejími soudruhy, úžasná žena, která toho hodně zažila. Umělkyně však zvolila jiný způsob odhalování své zkušenosti, nikoli „dialektiku duše“ s jejími „detaily pocitů“, zdlouhavými vnitřními monology a dialogy, sny, vzpomínky, ale, abych použil Tolstého vlastního vyjádření, „duševním životem“. vyjádřeno ve scénách“ (sv. 88 , s. 166). Zde je Tolstého psychologismus jistým významným způsobem podobný Čechovovu způsobu.

Přitom i ve „Vzkříšení“ Tolstoj zůstává Tolstým a jeho postavami a celá podstata románu je zcela režírována, doslova spočívá na nespravedlivé struktuře společnosti.

P. Kropotkin věřil, že Tolstého kniha „Vzkříšení“ zanechala stopy ve svědomí mnoha lidí, kteří se do té doby o vězeňskou problematiku vůbec nezajímali, a přiměla je zamyslet se nad nesouladem celého moderního systému trestů. Kropotkin P. Ruská literatura. Ideál a realita: Kurz přednášek. M., 2003.

Tolstého psychologická metoda je založena na myšlence pohybu, kterou Černyševskij přesně nazval „dialektikou duše“. Vnitřní svět člověka je v procesu zobrazován jako neustálý, neustále se měnící mentální tok. Tolstoj se snaží nezobrazovat ani tak povahu pocitů a prožitků, jako spíše proces vzniku myšlenek či pocitů a jejich proměny. Tolstoj ve svém deníku píše: „Jak dobré by bylo napsat umělecké dílo, ve kterém by jasně vyjádřila tekutost člověka, skutečnost, že je jeden a tentýž, nyní darebák, nyní anděl, nyní mudrc , nyní idiot, nyní silný muž, nyní bezmocná bytost." Jaké jsou prostředky k zobrazení osoby? Tradičně důležitou roli hraje portrét a vnější popis.

Zákonem Tolstého světa je rozpor mezi vnějším a vnitřním: ošklivost princezny Maryi skrývá duchovní bohatství a krásu a naopak starověká dokonalost Heleny a krása Anatola skrývá bezduchost a bezvýznamnost. Mnohem důležitější je však pro Tolstého zobrazení hrdinova vnitřního světa, myšlenek a pocitů, a proto jeho vnitřní monolog zaujímá obrovské místo.

Význam „vnitřního“ se projevuje i v tom, že Tolstoj ukazuje a hodnotí vnější jevy a události očima hrdiny, jednajícího skrze jeho vědomí, jako by připravoval člověka o prostředníka-vypravěče v chápání reality. Nový způsob zobrazování vztahu mezi realitou a člověkem se odráží i v hojnosti každodenních detailů a detailů vnějšího prostředí, které působí na psychiku.
„Duše zní pod nesčetnými, někdy nepovšimnutými, neslyšitelnými prsty reality daného okamžiku,“ píše výzkumník Tolstoj A.P. Skaftymov. Natašino radostné vzrušení v den jejích jmenin; její stav během prvního plesu, nové pocity spojené s novými dojmy - okázalost, lesk, hluk; loveckou scénu popsanou se všemi vnějšími detaily a zároveň stavem pocitů všech zúčastněných - lovce Danily, starého hraběte, strýce, Nikolaje a Nataši.

V románu „Válka a mír“ jsou duševní pochody postav, jejich pocity a touhy naznačeny jak nepřímo – prostřednictvím gest, mimiky, jednání, tak přímo – pomocí sebecharakteristiky postav, v jejich vnitřních charakteristikách. (reflexe Pierra, Andrey, Natalie, Maryi atd.) a externí monology. portréty, krajinářské skici slouží jako klíč k pochopení nejen hrdinova vnitřního světa, ale i smyslu celého díla. Takže například Kutuzov, v předvečer bitvy u Borodina, čte dopisy od madam de Stael, prostě se zabývá „obvyklým prováděním a podřízeností života“, protože „jemu jedinému bylo dáno vědět, pochopit význam o události, která se odehrávala,“ protože „nevěděl svou myslí ani vědou, ale každým Rusem, že Francouzi jsou poraženi a nepřátelé prchají“. Tato bezvýznamná akce charakterizuje Kutuzovův světonázor, který je lidem blízký a srozumitelný Helenin „neměnný“ úsměv, „mramorová ramena a hruď“ zdůrazňují její mrtvou, prázdnou podstatu. „Krásné zářivé“ oči princezny Maryy nám ukazují hloubku jejího duchovního světa, kde „bylo vykonáno titánské dílo sebezdokonalování.“ Spisovatelka ukazuje pochybnosti o sobě, boj mezi touhou po štěstí a vědomím potřeba utrpení ve scéně, kdy se hrdinka připravovala na setkání s Anatolem “ “nehybně seděla před zrcadlem, dívala se na svou tvář a v zrcadle viděla, že má slzy v očích a ústa se jí chvějí chystající se vzlykat."

Válka roku 1812 dala vše na své místo. Tolstého oblíbení hrdinové splynuli s lidmi v jeden celek, prázdný a sobecký lid si jen nasadil „masky vlastenectví“, takže například princ Vasilij chápal vlastenectví jako „schopnost hlasitě, melodicky, mezi zoufalým vytím a jemným“. mumlat, vylévat slova manifestu, zcela nezávisle na jeho významu“, v Helenině salonu - pronášet projevy odsuzující Kutuzova a u Anny Pavlovny - ospravedlňovat ho! Život světla je duchovně mrtvý a vidíme to, když Anna Pavlovna „zahájí konverzaci v salonu jako vřeteno“ a „ujistí se, že se nit nepřetrhne“ Anna Mikhailovna „učiní truchlivý a křesťanský výraz“. na tváři, „jednající“ obchodními technikami, paní Petrohradská,“ Bilibin, mluvící o ztrátách v bitvě, „sbírá kůži z čela a připravuje se říct další věc“.

Tolstoj staví do protikladu „mrtvé“ hrdiny a duchovně bohaté, hledající smysl života, kteří ve chvíli národního neštěstí berou plnou odpovědnost za svůj osud na sebe. Natasha odváží raněné z Moskvy. Má blízko k lidem, vzpomeňme na její tanec, když je ukázána „schopná rozumět všemu, co bylo v Anisyi, v Anisyině otci, v její tetě a v každém ruském člověku! to bylo v každém Rusovi“ a princ Andrey v předvečer bitvy u Borodina mluvil s Pierrem. Při projíždění řeky, kde se vojáci koupali, zažívá bolest charakteristickou pro každého Rusa, když místo „zdravých těl“ vidí „zdravou potravu pro děla“. „Zvuky psího štěkotu“, které Denisov vydává, když se dozví o Petyině smrti, nám ukazují upřímnost a zlaté srdce starého válečníka. „Extatická radost“ zářící ve tváři odsouzeného Karataeva, „její tajemný význam, který naplnil Pierreovu duši radostí“, předznamenává vítězství morálního cítění lidu nad sobecké tyranii Napoleona tím, že v nich zobrazuje lidi z lidu V těžkých chvílích spisovatel ukazuje, že vítězství, které stálo Rusko tak draho, se nestalo samo o sobě, ale dozrálo v hloubi charakteru lidu. "Na linii opevnění to bylo jako v rodině; všude bylo cítit skryté teplo morálního cítění."

Vnitřní monology postav ve „War and Peace“ jsou detailní a mají složitou syntaktickou strukturu. Ukazují „plynulost“ postav, samotný mentální proces, protože Tolstého psychologismus je psychologismem stávajícího se, vyvíjejícího se v podstatě neúplného člověka. Jeden pocit se pod vlivem vzpomínek a asociací proměňuje v jiný. Toto jsou vnitřní monology prince Andreje a Pierra, jejich rozhovor v Otradnoye: „Pokud vidím, jasně vidět toto schodiště, které vede od rostliny k člověku... proč nemohu předpokládat, že toto schodiště se mnou nekončí , ale vede vše dál a dál, k vyšším bytostem...“ „Dialektika duše“, vlastnost lidí velkorysých a citlivých k prožívání života, nabývá v románu epických vlastností. Jemná dovednost psychologismu, velikost pojaté myšlenky románu, rozsah vyprávění staví „Válku a mír“ na stejnou úroveň s velkými mistrovskými díly světové literatury.

E. Markov se opakovaně obracel k dílu L. Tolstého. Jeho hlavním úkolem je pochopit Tolstého pojetí světa a člověka, na kterém, jak se kritik snaží ukázat, závisí všechny prvky díla - děj, kompozice, výběr postav, oblíbené životní situace. Předmětem pozorování jsou autorovy představy o základních univerzálních zákonech, jimiž se řídí lidská existence, spisovatelovo hodnocení toho, co je zobrazeno, a jeho životní filozofie, odrážející se v obrazové struktuře děl. V Markovově kritické interpretaci je Tolstoj spisovatelem, který ve svém díle vyjadřuje přímé, radostné vnímání existence. Autor článku „Turgenev a hrabě Tolstoj v hlavních motivech jejich práce“ se zaměřuje na život potvrzující patos spisovatelových děl, za jejichž základ považuje panteismus. Sleduje, jak jsou v Tolstého díle řešeny problémy jako osobnost a lidé, člověk a dějiny, vztah mezi soukromým a veřejným životem, povinnost a cit, přírodní a mravní, identifikuje kritéria pro autorovo sociálně-historické a morálně-etické hodnocení jeho hrdinové: „Mravnost hrabě Tolstoj – věrnost nebo neloajalita k přírodě Morální člověk je v jeho očích ten, kdo si ze všeho nejméně vymýšlí.“

Kapitola 2. Psychologie v dílechA. P. Čechova

Dějiny ruské literatury se vždy opíraly o práci těch literárních umělců, jejichž talent vystoupil na nejvyšší úroveň
úspěchy jeho předchůdců, když se mu podařilo přehodnotit to, co bylo vytvořeno dříve, přineslo národní kultura základní
umělecké objevy. Mezi takové autory lze jistě vyzdvihnout Antona Pavloviče Čechova, jehož jméno je spojeno se zvláštním druhem
mistrovství, projevující se především ve schopnosti spisovatele vysledovat dynamiku lidské duše v jejích různých projevech a v celé její hloubce pomocí malé žánrové formy – příběhu. Před tímto autorem literatura neznala metodu, která by umožnila rozebrat pomíjivé rysy současné existence a zároveň podat ucelený, epický obraz života. Čechovovi se to podařilo poprvé.

Nová forma vyprávění znamenala samozřejmě nového hrdinu, zcela odlišného od monumentálních obrazů (jako Oněgin, Pečorin, Bolkonskij, Karenina). Předmětem zájmu a uměleckého chápání Čechova se stává onou vrstvou reality, která čtenáři odhaluje všední, každodenní život, který často míjí vědomí většiny lidí. Ale podle spisovatele je každodenní život to, co „vytváří osobnost“, protože v osudech lidí není tolik jasných, neobvyklých událostí. A Čechov se snaží upoutat čtenářskou pozornost na jednotlivé dny a hodiny „malé“ šosácké existence, pochopit je a
pomoci člověku žít vědomě.

Na rozdíl od klasických hrdinů ruského románu, malovaných a vyřezávaných, jsou Čechovovy postavy snadno „cítit“, ale těžko „vidět“. Tento dojem vzniká zejména proto, že spisovatel odmítá tradiční portrétní charakteristiky. Omezuje se na více či méně živé detaily, vše ostatní svěřuje fantazii svého čtenáře. Spisovatelova pozornost se může soustředit na podrobný popis hrdinových věcí: galoše, brýle, nůž, deštník, hodinky, róba, čepice. A pouze dva nebo tři portrétní tahy: „malý“, „pokřivený“, „tvář jako fretka“ (obraz Belikova). Čechov vyzdvihuje jednotlivé detaily a my sami domýšlíme a dotváříme obraz. A pomáhá nám v tom autor, který pomocí vnitřního monologu odhaluje charakter svého hrdiny ve vztazích s ostatními, v dovedně vystavěných dialozích.

