Druhy patosu díla
(IMPE: Kurz "Základy literární teorie")
Věcná jednota díla je nemyslitelná bez kategorie patosu, která vyjadřuje autorovu „axiologii“. Patos je autorova modalita, autorovo emocionální a hodnotící vnímání předmětu, který popisuje, vyjádřené v určitém emocionálním tónu. Tento postoj autora, (otevřeně emocionální nebo latentně projevený v díle) je přivolán moderní literaturu– autorská emocionalita (V.E. Khalizev), způsob umění (N. Fry, V.I. Tyupa) (z lat. modus – míra, metoda, obraz). V tradiční literární kritice se však používá výraz patos (z řeckého pathos - utrpení (patologie, patos), vášeň).
Typy patosu se shodují jednak s emocionálním rozpoložením autora, jednak s jeho axiologickým postavením, tedy s autorovými představami o tom, co by mělo být (ideální) a co ne ( negativní). Při určování patosu je přitom třeba brát v úvahu vztah hrdiny a světa, případně životní situaci, ve které hrdina jedná.
Základem idylického patosu je harmonické a radostné vnímání života. Svět je správně uspořádán a hrdina je v souladu se světem.
Elegický patos naznačuje smutnou a skleslou tonalitu díla, způsobenou vnitřní izolací soukromé existence. Odtud motivy pro vnitřní hodnotu stavu vnitřního života. Stav osamění ve světě, samota, pochopení tajemství existence, smutek nad prchavým časem, konečností života, pomíjejícím mládím a blížící se smrtí. Zpochybňování existence o jeho tajemství. Meditativní uvažování, reflexe.
Tragický patos je spojen s globálními neřešitelnými existenciálně-ontologickými rozpory. Svět je uspořádán nesprávně a hrdinou je člověk, který se vzbouřil proti světu nebo osudu.
Dramatický patos je založen na myšlence harmonicky uspořádaného světa, ve kterém jsou jednotlivci v konfliktu s určitými aspekty světa a s jinými lidmi. Osobnost v tomto případě nestojí proti světovému řádu, ale proti jinému „já“.
Heroický patos je typem autorské emocionality spojené s hrdinstvím a glorifikací lidské vůle a síly. Svět je strukturován správně, ale je v nebezpečí, celý světový řád se hroutí a hrdina, který ho zachraňuje, se neodděluje od „světa jako celku“ a jedná v jeho zájmu.
Další tři druhy patosu jsou založeny na komickém nebo smíchovém principu. Odhalení jejich podstaty a specifičnosti obnáší definování komiksu jako estetické kategorie.
Komiks se vrací ke karnevalovému amatérskému smíchu (M. Bachtin). V průběhu kulturního vývoje se izoluje několik typů komiksu: ironie, humor, satira, které jsou základem odpovídajících typů patosu. Základem komiksu je vždy rozpor, který se může projevit nadsázkou velikosti předmětů (karikatura), fantastickými kombinacemi (groteska) a sbližováním vzdálených pojmů (důvtip).
Satirický patos je patos, který zahrnuje destruktivní zesměšňování jevů, které se autorovi zdají zlomyslné. Síla satiry navíc závisí na společenském významu pozice, kterou satirik zastává, a na účinnosti satirických metod (sarkasmus, groteska, hyperbola, fraška, parodie atd.).
Humorný patos předpokládá výsměch i sympatie, navenek komický výklad a vnitřní zapojení do toho, co působí vtipně. V dílech založených na humorném patosu se pod rouškou vtipu skrývá vážný postoj k tématu smíchu, který poskytuje celistvější reflexi podstaty jevu.
Ironický patos předpokládá smích, který má odcizující a posměšný charakter. Předpokládá přitom výsměch a popírání, předstíraně oděné do podoby souhlasu a souhlasu. Tento typ patosu je založen na alegorii, kdy se skutečný význam výpovědi ukazuje jako opak verbalizovaného významu. Ironický patos stojí stranou, protože zdiskredituje jakýkoli patos (protože je reakcí na patos jako takový, na patos „jako inspiraci“).
Sbírka vzdělávací materiály v kurzu „Základy literární teorie“. – M.: IMPE im. TAK JAKO. Griboyedova, 2006
Sestavil Dr. Philol. věd, prof. L.G. Kikhney
Odpovědný redaktor – vedoucí. Ústav dějin žurnalistiky a literatury, prof. N.I. Jakušin
Recenzent – Dr. Philol. věd, prof. L.V. Ovchinnikovová
Tento článek byl automaticky přidán z komunity
Satirický patos je nejmocnější a nejostřejší rozhořčení a posměšné popření jistých ochránců veřejného života. Slovem „satira“ (lat. směs satura) označovali někteří římští básníci básnické sbírky s posměšným a poučným zaměřením – bajky, anekdoty, každodenní výjevy. Následně se tento název přenesl do obsahu děl, v nichž se lidské charaktery a vztahy stávají předmětem posměšného výkladu a odpovídajícího zobrazování. V tomto smyslu se slovo „satira“ ustálilo ve světové literatuře a poté v literární kritice.
Satirické hodnocení společenských postav je přesvědčivé a historicky pravdivé pouze tehdy, když jsou tyto postavy hodny takového postoje, když mají vlastnosti, které u spisovatelů vyvolávají negativní, posměšný postoj. Pouze
v tomto případě výsměch vyjádřený uměleckými obrazy děl vyvolá porozumění a sympatie mezi čtenáři, posluchači a diváky. Taková objektivní vlastnost lidský život Co způsobuje posměšný postoj k ní, je její komedie. Přesvědčivou definici komedie podal Chernyshevsky: komedie je „vnitřní prázdnota a bezvýznamnost (lidského života. - E. R.), skrývající se za zdání, které má nárok na obsah a skutečný význam“ (99, 31).
Když je tedy člověk ve své podstatě, v obecné struktuře svých zájmů, myšlenek, pocitů, aspirací prázdný a bezvýznamný, ale tvrdí si význam své osobnosti, aniž by si tuto nedůslednost v sobě uvědomoval, pak je komický; lidé poznávají komedii jeho chování a smějí se mu.
Tendence mnoha spisovatelů všímat si v životě komiksu a tvořivě ho reprodukovat ve svých dílech je dána nejen vlastnostmi jejich vrozeného talentu, ale také tím, že vzhledem ke zvláštnostem svého vidění světa věnují primární pozornost nesoulad mezi nároky a skutečnými příležitostmi u lidí určitého sociálního prostředí.
Gogol tak doufal v morální nápravu ruské šlechty a byrokratů jako vedoucích vrstev společnosti své doby. Když však spisovatel pochopil jejich život ve světle svých vysokých občanských ideálů, zjistil, že za vnější třídní domýšlivostí, sebeuspokojením a arogancí se skrývají omezené a nízké zájmy, záliba v prázdné zábavě, kariéře a zisku. A čím výše stáli v té době ti či oni šlechtici a úředníci, tím silněji se jejich komická podstata projevovala v jejich jednání a řeči, tím ostřeji se jim Gogol ve svých příbězích a hrách vysmíval.
Zde je obrázek byrokraticko-vznešené „společnosti“ na hlavní ulici Petrohradu: „Postupně se každý připojuje ke své společnosti, když dokončil docela důležitý domácí úkol, jako je: mluvit se svým lékařem o počasí ao malý pupínek, který vyskočil na nose, poznávání zdravých koní a jejich dětí... Všechno, co potkáte na Něvském prospektu, je plné slušnosti... Zde uvidíte jediné kotlety, nošené s mimořádným a úžasným uměním pod kravata... Tady uvidíš nádherný knír, žádné peříčko, žádné nepopsatelné štětcem; knírek, kterému jsem se věnoval
Nejlepší polovina života je předmětem dlouhého bdění ve dne i v noci... Zde se setkáte s takovými pasy, o jakých se vám ani nesnilo: tenké, úzké pasy, tlustší než hrdlo láhve...“ atd. ("Něvský třída").
