Zoltan HAYNADI,
Debrecín,
Maďarsko

Umělecký detail

Za každou frází je živý člověk,
Nejen, že je to typ, nejen že je to éra.
A.N. Tolstoj o Čechovovi

Jedinečný vztah mezi uměleckým detailem a celistvostí Čechovova příběhu si literární kritici jeho doby nevšimli. DOPOLEDNE. Skabičevskij ve svých „Dějinách současné ruské literatury“ autorovi vytýká, že jeho příběhy „nejsou integrálními díly, ale řadou nesouvislých esejů navlečených na živoucí niti děje příběhu“. Další slavný kritik té doby, A.I. Bogdanovich srovnává Čechova s ​​„krátkozrakým umělcem, který nedokáže uchopit celý obraz, a proto v něm není žádný střed, perspektiva není správná“. P.L. Lavrov, stejně jako populisté, nazývají Čechova spisovatelem, který vidí jen „malý hmyz“.

Li literárních kritiků nevšimli, spisovatelé té doby brzy upozornili na hluboký vztah mezi detailem a integritou obrazu. „Čechov jako umělec už nelze srovnávat s předchozími ruskými spisovateli – s Turgeněvem, Dostojevským nebo mnou,“ napsal Leo Tolstoj. - Čechov má svou vlastní podobu, jako impresionisté. Vypadáte, jako by člověk nevybíravě rozmazával barvami, co mu přijde pod ruku, a tyto tahy spolu nemají nic společného. Ale jdete o kus dál, podívejte se a celkově získáte solidní dojem. Před námi je jasný, neodolatelný obraz přírody.“

Pokud tento příklad „rozšíříme“ z malby, pak lze Tolstého srovnat s Rubensem, protože oba vytvořili plastické obrazy lidského těla. Dostojevskij se zase bojí toho, že „hledí na Rubensovo hovězí a věří, že to jsou ty tři grácie...“ Hrdinové Dostojevského románů mají „Rembrandtovo osvětlení“: kontury jejich tváří osvětluje jen nažloutlé světlo uhasínající svíčky, stejně jako na portrétech vlámského malíře Rembrandta. Čechovova umělecká metoda vykazuje určitou příbuznost se stylem impresionistického hnutí v malbě. Pro malíře i spisovatele se však nic nezdá zbytečné, přistupujeme-li k uměleckému detailu z pohledu celistvosti díla, neboť umělecký detail v nás probouzí zkušenost nekonečné úplnosti životního procesu jako celku. Aby bylo možné určit, která část by měla být považována za rozhodující pro integritu umělecké dílo, je třeba vzít v úvahu takové rozhodující faktory, jako je éra, styl a světonázor umělce.

Techniku ​​Čechovova fabulování a formu svých uměleckých děl staví Tolstoj nad formu nejen svých románů, ale i Dostojevského a Turgeněva: „Uvědomil jsem si, že on, stejně jako Puškin, posunul formu dopředu.“ To vůbec neznamená, že Čechov měl k přírodě a člověku pouze lyrický cit, jako lékař a fyziolog měl zároveň znalosti o tom, co obvykle zůstává skryto. „Věděl,“ napsal Thomas Mann, „že lidské tělo se skládá nejen ze sliznic a zrohovatělých membrán, které tvoří vnější vrstvu, a že si pod touto vnější vrstvou musíme představit silnou kůži s mazovými a potními žlázami a krevními cévami, ale také hlubší je tuková vrstva, která dává tvaru krásu.“

Čechov však Tolstého obraz smyslně odmítá krásné ženy, stejně jako z tvorby pekelných či „ikonických“ portrétů, jako jsou Dostojevského hrdinové. Vyhýbá se Tolstého plasticitě i duchovní ambivalenci Dostojevského hrdinů, protože v tom vidí jasně tendenční formulaci mravního obsahu charakteru. Čechovovi hrdinové nezískávají své kouzlo vnější krásou nebo vnitřním „vyzařováním“ nějaké myšlenky, ale harmonií svých estetických a etických vlastností.