V Čechovově vyprávění je takový vzorec: čím je postava bohatší, tím živěji vnímá okolní realitu, tím přímější je její spojení se světem a realita samotná se objevuje v celé své rozmanitosti.

V Čechovově dramaturgii, kde místo nastoleného vývoje dramatické akce dochází k plynulému vyprávěcímu toku života, bez vzletů a pádů, bez jaksi vyznačeného začátku a konce. Koneckonců, jak víte, Čechov věřil, že spisovatel by si měl vzít za zápletku „rovný, hladký, obyčejný život, takový, jaký ve skutečnosti je“. Není náhodou, že ani smrt hrdinů nebo pokus o smrt v Čechově by neměly upoutat pozornost autora ani publika a nejsou podstatné pro vyřešení dramatického konfliktu, jak se to děje ve filmech Racek nebo Tři sestry. kde si smrt Trepleva a Tuzenbacha nevšimnou ani blízcí lidé. Hlavním obsahem dramatu tedy není vnější akce, ale jakási „lyrická zápletka“, pohyb duší hrdinů, nikoli událost, ale bytí, nikoli vztahy lidí mezi sebou, ale vztahy lidé s realitou, svět.

Taková díla, ve kterých je vnitřní konflikt psychologické povahy a je rozhodující pro vývoj událostí, lze nazvat psychologickými hrami. Jako každý jiný typ vnitřního konfliktu funguje psychologický konflikt na úrovni děje, to znamená, že funguje jako motivační základ dramatické akce. Akce založená na vnitřním konfliktu neznamená úplné vyřešení rozporů s počátkem rozuzlení. Může to znamenat pouze vyřešení vnějšího boje, ale uzly vnitřních problémů nejsou zcela rozvázány. V tomto ohledu je názorná úvaha V. Khalizeva o vztahu mezi povahou konfliktu a úrovní jeho fungování. Vědec poznamenává, že vnitřní konflikt je ve své podstatě podstatný, zatímco vnější konflikt je kauzální.

V konec XIX století nečekaně vyvstaly před průměrným člověkem, laikem, velkolepé úkoly znovunastolení harmonie ve světě a v lidské duši, byl to právě on, kdo se nyní musel probít k věčným otázkám prostřednictvím toho, co Maeterlinck nazval „tragédií každodenního života“. kdy se člověk stává hračkou v rukou osudu, ale přesto se snaží realizovat sám sebe v rámci Času a Věčnosti. To vše vedlo k výrazné proměně vnějšího konfliktu. Nyní je to konfrontace mezi člověkem a původně nepřátelským světem, vnějšími okolnostmi. A i když se objevil antagonista, ztělesňoval pouze nepřátelskou realitu, obklopující hrdinu. Tento vnější konflikt byl zpočátku vnímán jako neřešitelný, a proto fatalistický a co nejblíže tragickému. Tragédie všedního dne, odhalená „novým dramatem“, je na rozdíl od antické a renesanční tragédie obsažena ve vědomém a hlubokém rozporu mezi osobností a objektivní nutností.

Neřešitelná povaha vnějšího konfliktu byla původně předurčena v „novém dramatu“, předurčeném samotným životem, nestala se ani tak hybnou silou dramatu, jako spíše pozadím rozvíjejícího se děje a určovala tragický patos díla. A skutečným jádrem dramatické akce se stává vnitřní konflikt, boj hrdiny se sebou samým v nepřátelské realitě. Tento konflikt je zpravidla také uvnitř hry nevyřešen vlivem vnějších okolností, které si člověka fatálně podmaňují. Hrdina, který nenachází oporu v přítomnosti, proto nejčastěji hledá morální pokyny v vždy úžasné minulosti nebo v nejisté světlé budoucnosti. Nevyřešený vnitřní konflikt na pozadí neřešitelného vnějšího, neschopnost překonat automatismus života, vnitřní nesvoboda jedince – to vše jsou strukturotvorné prvky“ nové drama”.

S. Balukhaty poznamenal, že drama Čechovových zážitků a situací „je vytvořeno podle principu neřešení vzájemných vztahů osob, které se na něm podílejí během hry“, tedy neúplnost je vnímána jako myšlenka kreativity. Nevyřešená a neřešitelná povaha konfliktu vede hrdiny „nového dramatu“ k duchovní smrti, k nečinnosti, duševní apatii, ke stavu očekávání smrti, a dokonce ani smrt samotná není vnímána jako řešení vnitřních rozporů hrdiny. , neboť smrt jednotlivého člověka není událostí na pozadí věčnosti, do jejíhož pochopení se člověk prodírá. Dramatický konflikt v realisticko-symbolickém směru se nerealizuje ani tak v logice jednání postav, ale ve vývoji myšlenek a prožitků hluboce skrytých vnějšímu pohledu.

Samostatnou psychologickou kategorií v Čechovově psychologismu je snadnost, s jakou se logická činnost obecně stává závislou na emočních stavech člověka; stejně jako snadnost, s jakou srovnatelně celkové hodnocení kolísá a je aberován momentálními emocemi. Neviditelný, mocný nepřítel - cit magneticky určuje a mate směr myšlení většiny lidí, již kolísavých a svévolných, určovaných silou asociací.

To, co nejvíce trpí v tomto anonymním boji, je hodnocení, které dává životu nebo lidem taková bezmocná, zaujatá mysl. Hodnocení jedné a téže situace nebo konkrétního člověka neustále kolísá v závislosti na náladě. To je samozřejmě možné, protože každá situace, a zvláště člověk, má mnoho charakteristik, které musí být analyzovány bez jejich oddělování, aby bylo možné uspokojivě zhodnotit celek. To znamená, že stačí vybrat jednotlivé znaky, aby bylo možné provést několik nesprávných hodnocení. Navíc často pro takové jednostranné hodnocení člověk vytrhne ze skutečného „balíčku“ znak, který je sám o sobě bezvýznamný. Zejména hodnocení lidí jako vždy majících velmi komplexní soubor vlastností kolísá a může být nesprávné.

Originalita umělecké myšleníČechov lze vidět i v původních koncích jeho příběhů. Spisovatel se nesnaží čtenáře překvapit nebo ohromit přeskupením epizod, velkolepým, nečekaným vyústěním událostí. Například v příběhu „Nevěsta“ muselo být podle zákonů tradiční románové kompozice rozuzlení dramatické – útěk z domu hrdinky, která si odmítla vzít svého snoubence, a skandál. Žádný skandál se však v příběhu nekoná. Děj je pro autorku zajímavý nikoli pohybem událostí, ale pohybem hrdinčina vnitřního života.

Čechov chápe roli zápletky ve vyprávění po svém. Lze jmenovat příběhy, ve kterých v podstatě chybí děj („Štěstí“, „Na cestě“ atd.). Nedostatek akce je podle badatelů přesně tím, co určuje filozofickou a poetickou náladu těchto povídek. Místo „šokového“ konce se zdá, že Čechov pozastavuje pohyb událostí a dává čtenáři příležitost zamyslet se nad životem pro sebe.

Jak mnozí badatelé poznamenávají, Čechovův psychologismus je blízký japonskému světonázoru, zejména jeho „mezery“ v popisu vnitřního světa postav.

Japonská přitažlivost k Čechovově dílu a jeho literární osobnosti je organická. Souvisí to s jejich uměleckou povahou, jejich estetickými představami o kráse.

listopadová noc.

Čtu Antona Čechova.

Oněmím úžasem.

Toto je tercet od Asahi Suehiko z jeho knihy „Můj Čechov“. Jak je Čechovův psychologismus blízký Japonsku?

Lakoničnost Čechovova příběhu, jeho jemné tóny, jemné nuance, spisovatelova tendence nechávat díla nevyřčená, stejně jako pozornost k detailu – tento vypravěčský styl, který západní čtenáři neznají, byl pro Japonce organický. Čechov povýšil stručnost na jakýsi estetický princip, řekl, že spisovatel by se neměl utápět v detailech, ale měl by být schopen obětovat detaily pro celek Ve svém uměleckém stylu zůstal Čechov vždy věrný principu spoléhání se na jednotlivé podrobnosti, na „údaje“. Z těchto „údajů“ si čtenář vytvořil představu vnitřní stav Čechovovi hrdinové, jejich zkušenosti. Čechov napsal: „V oblasti psychiky jsou také zvláštnosti. Nedej bože ze společných míst. Nejlepší je vyhnout se popisu stavy mysli hrdinové...“ Jak známo, soudobá kritika Čechova hned nepochopila novost Čechovova psychologismu a naznačila, že se spisovatel o psychologii svých hrdinů vůbec nezajímá.

Něco podobného se stalo japonskému spisovateli Tanizaki Junichiro. Při analýze Tanizakiho slavného románu „Jemný sníh“ (1948) si americký badatel japonské literatury Donald Keene všiml zející mezery ve vyprávění – nedostatku psychologických charakteristik života postav. „Při čtení tohoto románu,“ napsal D. Keene, „se zamyslíme a zjišťujeme, že ve světě japonských citů je nezaplněné místo. Spisovatelka před námi nic neskrývá a dokonce nám prozradí, jaké zubní kartáčky hrdinky používaly. Román však neříká nic o tom, co Taeko cítila, když její milenec zemřel. A začíná se nám zdát, že to hrdince možná bylo jedno. "Jemný sníh" je pro evropského čtenáře těžký román."

Vlastnosti, které zaznamenal americký výzkumník výtvarné umění Evropanům v podstatě neznámý Tanizaki velmi připomíná rysy Čechovova psychologismu, který se svého času setkával s nepochopením jeho současníků.

„Utrpení,“ napsal Čechov, „musí být vyjádřeno tak, jak se projevuje v životě, tedy ne nohama nebo rukama, ale tónem a pohledem; ne gesty, ale s grácií."

Závěr

Zdá se, že všechny nejbohatší ruské klasiky se skládají ze dvou velkých trendů - rozvoje psychologismu hrdinů v jejich vztahu ke světu a druhým lidem a rozvoje vnitřního psychologismu, zaměřeného na analýzu vlastního vnitřního světa, vlastní duše.

V dílech L.N. Tolstého a A.P. Čechova jsou psychologické portréty velmi hluboce rozvinuty. A hlavní hodnotou těchto portrétů je to, že kombinují několik typických rysů představitelů ruské společnosti 19. století Jak Tolstoj, tak Čechov dokázali vytvořit živé, zapamatovatelné, ale zároveň atypické obrazy, které však byly psány hluboce realisticky. Pierre Bezukhov, Natasha Rostova, tři sestry, „muž v případě“ - nejkrásnější a nezapomenutelné obrazy. Ale zároveň není těžké zaznamenat výrazný rozdíl v jejich vývoji.

Jestliže Tolstoj analyzuje psychologické portréty svých postav jako vnitřní projekce událostí, které se jim dějí, pak Čechov naopak odvozuje celou logiku jednání z psychologického stavu svých hrdinů. Oba mají pravdu. Díky těmto dvěma géniům se můžeme na 19. století dívat ze dvou stran, a to nám nepochybně dává možnost získat úplnost vnímání.

Čechovovi hrdinové jsou často mnohem méně sympatičtí než Tolstého. Jsou to „malí lidé“, ve kterých není nic velkého, ale mnoho tragédií.

Tolstého tragédie je jiná. Tolstoj, samozřejmě velký psycholog, se zaměřuje na duchovní formování hrdiny, na jeho vývoj. Klíčovými momenty Tolstého psychologismu jsou „hvězdné momenty“ hrdinů, okamžiky, kdy se jim zjevuje nějaká vyšší pravda. Tolstého psychologická metoda je založena na myšlence pohybu, kterou Černyševskij přesně nazval „dialektikou duše“. Vnitřní svět člověka je v procesu zobrazován jako neustálý, neustále se měnící mentální tok.

Seznam použité literatury

Esin A. B. Ruská literatura a literární věda. M., 2003.

Esin A. B. Psychologie ruské klasické literatury. M., 1988.

Gustafson R. F. Obyvatel a cizinec: Teologie a umělecká kreativita Lva Tolstého / Trans. z angličtiny T.Buzina. Petrohrad, 2003.