Předstíraně pochvalný tón Gogolova obrazu vyjadřuje jeho posměšný, ironický postoj (řec. eironeia - přetvářka) vůči sekulární společnosti hlavního města. Ve výsměchu je slyšet spisovatelovu skrytou zlovůli a nepřátelství vůči těmto vysoce postaveným lidem, kteří přikládají velký význam nejrůznějším maličkostem. Gogolova ironie se někdy ještě vyostřuje a přechází v sarkasmus (řec. sarkasmos - muka) - rozhořčený a obviňující výsměch. Pak je jeho obraz prodchnut satirickým patosem (např. v lyrickém závěru Něvského prospektu).
Satirický patos je generován objektivními komickými vlastnostmi života a ironický výsměch komedii života se v něm snoubí s ostrým odsuzováním a rozhořčením. Satira tedy nezávisí na svévoli spisovatele, na jeho osobní touze něco zesměšnit. Vyžaduje to odpovídající téma – komickost samotného vysmívaného života. Satirický smích je velmi hluboký a vážný smích. Gogol o charakteristických rysech takového smíchu napsal: „Smích je významnější a hlubší, než si lidé myslí. Ne ten druh smíchu, který je generován dočasnou podrážděností, žlučovitým, bolestivým rozpoložením charakteru; ne ten lehký smích, který slouží k plané zábavě a pobavení lidí, ale ten smích, který... prohlubuje téma, dává jasně najevo to, co by proklouzlo, bez jehož pronikavé síly by triviálnost a prázdnota života neděsily. osoba." (45, 169).
Právě „pronikavý“ smích prohlubuje téma, které tvoří nedílnou vlastnost satiry. Od prosté hravosti či výsměchu se liší svým kognitivním obsahem. A pokud takový smích podle Belinského „ničí věc“, pak proto, že ji „příliš správně charakterizuje, příliš správně vyjadřuje její ošklivost“. Vychází „ze schopnosti vidět věci v jejich současné podobě, pochopit jejich charakteristické rysy, vyjádřit vtipné stránky“ (24, 244). A takový smích se nevztahuje k jednotlivé osobě nebo události, ale k těm obecným, charakteristickým rysům společenského života, které v nich nacházejí svůj projev. To je důvod, proč satira pomáhá uvědomit si
odhalit některé důležité aspekty lidských vztahů, dává určitou orientaci v životě,
To vše určuje místo satirického obrazu
život v literatuře různé národy. Vznikla satira
historicky později než hrdinství, tragédie, drama.
Nejintenzivněji se rozvíjela za života
Vládnoucí vrstvy a jejich státní moc začaly ztrácet svůj dřívější pokrokový význam a stále více odhalovaly svůj konzervatismus, svůj nesoulad se zájmy celé společnosti.
Ve starověké řecké literatuře byla satirická výpověď o životě vládnoucích tříd uvedena již v bajkách o Archilochovi (synovi otroka vedoucího toulavý způsob života). Satirický patos je vyjádřen se zvláštní silou v mnoha Aristofanových komediích. Například v komedii „Jezdci“, napsané během krize otrokářské aténské demokracie, boj Tannera (Paflagonian) a výrobce klobás (Poracritus) o moc v domě starého De-
mos, zosobňující athénský lid. Zvítězí Sausage Man, který ho uklidní Demos a pohostí ho zajícem ukradeným Paflagonianovi. Celá komedie je namířena proti vojenské politice radikální strany u moci, jejího vůdce Cleona (kterého diváci snadno uhodli v osobě Paflagona).
V římské literatuře získal Juvenal slávu jako nejostřejší satirik. Například ve čtvrté satiře Juvenal
“ vypráví, jak rybář přinesl císaři jako dar obrovskou rybu a státní rada na zvláštní schůzi projednávala, jak ji uvařit, na jakém pokrmu ji podávat, aby byla hodna císařského stolu.
Satirický výklad a líčení života vládnoucích vrstev společnosti zaznamenaly v západoevropské literatuře během renesance velký rozvoj. Jeho nejvýznamnějším výrazem byl monumentální příběh francouzského spisovatele F. Rabelaise „Gargan-tua a Pantagruel“ (1533-1534). Poskytuje kritiku nejrozmanitějších aspektů života středověké společnosti. Rabelais ostře satirizuje feudální války a zobrazuje tažení krále Picrocholla proti otci Gargantuovi. Picrosol využívá hádky mezi pastýři a pekaři o placku a rozpoutá válku, aniž by souhlasil s jakýmikoli ústupky. Samolibě touží po světové nadvládě, je si jistý, že všechny pevnosti a města padnou bez jakéhokoli odporu, sní o kořisti a rozdává je předem.
blízko svého budoucího majetku, ale utrpí úplnou porážku. Sžíravě zesměšňuje Rabelaise a dominantní náboženskou ideologii, absurdity Písma svatého.
Neméně význačný byl ve vývoji světové satirické literatury příběh anglického spisovatele J. Swifta „Gulliver’s Travels“ (1726). Swift shrnuje své postřehy ze střetů politických stran v Anglii a ukazuje boj o moc mezi Tremexeny a Slemexeny, kteří se od sebe liší pouze výškou podpatků na botách, ale přikládají tomu velký význam. Císař ale váhá, takže má jeden podpatek výš než druhý a kulhá. Swift se také zlomyslně vysmívá zahraniční politice země. Velmoci Lilliput a Blefuscu vedou zuřivou válku, která vznikla díky tomu, že v první z nich nařízením císaře bylo předepsáno rozbít vejce z ostrého konce a za druhé - z tupého konce; a krvavá válka nemá konce.
V Rusku byl vývoj satiry také úzce spjat s historickým životem společnosti. V 17. stol satira je uvedena v lidové umění(„Příběh Ersha Ershovich“, „Shemyakin Court“), v 18. století. - v dílech Kantemira, Lomonosova, Novikova, Fonvizina, Krylova. Rozkvět ruské satiry spadá do 19. století. a je důsledkem stále rostoucího antinacionalismu autokratického nevolnického systému a růstu osvobozeneckého hnutí v zemi. „Běda vtipu“ od Griboedova, epigramy od Puškina a Lermontova, „Historie vesnice Goryukhin“ od Puškina a díla Gogola jsou prodchnuty satirickým patosem. Saltykov-Shchedrinova satira, zejména jeho „Dějiny města“ (1869-1870), má světový význam.
Na základě svých revolučně-demokratických názorů Saltykov-Ščedrin ostře odhalil hluboký sociálně-politický rozpor ruského společenského života celé historické éry. Ukázal úplnou degeneraci autokratické moci, což je inertní, hloupá a krutá síla, která existuje pouze proto, aby potlačila lidi a přivedla je do stavu „hlouposti“, do schopnosti buď se nechat otrocky pohnout svými šéfy, nebo spontánně a krutě se bouřit. Spisovatel se zcela soustředil na tento negativní politický stav úřadů a lidu a umělecky jej ztvárnil ve fantastických obrazech a scénách, které vyvolávají u čtenářů sarkastický smích. V líčení života lidu jeho satira hraničí s tragédií.
V sovětské literatuře, která odráží progresivní vývoj celé společnosti, satirické líčení života pochopitelně nedostává takového rozsahu, přesto má své opodstatnění. Satira je namířena především proti nepřátelům revoluce. Takovými jsou například satirické bajky Demyana Bednyho nebo Majakovského „Windows of GROWTH“. Později se objevila satirická díla, která odhalovala nejen vnější nepřátele sovětské země, ale i zbytky starého v myslích a chování lidí, a také odhalovala rozporuplné jevy v životě nové společnosti. Majakovského báseň „Spokojený“, která vyvolala kladné hodnocení V.I. Lenina, zesměšňuje byrokratický styl práce, kdy se lidé mezi mnoha schůzkami „nedobrovolně musí trhat“. Stejné problémy rozvinul básník v komedii „Bath“: Náčelník Pobedonosikov, který se chlubí svými předchozími službami pro revoluci (které se nezúčastnil), zpomaluje pohyb „stroje času“ vpřed.