Čechovovy portréty jsou vytvořeny jakoby napodobujícími japonskou malbu: plastické formy hrdinů nejsou zobrazeny, ale pouze jsou několika tahy obkresleny jejich obrysy. Celkově tedy vynikne jen pár detailů. A přestože je taková metoda Tolstému cizí umělecký obraz, přesto mluví na svou obranu. Během rozhovoru s Tolstým o umění Repin nesouhlasil s některými definicemi „skutečného umění“ Lva Nikolajeviče. Repin prohlásil, že japonská malba není umění. Na Tolstého otázku "proč?" Repin vysvětlil, že „mají drobné nedostatky v technice, například malovali ryby, ale nemají žádné kosti“. "Pokud potřebujete kosti, jděte do anatomického divadla," namítl Lev Nikolajevič horlivě.

Čechov pokrývá pouze určité klíčové momenty vývoje postavy, zatímco Tolstoj prostřednictvím „dialektiky duše“ zobrazuje celý psychologický proces hrdiny v jeho celistvosti. Čechov splétá nit svého příběhu jako zručná krajkářka její krajky. Tenká dějová síť, krátké pauzy a intervaly ve vyprávění - to vše přibližuje architektoniku Čechovových příběhů tkaní krajky. „Je to jako krajka,“ říká Tolstoj, „utkaná cudnou dívkou; Za starých časů byly takové dívky-krajkářky, „vekovushi“, které strávily celý svůj život, všechny své sny o štěstí, podle vzoru. Snili o nejsladších věcech se vzory, vpletli všechnu svou nejasnou, čistou lásku do krajky.“ Tolstého monumentální romány, které znovu vytvářejí rodinné štěstí a neštěstí člověka, zase připomínají tapisérie jasných a tmavých barev.

Velké romány Tolstého a Dostojevského někdy působí těžkopádným dojmem, postrádají jemnost kompozice a čechovovské grácie. U Tolstého a Dostojevského otázky životní filozofie někdy „zatěžují“ kompozici románů. Vynakládají více energie, než je nutné, na morální posílení vlivu díla na čtenáře, v důsledku čehož se styl Tolstého románů stává „medvědím“ a Dostojevského romány postrádají proporcionalitu. Sám Dostojevskij sebekriticky poznamenává, že jako by se několik románů stlačilo do jednoho, a proto jim chybí proporce a harmonie. Tolstoj, ačkoli je ve svém dopise Rachinskému hrdý na architekturu románu „Anna Karenina“ a říká, že „klenby jsou postaveny tak, že není možné si ani všimnout, kde je hrad“, stále porušuje uměleckou logika vyprávění s Levinovým evangelickým „osvícením“ v závěru díla. Tvrdí, že oddělit umění od morálky je stejné jako vyvinout teorii oděvu, aniž bychom vzali v úvahu lidi, kteří je budou nosit. Čtenář však občas nabude dojmu, že hrdinové jako Levin a Něchljudov nechodí ve svých šatech, ale v šatech vypůjčených z bible nebo z Tolstého falešné filozofie a ne zrovna půvabně jim padnoucí.

Romány Tolstého a Dostojevského jsou do jisté míry jako budova, ze které nebylo odstraněno lešení. „Timiryazev mi jednou řekl,“ řekl Tolstoj, „že náboženství je potřeba jako lešení pro dům nebo budovu ve výstavbě, ale když je budova hotová, lešení je odstraněno. Stavba ale ještě není hotová a chtějí lesy odebrat.“

Tolstoy věří, že „estetika je výrazem etiky“. Má rád jen to, co podporuje dobro a obsahuje morální pravdy. Jinými slovy: "To není dobré, to je dobré, je to dobré, to je dobré." V jeho hodnotovém systému mezi kategoriemi „krása“, „dobro“ a „pravda“, které tvoří jakousi estetickou triádu – „svatá trojice“, stojí dobro a pravda nad krásou, která je nemůže zastínit a má přednost před jim. Tolstoj proto v jednom ze svých dopisů Čechova kritizuje a staví ho na stejnou úroveň jako Repina, Maupassanta a N. Kasatkina, v nichž krása zastiňuje dobro. Pravda, Tolstoj jako umělec v hierarchii hodnot tak ostře nerozlišuje mezi estetickými kategoriemi krásy, dobra a pravdy, snaží se ve svých dílech o jejich syntézu. Někdy se však „prohřeší“ proti zákonu symetrie estetické triády: v koncích jeho románů někdy krásu umělecké pravdy nahrazuje text evangelia, který čtenáři vnucuje Tolstoj.