Kropotkin P. Ruská literatura. Ideál a realita: Kurz přednášek. M., 2003.

Psychologický slovník / Ed. V. P. Zinčenko. M., 1997.

Podobné dokumenty

Pojetí psychologismu v literatuře, techniky a metody psychologického zobrazení. Rysy kreativity Lyudmily Ulitskaya, vyjádření psychologismu v jejích dílech. Sen a monolog jako prostředek aktualizace psychologismu v románu L. Ulitské „Zelený stan“.

práce v kurzu, přidáno 23.02.2015


Moderní přístupy k chápání psychologismu jako uměleckého způsobu popisu vnitřního světa hrdiny. Jedním z inovativních projevů psaní v Čechovově odkazu je zvláštní využití psychologismu, důležitého rysu spisovatelovy poetiky.

abstrakt, přidáno 05.12.2011


Metodika studia psychologismu v dílech V.F. Odoevsky a E.A. Podle. Studium vědomého a nevědomého v chování hrdinů. Zvýšená pozornost k vnější a vnitřní struktuře osobnosti, jejímu jednání, změnám a emočním impulsům.

práce v kurzu, přidáno 25.05.2014


Určení hlavních rysů psychologického stylu L.N Tolstého v zobrazení vnitřního světa hrdinů v neustálém pohybu a vývoji. Zvažování „dialektiky duše“ jako hlavní techniky pro znovuvytvoření duševního života postav v románu „Válka a mír“.

abstrakt, přidáno 23.03.2010


Vzpomínka na román F.M. Dostojevského "Teenager" v "Bez otce" a "Nudný příběh" od A.P. Čechov. "Anna Karenina" od Lva Tolstého v dílech A.P. Čechov. Analýza textů, metody jejich interpretace, metody umělecké komunikace.

práce v kurzu, přidáno 15.12.2012


Fenomén „dětské“ literatury. Originalita psychologie děl dětské literatury na příkladu příběhů M.M. Zoshchenko „Lelya a Minka“, „Nejdůležitější věc“, „Příběhy o Leninovi“ a příběhy R.I. Freyerman "Divoký pes Dingo, aneb Příběh první lásky."

práce, přidáno 06.04.2014


Historické téma v dílech A. Tolstého v užším i širším smyslu. Komplikace materiálu v Tolstého tvůrčím procesu. Vliv politického systému času na odraz historické reality v próze a dramatu. Téma Petra v díle spisovatele.

abstrakt, přidáno 17.12.2010


Podstata tématu „malý muž“, směry a rysy jeho vývoje v Čechovově díle. Význam a obsah "Malá tragédie" od tohoto autora. Ideály hrdinů, spisovatelův protest proti jejich názorům a způsobu života. Čechovova inovace ve vývoji tématu.

test, přidáno 6.1.2014


Studium psychologie dítěte v příbězích A.P. Čechov. Místo Čechovových příběhů o dětech v ruské dětské literatuře. Svět dětství v dílech A.P. Čechovova "Grisha", "Chlapci", "Ústřice". Odraz zájmu o mladou generaci a její výchovu.

práce v kurzu, přidáno 20.10.2016


Ztělesnění tématu vztahů mezi muži a ženami ve spisovatelově díle. Láska jako způsob manipulace s člověkem, jako příležitost ke štěstí hrdinů. Vnitřní nepořádek hrdiny Čechovových děl, závislost na okolnostech vnějšího světa.

Jako rukopis

Gromová

Polina Sergejevna

PRÓZA a. K. TOLSTOY:

PROBLÉMY ŽÁNROVÉ EVOLUCE

disertační práce pro akademický titul

Kandidát filologických věd

Práce probíhaly na katedře dějin ruské literatury

Tverskoy státní univerzita.

Vědecký ředitel

Oficiální soupeři:

doktor filologie, profesor

Kandidát filologických věd, docent

Vedoucí organizace

Ústav světové literatury

Vědecký tajemník rady pro disertační práci

doktor filologie, profesor

OBECNÝ POPIS PRÁCE

Dílo klasika ruské literatury, hraběte, nelze označit za neprostudované. A přestože je Tolstoj v myslích masového čtenáře především básníkem a dramatikem, různí badatelé se opakovaně obraceli k jeho prózám. Mezi nimi a dalšími jsou jejich pozorování cenná a jsou v této práci zohledněna. Ve studiu Tolstého prózy je přitom stále mnoho nejasných a otevřených otázek. Raná fantasy a historická próza jsou tradičně vnímány jako dvě izolované a nezávislé etapy spisovatelovy tvorby; Souvislosti Tolstého rané prózy a jeho románu se nestaly předmětem zvláštního zkoumání. Až dosud zůstávají otázky o žánrové povaze Tolstého děl a tvůrčím vývoji spisovatele kvůli své složitosti nejméně osvětlené. Přestože na Tolstého fantastické próze existují zvláštní díla, nebyla dosud plně odhalena jako umělecká jednota.

Tolstého próza představuje širokou škálu žánrových forem a výtvarných řešení. Odhaluje spisovatelovo chápání moderní ruské reality a národní historické minulosti a vyvolává věčné otázky lásky, dobra, spravedlnosti, víry a kreativity. Zároveň se Tolstého próza vyznačuje žánrovou rozmanitostí a vyznačuje se vnitřní jednotou. Spisovatel ve svém zralém období záměrně neopustil fantasy a nepřešel k historickým dílům; Premisy historického románu jsou položeny v rané fikci a fantastické prvky do historického románu organicky zapadají. Když se podíváme na umělecká díla vytvořená Tolstým v té či oné době jeho tvorby, zdá se nutné je prostudovat podrobněji. žánrové vlastnosti, stejně jako sledovat utváření obrazů hrdinů a vývoj různých témat, nápadů a motivů. To vše přímo odráží Tolstého tvůrčí vývoj. Pro výzkum v tomto světle je zvláště zajímavá raná fantastická próza, v níž jsou položeny základy umělecké obrazy a postavy vyvinuté Tolstým v budoucnu a kromě toho se utváří autorův styl a zákl. umělecké principy kreativita, realizovaná v následných dílech různých žánrů.

Objekt Rešerše disertační práce zahrnuje prozaická díla, a to ranou fantastickou prózu („Ghoul“, „Ghoulova rodina“, „Setkání po třech stech letech“, „Amena“) a román „Princ Silver“.

Položka výzkum - žánrová specifičnost děl, rysy tvůrčího vývoje spisovatele, jakož i interakce různých literárních tradic a umělecké inovace v próze.

Relevantnost A vědecká novinka Dílo je způsobeno tím, že v poslední době výrazně vzrostl zájem o Tolstého dílo, ale ne všechny problémy s ním související lze stále považovat za dostatečně osvětlené. V tomto díle byl poprvé učiněn pokus vysledovat vývoj žánru a zároveň pojmout Tolstého prózu v její jednotě, stejně jako ukázat vztah mezi fantaskním a historickým v jeho díla, vzor pohybu od fantastického zobrazení života k romantickému historismu.

cílová výzkum - sledovat utváření a vývoj žánrového systému v prozaických dílech.

Dosažení tohoto cíle vyžaduje řešení řady výzkumů úkoly:

1. Zvažte žánrová specifika prozaické tvorby.

2. Vnést řadu upřesnění do dosavadních představ o žánrové povaze Tolstého prozaických děl.

3. Určete směry žánrových proměn spojených s Tolstého tvůrčí evolucí.

Metodický základ studie:

Disertační práce využívá metod historicko-literárního, komparativně-genetického a komparativně-typologického výzkumu. Jako cenné se při studiu tohoto tématu ukázaly práce k dějinám ruské literatury a problémům romantismu aj., jakož i práce výše zmíněných autorů o kreativitě. Teoretickým základem studia jsou práce o poetice. V otázkách žánru jsme se spoléhali na výzkum a...

Teoretický a praktický význam je dáno tím, že tato studie doplňuje chápání vztahu mezi uměleckým záměrem a žánrem díla, který se rozvinul v literární kritice. Materiály disertační práce lze využít v praxi vysokoškolské výuky ruských dějin literatura 19. století století, dále speciální kurzy věnované fantastické a historické próze 19. století, kreativita; pro další rozvoj problematiky romantismu a jeho interakce s jinými literárními metodologiemi a směry.

Ustanovení pro obranu:

1. Žánrová povaha Tolstého děl úzce souvisí s povahou umělecké fikce, která je zase dána tvůrčí metodou spisovatele.

2. Tolstého raná fantastická próza je souborem děl, v nichž se formují romantické principy jeho tvorby, odrážejí i gotickou literární tradici a některé realistické tendence.

3. V Tolstého díle nedošlo k prudkému přechodu od fantastické prózy k historické próze. Zájem o historii a prvky historického uměleckého myšlení jsou jasně patrné v jeho raných dílech a fantastické prvky rané prózy, které zůstaly v Tolstého pozdějších dílech, organicky splývají s romantickým historismem.

4. „Prince Silver“ je přirozeným pokračováním a rozvojem trendů, které se formovaly v Tolstého raných fantastických prózách. Umělecká metoda Prozaik Tolstoj dostává v románu nejúplnější ztělesnění.

5. „Princ Silver“ - romantický historický román. Definice „romantismu“ je zásadně důležitá, protože román odráží chápání historie, které je charakteristické pro romantismus.

6. Tolstého próza přes svou žánrovou rozmanitost představuje dynamickou uměleckou jednotu.

Aprobace studia konané na II. mezinárodní vědecké konferenci „Moskva v ruské a světové literatuře“ (Moskva, RAS IMLI, 2. – 3. listopadu 2010), výročních studentských vědeckých konferencích (Tver, Tver State University), mezinárodních vědeckých konferencích „Svět romantismu“ (Tver, 21. – 23. května 2009; Tver, 13. – 15. května 2010), Mezinárodní vědecká konference „Čtení V Achmatova. , : Rezervovat. Kus umění. Dokument“ (Tver – Bezhetsk 21. – 23. května 2009), Regionální vědecká konference „Tverská kniha: starověké ruské dědictví a modernita“ (Tver, 19. února 2010), vzdělávací a vědecký seminář „Téma noci v romantické literatuře“ ( Tver , Tver State University, 17. dubna 2010), vzdělávací a vědecký seminář „Krajina v romantické literatuře“ (Tver, Tv State University, 9. dubna 2011).

Hlavními ustanoveními disertační práce je 11 článků publikovaných v regionálních a ústředních odborných publikacích. Seznam publikovaných prací je uveden na konci abstraktu.

Struktura práce. Disertační práce se skládá z úvodu, tří kapitol, závěru a bibliografie (225 titulů).

HLAVNÍ OBSAH PRÁCE

v spravovány Stručně je představena historie studia Tolstého uměleckého dědictví, charakterizována míra zkoumání problémů spojených s jeho dílem, stanoven předmět a cíle této práce, její relevance, teoretický a praktický význam.

První kapitola – „Počáteční fantastická próza“ – věnovaný Tolstému prozaické dilogii „Rodina ghúla a „Setkání po třech stech letech“ jako jeho prvním vědeckofantastickým dílům.

První odstavec kapitoly „Romantické pojetí fantasknosti a kreativity“ obsahuje přehled romantických názorů na fantazii a imaginaci, nezbytných pro pochopení Tolstého postoje k fantastičnosti v beletrii, a obsahuje srovnání těchto názorů s postavením samotného spisovatele.

Vzhledem k tomu, že romantické představy o fantastičnosti jsou podrobně zkoumány v disertační práci o ruském materiálu, v naší práci, s přihlédnutím k Tolstého hlubokým souvislostem s evropskou romantickou tradicí, je hlavní důraz kladen na estetiku zahraničního romantismu.

Jak známo, v estetických dílech F. Schlegela, C. Nodiera a dalších romantiků se rozvinul rozsáhlý a mnohostranný koncept fantazijní imaginace, zasahující jak aspekty ontologické, tak aspekty bezprostřední. umělecká tvořivost. V jednom ze svých článků C. Nodier napsal: „Dvě hlavní svatyně svobody jsou víra věřícího člověka a představivost básníka.“ Romantici si cenili především schopnosti představy v moderní, čistě pragmatické realitě.