Satirická díla vytvořili také I. Ilf a E. Petrov, E. Schwartz, S. Mikhalkov, Y. Olesha, M. Bulgakov a další spisovatelé.
HUMOR
Humorný postoj k životu na dlouhou dobu nedokázali to odlišit od satirického postoje. Teprve v době romantismu literárních kritiků a představitelé estetického a filozofického myšlení jej uznávali jako zvláštní typ patosu.
Slovo „humor“ (anglicky, humor - vlhkost, tekutina) získalo nejprve v lidském těle význam kapaliny a poté v přeneseném smyslu charakter člověka, poté rozpoložení jeho ducha a nakonec duchovní sklon k žertování, posměchu.
Humor stejně jako satira vzniká v procesu zobecňujícího emocionálního chápání komické vnitřní nekonzistence lidských charakterů – rozporu mezi skutečnou prázdnotou jejich existence a subjektivními nároky na význam. Stejně jako satira je i humor posměšným postojem k takovým postavám ze strany lidí, kteří dokážou pochopit jejich vnitřní rozpory. Rozpory mezi skutečnou prázdnotou života a nárokem na jeho význam se však mohou projevit v různých oblastech činnosti lidí – nejen v jejich občanské, ale i
soukromé vztahy. Kvůli falešnému sociálnímu sebevědomí lidé v každodenním životě, rodinný život Mohou také objevit vnitřní rozpor mezi tím, kým skutečně jsou, a tím, za koho se chtějí vydávat. Lidé zde mohou být také oklamáni skutečným smyslem svých činů, zkušeností, tužeb, jejich role ve společnosti a tvrdit význam, který ve skutečnosti nemají. Takový vnitřní rozpor jejich sociálního sebeuvědomění, jejich jednání a způsobu života je komický a vyvolává posměšný postoj.
To je ale jiný druh smíchu než v satiře. Neoprávněné nároky na význam v soukromém než v občanském životě přímo neovlivňují zájmy celé společnosti nebo celého týmu. Tato tvrzení nepoškozují ani tak své okolí, ale samotné lidi, pro které jsou charakteristická. Proto takoví lidé vyvolávají vůči sobě posměšný postoj, spojený nikoli s rozhořčením, ale s lítostí, smutkem nad svými sebeklamy a klamy, nad ponižováním lidské důstojnosti.
Humor je smích nad relativně neškodnými komickými rozpory, často kombinovaný s lítostí nad lidmi, kteří tuto komičnost projevují. Právě pro humor je velmi vhodná definice smíchu, kterou uvedl Gogol na začátku VII. kapitoly „Mrtvých duší“, když napsal, že „má dlouhý osud... rozhlížet se kolem sebe“. celý obrovský spěchající život... přes smích světu viditelný i neviditelný, slzy jemu neznámé! (V opačném případě: slzy přes smích, ale ne Smích přes slzy, jak se často říká. - E.R.)
Kde se ale v humorném smíchu rodí soucit, smutek a slzy? Vycházejí z vědomí hlubokého rozporu mezi komickými vlastnostmi sledovaných postav a vysokým morálním ideálem humoristy. Skutečný humor vždy vychází z obecné, filozofické úvahy o nedostatcích života.
V ruské literatuře byl největším humoristou Gogol, největším satirikem Saltykov-Ščedrin. Tento rozdíl pramenil ze zvláštností světonázoru spisovatelů. Saltykrv-Shchedrin uvažoval politicky, východisko ze sociálních rozporů své doby viděl v destrukci autokraticko-vlastnické moci a revolučně-demokratické reorganizaci společnosti.
Gogol měl také občanské ideály. Věřil však, že život ruské společnosti se může změnit k lepšímu pouze tehdy, když si vládnoucí vrstvy – šlechta a byrokracie – uvědomí svou odpovědnost,
jejich povinnost vůči vlasti se vydá cestou mravní nápravy. Komické rozpory vznešeného a byrokratického života posuzoval z pohledu těchto občanských a mravních ideálů. Proto tam, kde se Gogol dotkl společenských aktivit vládnoucích šlechticko-byrokratických skupin (provinční byrokracie v „Generálním inspektorovi“, metropolitní „společnost“ v „Něvském prospektu“ a provinční „společnost“ v „Mrtvých duších“), stal se jeho výsměchem satirický. Portrétoval statkáře a úředníky v jejich soukromém životě, byl především humoristou.
Zvláště příznačný je v tomto ohledu „Příběh, jak se Ivan Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem“ – příběh o dvou provinčních statkářích, kteří vedou zcela prázdnou, bezcennou existenci na svých malých statcích, ale představují si sami sebe jako důležité a významné osoby. Náhlá hádka kvůli maličkosti, urážka přítele a dvanáct let trvající právní bitva, která je finančně i morálně vyčerpává, všechny epizody jejich hádky (kácení husího chléva, žaloby k soudu, pokusy o smíření) naplno odhalí bezvýznamnost mravního života hrdinů a absurdita důležitosti, kterou přikládají každému svému činu. Gogol se takovému životu vesele směje, ale příběh končí smutnou zobecňující myšlenkou, která má filozofický obsah: „Na tomto světě je nuda, pánové!“
Pozoruhodným příkladem humorného díla je příběh Charlese Dickense „Posmrtné zápisky klubu Pickwick“ (1837), který líčí komická dobrodružství pana Pickwicka a jeho přátel z londýnských buržoazních kruhů. Nevinně si o sobě představili, že jsou skutečnými vědci a dobrými sportovci, ocitají se v nejrůznějších absurdních a legračních, ale obecně zcela neškodných situacích (spletou si například kámen u cesty s archeologickým nálezem nebo rybu ulovenou v rybníku v Hyde Park za vědecký objev). Dickens vypráví o jejich dobrodružstvích velmi vážným tónem, což umocňuje humorný dojem z jeho příběhu.
Humor, na rozdíl od satiry, nevyjadřuje vždy ideologické odsouzení postavy, někdy vyjadřuje autorovy sympatie k hrdinovi, jako v Gogolově „Taras Bulba“, v „Polhávač“ a dalších Čechovových příbězích.
Určitá shoda mezi humorem a satirou je spojuje z hlediska principů uměleckého vyjádření. Komická postava
Terov se projevuje především ve vnějších rysech a chování lidí – v jejich vzhledu, gestech, způsobech, jednání, výpovědích. Humorní a satiričtí autoři obvykle jen stěží odhalují vnitřní svět svých postav (nebo to činí ve slabé míře), ale vyzdvihují a umocňují ve svém vyprávění komediálnost vnějších vizuálních detailů (portréty, řečové charakteristiky postav, dějové scény).
PATHOS SENTIMENTALITY
Uvažované typy patosu se vyvinuly již v raných fázích literární a umělecké tvořivosti různých národů. Naproti tomu patos sentimentality (francouzsky sentiment - cit, citlivost) se začal aktivně rozvíjet a své pochopení získal až později. Jeho vývoj dal vzniknout určitým okolnostem společenského života. Nejdůležitější z nich bylo zpevnění do poloviny 18. století. mravní úpadek vládnoucích tříd staré feudálně-šlechtické společnosti (Francie, Rusko, Německo), jakož i buržoazně-šlechtické společnosti (Anglie). Někteří z nejcitlivějších spisovatelů, nepřátelských k těmto vrstvám, si uvědomili stále rostoucí mravní zkaženost vytříbeného a komplikovaného městského, velkoměstského života a začali hledat svůj protiklad v životě morálně nezkaženém, jednoduchém, přirozeném, přírodě blízkém. . Tyto kladné vlastnosti nacházeli v patriarchálních vrstvách rolnického a městského pracujícího lidu i u patriarchální stavovské šlechty.