Čechov věří, že logikou a morálkou nelze ničeho dosáhnout. K tomuto závěru dospívá státní zástupce z příběhu Doma, který hodlá přesvědčit svého sedmiletého syna o nebezpečí kouření. Jeho lékařské rady zůstávají neúčinné, a tak improvizuje naivní pohádku o starém králi a jeho jediném synovi, o kterého král přišel, když princ onemocněl z kouření a zemřel. Zchátralý a nemocný starý muž zůstal sám a bezmocný. Přišli nepřátelé a zabili ho. Pohádka na chlapce udělala obrovský dojem - rozhodl se, že už nebude kouřit. Potom otec, přemýšleje o účinku pohádky, uvažuje: „Řeknou, že zde působila krása, výtvarná forma; budiž, ale není to útěcha. Přesto to není skutečný lék... Proč by morálka a pravda neměly být nabízeny ve své syrové podobě, ale s nečistotami, jistě v pocukrované a pozlacené podobě, jako pilulky? To není normální... falšování, klamání... triky... Lék má být sladký, pravda má být krásná... A tento rozmar je člověku povolen už od dob Adama... Nicméně... . to všechno je snad přirozené a tak to má být... ​​V přírodě nikdy nevíš, že existuje mnoho účelových klamů a iluzí...“

"Samozřejmě by bylo hezké spojit umění s kázáním," napsal Čechov Suvorinovi, "ale pro mě osobně je to extrémně obtížné a téměř nemožné kvůli technickým podmínkám."

Čechov ve svých dílech dosahuje harmonie etických a estetických účinků do značné míry pomocí kompozice, tedy, jak sám říká, „vyvažování plusů a mínusů“, což – řečeno hudebním termínem – představuje princip kontrapunktu. . To znamená vyvažovat vášně, dialektiku „život-smrt-život“ a „teze-antiteze-syntéza“. Ve svých dílech, ani jako myslitel, ani jako umělec, neusiluje o výjimečnou převahu. Filosofický a etický obsah jeho děl je zaměřen na estetickou stránku. V próze se mu podařilo dosáhnout toho, čeho dosáhli jeho ideální umělci: Puškin v poezii a Glinka a Čajkovskij v hudbě. Čechov, často nazývaný homo aestheticus, ovlivnil své čtenáře především tím, že tendence skrýval pod pláštíkem objektivity a zvyšoval tak sílu uměleckého účinku. Díla Tolstého a Dostojevského jsou monumentálními ledovci, nejen povrchovými, ale i podvodními, jejichž část čtenář jasně vidí. Čechovova díla jsou takové ledovce, ve kterých je vidět pouze osmá část zbývající nad vodou, zatímco zbývajících sedm osmin nechává spisovatel na fantazii čtenáře. Vše, co Čechov jako myslitel a etik o životě ví, se noří do hlubin textu a ukazuje jen to, co vidí umělec. V Čechovových příbězích, stejně jako v Krylovových bajkách, morální část vyprávění ubývá na rozsahu - až zcela vymizí tezní formulace etické pravdy, rozplynoucí se v uměleckém textu. Moralizační funkce díla se nakonec vůbec nesnížila, naopak se zvýšila;

Čechov chtěl na čtenáře působit nejen hmotně hmatatelnou, textovou složkou svých děl, ale i symetrickou skladbou jejich materiálu, uspořádanou podle přísných pravidel formy. Architektonika, rytmus, lyrika a časté proměny nálad Čechovových příběhů jsou kompozici velmi blízké. hudební díla a poezie, kde forma má vysoký stupeň estetického dopadu.