Tolstoj se vyznačoval mystickým smyslem pro život, který v jeho dílech tvoří základ pro definici romantismu. Podle poznámky, „romantismus byl pro Tolstého cenný ve svých nejrozmanitějších aspektech a projevech: v prohlášení ideální svět, aspirace na „nadhvězdné“, věčné a nekonečné, v uctívání krásy, kult umění jako „krok k do lepšího světa", patos původního a národního, kouzlo tajemného a úžasného atd." Pokračování vášně pro sci-fi, která byla charakteristická pro ruskou literaturu 30. a 40. let. Tolstého rané prózy odhalují spojení s tradicí raného 19. století Evropský romantismus. Podle našich pozorování plně vyjadřovalo ponoření do světa fantazie charakteristické pro romantiky, potvrzení hodnoty a multidimenzionality fantazie, touhu představovat prostřednictvím fantazie hluboké problémy existence, stejně jako kombinaci fantaskního s ironický.

Rané Tolstého prózy jsou tradičně nazývány fantaskními, neboť je spojují motivy nadpřirozena napadajícího běžnou realitu. Tolstoj široce využívá filozofických, estetických a výrazových možností fikce: v jeho raných prózách odráží autorův pohled na svět a stává se jedním z hlavních způsobů odhalování charakterů postav a problémů děl. Disertační práce rozvíjí postoj, že za obvyklým každodenním životem se zdá, že Tolstého literární fantazie nahlíží skutečnou strukturu vesmíru, objevuje vzorce a vztahy příčin a následků mezi událostmi, které na první pohled spolu nesouvisejí, čímž vytváří představu o rozmanitost a jednotu Vesmíru.

Fantasy v Tolstého díle odráží právě onu „lidskou pravdu“, která je v protikladu k mechanickému napodobování v zobrazování přírody, událostí a postav. Tato „pravda“ není nic jiného než Umělcova loajalita k sobě samému (viz tamtéž), jeho principům a chápání reality, což není možné odrážet v uměleckém díle bez představivosti. Tak se podle Tolstého ukazuje, že fantazie je na jedné straně spojena se svobodou umělecké tvořivosti a na druhé straně se seznamováním s hlubokými tajemstvími vesmíru. Zdá se tedy přirozené, že fantastické motivy a obrazy, které se poprvé objevily v Tolstého raných prózách, následně z jeho děl nemizí, ale rozvíjejí se po celou jeho tvůrčí dráhu.

Ve druhém odstavci první kapitoly - „Žánrové rysy příběhů „Rodina ghúla“ a „Setkání po třech stech letech““– vyvstává otázka po specifikách těchto dvou děl jako romantické dilogie, jsou určeny jejich hlavní žánrové rysy a jsou podrobně zkoumány společné motivy, které se budou rozvíjet v dalších spisovatelových dílech.

Příběhy „Rodina ghúla“ a „Setkání po třech stech letech“ nemají přesné datování, ale většina badatelů se shoduje, že jde o nejstarší Tolstého experimenty v próze (konec 30. let – začátek 40. let). Tato díla badatelé tradičně a správně spojují do dilogie.

Disertační práce poskytuje nové důkazy o strukturální shodnosti příběhů, odhaluje umělecké spojení, drží je pohromadě. Vyprávění z pohledu postav jsou tedy umístěny v rámech. Interní text a text rámce spolu originálním způsobem spolupůsobí a tvoří komplexní systém úhlů pohledu. Víceúrovňová struktura drobného díla umožňuje spisovateli posouvat žánrové hranice a výrazně rozšířit záběr vizuálních i výrazových možností příběhu.

Tolstého dilogie má nejen společné motivy plynoucí z jednoho díla do druhého, ale obsahuje i to, co se rozvíjí v další kreativitu. Již v těchto dílech Tolstého byl vyjádřen „smysl pro historii“ a schopnost znovu vytvořit barvu a styl doby. Příběhy se odehrávají v minulosti a mají přesné historické datum (1759, 1815). Disertační práce předkládá předpoklad, že datování událostí mělo pro Tolstého určitý význam a za tím se skrývá polemika se skepsí a racionalismem osvícenství: fantastické události prožívají hrdinové osvícenského charakteru, kteří v důsledku tzv. strašná dobrodružství, která zažili, jsou přesvědčeni o existenci světa, který byl dříve neznámý podezřelý. Duchovním zjevem, řečí, chováním a individuálními osudy hrdinů se Tolstoj snaží vykreslit obraz galantního věku Ludvíka XV., dvorské aristokracie a zároveň mravů moldavského venkova. Živost reprodukce barvy doby umocňuje skutečnost, že příběhy jsou psány francouzsky. To vše nedělá Tolstého příběhy historickými (historické události a postavy jsou v rámcovém vyprávění zmíněny poměrně stručně a hlavně), ale přesto obsahují rysy, které považuje za důležité pro poetiku romantického románu.

Odstavec ukazuje, že jednotný obsah, který se v příbězích odehrává, spolu s fantastickými událostmi již zahrnuje neotřelý začátek. Fantastické události se rozvíjejí na pozadí milostných vztahů hrdinů.

V prvních příbězích se objevuje mocný klíčový, organizující prvek, stylově vyznačený v textu díla a fungující jako základní dějové schéma. V „The Ghoul’s Family“ jde o Zdeňčinu píseň zpívanou v jejím rodném jazyce ve druhém příběhu, jde o rodinnou legendu o hrdinčině praprababičce. Tyto prvky odhalují nejen dějové schéma, ale také pomáhají odhalit hlavní motiv duologie – motiv zločinu a odčinění.

Již badatelská literatura (,) zaznamenala souvislost obou příběhů s gotickou tradicí. Na tomto základě jsou Tolstého rané fantastické prózy často definovány jako gotika. Podle našeho názoru Tolstoj vnímá gotiku prizmatem jejího chápání romantismem. Právě od romantiků Tolstoj zdědil základní polysémii fantazie, nejsložitější kolísání významu. Fantastino mělo pro romantiky několik významů, ale především bylo spojeno se schopností rozeznat tajemství vesmíru a porozumět realitě. V Tolstém se fantastičnost stává výrazem hlubokých zákonů Vesmíru, působí jako aktivní princip, který řídí osudy hrdinů.

Společný rys Tolstého příběhů spatřujeme také v motivu cesty. Tento motiv, který prochází Tolstého tvorbou, hraje dějovou roli v raných fantastických prózách, posiluje vazby mezi jednotlivými epizodami a navíc převádí do reality romantickou představu o věčné dynamice života.

Problém rodiny a domova zaujímá v prvních Tolstého příbězích významné místo. Rodinné vazby, jejich vznik nebo zhroucení, rodinný stav hrdiny a jeho rodokmen se ukázaly být důležitými dějovými prvky. Zvláště důležité jsou myšlenky mravní povinnosti a rodinné kontinuity, která se projevuje v možnosti odčinění po mnoho generací.

Třetí odstavec kapitoly je „Systém obrázků v příbězích „Rodina ghúla“ a „Setkání po třech stech letech““– oddaný komplexní analýza obrazy hrdinů dilogie. Odstavec také srovnává hrdiny dilogie a románu A. Hamiltona „Memoirs of the Comte de Gramont“, na jehož základě mohla Tolstého díla vycházet.

Marquis d'Urfe („Rodina ghúla“) a vévodkyně de Gramont („Setkání po třech stech letech“) jsou hrdinové stejné doby a stejného okruhu, jejich kulturní blízkost je zřejmá. Obrazy těchto hrdinů vytváří Tolstoj na průsečíku romantické tradice a tradice francouzské galantní prózy 18. století, která odhaluje jemný smysl pro historickou příchuť.

Markýz d'Urfe, muž svých tužeb a vášní, naráží na onen svět a je přesvědčen o jeho existenci. Vévodkyně de Gramont je dáma ze skutečné společnosti, zkušená v milostných hrách. V její duši je však živá dětská víra v nadpřirozené síly, v její fantazii se neobyčejně živě objevují fantastické obrazy z legendy, kterou kdysi slyšela. Fantastické události, které se hrdinům přihodily, nijak radikálně nemění jejich charaktery, ale přesto objevují jinou oblast existence. Obraz d'Urfe je obdařen rysy romantického tuláka a střet s fantastickým světem zdůrazňuje složitost a originalitu jeho povahy.

Kromě obrazů hlavních postav se disertační práce konkrétně zabývá systémem dvojníků v obou příbězích, což opět zdůrazňuje výtvarnou jednotu děl a přítomnost románového prvku v dilogii.

Ve druhé kapitole – „Ghoul a Amena v kontextu kreativního hledání“ – jsou analyzovány žánrové rysy spisovatelových děl z pohledu jeho dalších tvůrčích hledačských prací.

V prvním odstavci - „Ghoul“ jako romantický fantasy příběh“– mluvíme o vývoji v příběhu strukturálních rysů a motivů uvedených ve dvou předchozích příbězích.

V příběhu „Ghoul“ je stejně jako v povídkách implementována rámcová struktura vyprávění. Příběh však představuje výrazně složitější systém frameworků. Vyprávění se rozvětvuje; zvláštní struktura příběhu odhaluje vztahy příčiny a následku mezi skutečnými a fantastickými událostmi, což obecně odpovídá autorovu obrazu světa.

Ústřední místo v příběhu zaujímá rodinná legenda o Marthině zločinu proti jejímu manželovi a rodinné kletbě, kterou s sebou přinesl. Tato legenda slouží jako eventuální a kompoziční jádro, centrum, k němuž jsou všechny linie vyprávění nějak staženy dohromady. Mělo by být považováno za „ideologické centrum všech incidentů“, které tvoří základ příběhu a je funkčně totožné se Zdenčinou písní a rodinnou legendou v rané dilogii.

Příběh obsahuje motivy, které se prolínají celým Tolstého prozaickým dílem. Odstavec pojednává o motivech cesty, rodiny a domova, představách o morální povinnosti člověka a životních hodnot. Na rozdíl od dřívějších příběhů je v Tolstého příběhu motiv cesty vyjádřen implicitně (cesta světem fantazie). Fantastičnost v „Ghoul“ se zároveň stává žánrotvorným principem: prostupuje celým dílem a určuje vývoj děje.

Fantastický princip je ve složitém vztahu s historickým. Události „Ghoul“ se odvíjejí v době autorovi blízké, ale historická minulost je v ní zahrnuta jedinečným způsobem (např. přístup k záznamům v městském archivu Como). Prostřednictvím barevných snímků staromódního moskevského předáka Sugrobiny a poradce Teljajeva jakoby ožívá ruské 18. století. Velmi zřetelně se zde projevuje autorův smysl pro historii, touha odhalit rozporuplnost doby skrze lidskou individualitu.

Ve druhém odstavci kapitoly - „Fantastické jako žánrový základ příběhu „Ghoul““– význam definice „Ghúla“ jako romantického fantasy příběhu je podložený.

V romantické literatuře se fantastičnost stává nejen způsobem, jak obnovit populární světonázor, ale také pochopit realitu a lidské vědomí. Temná, „noční“ fantazie, charakteristická pro pozdní romantismus, je většinou badatelů spojována s touhou proniknout do podstaty strašlivé, disharmonické reality. Romantiky zajímají transcendentální sféry, záhady vesmíru a jeho tajné zákony, které se projevují v každodenním životě. Příběh realizuje Tolstého romantický světonázor, ve kterém schopnost vidět okolí fantasticky zaujímala velmi důležité místo. Známý svět se tak jeví nekonečně hluboký a tajemný.

Tolstého raná díla jsou plná fantastických obrazů, geneticky odvozených z mnoha zdrojů, včetně starověké mytologie, maloruského folklóru a literární tradice. Fantastické v Tolstého má ambivalentní povahu. Na jedné straně „temné“ síly ničí Rybarenka a Antonia a ohrožují životy Vladimíra, Dáši, Runevského, na druhé straně však zásah fantaskních vede k tomu, že milenci jsou bezpečně spojeni a odplata za dávná zrada je dokonána. Nedá se ale říci, že by fantastično konečně opouštělo realitu. Konec příběhu je nejednoznačný: navzdory skutečnosti, že děj končí šťastně, je Runevsky hluboce prodchnut vírou v nadpozemské síly a fantastické světy.