Dotčeni projevem mravní čistoty a přirozenosti v charakterech a vztazích takových vrstev společnosti se tito autoři sami snažili morálně zapojit do svých životů. Hledali podobné pozitivní vlastnosti ve svém vlastním vnitřním, duchovním světě a pěstovali v sobě citlivé prožitky. To vedlo k rozvoji jejich emočního sebeuvědomění a reflexe (francouzská reflexe - myšlení, myšlení). Ve světle takových zkušeností zobrazovali postavy ve svých dílech obyčejní lidé, neumělost jejich vztahů, blízkost k přírodě i charaktery představitelů urozené i prosté inteligence, nepřátelské zkažené „společnosti“, náchylných k introspekci a citlivosti.
Sentimentální patos je tedy duše-
hluboká něha způsobená vědomím mravních ctností v postavách lidí, kteří jsou společensky ponižováni nebo spojováni s nemorálním privilegovaným prostředím. V literárních dílech má sentimentalita jak de, tak afirmativní orientaci.
Takže ve Francii v 18. století. Zvláště významným sentimentálním dílem byl román v dopisech „Julia, or the New Heloise“ od Rousseaua, spisovatele s revolučně-demokratickými sociálními názory. Román líčí sentimentální milostný vztah mezi dívkou z urozeného šlechtického rodu Julií d'Etange a skromným prostým obyvatelem Saint-Pré. Citlivost v jejich vztahu vyvstává, protože Julia překonává třídní předsudky a dokázala vidět člověka v neznámý učitel, který sloužil v jejím bohatém domě. , sobě rovný v morálních zásluhách. To v samotném Saint-Preuxovi probudilo, navzdory jeho chudobě a závislosti, odpovídající vysoké sebevědomí. Rousseau ideologicky potvrzuje citlivost v jejich vztahu a odhaluje zkušenosti jeho hrdinové v jejich tajné korespondenci.
V anglické literatuře psal Richardson sentimentální romány. V prvním z jeho románů Pamela je sociální konflikt opakem konfliktu, který je základem Rousseauovy Nové Heloise. Ctnostná chudá dívka Pamela ve službách bohatého panoše B. je zde vystavena jeho milostnému pronásledování a v dopisech rodičům vyjadřuje citlivé zážitky, vyvolávající zjevné sympatie autora.
V němčině Literatura XVIII PROTI. Nejcharakterističtějším sentimentálním dílem je Goethův příběh „Utrpení mladého Werthera“. Jeho patos vytváří líčení zážitků mladého muže, který je rozčarován prázdným a marným životem městské šlechticko-byrokratické společnosti. Werther hledá uspokojení v prostém venkovském životě, v citlivém obdivu přírody, v pomoci chudým. Jeho dojemná láska k Lotte je beznadějná – Lotte je vdaná. A kvůli dramatické bezvýchodnosti jeho situace, neproveditelnosti jeho vznešeného ideálu, Werther spáchá sebevraždu.
V Rusku v konec XVIII c., po Pugačevově povstání a revolučních událostech ve Francii přešla autokratická vláda na ostrou politickou reakci a ve společenském životě hlavního města zesílila byrokracie, úcta k hodnostem, služebnost a honba za ziskem. Pak v některých kruzích konzervativní šlechtické inteligence
vyvstala touha uniknout morálnímu úpadku svého prostředí do prostého, nezkaženého, patriarchálního statkového života. To bylo doprovázeno přechodem od kultu rozumu, rozumu (charakteristické pro literaturu klasicismu) ke kultu citu, citlivých prožitků a sentimentální idealizace vnitřní svět spisovatel, k obdivování přirozeného života lidí a přírody („příroda“).
Citlivé zkušenosti Karamzina, Žukovského a dalších jim názorově blízkých spisovatelů měly svůj ideologický a kognitivní význam. Idealizujíc patriarchální stavovský život a jeho mravní čistotu, začali tito spisovatelé nacházet ideální vlastnosti v rolnickém životě, který s ním úzce souvisel. Snažili se v postavách rolníků vidět ne nespokojenost a protest, ale laskavost a pokoru. Takové porozumění a hodnocení rolníků je zvláště jasně vyjádřeno v Karamzinově příběhu „Chudák Liza“. Spisovatel v něm vyjadřuje obecnou myšlenku, že „venkovské ženy vědí, jak milovat“. Takové „objevení“ vznešených, lidských citů u prostých, závislých lidí vyvolalo v sentimentalistickém spisovateli emoce a dojetí. Karamzin poprvé dal vznešené společnosti jasně najevo, že rolník je také člověk. Ale unešen touto představou vykreslil svou hrdinku Lisu jako neuvěřitelně citlivou až povýšenou dívku, která spáchala sebevraždu kvůli své nešťastné lásce k mladému šlechtici Erastovi, který ji svedl a opustil.
„Objevem“ pak bylo uvědomění si nejen schopnosti rolníků prožívat citlivé zážitky, ale také schopnosti samotného autora, sentimentálního spisovatele, vidět vysoké v nízkém, nechat se emocionálně zasáhnout jednoduchostí a tichem. patriarchálního stavu a rolnického života a přírody s ním spojené. Důležitý byl také spisovatelův vysoký mravní požitek z vlastní něhy, rozvoj upřímné reflexe a sebekontemplace. To přispělo k vytříbenému zobrazení duševního života a bylo velkým uměleckým počinem díla ruských ušlechtilých sentimentalistů.
Nutno podotknout, že sentimentální postoje se tehdy projevovaly nejen v dílech spisovatelů, kteří zaujímali konzervativní postoje. Jestliže Karamzin a jeho následovníci svou idealizací patriarchálních vztahů volali po klidném životě na panství a vesnici, pak Radishchev dobře chápal hloubku rozporů
mezi nimi. V „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ ukázal hrozný útlak poddanského rolnictva ze strany statkářů a úředníků. Ještě více než Karamzin viděl v prostém rolníkovi člověka schopného vznešených zážitků. Radishchevova kniha, prodchnutá hlubokou srdečnou sympatií k lidem, byla zaměřena na jejich ochranu před jejich zotročovateli. "Rozhlédl jsem se kolem sebe," napsal Radishchev, "moje duše byla zraněna utrpením lidstva." Spisovatelovým ideálem bylo úplné osvobození rolnictva.
Ačkoli byl patos sentimentality patrný zejména v dílech druhé poloviny 18. století, nevyplývá z toho, že by tento typ patosu v literatuře předchozích i následujících epoch neexistoval. Sentimentalitu jako patos je třeba odlišit od sentimentalismu jako literárního hnutí. Německý básník a dramatik F. Schiller ve svém článku „O naivní a sentimentální poezii“ správně poukázal na to, že zakladatelem sentimentální poezie byl římský básník Horác, „básník kultivovaného a zkaženého věku“, který na rozdíl od , zpíval „klidnou blaženost“ patriarchálního života. Ale samozřejmě samotná sentimentální reflexe se v jeho textech ještě velmi slabě projevovala.
Sentimentální orientace se často objevovala v literatuře 19. století. Tedy v některých realistických dílech ruské literatury 40.-60. let 19. stol. vyjadřuje citlivý postoj k životu poddanského selského stavu. Například v „Bezhin Meadow“ a „Living Relics“ od Turgeneva, Grigorovičově příběhu „Anton Goremyka“, některé z Nekrasovových básní („Orina, matka vojáka“, „Mráz, červený nos“). Zobrazování statků je hodně citlivé, patriarchální vztahy v příběhu L. Tolstého „Dětství“, ještě více v zobrazení života drobného úředníka Děvuškina v Dostojevského příběhu „Bídníci“. Sentimentalita se nachází v mnoha dílech sovětských spisovatelů (V. Astafiev, K. Paustovsky, V. Rasputin, V. Belov).