Čechov je mistrem povídky, v níž skladba, stejně jako váha jednotlivých částí, tvoří jasnou a harmonickou jednotu od začátku do konce. Při tvorbě velkých románů (příkladem toho jsou romány Dostojevského a Tolstého) umělecká logika jednání často vede spisovatele k jinému výsledku, než jaký si původně stanovil. V povídkách je role detailu zahrnuta v celém díle v souladu se složitější logikou než v románech. Intenzivní celistvost drobného díla je založena na umělecké reflexi nejvýraznějších rysů objektivní reality. Stručnost Čechovových příběhů je stručností největší dramatické koncentrace. Thomas Mann v tomto ohledu poznamenává, že v určitém období svého života, když ještě neznal Čechovovy povídky, choval v sobě něco jako pocit pohrdání malými formami, ale později si uvědomil, „jaká vnitřní kapacita díky genialitě může mají stručnost a lakonicismus, s jakou výstižností, možná hodnou největšího obdivu, taková maličkost pojímá celou plnost života, dosahuje epické velikosti a je dokonce schopna překonat silou uměleckého dopadu velký gigantický výtvor, který někdy nevyhnutelně zhasne a způsobí nám uctivou nudu“

Čechov chápe reflexi podstaty života prostřednictvím vysokého napětí a koncentrace poetické formy. Poměrně neúplný odraz reality proto může čtenáři poskytnout pocit plnosti života. Fenomén jako vnější forma projevu podstaty působí v Čechovově zobrazení jako výtvarný detail, poukazující však na podstatné, klíčové momenty vnitřních souvislostí zobrazované reality. Umělecký detail v Čechovově příběhu je nejdůležitější složkou intenzivní integrity. Iluzi plnosti života v povídce může způsobit pouze maximální koncentrace odrazu života v jedné intenzivní kolizi. Čechov tak nahrává malé formě výrazným ideologickým obsahem: i zdánlivě méně důležité detaily zde mohou působit jako nositelé závažných a významných myšlenek. Odtud je zřejmé, jak příběh o 15, 20 nebo 30 stranách prostřednictvím jednotlivých lidských osudů odhaluje odpověď na smysl existence. Čechov se nesnaží ukázat úplnost objektů, ale snaží se zobrazit úplnost pohybů konfliktů. Tolstoj, navzdory velkému objemu svého románu Anna Karenina, nedosahuje v řešení problému lásky a manželství větších výsledků než Čechov ve své povídce „Dáma se psem“.

Takové příběhy, v nichž je lidský osud prezentován v kontextu, ve svém nejvyšším, extrémním napětí, ve spojení se společenskými problémy, se obvykle nazývají „epické příběhy“. Jak dílo ztrácí na šířce obrazu, získává na hloubce. V příbězích jako „Nudný příběh“, „Oddělení č. 6“, „Dáma se psem“, „Muži“ a tak dále je univerzální osud lidstva ve své intenzivní celistvosti vykreslen ve zhuštěném, téměř komprimovaném podání. .

V dílech Tolstého je Anna Karenina vrcholem děl napsaných na téma lásky a potřeby rozbít manželství a v Čechovově „Dáma se psem“. Obě díla v rámci specifického žánru vykreslují celistvý obraz vztahu mezi mužem a ženou a rodinného štěstí a neštěstí. Zatímco u Tolstého je však celistvost především rozsáhlá, u Čechova má intenzivní charakter. V Tolstého románu je problém manželství osvětlen osudem mnoha postav, zatímco Čechov redukuje počet zobrazených postav na minimum. Ale v obou dílech se vyprávění o nevyhnutelném cizoložství posouvá do roviny zobrazování rozporů celé buržoazní společnosti. Společenské důvody rozvratu manželství jsou skryté, ale přesto nepřímo vstupují do dialektiky vnitřního propojení děl. Proto tato díla přesahují líčení rodinného života soukromých osudů a nabývají univerzálního významu.

Umělecká cesta od Antosha Chekhonte k Antonu Pavloviči Čechovovi je umělcovou cestou od obrazu fenoménu k podstatě života, od uměleckého detailu k celistvosti světonázoru. V Čechovově tvorbě je jedním z leitmotivů motiv lásky a rodinného neštěstí, od raných humoresek až po „Nevěstu“ včetně. Zvláštní cyklus tvoří jeho příběhy uchovávající Tolstého reminiscence. Román „Anna Karenina“ měl kromě ideologického trendu i textový vliv na Čechovovy příběhy a příběhy – „Souboj“, „Jmeniny“, „Manželka“, „Příběh neznámého muže“, „Dáma s pes". Jméno ženy z posledně jmenovaného příběhu ukazuje určitou shodu s Kareninou: Anna Sergejevna - Anna Arkadyevna.