V příběhu „Ghoul“ je temná fantazie ztělesněna v celé řadě postav, jejichž povaha je dvojí: například z předáka se vyklube prokletá kráska, ze státního radního ghúl. Popis těchto postav se neobejde bez romantické ironie. Vyniká obraz Černého domina, který dosud nebyl výzkumníky zvažován. Disertační práce se zabývá pekelnou povahou této postavy a navrhuje následující výklad: vpádem do lidského světa se zlo stává ještě strašlivějším a ničivějším, protože jeho podoba je k nerozeznání od lidské. Extrémní neostrost tohoto obrazu nám umožňuje „podezřívat“ z Black Domino v každém člověku. Černé Domino je "kdokoliv", nikdo, a tedy - každý, kdokoli, každý. Každý, koho potkáte, se může ukázat jako nositel temného, ​​nepřátelského principu, a to je tragický patos Tolstého filozofie.

Fantastičnost v „Ghoul“ se co nejvíce přibližuje každodennímu životu, stává se od něj neoddělitelným a prakticky nerozeznatelným. Tolstoj široce využívá techniku ​​„každodenního života“ fantazie a zesílení strašného v duchu gotické tradice se úzce prolíná s romantickou ironií, která často doprovází uvedení fantaskního: šperk, který Rybarenko koupil od pašeráka. je obalena lidskými kostmi včetně dětské lebky a zároveň se obyčejná pistole stává účinnou zbraní v boji proti přízračným upírům.

Ve vztazích příčiny a následku mezi událostmi vyskytujícími se v příběhu „Ghoul“ se jasně projevuje vztah mezi fantastickým a skutečným. Autor stále dává přednost ve vztahu ke kauzalitě událostí fantastičnosti. To odpovídá romantickému chápání života jako zázraku a do značné míry odráží světonázor samotného Tolstého. „Potvrzení největšího „zázraku“ života, zrození, smrti, „zázraku“ stvoření a kreativity – to je právě patos romantismu a důvody jeho největšího kouzla a popularity.

Třetí odstavec volal „Systém obrazů příběhu „Ghoul““.

Při vytváření rozvinutého systému obrazů je Tolstoj založen na principu duality postav a zároveň jejich různých psychologických reakcí: hrdinové se ocitají v podobných situacích testujících fantastičnost, protože fantastičnost je v Tolstém chápání „astrální silou, vykonavatel rozhodnutí, síla, která slouží dobru i zlu." Odlišné chování postav pomáhá odhalit jejich charaktery.

Práce srovnává tři postavy (Runevského, Rybarenka a Vladimira) a objasňuje jejich role v uměleckém světě příběhu. Romantický motiv vysokého šílenství je podle našeho názoru spojen s obrazem Rybarenko. Hrdina působí jako představitel mentality celé éry, ale tato éra se chýlí ke konci. Na druhé straně je v obrazu Rybarenka potvrzena vitalita a relevance romantických ideálů a aspirací.

Hlavní postava příběhu, Runevsky, je dán Tolstým v evoluci. Na začátku příběhu je to obyčejný sekulární mladý muž, ale když se připojí k fantastickému světu, sehraje svou roli při řešení rodinné kletby. Disertační práce sleduje proměnu hrdinova vidění světa, jak se děj vyvíjí. Dialektická povaha obrazu Runevského odráží pozornost k vnitřnímu světu člověka, který vznikl v literatuře romantismu a rozvinul se v realistické literatuře.

Obraz Dáši má zvláštní výzkumný význam. Hrdinka nemá žádné rysy, které by se daly nazvat portrétem. Nemá konkrétní vzhled, je jako nejasná vize. Ale když začal malovat obraz romantickým způsobem, Tolstoj se později vydal jinou cestou: uchýlil se k ní psychologický rozbor, snaží se obraz konkretizovat, dodat mu větší živost.

Ve čtvrtém odstavci - „Žánr a problémy románové pasáže „Amen““– žánr je specifikován a prozkoumán umělecké rysy nejnovější dílo z Tolstého série fantastických próz.

Podle našeho názoru, opírajíc se o literární tradici, systematizující své vlastní umělecké objevy, shrnuje Tolstoj určité výsledky svých literární činnost a vytváří dílo, které je výjimečné svou strukturou, žánrem i konfliktem.

Oproti předchozím dílům historické pozadí"Amen" jde hlouběji. Tolstoj se obrací k velmi obtížné, v mnoha ohledech tragické době starověké historie: k éře raného křesťanství. Chuť této éry je znovu vytvořena v detailech prostředí, charakterech postav a jejich chování. Historický čas reflektovaný v „Amen“, aniž by ztratil své specifické rysy, zároveň získává mytologický charakter. Motivy mravního úpadku Říma a utrpení raných křesťanů jsou složitě kombinovány s fantastickými motivy. Mytologická povaha času v „Amen“, stejně jako věčné problémy přátelství, lásky, zrady a pokání rozvíjející se v pasáži, určují univerzálnost tématu. V konkrétní epizodě jsou sledovány obecné vzorce historického vývoje dějiny se objevují v jeho pohybu a projevují se v životě určití lidé. Pro autora je rozvíjena důležitá myšlenka, že dějiny lidstva jsou nerozlučný proces a události, které se jednou stanou, neminou beze stopy, ale mají trvalé následky.

Amen implementuje dvojitou rámovou konstrukci. Žánrově je text vložený do rámečku filozofickým literárním podobenstvím, které kombinuje popis konkrétních událostí a alegorickou vrstvu obsahující náboženské a mravní poučení. Zločin spáchaný Ambrožem je zločinem proti svědomí, proti obecným mravním zákonům, jejichž představitelem je křesťanství. Tolstoj se odklání od tradice raného romantismu, který idealizoval antiku, a ocitá se blíže k náboženským představám pozdních romantiků.

Dále je v odstavci věnována zvláštní pozornost složitosti a nejednoznačnosti konstrukce obrazu hlavní postavy „Ameny“ Ambrose. Jeho pohled a chování vzbuzuje na první pohled asociace s představou pekelného padoucha: Ambrose vypráví strašlivý poučný příběh. Postupně se ale ukazuje, že hrdinou tohoto příběhu je on sám, a vzniká nesoulad mezi konvenčním gotickým vzhledem a komplexem. vnitřní svět osoba. Postava Ambrose se odhaluje v dynamice, která odráží složitou přechodnou éru v dějinách lidstva.

Třetí kapitola - „Princ Silver jako romantický historický román“– sestavuje výzkum umělecký svět a žánrová povaha románu „Princ Silver“.

První odstavec je „O některých vzorcích vývoje ruské historické prózy“– věnovaný žánru historického románu v ruské literatuře a v díle Tolstého.

Disertační práce obhajuje myšlenku pravidelnosti výskytu historického románu v Tolstého díle, protože zájem o historii, pozornost k historické chuti byla přítomna již v jeho raných dílech. V Tolstého díle se přirozeně prosazuje historismus.

Tolstého hluboký zájem o historii je spojen s jejím chápáním v romantismu. Pro romantiky byla historie vyjádřením myšlenky pohybu života, který se odehrával před našima očima, byla historie romantiky chápána jako dynamický proces (,). Romantici ve svých dílech výtvarně chápou realitu, včetně skutečnosti historické, snaží se proniknout do vzorců v ní působících, zdůrazňujíce její složitou a rozporuplnou povahu.

Vývoj ruského historického románu je nejčastěji spojován s díly W. Scotta. Je však nesprávné vysvětlovat výskyt historického románu v ruské literatuře pouze evropským vlivem. Po celé 18. stol. Rusko se aktivně připojuje k evropskému kulturnímu kontextu a postupně přechází od mechanického vypůjčování ke smysluplné a selektivní kontinuitě. V tomto ohledu je stále zřetelnější potřeba národní sebeidentifikace, obracení se k vlastní historii a kultuře, hledání vlastních kořenů a originálních myšlenek ve všech sférách veřejného života. Vznik žánru historického příběhu a poté historického románu v ruské literatuře se tedy ukazuje jako zcela přirozený. Zdá se logické obrátit se k historii Tolstého: důsledný romantik viděl v historii odraz života v pokroku, stejně jako příčiny mnoha problémů a potíží moderní ruské společnosti.

Ve druhém odstavci - „Principy romantického historismu“– na základě dosavadního výzkumu jsou objasněny některé rysy Tolstého historického konceptu

Jak známo, zájem o národní historii a kulturu si Tolstoj zachoval po celou dobu své tvorby. Historie poskytla Tolstému dostatek příležitostí jak pro uměleckou kreativitu, tak pro vyjádření jeho filozofického, etického, estetického a občanského postoje. Nejdůležitější v Tolstého díle jsou však morální konflikty. Historie se ve své dynamice stává ztělesněním i rozvojem těchto konfliktů a odhaluje úzké spojení mezi minulými epochami a současností. V románu "Princ Silver" Tolstoy umělecká forma zkoumá morální význam éry Ivana Hrozného a dochází k závěru, že lekce historie neprojdou bez zanechání stopy. Tolstoy potvrzuje myšlenku spojení mezi generacemi a odpovědnost jedné generace za to, co udělala ta předchozí. Tato myšlenka, rozvinutá v románu, má svůj původ v rané fantastické próze.

Tolstoj, stejně jako mnoho ruských spisovatelů, se v minulosti zajímal o bystré, silné osobnosti se silnou vůlí, které se v moderní době často nenacházely. Román představuje důkladnou (téměř pečlivou) studii osobnosti Ivana Hrozného. Silverův charakter se projevuje v jeho činech, které jsou prováděny na příkaz ani ne tak mysli, jako srdce. Postava Godunova, jehož životní postavení je naopak zásadně racionalistické, se ukazuje ve sporech se Serebrjany. Pomáhá pochopit obraz Vyazemského milostný konflikt, Skuratová - rodina. A přestože metody psychologismu, ke kterým se Tolstoj uchýlí, jsou různé, prostřednictvím obrazů všech hrdinů románu je tak či onak vyjádřena složitost a nejednoznačnost přechodné éry v dějinách Ruska.

Jak badatelé opakovaně poznamenali, Tolstoj, i když při tvorbě děl pracuje s více zdroji a trvá na dodržování i historického pravopisu, nakládá s historií jako takovou zcela volně. Umožňuje anachronismy a svéráznou montáž historického času. Pro Tolstého jako romantického spisovatele měl prvořadý význam nejvyšší morální význam dějin a jejich hnutí, a vůbec ne vnější historická věrohodnost. V romantickém umění není nejdůležitější pravda faktu, ale pravda ideálu, osudová aspirace dějin, jejich vzor a nejvyšší význam. Tolstoj vidí tento smysl v překonání zla dobrem, láskou a odpuštěním.

Ve třetím odstavci - „Morální konflikt a problémy románu „Princ Silver““– jsou analyzovány problémy románu a sledována proměna témat, myšlenek a motivů rané prózy v románu.

Vzhledem ke konfliktu „Prince Silvera“ si všimneme jeho romantické povahy. V románu se střetává nadšení a despotismus: činy ve prospěch lidí, kterých se Serebrjany bez váhání dopouští, jsou kontrastovány se zločiny Ivana Hrozného, ​​který záměrně potlačuje jednotlivce i celý ruský lid obecně.

Zvláštní pozornost je v disertační práci věnována závěru románu. Disertační práce dokazuje svou složitou, „slibnou“ povahu: vynoření se tématu dobytí Sibiře, další ruské dějiny, zobrazení hrdinství a udatnosti ruského lidu vytváří jasnější historickou perspektivu a zjemňuje ponurý obraz krutého věku Ivana Hrozného. Vytvoření jasné historické perspektivy je v disertační práci považováno za výrazný rys romantického historického románu.

V románu Tolstoj pokračuje v rozvíjení témat, myšlenek a motivů, které uvedl ve svých fantastických dílech, a uchýlí se k některým již osvědčeným uměleckým technikám.