ROMANTICKÝ PATHOS (ROMANTIKA)
Stejně jako je třeba uvažovat o tragičnosti situací a zážitků ve vztahu k dramatu, tak o romantickém patosu je třeba uvažovat ve vztahu k sentimentalitě – podobností a zároveň kontrastem.
Určují obecné vlastnosti romantiky a sentimentality
zachycena tím, že jejich základem je vysoká úroveň rozvoje emočního sebeuvědomění lidské osobnosti, reflexe jejích prožitků. Vzdělané, myslící vrstvy společnosti různých národů dosáhly této úrovně emočního sebeuvědomění historicky pozdě - v éře rozpadu staré feudálně-šlechtické společnosti a přechodu k buržoazním vztahům. Zvláštní vzestup romantického patosu v životě a literatuře nastává na konci 18. století. - po rozkvětu sentimentality, v období revolučních změn a zvratů ve společenském životě vyspělých zemí Evropy. Velký význam měla buržoazní revoluce v letech 1789-1794. ve Francii, která měla velký vliv na veřejné povědomí, a tím i na literaturu jiných zemí. Ale každá země té doby měla také své vlastní rozpory ve společenském životě, které vedly k hluboké nespokojenosti a aktivnímu reflexivně-emotivnímu hledání vznešených ideálů a romantických postojů.
Jaký je zásadní rozdíl mezi sentimentálním a romantickým patosem? Sentimentalita je odrazem něhy, adresovaná zastaralému, skomírajícímu způsobu života s jeho jednoduchostí a morální integritou vztahů a zkušeností. Romance je reflexivní duchovní nadšení adresované tomu či onomu vznešenému „nadosobnímu“ ideálu a jeho inkarnacím.
Sféra romantiky je podle Belinského, který v ní viděl patos kreativity, „celý vnitřní, oduševnělý život člověka, ona tajemná půda duše a srdce, odkud povstávají všechny nejasné touhy po nejlepším a vznešeném , snažící se najít uspokojení v ideálech vytvořených fantazií“ (26, 145-146). Zde je správně řečeno, že „touhy po lepším a vznešeném“ pak nabývají romantické nálady, když nejsou racionální, ale vycházejí z emocionálních hlubin duševního života člověka; proto nejpatetičtější, ale racionální díla básníků klasicismu byla bez romantiky. Lomonosov například napsal: „Náhlé potěšení uchvátilo mysl... Vede na vrchol vysoké hory...“ Ve svých zážitcích „rozkoš mysli“, vznešené myšlenky a úvahy, a nikoli emocionálně-reflektivní nadšení, byly rozhodující.
Další důležitý aspekt romantiky viděl Belinsky v tom, že vychází z „aspirací“ na vznešené ideály a obsah těchto ideálů určuje povahu samotného romantického patosu. Proto se romantika může lišit v dílech různých spisovatelů, dokonce i v rámci stejné národní literatury.
Například v ruské literatuře byli prvními romantiky tak nepodobní básníci jako Žukovskij, Puškin a básníci děkabristé. Žukovskij začínal svou tvorbu jako sentimentalista, který se snažil „být přítelem poklidných vesnic, milovat krásu přírody“ a ve svých textech přenesl náladu sklíčenosti, melancholie, zklamání a touhy. Přechod k romantice v jeho tvorbě začal, když jeho sentimentální a melancholické zážitky zkomplikovalo intenzivní očekávání setkání s jeho zesnulou milovanou v jiném světě, nadšené a radostné očekávání takového setkání a malátná, vášnivá touha po ní. Ve svém poetickém poselství „To Nina“ (1808) napsal:
V těchto náladách je jasně patrná jejich spojitost s básníkovým sentimentálním světonázorem; Romanticky nadšený sen se stal dominantním, přitahuje do tajemně nejistého, ale skutečného krásný svět věčnost. Motivy zázračného a fantastického v Žukovského textech a baladách z let 1808-1827. odhalil svou romanci - kult vysoké, čisté, morálně povznášející lásky, víru v možnost tajemné komunikace s druhým světem, nadšený pocit své duchovní angažovanosti v tomto světě.
Romantika mladého Puškina byla úplně jiná. V roce 1818 napsal „Chaadaevovi“:
Zatímco my hoříme svobodou, soudruhu, věř: povstane,
Zatímco srdce jsou naživu pro čest, Hvězdo podmanivého štěstí,
Můj příteli, zasvěťme naši vlast, Rusko se probudí ze spánku,
Krásné impulsy z duše! A na troskách autokracie
Budou psát naše jména!
Básník zde sní nikoli o záhadně zázračné komunikaci s druhým světem, ale o osvobození od autokratické moci. Vzestup romantického sebeuvědomění je způsoben aspirací na ideál občanské svobody. Implementace
Dosažení takového ideálu bylo možné pouze v nezištném boji, jehož hrdinský patos se s velkou silou projevil v dílech Ryleeva a Kuchelbeckera.
Později, v období jižanského exilu, začal Puškin hledat svobodu v prostém válečném životě horalů, v potulném životě cikánského tábora. Tam viděl ztělesnění skutečné „svobody“ a vylíčil tento život s romantickým emocionálním vzedmutím. Básníkovo ideály se měnily a měnil se i obsah jeho románku – sice si zachoval civilní charakter, ztratil přímou politickou rezonanci, ale zkomplikovaly ho nové ideologické motivy.
Rozdíl v ideálech tedy určoval rozdíl mezi mravním a náboženským románkem Žukovského a politickým a občanským románkem Puškina.
V jiných národních literaturách vyplynuly rozdíly v romantickém patosu také z charakteristik ideálů určitých spisovatelů. V Anglii to byl rozdíl mezi romantickými aspiracemi konzervativních básníků „Lake School“ - Coleridge a Wordsworth, kteří hledali své ideály v patriarchální minulosti, a romantickým patosem takových básníků, jako byli Byron a Shelley, kteří vyjádřil v textech a básních motivy veřejného protestu a osvobozeneckého boje. Zakladatelem romantické kreativity ve Francii byl Chateaubriand, který se ve své tvůrčí představivosti odklonil od revoluční moderny k životu polodivokých kmenů, nedotčených civilizací; Později Hugo ve svých textech a dramatech vyjádřil romantické zážitky spojené s bojem demokratických mas proti pozůstatkům feudálních vztahů. A v Německu se spisovatelé jako Novalis, Hölderlin, Hoffmann od sebe značně lišili v problematice a patosu své romantické tvorby.
Rozkvět romantiky v umělecké tvořivosti konce 18. a první třetiny 19. století. umožnil literární obci a kritice vyspělých evropských zemí nastínit samotný pojem romantismu a pochopit jeho historické hranice. Ale romantika v literatuře vznikla v jiných dobách, dlouho předtím, než se objevil její koncept.
Romantické city vyjadřovali i básníci a renesanční dramatici. Petrarca ve svých sonetech věnovaných Lauře, Cervantes v Donu Quijotovi, Shakespeare v Romeovi a Julii a dalších hrách objevili schopnost jednotlivce, překonávajícího normy převládající morálky, povznést se ve svém emocionálním světě k aspiracím na „nadosobnost“. vznešený ideál. Od Pro
pozice humanistické víry v člověka, vysoce oceňovali přímý emocionální impuls jedince osvobodit se od mravních regulací zvenčí, od tradic staré společnosti.
Romantika se v literatuře dále rozvíjela i poté, co směr romantismu ztratil na významu. Mnoho děl ruského kritického realismu se v té či oné míře vyznačuje romantickou orientací. Takový je například Turgeněvův román „Vznešené hnízdo“ nebo ty kapitoly „Válka a mír“ od L. Tolstého, které líčí šťastný život mladých Rostovů v Otradnoje a Moskvě, nebo takové příběhy Korolenka jako „So- Kolinetz“, „Umělec Alymov“ „ Romantické zážitky v těchto dílech patří buď postavám samotným, nebo vypravěči, a spisovatelé romantiku postav ideově stvrzují, rozvíjejí a posilují ve svém ztvárnění.