V jejich rané práceČechov čerpal materiál především z komických či tragikomických možností, které poskytuje láska, dohazování, svatby, lov věna, líbánky měsíc nebo společný život manželů. Problém rodinného štěstí nastolený v těchto dílech nedosahuje úrovně univerzálního lidského zájmu. Struktura příběhů je ve většině případů založena na principu kontrastu, který končí náhlým koncem. Komické, humorné a někdy i satirické konflikty lásky, manželství a manželského života řeší Čechov nečekaně. Klasickým příkladem této tradiční struktury příběhu je „Špatný příběh“. Podstata anekdoty vede k pečlivě připravenému, ale přesto nečekanému rozuzlení, totiž k ráznému plácnutí do tváře, které hlavní hrdina-malíř dostal od zamilované ženy, neboť on, vytvářejíc dojem vyznání lásky, u. vyvrcholení situace jí stále nenavrhuje, jak to očekávala, ale pouze ji žádá, aby mu zapózovala. Čechov nejprve navodí idylickou náladu, aby se později vysmíval falešnosti života a falešné romanci.

Čechov si však záhy uvědomuje, že pauzami mezi slovy v řeči a uměleckým značením „výchozích“ lze dosáhnout hlubšího účinku a dopadu na čtenáře než pomocí zajímavého, „ohňostrojného“ zakončení. Povídky „Světla“ (1888), „Svátky“ (1888), „Souboj“ (1891), „Manželka“ (1892), „Příběh neznámého muže“ (1893), „Učitel literatury“ (1894) , „Tři roky“ (1895), „Ariadne“ (1895), „Dáma se psem“ (1899) a „Nevěsta“ (1903) ve srovnání s dřívějšími příběhy zobrazují problémy lidského štěstí a neštěstí v o něco větší rozsah objemu, ale především s úplnější intenzitou . Čechov v období své tvůrčí zralosti rozvinul novou strukturu příběhů, která se projevuje především zvláštním přehodnocováním vztahu mezi výtvarným detailem a dílem jako celkem. Věřil, že každý detail díla je směnkou, u které končí lhůta k zaplacení. „Kdo vymyslí nové konce her, otevře novou éru. Nejsou žádné drsné konce! Hrdino, ožeň se nebo se zastřel, jiné východisko není,“ napsal 4. června 1892 A.S. Suvorin. A toto tvrzení platí i pro příběhy.

Čechov se nespokojil s tradičním řešením osudu hrdinů. „Vždycky se stane, že když autor neví, co s hrdinou dělat, zabije ho. Pravděpodobně dříve nebo později bude tato technika opuštěna. Pravděpodobně v budoucnu spisovatelé přesvědčí sebe i veřejnost, že všelijaká umělá zaoblení jsou zcela zbytečná. Materiál je vyčerpán – přerušte příběh alespoň uprostřed věty“ ( Gornfeld A.Čechovovo finále // Krasnaya Nov. M., 1939, str. 289). Čechov věří, že uměle zaoblená, vynucená izolace uměleckého díla oslabuje nezbytný vztah mezi estetickou a etickou stránkou, což přispívá k poklesu univerzálního zájmu o dílo na úroveň partikularismu. Konce Čechovových děl nejsou uzavřené, ale slibně otevřené. Náznaky na konci příběhů o pravděpodobně šťastnější budoucnosti nejsou podobné iluzím romantiků, ani futurologii utopických socialistů, ba dokonce ani křesťansko-socialistickým alegoriím románů Dostojevského a Tolstého. V osudech Čechovových hrdinů jsou tak dramatické momenty, často spojené se stavem lásky, kdy se vzdálí svému dosavadnímu bezvýznamnému způsobu života. Láska jim ukazuje, jací mohou být. Klasickým příkladem toho je milostný příběh Anny Sergejevny a Gurova v „Dámě se psem“, který začíná banálním letoviskovým flirtem a následně stoupá do poetických výšin.