V organizaci románu jsou tak cítit stopy rámcové struktury charakteristické pro ranou fantastickou prózu. V předmluvě a v závěru románu se mocně projevuje autorův vypravěčský princip, stmelující výtvarnou jednotu díla.

Dalším strukturálním rysem Tolstého rané fantastické prózy, realizované v románu, je uzlový prvek. V románu je to scéna čarodějnictví-proroctví ve mlýně. Klíčovým prvkem v Tolstého díle je bod ve vývoji zápletky, z něhož lze vidět další vývoj událostí a osudy hrdinů. Přítomnost klíčových prvků je důležitým principem organizace Tolstého prózy.

Řada motivů Tolstého rané prózy je v románu lámána originálním způsobem. „Princ Silver“ je strukturován jako cestovatelský román. Stříbro se během akce aktivně pohybuje; Poznáváme ho a rozcházíme se na cestách. Silverova cesta, která nemá žádný viditelný konečný cíl, není nesmyslná. V každé fázi cesty hrdina dělá to, co mu nařizuje morální povinnost, věrnost králi, oddanost vlasti. Silver je nadšený hrdina a aktivní pohyb je důležitým aspektem jeho image. Pokaždé, když Silver jedná, jak mu říká jeho svědomí a čest, začíná novou etapu své cesty, přičemž svými činy v každé situaci nevědomě přispívá k nastolení dobra a spravedlnosti.

Smrt Serebrjana, která způsobila zmatek mezi Tolstého současníky, se nám zdá přirozená. Sám hrdina přiznává: „Moje myšlenky se zbláznily...<…>nyní se přede mnou vše zatemnilo; Už nevidím, kde je lež a kde je pravda. Všechno dobré zaniká, všechno zlo přemůže!<…>Často se mi vybavila Elena Dmitrievna, Kurbskij a já od sebe tyto hříšné myšlenky zahnal, dokud jsem měl ještě cíl svého života, dokud jsem měl sílu; ale já už nemám cíl a má síla dosáhla konce...“ Destrukce státních základů, zhroucení ideálů spravedlivé vlády a národní katastrofy jsou Serebrjany vnímány jako osobní katastrofa. V celém románu se hrdina řídí svými ideály, „diktáty vznešeného srdce“, ale události, kterých je svědkem nebo se jich účastní, pro něj nezůstanou beze stopy. Na konci románu se hrdina ocitá tváří v tvář potřebě přehodnotit své priority a přehodnotit duchovní a občanské hodnoty. Blížící se smrt Serebryanyho osvobodí od morálního trápení, které se může změnit ve zradu (vlasti nebo jeho ideálů) a šílenství. Stříbrný tak zůstává po celý svůj život věrný ideálům cti, ušlechtilosti a aktivního dobra. Tolstého myšlenka integrální existence integrální osobnosti byla nejplněji ztělesněna v románu „Princ Silver“.

Důležité místo v románu zaujímají motivy rodiny a domova. Rodiny zobrazené v románu „Princ Silver“ se vyznačují dysfunkčními podmínkami, ale konflikty mezi členy stejné rodiny nejsou zpravidla založeny na rodinných, ale na morálních základech (například konflikt mezi Maximem Skuratovem a jeho otec). Román ukazuje proces rozpadu rodinných vazeb, spojený s motivy bezdomovectví a bloudění, charakteristickými pro romantismus byronského období.

Významné místo v jeho románu zaujímá i romantická beletrie, která určuje hlavní obsah Tolstého rané prózy. Fantastické a reálně historické principy nejsou protikladné, ale aktivně se vzájemně ovlivňují a dávají vzniknout organickému světu uměleckého díla, jehož originalita je zajištěna implementací autorova rozšířeného pojetí reality. Ve srovnání s ranou prózou, kde byla fantazie explicitní (terminologie), se v románu zahaluje, ale neztrácí na významu. Za prvé, klíčový prvek románu je spojen s prolínáním fantastického a skutečného. Za druhé, fantastičnost odráží přesvědčení lidí 16. století a pomáhá znovu vytvořit národní a historickou chuť románu.

V závěru jsou shrnuty výsledky disertační rešerše. Úvahy o vývoji žánru nás vedly k závěru, že Tolstého próza je holistický fenomén, odhaluje stálost jeho estetických principů a literárních zájmů. Mezi etapami Tolstého díla nebyl žádný ostrý přechod: to, co se objevilo v jeho románu, bylo obsaženo v jeho raných prózách.

Reflektuje hlavní ustanovení disertační práce

v následujících publikacích:

Publikace v recenzovaných vědeckých publikacích zařazených do rejstříku Vyšší atestační komise Ministerstva školství a vědy Ruské federace:

1. Gromova: k problematice kreativní evoluce // Novinky Ruské státní pedagogické univerzity pojmenované po. . Řada: Společenské a humanitní vědy. – č. 000. – Petrohrad: Ruská státní pedagogická univerzita pojmenovaná po. , 2011. – č. 000. – S. 54 – 61.

2. Gromova a problémy prózy // Bulletin Tver State University. Řada: Filologie. – Tver: Tver. Stát Univerzita, 2011. – Vydání. 3. – S. 206 – 210.

Publikace v jiných publikacích:

3. Když už jsme u literárních hoaxů a hraběcího kreativního hledání (na základě příběhů „The Family of the Ghoul“ a „Meeting after Three Hundred Years“) // Romantismus: Fazety a osudy. Uch. zap. NIUL KYPR TvSU. – Tver: Tver. Stát univ., 2008. – s. 44-48.

4. Gromovovy obrazy v příběhu „Ghoul“ v kontextu ruského historického a literárního hnutí od romantismu k realismu // Svět romantismu: materiály internacionály. vědecká konference „Svět romantismu“. – Tver, 26. – 29. května 2008 – Tver: Tver. Stát univ., 2008. – T.13(37). – S. 253 – 258.

5. Gromova beletrie v rané próze // Slovo: sbírka. vědecký práce studentů a postgraduálních studentů. – Tver, 2009. – Vydání. 7. – str. 18 – 23.

6. Gromovův dualismus a prostorová organizace prózy // Svět romantismu: sbírka. vědecký tr.: K 95. výročí narození profesora a 50. výročí romantické školy, kterou vytvořil. – Tver: Tver. Stát Univ., 2009. –T– S. 210-219.

7. Gromovova fantazie a fikce v estetice západoevropských romantiků // Romantismus: fasety a osudy: Vědecké poznámky. REC KYPR TvSU. – Tver: Vědecká kniha, 2010. – Číslo 9. – S.19–25.

8. Hromové noci v próze // Romantismus: fasety a osudy: studie. zap. REC KYPR Tverská státní univerzita. – Tver: Vědecká kniha, 2010. – Vydání 9. – s. 81-86.

9. Gromov z Moskvy v románu „Princ Silver“ // Moskva v ruské a světové literatuře: abstrakt. zpráva II mezinárodní vědecká konference. – Moskva, RAS IMLI pojmenovaný po. , 2010. – S.8 – 9.

10. Gromova Skopins-Shuiskys v kreativním porozumění // Materiály regionální vědecké konference „Tverská kniha: staré ruské dědictví a modernita“. – Tver, 2010. – S.37 – 49.

11. Gromova prozaický hrdina v kontextu teorie vášně. // Materiály mezinárodní vědecké konference „Čtení V Achmatova. , : Rezervovat. Kus umění. Dokument". – Tver: Tver. Stát Univerzita, 2009. – S.74 – 81.

12. „Amena“ k problému hrdiny // Bulletin Tver State University. Řada: Filologie – Tver: Tver. Stát Univerzita, 2010. – Vydání. 5. – S.176 – 180.

Tverská státní univerzita

Redakční a nakladatelské oddělení

Tver, sv. Zhelyabova, 33.

Tel. RIU: (48

Fedorov fantastická próza a tradice romantismu v ruské próze 40. let: abstrakt disertační práce... kandidát filologických věd. – M., 2000. – 33 s.

Viz: Fedorov. op.

Literární manifesty západoevropských romantiků / ed. . – M.: Nauka, 1980. – S. 411.

Žirmunsky romantismus a moderní mystika – Petrohrad: Akhyuma, 1996.

Kartashovova fikce v romantických dílech čtyřicátých let // Svět romantismu: sbírka. vědecký funguje – Tver: TvGU, 2003. – T– S. 87.

Tolstého inscenace tragédie "" // Tolstého díla ve 4 svazcích - M.: Pravda, 1980. - T. 3. - S. 446.

Viz: Reizovův román z 19. století. – M.: Vyšší škola, 1977. – S. 9 – 31.

Memoáry hraběte de Gramont. – M.: Khud. lit., 1993.

Kartashov do teorie romantismu. –Tver: Tver State University, 1991. –S. 53.

Tolstoy do od 01.01.01 // Tolstoy. op.-T. 4. – S. 353.

Podle většiny životopisců byla „Amena“ napsána v roce 1846. Viz o tom: ,: Biografie a rozbor jeho hlavních děl – Petrohrad: I. Zagrjažskij, 1909; Kondratiev: materiály pro historii života a kreativity. – Petrohrad: Světla, 1912; „Srdce je plné inspirace...“: Život a kreativita. – Tula: Priok. rezervovat vyd., 1973.

Tolstoy Silver // Tolstoy. op. – T. 2. – S. 372.

Zoltan HAYNADI,
Debrecín,
Maďarsko

Umělecký detail

Za každou frází je živý člověk,
Nejen, že je to typ, nejen že je to éra.
A.N. Tolstoj o Čechovovi

Jedinečný vztah mezi uměleckým detailem a celistvostí Čechovova příběhu si literární kritici jeho doby nevšimli. DOPOLEDNE. Skabičevskij ve svých „Dějinách současné ruské literatury“ autorovi vytýká, že jeho příběhy „nejsou integrálními díly, ale řadou nesouvislých esejů navlečených na živoucí niti děje příběhu“. Další slavný kritik té doby, A.I. Bogdanovich srovnává Čechova s ​​„krátkozrakým umělcem, který nedokáže uchopit celý obraz, a proto v něm není žádný střed, perspektiva není správná“. P.L. Lavrov, stejně jako populisté, nazývají Čechova spisovatelem, který vidí jen „malý hmyz“.

Li literárních kritiků nevšimli, spisovatelé té doby brzy upozornili na hluboký vztah mezi detailem a integritou obrazu. „Čechov jako umělec už nelze srovnávat s předchozími ruskými spisovateli – s Turgeněvem, Dostojevským nebo mnou,“ napsal Lev Tolstoj. - Čechov má svou vlastní podobu, jako impresionisté. Vypadáte, jako by člověk bez rozdílu rozmazával barvami, co mu přijde pod ruku, a tyto tahy spolu nemají nic společného. Ale jdete o kus dál, podívejte se a celkově získáte solidní dojem. Před námi je jasný, neodolatelný obraz přírody.“

Pokud tento příklad „rozšíříme“ z malby, pak lze Tolstého srovnat s Rubensem, protože oba vytvořili plastické obrazy lidského těla. Dostojevskij se zase bojí toho, že „hledí na Rubensovo hovězí a věří, že to jsou ty tři grácie...“ Hrdinové Dostojevského románů mají „Rembrandtovo osvětlení“: kontury jejich tváří osvětluje jen nažloutlé světlo uhasínající svíčky, stejně jako na portrétech vlámského malíře Rembrandta. Čechovova umělecká metoda vykazuje určitou příbuznost se stylem impresionistického hnutí v malbě. Pro malíře i spisovatele se však nic nezdá zbytečné, přistupujeme-li k uměleckému detailu z pohledu celistvosti díla, neboť umělecký detail v nás probouzí zkušenost nekonečné úplnosti životního procesu jako celku. Aby bylo možné určit, který detail by měl být považován za rozhodující pro integritu uměleckého díla, je nutné vzít v úvahu takové rozhodující faktory, jako je éra, styl a světonázor umělce.