Později se romantický patos stal přirozenou součástí obsahu literatury socialistického realismu. Prostupuje „Destruction“ a „Young Guard“ od A. Fadějeva, texty V. Majakovského a V. Lugovského, mnoho děl věnovaných Vlastenecká válka, příběhy Ch. Ajtmatova.
Romantika je tedy nadšený stav mysli způsobený touhou po vznešeném ideálu a může být objektivizován v těch aspektech a jevech života, které jsou spojeny s vědomím tohoto ideálu 1.
To jsou některé z druhů patosu nalezených v literatuře. Všechny jsou tvořeny rozpory společenských postav, které autoři interpretují na základě svých ideologických pozic. Tyto pozice ztělesňují stranickost sociálního myšlení spisovatelů a jsou podmíněny třídičností jejich světonázoru.
S falešnou romantikou se přitom setkáváme v životě i v literatuře. Jedná se o romantické pózování, nejčastěji napodobující a pouze předstírající skutečně emocionální hloubku. Lermontov ukázal takovou „romantičku“ v Grushnitskoch, Goncharov - v Alexander Aduev, Fadeev - v Mechik. Spisovatel může ve svém díle zaujmout i falešně-romantickou pozici.
S myšlenkou úzce souvisí patos (řecky pathos - cit, vášeň) - inspirace, vášnivý prožitek citového povznesení způsobeného myšlenkou nebo událostí. V patosu tvoří myšlení a cítění jeden celek. Aristoteles chápal patos jako vášeň, která člověka motivuje k napsání díla. Podle. Belinsky, patos je „idea – vášeň.“ „Odtud,“ poznamenává A. Tkachenko, „pojmová tautologie pochází: myšlenku definujete prostřednictvím patosu a patos prostřednictvím ideje. Apogeum odklonu od původní podstaty Pojem patos lze považovat za výrok, podle kterého jsou všechny druhy patosu vytvářeny rozpory sociálních postav, spisovatelé je interpretují na základě ideologických pozic, mezi které patří stranictví sociálního myšlení spisovatelů a jsou podmíněny. třídní charakter jejich vidění světa"A. Tkachenko se domnívá, že autoři učebnice "Úvod do literární vědy" upravili. G. Pospelov, jmenující takové druhy patosu jako hrdinský, dramatický, tragický, satirický, humorný, sentimentální, romantický, nerespektuje jednotu ostatních klasifikačních kritérií. Dramatické, tragické, satirické jsou spojeny s žánry a sentimentální a romantické - literární směry. Patos, podle mého názoru. A. Tkačenka, je přílišná rétorická teatrálnost. Navrhuje používat termín „tonalita“. Typ tonality je patos. Kromě patetické tonality je tu lyrická tonalita s takovými podtypy jako sentimentalita, romantika, humoristé, melancholie; dramatický s tragickým, satirickým, sarkastickým, sentimentálním, romantickým poddruhem; epos s podtypy: heroický, popisný, fantastický; epos s podtypy: heroický, popisný, fantastický.
Každý typ tonality má své vlastní odstíny. Takže v textech může být tonalita nostalgická, melancholická, matematická. Pozitivní emoce jsou spojeny s hlavním klíčem. Podle názoru. A. Tkačenko, patos je spíše historický, záměrný než tonalita.
Hrdinský patos
Předmětem hrdinského patosu je hrdinství samotné reality – aktivity lidí, kteří překonávají přírodní živly, bojují s reakčními silami společnosti, brání svobodu a nezávislost. Otčina. Hrdinství zaujímá v mytologii důležité místo. Starověký. Řecko, kde se spolu s obrazy bohů objevují obrazy hrdinů předvádějících majestátní činy, vzbuzují obdiv a touhu je napodobit. Tyto jsou. Achilles. Patroklos. Hektor z Homérovy Iliady, hrdinové mýtů. Prometheus,. Herkules. Perseiracles,. Perseus.
italský filozof. D. Vico v práci "Základy" nová věda o obecné povaze národů" napsal, že hrdinství je charakteristické pouze pro počáteční stav lidského vývoje - "věk hrdinů." Podle jeho názoru prochází každý národ třemi stádii - teokratickým, aristokratickým a demokratickým. Prvnímu stádiu odpovídá „věk bohů", to je období, kdy lidé spojují svou historii s mytologií a představují si, že jim vládnou bohové. Třetí fází je „věk lidí." Mezi „věkem bohů" a „ věk lidí“ je „věk hrdinů“, kteří vládnou v aristokratických republikách. Vico věřil, že tito hrdinové jsou hrubí, divocí, nekulturní, krutí, s neomezenými vášněmi, hrdinové jsou hrubí, divocí, nekulturní, krutí, s neomezenými vášněmi.
Podle názoru. Podle Hegela hrdinství zajišťuje svobodné sebeurčení jednotlivce a nepodléhá zákonům. Hrdina plní národní úkoly jako vlastní. Hegel věřil, že hrdinská činnost je vlastní lidem, kteří žijí ve „věku hrdinů“, tj. v předstátním období. Když stát dosáhne významného rozvoje, nastává podle jeho slov „prozaicky uspořádaná realita“, „každý jedinec dostává jen určitou a omezenou část na díle celku“ a „státu jako celku nelze věřit. ke svévoli, síle, mužnosti, odvaze a porozumění.“ individuální osobnost, dobro a široká veřejnost.“
Hegel má pravdu, že „věk hrdinů“ byl historickou etapou ve vývoji národních států, kdy bylo možné přímo a svobodně objevit hrdinství. Ale se vznikem států, hrdinství, v rozporu s tvrzením. GHS pak nemizí, ale mění svůj charakter, stává se vědomým a morálně odpovědným. Ano, hrabě. Roland "Songs of Roland" umírá za svobodu svého rodáka. Francie. Stát však může být nejen pokrokovou, ale i reakční silou, která brání národnímu rozvoji, a proto je potřeba protistátních aktivit pokrokových lidí namířených proti zastaralé vládě. Tento boj vyžaduje významné hrdinské posily hrdinského zusilu.
Od dob. Renesanční, národně-historické hrdinství je úzce spjato s formováním feudálních států a následně - buržoazních národů
V sociologii 20. století existují dva protichůdné trendy: jedním je mystifikace hrdinské osobnosti, druhým je vyloučena možnost hrdinské osobnosti v moderní společnost. Angličan. Raglen napsal, že hrdinové jsou produktem společenských mýtů. Podle amerického sociologa. Daniela. Boorstin, dnes se hrdina promění v celebritu, která je protinožcem hrdiny.
Každá doba se vyznačuje svým vlastním typem hrdinství: buď osvobozujícím impulsem, nebo sebeobětováním, nebo prostě obětí ve jménu univerzálních lidských hodnot. Hrdinství se může projevit prostřednictvím krásného, vznešeného, tragického a komického.
Patos dramatu
Stejně jako hrdinství je i drama generováno rozpory života. Drama vzniká, když jsou vysoké aspirace lidí a někdy i život ohroženy porážkou nebo smrtí. Dramatické události a situace mohou být obecně přirozené a nahodilé, ale pouze ty první jsou náměty děl. Hegel poznamenal, že umění se zajímá především o společensko-historické charakteristiky života zobrazovaných jedinců.
Když to lidé berou vážně politický boj, stát se obětí represí, vědomě se připravovat na osvobozenecké války, vzniká hluboké drama lidských činů a zkušeností. Spisovatel dokáže soucítit s postavami, které se ocitly v dramatické situaci, takové drama je ideologicky stvrzujícím patosem. Dokáže odsoudit i postavy odpovědné za způsobení dramatické situace. V tragédii. Aischylovi „Peršané“ popsali porážku perského loďstva v dobyvatelské válce proti Řekům. Pro. Aischylos a Starověký. Řecká zkušenost s dramatickými událostmi ze strany Peršanů je aktem odsouzení nepřítele, který zasahoval do svobody Řeků. Patos dramatu. Pron iknute "Položení Igorova pluku" Na příkladu. Igor, autor díla, ukazuje, k jakým smutným důsledkům vedou knížecí občanské rozbroje.