Techniku ​​Čechovova fabulování a formu svých uměleckých děl staví Tolstoj nad formu nejen svých románů, ale i Dostojevského a Turgeněva: „Uvědomil jsem si, že on, stejně jako Puškin, posunul formu dopředu.“ To vůbec neznamená, že Čechov měl k přírodě a člověku pouze lyrický cit, jako lékař a fyziolog měl zároveň znalosti o tom, co obvykle zůstává skryto. „Věděl,“ napsal Thomas Mann, „že lidské tělo se skládá nejen ze sliznic a zrohovatělých membrán, které tvoří vnější vrstvu, a že si pod touto vnější vrstvou musíme představit silnou kůži s mazovými a potními žlázami a krevními cévami, ale také hlubší je tuková vrstva, která dává tvaru krásu.“

Čechov však Tolstého obraz smyslně odmítá krásné ženy, stejně jako z tvorby pekelných či „ikonických“ portrétů, jako jsou Dostojevského hrdinové. Vyhýbá se Tolstého plasticitě i duchovní ambivalenci Dostojevského hrdinů, protože v tom vidí jasně tendenční formulaci mravního obsahu charakteru. Čechovovi hrdinové nezískávají své kouzlo vnější krásou nebo vnitřním „vyzařováním“ nějaké myšlenky, ale harmonií svých estetických a etických vlastností.

Čechovovy portréty jsou vytvořeny jakoby napodobujícími japonskou malbu: plastické formy hrdinů nejsou zobrazeny, ale pouze jsou několika tahy obkresleny jejich obrysy. Celkově tedy vynikne jen pár detailů. A přestože je tento způsob uměleckého zobrazení Tolstému cizí, stále se hlásí na jeho obranu. Během rozhovoru s Tolstým o umění Repin nesouhlasil s některými definicemi „skutečného umění“ Lva Nikolajeviče. Repin prohlásil, že japonská malba není umění. Na Tolstého otázku "proč?" Repin vysvětlil, že „mají drobné nedostatky v technice, například malovali ryby, ale nemají žádné kosti“. "Pokud potřebujete kosti, jděte do anatomického divadla," namítl Lev Nikolajevič horlivě.

Čechov pokrývá pouze určité klíčové momenty vývoje postavy, zatímco Tolstoj prostřednictvím „dialektiky duše“ zobrazuje celý psychologický proces hrdiny v jeho celistvosti. Čechov splétá nit svého příběhu jako zručná krajkářka její krajky. Tenká dějová síť, krátké pauzy a intervaly ve vyprávění - to vše přibližuje architektoniku Čechovových příběhů tkaní krajky. „Je to jako krajka,“ říká Tolstoj, „tkaná cudnou dívkou; Za starých časů byly takové dívky-krajkářky, „vekovushi“, které strávily celý svůj život, všechny své sny o štěstí, podle vzoru. Snili o nejsladších věcech se vzory, vpletli všechnu svou nejasnou, čistou lásku do krajky.“ Tolstého monumentální romány, které znovu vytvářejí rodinné štěstí a neštěstí člověka, zase připomínají tapisérie jasných a tmavých barev.

Velké romány Tolstého a Dostojevského někdy působí těžkopádným dojmem, postrádají jemnost kompozice a čechovovské grácie. U Tolstého a Dostojevského otázky životní filozofie někdy „zatěžují“ kompozici románů. Vynakládají více energie, než je nutné, na morální posílení vlivu díla na čtenáře, v důsledku čehož se styl Tolstého románů stává „medvědím“ a Dostojevského romány postrádají proporcionalitu. Sám Dostojevskij sebekriticky poznamenává, že jako by se několik románů stlačilo do jednoho, a proto jim chybí proporce a harmonie. Tolstoj, ačkoli je ve svém dopise Rachinskému hrdý na architekturu románu „Anna Karenina“ a říká, že „klenby jsou postaveny tak, že není možné si ani všimnout, kde je hrad“, stále porušuje uměleckou logika vyprávění s Levinovým evangelijním „osvícením“ v závěru díla. Tvrdí, že oddělit umění od morálky je stejné jako vyvinout teorii oděvu, aniž bychom vzali v úvahu lidi, kteří je budou nosit. Čtenář však občas nabude dojmu, že hrdinové jako Levin a Něchljudov nechodí ve svých šatech, ale v šatech vypůjčených z bible nebo z Tolstého falešné filozofie a ne zrovna půvabně jim padnoucí.

Romány Tolstého a Dostojevského jsou do jisté míry jako budova, ze které nebylo odstraněno lešení. „Timiryazev mi jednou řekl,“ řekl Tolstoj, „že náboženství je potřeba jako lešení pro dům nebo budovu ve výstavbě, ale když je budova hotová, lešení je odstraněno. Stavba ale ještě není hotová a chtějí lesy odebrat.“

Tolstoy věří, že „estetika je výrazem etiky“. Má rád jen to, co podporuje dobro a obsahuje morální pravdy. Jinými slovy: "To není dobré, to je dobré, je to dobré, to je dobré." V jeho hodnotovém systému mezi kategoriemi „krása“, „dobrot“ a „pravda“, které tvoří jakousi estetickou triádu – „svatá trojice“, stojí dobro a pravda nad krásou, která je nemůže zastínit a má přednost před jim. Tolstoj proto v jednom ze svých dopisů Čechova kritizuje a staví ho na stejnou úroveň jako Repina, Maupassanta a N. Kasatkina, v nichž krása zastiňuje dobro. Pravda, Tolstoj jako umělec v hierarchii hodnot tak ostře nerozlišuje mezi estetickými kategoriemi krásy, dobra a pravdy, snaží se ve svých dílech o jejich syntézu. Někdy se však „prohřeší“ proti zákonu symetrie estetické triády: v koncích jeho románů někdy krásu umělecké pravdy nahrazuje text evangelia, který čtenáři vnucuje Tolstoj.

Čechov věří, že logikou a morálkou nelze ničeho dosáhnout. K tomuto závěru dospívá státní zástupce z příběhu Doma, který hodlá přesvědčit svého sedmiletého syna o nebezpečí kouření. Jeho lékařské rady zůstávají neúčinné, a tak improvizuje naivní pohádku o starém králi a jeho jediném synovi, o kterého král přišel, když princ onemocněl z kouření a zemřel. Zchátralý a nemocný starý muž zůstal sám a bezmocný. Přišli nepřátelé a zabili ho. Pohádka na chlapce udělala obrovský dojem - rozhodl se, že už nebude kouřit. Potom otec, přemýšleje o účinku pohádky, uvažuje: „Řeknou, že zde působila krása, výtvarná forma; budiž, ale není to útěcha. Přesto to není skutečný lék... Proč by morálka a pravda neměly být nabízeny ve své syrové podobě, ale s nečistotami, jistě v pocukrované a pozlacené podobě, jako pilulky? To není normální... falšování, klamání... triky... Lék má být sladký, pravda má být krásná... A tento rozmar je člověku povolen už od dob Adama... Nicméně... . to všechno je snad přirozené a tak to má být... ​​V přírodě nikdy nevíš, že existuje mnoho účelových klamů a iluzí...“

"Samozřejmě by bylo hezké spojit umění s kázáním," napsal Čechov Suvorinovi, "ale pro mě osobně je to extrémně obtížné a téměř nemožné kvůli technickým podmínkám."

Čechov ve svých dílech dosahuje harmonie etických a estetických účinků do značné míry pomocí kompozice, tedy, jak sám říká, „vyvažování plusů a mínusů“, což – řečeno hudebním termínem – představuje princip kontrapunktu. . To znamená vyvažovat vášně, dialektiku „život-smrt-život“ a „teze-antiteze-syntéza“. Ve svých dílech, ani jako myslitel, ani jako umělec, neusiluje o výjimečnou převahu. Filosofický a etický obsah jeho děl je zaměřen na estetickou stránku. V próze se mu podařilo dosáhnout toho, čeho dosáhli jeho ideální umělci: Puškin v poezii a Glinka a Čajkovskij v hudbě. Čechov, často nazývaný homo aestheticus, ovlivnil své čtenáře především tím, že tendence skrýval pod pláštíkem objektivity a zvyšoval tak sílu uměleckého účinku. Díla Tolstého a Dostojevského jsou monumentálními ledovci, nejen povrchovými, ale i podvodními, jejichž část čtenář jasně vidí. Čechovova díla jsou takové ledovce, ve kterých je vidět pouze osmá část zbývající nad vodou, zatímco zbývajících sedm osmin nechává spisovatel na fantazii čtenáře. Vše, co Čechov jako myslitel a etik o životě ví, se noří do hlubin textu a ukazuje jen to, co vidí umělec. V Čechovových příbězích, stejně jako v Krylovových bajkách, morální část vyprávění ubývá na rozsahu - až zcela vymizí tezní formulace etické pravdy, rozplynoucí se v uměleckém textu. Moralizační funkce díla se nakonec vůbec nesnížila, naopak se zvýšila;

Čechov chtěl na čtenáře působit nejen hmotně hmatatelnou, textovou složkou svých děl, ale i symetrickou skladbou jejich materiálu, uspořádanou podle přísných pravidel formy. Architektonika, rytmus, lyrika a časté proměny nálad Čechovových příběhů jsou kompozici velmi blízké. hudební díla a poezie, kde forma má vysoký stupeň estetického dopadu.

Čechov je mistrem povídky, v níž skladba, stejně jako váha jednotlivých částí, tvoří jasnou a harmonickou jednotu od začátku do konce. Při tvorbě velkých románů (příkladem toho jsou romány Dostojevského a Tolstého) umělecká logika jednání často vede spisovatele k jinému výsledku, než jaký si původně stanovil. V povídkách je role detailu zahrnuta v celém díle v souladu se složitější logikou než v románech. Intenzivní celistvost drobného díla je založena na umělecké reflexi nejvýraznějších rysů objektivní reality. Stručnost Čechovových příběhů je stručností největší dramatické koncentrace. Thomas Mann v tomto ohledu poznamenává, že v určitém období svého života, když ještě neznal Čechovovy povídky, choval v sobě něco jako pocit pohrdání malými formami, ale později si uvědomil, „jaká vnitřní kapacita díky genialitě může mají stručnost a lakonicismus, s jakou výstižností, možná hodnou největšího obdivu, taková maličkost pojímá celou plnost života, dosahuje epické velikosti a je dokonce schopna překonat silou uměleckého dopadu velký gigantický výtvor, který někdy nevyhnutelně zhasne a způsobí nám uctivou nudu“

Čechov chápe reflexi podstaty života prostřednictvím vysokého napětí a koncentrace poetické formy. Poměrně neúplný odraz reality proto může čtenáři poskytnout pocit plnosti života. Fenomén jako vnější forma projevu podstaty působí v Čechovově zobrazení jako výtvarný detail, poukazující však na podstatné, klíčové momenty vnitřních souvislostí zobrazované reality. Umělecký detail v Čechovově příběhu je nejdůležitější složkou intenzivní integrity. Iluzi plnosti života v povídce může způsobit pouze maximální koncentrace odrazu života v jedné intenzivní kolizi. Čechov tak nahrává malé formě výrazným ideologickým obsahem: i zdánlivě méně důležité detaily zde mohou působit jako nositelé závažných a významných myšlenek. Odtud je zřejmé, jak příběh o 15, 20 nebo 30 stranách prostřednictvím jednotlivých lidských osudů odhaluje odpověď na smysl existence. Čechov se nesnaží ukázat úplnost objektů, ale snaží se zobrazit úplnost pohybů konfliktů. Tolstoj, navzdory velkému objemu svého románu Anna Karenina, nedosahuje v řešení problému lásky a manželství větších výsledků než Čechov ve své povídce „Dáma se psem“.

Takové příběhy, v nichž je lidský osud prezentován v kontextu, ve svém nejvyšším, extrémním napětí, ve spojení se společenskými problémy, se obvykle nazývají „epické příběhy“. Jak dílo ztrácí na šířce obrazu, získává na hloubce. V příbězích jako „Nudný příběh“, „Oddělení č. 6“, „Dáma se psem“, „Muži“ a tak dále je univerzální osud lidstva ve své intenzivní celistvosti vykreslen ve zhuštěném, téměř stlačeném podání. .