V příběhu. M. Kotsyubinsky "Fata morgana", v románu. Balzacovo drama "Père. Goriot" vzniká v důsledku sociální nerovnosti. Drama událostí a zážitků může mít ideologicky stvrzující charakter. Tento druh dramatu charakterizuje "Píseň o. Rolanda", která zobrazuje boj franských vojsk. Karel V. se Saracény a smrt. Roland a. Olivera V. Ronsylvanian Gorges od Olivera V. Ronsilvanská soutěska.
Osobní vztahy mezi lidmi jsou často charakterizovány dramatem. Hrdinka románu. L. Tolstého "Anna. Karenina", která nezažila štěstí v rodinném životě, jej nejprve poznala s. Vronská opustila manžela, rozešla se s pokryteckým světem, vzala na sebe celé břemeno třídního útlaku, ale nevydržela to a spáchala sebevraždu.
Sentimentalita
Sentimentalitu jako patos je třeba odlišit od sentimentalismu jako trendu. Teoretik německého sentimentalismu. F. Schiller v článku
„O naivní a sentimentální poezii“ (1796) označil římského básníka za zakladatele sentimentální poezie. Horác, vychvaluje své vlastní. Tibur "klidný luxus" F. volá Schillerová. Horácův příspěvek „Oswiche enoi a zkažená éra“ Schiller napsal, že sentimentalita vznikla, když se naivní život se svou morální integritou a čistotou stal minulostí nebo byl odsunut na periferii společenských vztahů. Pro vznik sentimentálního světového názoru bylo nutné, aby se ve společnosti objevila nespokojenost s jeho nedostatky a aby pokrokové síly našly zalíbení v hledání morálně čistého a občanského života, přesouvání se do minulosti, jako je opouštění minulosti.
G. Pospelov věří, že mluvit o sentimentálním patosu děl. Horace, "bukolici" z Vergilia, idyly. Theokritus, příběhy. Hříbě „Dafnis a Chloe“ nestojí, protože nemají „emocionální reflexi lidí samotných a ještě více jejich autorů.“ První záblesky sentimentality nachází v dílech provensálských trubadúrů (12. století) . Patos sentimentality se zřetelně projevoval v literatuře 18. století. OEM byl jednoduchý, skromný, upřímný člověk, který si zachoval pozůstatky patriarchátu. Tento hrdina se stal předmětem umělecké reflexe, stal se předmětem umělecké reflexe.
Počátky sentimentálních citů v ukrajinské literatuře sahají do 17.-18. století, mají původ v době baroka. Sentimentalističtí spisovatelé cítí sympatie k hrdinům, kteří nemohou najít harmonii. Monet v reálný život Mají daleko k společensko-politickým konfliktům, ale přírodě blízké, jejich citlivost vychází ze „srdce“ hrdinů. I. Kotljarevskij ("Natálka. Poltavka"). G. Kvitki-Osnovjaněnko. Jíst. Hřebeny ("Čajkovskij") se vyznačují neochvějným mravním přesvědčením, touhou překonat své utrpení, vnitřní stoicismus svého utrpení, vnitřní stoicismus.
Utváření ukrajinského sentimentalismu významně ovlivnil kordocentrický charakter ukrajinské filozofie.„Na rozdíl od západoevropské filozofické tradice, kde „srdce“ nikdy nemělo ontologický aspekt,“ poznamenává I. Limborskij, „je v ukrajinských myslitelích již od r. čas G. Skovorody působí jako zdroj všech pocitů i nástroj poznání, kterému je třeba bezpodmínečně důvěřovat a pečlivě mu důvěřovat.“
V učebnici "Úvod do literární vědy" vyd. G. Pospelov má následující definici sentimentálního patosu: „Toto je duchovní dotýkání způsobené vědomím morální důstojnosti v postavách lidí, kteří jsou společensky ponižováni nebo spojováni s nemorálním, privilegovaným prostředím.“
Podmínky pro vznik sentimentálního patosu existují i v literatura XIX-XX století. Pozoruhodným příkladem je příběh. „Chudáci“ F. Dostojevského jsou jeho hrdinou, úředníkem. Devushkin je chudý, malý muž, o kterém je známo, že ho zaměstnanci nerespektují pouze za kopírování papírů. Je ale hrdý na to, že si poctivě vydělává svůj kousek chleba, považuje se za úctyhodného občana, vysoce si váží své „ambice“, své pověsti a je připraven se chránit před ponížením ve formě ponížení.
V dílech je přítomen patos sentimentality. Yu Fedkovich ("Láska je katastrofa"). P. Grabovský ("Švadlena")
Schopnost emocionální reflexe přispěla ke vzniku nejen sentimentality, ale i romantiky
Romantika
Sentimentalita je odrazem něhy, emocí, způsobených minulým životem s jeho jednoduchostí, mravní dokonalostí vztahů a zkušeností. Romantika je reflexní vášeň směřující k vznešenému, k ideálu. Slovo „romantický“ (francouzsky romantique) se poprvé objevilo v anglické poezii a kritice v polovině 18. století (Thomson, Collins), aby definovalo patos kreativity.
Romantika je nejčastěji spojována s myšlenkou národní nezávislosti, občanské svobody, rovnosti a bratrství národů, je to povznášející nálada
O. Veselovský označil romantické spisovatele za nadšence. Romantika je nadšení z emocionálních aspirací a pocitů. Objevila se ve středověku a prostupuje díly o legendárních rytířích a milostnými texty. Petrarcha, román. Cervantes "Don Quijote", tragédie. Shakespearův „Romeo a Julie“ Romantický patos je přítomen v dílech sentimentalistů, romantiků, realistů atd. Novoromantici a novoromantikové.
Yu. Kuzněcov definuje romantický patos jako „zasněnou a povznesenou náladu, která se vyznačuje výbuchy pocitů, zvýšeným zážitkem neobvyklých událostí, procesem činnosti, který je v protikladu ke každodennímu životu“.
Humor a satira
Humor (latinsky humor - vlhkost) je odrazem vtipných, zábavných životních jevů a postav, projevem optimistického, veselého vztahu k realitě, triumfu zdravých sil nad zaostalými, bez slibných. Humor může být měkký, benevolentní, smutný, sarkastický, sžíravý, vulgární. „Předmět humoru“ podle pozorování Yu. Kuzněcovové „není holistický jev, předmět nebo osoba, ale individuální a nedostatky obecně pozitivních jevů. které jsou neadekvátní specifické situaci zálivek lidského jednání...
Humor, včetně protikladů a kontrastů života, je vytvářen především metaforou, nikoli srovnáváním, což umožňuje odhalit vznešené v omezené, malicherné skutečnosti, takže v uměleckém vyjádření často nabývá spíše optimistického než kritického tónu. .
Humor je v podstatě projevem optimistického, humanistického postoje k realitě, triumfu zdravých sil nad neradostnými, neperspektivními. Podle názoru. Voltaire, satira by měla být kousavá a zároveň vtipná. Bodnutí satiry je namířeno proti společensky významným ošklivým skutečnostem. Předmět satiry je sociokomický, nebezpečný pro společnost a lidi, předmět humoru je elementární komika. Smích v satiře a humoru má různé tóny, různé úrovně společenské a umělecké porozuměníživotní jevy. V jednom díle někdy koexistuje humorná a satirická tonalita. Humor a satira mohou kombinovat takové typy komiksů, jako je vtip, ironie, sarkasmus, a metody, jako je patos, slovní hříčka, karikatura, parodie, vtip, nadsázka.