V dílech Tolstého je Anna Karenina vrcholem děl napsaných na téma lásky a potřeby rozbít manželství a v Čechovově „Dáma se psem“. Obě díla v rámci specifického žánru vykreslují celistvý obraz vztahu mezi mužem a ženou a rodinného štěstí a neštěstí. Zatímco u Tolstého je však celistvost především rozsáhlá, u Čechova je intenzivní. V Tolstého románu je problém manželství osvětlen osudem mnoha postav, zatímco Čechov redukuje počet zobrazených postav na minimum. V obou dílech se ale vyprávění o nevyhnutelném cizoložství posouvá do roviny zobrazování rozporů celé buržoazní společnosti. Společenské důvody rozvratu manželství jsou skryté, ale přesto nepřímo vstupují do dialektiky vnitřního propojení děl. Proto tato díla přesahují líčení rodinného života soukromých osudů a nabývají univerzálního významu.

Umělecká cesta od Antosha Chekhonte k Antonu Pavloviči Čechovovi je umělcovou cestou od obrazu fenoménu k podstatě života, od uměleckého detailu k celistvosti světonázoru. V Čechovově tvorbě je jedním z leitmotivů motiv lásky a rodinného neštěstí, od raných humoresek až po „Nevěstu“ včetně. Zvláštní cyklus tvoří jeho příběhy uchovávající Tolstého reminiscence. Román „Anna Karenina“ měl kromě ideologického trendu i textový vliv na Čechovovy příběhy a příběhy – „Souboj“, „Jmeniny“, „Manželka“, „Příběh neznámého muže“, „Dáma s pes". Jméno ženy z posledně jmenovaného příběhu ukazuje určitou shodu s Kareninou: Anna Sergejevna - Anna Arkadyevna.

Čechov ve svých raných dílech čerpal materiál především z komických či tragikomických možností, které skýtala láska, dohazování, svatby, lov věna, líbánky měsíc nebo společný život manželů. Problém rodinného štěstí nastolený v těchto dílech nedosahuje úrovně univerzálního lidského zájmu. Struktura příběhů je ve většině případů založena na principu kontrastu, který končí náhlým koncem. Komické, humorné a někdy i satirické konflikty lásky, manželství a manželského života řeší Čechov nečekaně. Klasickým příkladem této tradiční struktury příběhu je „Špatný příběh“. Podstata anekdoty vede k pečlivě připravenému, ale přesto nečekanému rozuzlení, totiž k ráznému plácnutí do tváře, které hlavní hrdina-malíř dostal od zamilované ženy, neboť on, vytvářejíc dojem vyznání lásky, u. vyvrcholení situace jí stále nenavrhuje, jak to očekávala, ale pouze ji žádá, aby mu zapózovala. Čechov nejprve navodí idylickou náladu, aby později zesměšnil falešnost života a falešnou romantiku.

Čechov si však záhy uvědomuje, že pauzami mezi slovy v řeči a uměleckým značením „výchozích“ lze dosáhnout hlubšího účinku a dopadu na čtenáře než pomocí zajímavého, „ohňostrojného“ zakončení. Povídky „Světla“ (1888), „Svátky“ (1888), „Souboj“ (1891), „Manželka“ (1892), „Příběh neznámého muže“ (1893), „Učitel literatury“ (1894) , „Tři roky“ (1895), „Ariadne“ (1895), „Dáma se psem“ (1899) a „Nevěsta“ (1903) ve srovnání s dřívějšími příběhy zobrazují problémy lidského štěstí a neštěstí v o něco větší rozsah objemu, ale především s úplnější intenzitou . Čechov v období své tvůrčí zralosti rozvinul novou strukturu příběhů, která se projevuje především zvláštním přehodnocováním vztahu mezi výtvarným detailem a dílem jako celkem. Věřil, že každý detail díla je směnkou, u které končí lhůta k zaplacení. „Kdo vymyslí nové konce her, otevře novou éru. Nejsou žádné drsné konce! Hrdino, ožeň se nebo se zastřel, jiné východisko není,“ napsal 4. června 1892 A.S. Suvorin. A toto tvrzení platí i pro příběhy.

Čechov se nespokojil s tradičním řešením osudu hrdinů. „Vždycky se stane, že když autor neví, co s hrdinou dělat, zabije ho. Pravděpodobně dříve nebo později bude tato technika opuštěna. Pravděpodobně v budoucnu spisovatelé přesvědčí sebe i veřejnost, že všelijaká umělá zaoblení jsou zcela zbytečná. Materiál je vyčerpán – přerušte příběh alespoň uprostřed věty“ ( Gornfeld A.Čechovovo finále // Krasnaya Nov. M., 1939, str. 289). Čechov věří, že uměle zaoblená, vynucená izolace uměleckého díla oslabuje nezbytný vztah mezi estetickou a etickou stránkou, což přispívá k poklesu univerzálního zájmu o dílo na úroveň partikularismu. Konce Čechovových děl nejsou uzavřené, ale slibně otevřené. Náznaky na konci příběhů o pravděpodobně šťastnější budoucnosti nejsou podobné iluzím romantiků, ani futurologii utopických socialistů, ba dokonce ani křesťansko-socialistickým alegoriím románů Dostojevského a Tolstého. V osudech Čechovových hrdinů jsou tak dramatické momenty, často spojené se stavem lásky, kdy se vzdálí svému dosavadnímu bezvýznamnému způsobu života. Láska jim ukazuje, jací mohou být. Klasickým příkladem toho je milostný příběh Anny Sergejevny a Gurova v „Dámě se psem“, který začíná banálním letoviskovým flirtem a následně stoupá do poetických výšin.

Mocný vzestup způsobený metamorfózou lásky vykresluje Čechov s takovým přesvědčením, že ve vyvrcholení mohl přerušit nit vyprávění, neboť čtenář cítí, že u obou hlavních postav začal hluboký a nezvratný katarzní proces, po němž již nejsou schopni vrátit se k původnímu způsobu života. V kompozici příběhu „Dáma se psem“ je materiál distribuován tak, aby „připravil“ otevřený konec. Příběh začíná nesimultánním vzplanutím lásky mezi mužem a ženou, což vede k jakémusi rozporu ve struktuře díla. Čechov charakterizuje takový estetický dopad slovy mladé, šestnáctileté hrdinky příběhu „Po divadle,“ Nadyi Zeleninové: „Být nemilovaný a nešťastný – jak zajímavé to je! Je něco krásného, ​​dojemného a poetického, když jeden miluje víc a druhý je lhostejný. Oněgin je zajímavý, protože nemiluje, ale Taťána je okouzlující, protože velmi miluje, a kdyby se milovali stejně a byli šťastní, pravděpodobně by se zdáli nudní.

Hnací síla rodinná romance Tolstoj je zpravidla nesvár a ochlazení mezi manželem a manželkou. Tolstoj soustředí svou pozornost především na rozpad rodiny, linie Kitty a Levina jako motiv rodinného štěstí byla do architektury románu vetknuta až později jako kontrast a pomyslný ideál.

Nit vyprávění „Dámy se psem“ neuvízne na mrtvém bodě v podobě idylického sňatku či tragické smrti, ale dynamicky končí a přechází ve stav napětí. Vztah Čechovových hrdinů – mužů a žen – je podobný slonovinovým koulím, které se daly do pohybu. Kulička vyvedená z klidového stavu se srazí s nehybnou a poté, co na ni předá potřebnou energii, vyvede ji z klidového stavu a následně se sama zastaví. Umělecké zákony se však projevují jinak než zákony mechaniky: vroucí láska Anny Sergejevny vyvádí Gurova z banality jeho obvyklých milostných vztahů a pozvedává ho do výšin poetické lásky, aniž by zastavila jeho vlastní vzlet. V tuto chvíli je nit příběhu přerušena a jeho poslední akordy působí na čtenáře katarzně: „A zdálo se, že ještě trochu, a najde se řešení, a pak začne nový, úžasný život; a oběma bylo jasné, že konec je ještě daleko, daleko a že to nejtěžší a nejtěžší teprve začíná.“

Duchovní život Anny Sergejevny a Gurova je zcela pohlcen obavami o budoucnost. Téměř nemyslí na přítomnost, a pokud ano, je to jen proto, že si dokážou zařídit budoucnost v současném světě. Čechovovy postavy často odkazují na šťastnější padesátý, stý nebo třistý rok. Optimismus, který vyzařuje závěr příběhu „Dáma se psem“, je však komplexním optimismem, který odráží harmonii, která pohltila překonanou disharmonii.

V „Dámě se psem“, stejně jako v mnoha Čechovových dílech, se události odehrávají ve dvou rovinách – pod klidným povrchem jevu, ve „podproudu“ kontextu se mihnou tragédie. Oba plány se v hlavě čtenáře sbíhají, ale v díle spolu nesplývají a netvoří nečekané rozuzlení. Čechov je velký mistr hranic a demarkací. Přehodnotil místo a roli uměleckého detailu v holistickém světě díla. Někdy jen postaví vedle sebe dva obrazy, které se liší náladou, dvěma postavami, dvěma výrazy, a tato protikladnost sama o sobě dává vzniknout úžasnému uměleckému efektu. V napůl vyřčených nebo dokonce nevyřčených větách se často sbíhají skrytá vlákna charakteru nebo obraznosti. Čechovovy detaily nikdy nezakrývají ani nenahrazují podstatu, ale naopak posilují a zdůrazňují podstatu. Detaily, které jsou organickou součástí díla jako celku, nejsou nikdy izolované. Čechov ukazuje nejen jev samotný, ale i jeho příčinu. Ve vztahu k části a celku je vše jak příčina, tak následek, průměrné a bezprostřední. Zde se vše vzájemně prolíná a existuje skrze sebe. Proto nelze celek chápat bez znalosti částí a jednotlivé části nelze chápat bez znalosti celku.

Vezměme si například tu část jeho příběhu, ve které konkrétní malí lidé prostřednictvím své lásky pociťují něco z univerzálních zákonů existence. Vedle sebe zde stojí věčný ideál krásy přírody a realita života. Láska Anny Sergejevny a Gurova představuje příležitost přiblížit se k plnosti bytí, k onomu ideálnímu stavu, ve kterém se jedinec cítí být součástí vesmíru. „To, co nazýváme láskou, není nic jiného než žízeň a hledání úplnosti,“ říká Platón v Symposiu, o němž na prvních stránkách Anny Kareninové polemizují Oblonskij a Levin. Proto Čechov považuje lásku za „normální stav“ člověka, protože vyjadřuje touhu konkrétních lidí po úplnosti. Tak je láska Anny Kareninové a Anny Sergejevny spojena s univerzálním lidským osudem.

Čechov stavěl kompozici svých příběhů na základě různých materiálů ze života, a proto jejich podoba podléhala různým změnám. O kompozici svých příběhů Čechov napsal: „...z masy hrdinů a polovičních hrdinů si vezmete jen jednu tvář – manželku nebo manžela – tuto tvář dáte na pozadí a pouze ji nakreslíte, zdůrazníte, a zbytek rozetřete po pozadí jako malou minci a vznikne něco jako nebeská klenba: jeden velký měsíc a kolem něj spousta velmi malých hvězd."

A tak máme co do činění s bohatou proměnou formy v závislosti na zobrazované životní látce, na žánrových specifikách díla a v konečném důsledku na spisovatelově vidění světa. "V umění nelze zanedbat žádnou maličkost," řekl Tolstoj, "protože někdy nějaký napůl roztrhaný knoflík může osvětlit určitou stránku života daného člověka." Záleží na umělcově vidění světa, zda tento detail v uměleckém díle zůstane maličkostí nebo odhalí podstatu života. S žánrem díla souvisí i funkce detailu v kontextu. V románu hraje detail jinou funkci a v příběhu zase jinou. Christiansen ukázal, jak významná je změna formy, „jak důležité je toto zkreslení, pokud tiskneme stejnou rytinu na hedvábí, japonský nebo holandský papír, pokud stejnou sochu vyřezáváme do mramoru nebo ji odléváme do bronzu, pokud je stejný román přeloženo z jednoho jazyka do druhého “ ( Vygotsky L.S. Psychologie umění. M., 1968, str. 82).