Čtenář jakéhokoli žánru literatury se dříve nebo později zamyslí nad tím, co je to patos. Tento jev se vyskytuje poměrně často, a proto je důležité, aby o něm lidé věděli podrobné informace. Vysvětlení názvosloví s historií jeho výskytu a rozdělení na odrůdy naleznete v článku.
Terminologie v minulosti
Přeložíme-li doslovně z řečtiny, co je patos, bude tento termín znamenat vášeň, utrpení nebo inspiraci. Aristoteles byl první, kdo dal pravdu literární nástroj. Jedná se o přenos pocitů strachu nebo druhých silné emoce skrze mocný čin hrdiny. Nejčastěji se jedná o tragické události, které uvádějí čtenáře do stavu katarze, kdy lze znovu promyslet, co se stalo. Utrpení hlavního hrdiny je způsobeno jeho vlastními činy a řadou událostí, které se po nich dějí. Postavu k takovým činům vždy žene silná vášeň či inspirace, a proto jsou silné zážitky pro čtenáře či diváky díla zaručeny. Moderní spisovatelé mluví o patosu jako o emocionálním vyznění díla nebo náladě, odkud odrůdy pocházejí.
První aplikace
Co je to patos, bylo neznámé, dokud řečníci nezačali tuto techniku aktivně používat. Schopnost dobře mluvit nebyla dána každému, protože přednášet projevy k velkému davu lidí bylo obtížné. Proto vznikly základní pojmy, kterými se bylo možné řídit. Termín „logos“ označoval všechny znalosti a myšlenky mluvčího, které mohl použít při proklamaci projevu. „Étos“ je totalita osobní kvality osoby a jejich použití před skupinou posluchačů k probuzení morální ideály. Druhým termínem byl zase pojem „patos“. Tento předával emoce z autorových rtů, což by mělo mezi posluchači naladit určitý tón. Nemusí být vždy pozitivní, protože vše závisí na cílech, které mluvčí sleduje. Například pro rozhořčení je třeba použít patos k upozorňování na určité nectnosti, k škodolibému zesměšňování něčeho, mít zcela negativní vlastnosti.
Oběť hrdinů
Každý čtenář děl, kde jsou hlavní hrdinové velcí válečníci, bojovníci za spravedlivou věc a další podobné typy, ví, co je patos hrdinského stylu. Ústřední postava usiluje o důležitý čin, a proto nutně riskuje pro sebe nebo své blízké. Bez této důležité vlastnosti nemůže existovat hrdinský patos. Stejnou roli mohou hrát některé hodnoty nebo morální zásady, které jsou pro člověka důležité. Druhým předpokladem pro použití techniky je nutnost jednat svobodně. Riskovat s případnými oběťmi pod cizím nátlakem už nebude hrdinství. Pouze silná, svobodná touha změnit svět nebo vytvořit si vlastní ideály může čtenáři přimět přesně to, co je hrdinský patos. Živými příklady této techniky je většina hrdinů řecká mytologie. Tento seznam zahrnuje Herkula, Achilla, Hektora, Persea a další, kteří jsou připomínáni pro jejich riskantní činy, aby dosáhli svých cílů.
Dramatické vyprávění
Význam slova „patos“ lze pochopit na příkladu dramatického stylu, kde je technika ve většině případů použita. V dílech s jeho přítomností se autor snaží co nejpřesněji a emotivně zprostředkovat všechny citové úzkosti a utrpení postav. V tomto případě nejde o orientaci na hlavní postavu, protože každý člověk na stránkách knihy může zažít vnitřní boj, nedorozumění v osobním životě a celkové nepochopení skrytých myšlenek. Tyto otázky jsou podrobně zkoumány, aby čtenář mohl hlouběji porozumět podstatě. Spisovatelé často používají tuto techniku spolu s odsuzováním postav za jejich činy, nesprávné myšlení nebo negativní aspirace, které vedly k takovým problémům. Jsou případy, kdy drama vzniká pod tlakem vnějších faktorů, které mohou osobnost i rozdělit na části. Poté se drama již plně rozvine v tragédii, kterou Bulgakov dokonale ukázal v románu „Běh“.
Tragédie na stránkách
Tragický patos není v literatuře zdaleka neobvyklý a používá se v široké škále stylů. Je určeno plným vědomím vlastních ztrát, které již nelze vrátit. Tato ztráta musí být značná, aby ukázala tragédii událostí, které se odehrávají. To může být životních hodnot, zhroucení mravních principů, ukázka falešnosti ideologie, zastaralost kulturních trendů a nejčastěji prostě smrt. Může to být jedna z ústředních postav nebo někdo z vašich blízkých. Takové ztráty musí být nutně přirozené během vypuknutí nějakého druhu konfliktu. Pokud se tak nestane, význam slova „patos“ v jeho hlavní podobě bude ztracen. Dalším důležitým rysem tragického stylu použití techniky je povinné řešení problému, který se stal, ale s výše popsanými ztrátami. Živým příkladem jsou v tomto případě příběhy „ Bělogvardějec"Bulgakov nebo "Bouřka" od Ostrovského.
výsměch
Pochopit, co je patos v literatuře na příkladu satirického stylu, může být někdy obtížné. Autor se totiž rozhořčeně vysmívá různým nectnostem lidí, jejich existenci v běžném životě, různým ideologiím a dalším věcem. Modelem pro použití satiry se nejčastěji stává určitý typ postavy posedlý postavou v zápletce. Takový člověk nic nepředstavuje, ale objektivně se snaží být neuvěřitelně důležitý, chytrý, bystrý. Obdařit se dalšími vlastnostmi, které mu vůbec nejsou vlastní, je hlavním poselstvím pro vznik satirického patosu. Když člověk začne citově přehodnocovat takovou postavu, nejčastěji se bude zlobit kvůli takovému rozporu nebo způsobí smích. Gogol dokonale demonstroval použití techniky v lstivě pochvalném tónu, kterým popisoval vyšší vrstvy společnosti v hlavním městě své doby. Ironie a satira má v tomto případě ukázat paradox, kterému se obyčejně myslící člověk chce smát. Satira často ukazuje absurditu člověka, což vede ke znechucení čtenářů.
Přímé pocity
V literatuře existují různé druhy patosu a své místo mezi nimi má i sentimentální. Tuto techniku používají autoři docela obratně, protože každý člověk má citlivost. Toto slovo přeložené do francouzštiny znamená název stylu. Tato technika je často zobrazena, aby projevila sympatie k osobě s jejími problémy, ale zde není uvedena žádná akce. Sentimentalita hraje roli psychologické náhražky skutečné fyzické pomoci. I osamělá postava, která je z určitých důvodů rozrušená, může v sobě prožívat podobné zážitky. Je to vidět na Goethově díle „Utrpení mladého Werthera“, kde se hlavní hrdina, mladý muž, snažil dostat do společnosti šlechticů. Když se mu to podařilo, byl ohromen principy, podle kterých žijí. Aby ten chlap nějak vyléčil tuto ránu, hledá se v jednoduchosti venkovského života, pomáhá chudým lidem, obdivuje přírodu. K obecným sentimentálním emocím se přidala beznadějná láska, která vedla k sebevraždě.
Romantika
Vzestup občanské svobody v jednání pro romantického člověka přímo souvisí se stejnojmenným stylem patosu. Hlavní postava sní o určitých ideálech charakteristickým způsobem, což v něm vyvolává stav slasti. Postavy, které poskytují příklady romantického patosu, jsou vždy duchovně bohaté, ale tuto vlastnost neprokazují. Život jim vždy vloží paprsky do kol, nedovolí jim, aby se plně otevřeli, což přináší tragédie. Pro společnost jsou romantičtí jedinci s charakteristickým projevem citů vždy vyděděnci a nejsou přijímáni do řad obyčejných lidí. Vzniká konflikt mezi jasnou romantickou osobností a společností, která nechce pochopit touhu duchovně bohatého člověka po ideálech.