Mocný vzestup způsobený metamorfózou lásky vykresluje Čechov s takovým přesvědčením, že ve vyvrcholení mohl přerušit nit vyprávění, neboť čtenář cítí, že u obou hlavních postav začal hluboký a nezvratný katarzní proces, po němž již nejsou schopni vrátit se k původnímu způsobu života. V kompozici příběhu „Dáma se psem“ je materiál distribuován tak, aby „připravil“ otevřený konec. Příběh začíná nesimultánním vzplanutím lásky mezi mužem a ženou, což vede k jakémusi rozporu ve struktuře díla. Čechov charakterizuje takový estetický dopad slovy mladé, šestnáctileté hrdinky příběhu „Po divadle“, Nadyi Zeleninové: „Být nemilovaný a nešťastný – jak je to zajímavé! Je něco krásného, ​​dojemného a poetického, když jeden miluje víc a druhý je lhostejný. Oněgin je zajímavý, protože nemiluje, ale Taťána je okouzlující, protože velmi miluje, a kdyby se milovali stejně a byli šťastní, pravděpodobně by se zdáli nudní.

Hnací síla rodinná romance Tolstoj je zpravidla nesvár a ochlazení mezi manželem a manželkou. Tolstoj soustředí svou pozornost především na rozpad rodiny, linie Kitty a Levina jako motiv rodinného štěstí byla do architektury románu vetknuta až později jako kontrast a pomyslný ideál.

Nit vyprávění „Dámy se psem“ neuvízne na mrtvém bodě v podobě idylického sňatku či tragické smrti, ale dynamicky končí a přechází ve stav napětí. Vztah Čechovovi hrdinové- muži a ženy - vypadají jako koule ze slonoviny uvedené do pohybu. Kulička vyvedená z klidového stavu se srazí s nehybnou a poté, co na ni předá potřebnou energii, vyvede ji z klidového stavu a následně se sama zastaví. Umělecké zákony se však projevují jinak než zákony mechaniky: vroucí láska Anny Sergejevny vyvádí Gurova z banality jeho obvyklých milostných vztahů a pozvedává ho do výšin poetické lásky, aniž by zastavila jeho vlastní vzlet. V tuto chvíli je nit příběhu přerušena a jeho poslední akordy působí na čtenáře katarzně: „A zdálo se, že ještě trochu, a najde se řešení, a pak začne nový, úžasný život; a oběma bylo jasné, že konec je ještě daleko, daleko a že to nejtěžší a nejtěžší teprve začíná.“

Duchovní život Anny Sergejevny a Gurova je zcela pohlcen obavami o budoucnost. Téměř nemyslí na přítomnost, a pokud ano, je to jen proto, že si dokážou zařídit budoucnost v současném světě. Čechovovy postavy často odkazují na šťastnější padesátý, stý nebo třistý rok. Optimismus, který vyzařuje závěr příběhu „Dáma se psem“, je však komplexním optimismem, který odráží harmonii, která pohltila překonanou disharmonii.

V „Dámě se psem“, stejně jako v mnoha Čechovových dílech, se události odehrávají ve dvou rovinách – pod klidným povrchem jevu, ve „podproudu“ kontextu se mihnou tragédie. Oba plány se v hlavě čtenáře sbíhají, ale v díle spolu nesplývají a netvoří nečekané rozuzlení. Čechov je velký mistr hranic a demarkací. Přehodnotil místo a roli uměleckého detailu v holistickém světě díla. Někdy jen postaví vedle sebe dva obrazy, které se liší náladou, dvěma postavami, dvěma výrazy, a tato opozice sama o sobě dává vzniknout úžasnému uměleckému efektu. V napůl vyřčených nebo dokonce nevyřčených větách se často sbíhají skrytá vlákna charakteru nebo obraznosti. Čechovovy detaily nikdy nezakrývají ani nenahrazují podstatu, ale naopak posilují a zdůrazňují podstatu. Detaily, které jsou organickou součástí díla jako celku, nejsou nikdy izolované. Čechov ukazuje nejen jev samotný, ale i jeho příčinu. Ve vztahu k části a celku je vše jak příčina, tak následek, průměrné a bezprostřední. Zde se vše vzájemně prolíná a existuje skrze sebe. Proto nelze celek chápat bez znalosti částí a jednotlivé části nelze chápat bez znalosti celku.

Vezměme si například tu část jeho příběhu, ve které konkrétní malí lidé prostřednictvím své lásky pociťují něco z univerzálních zákonů existence. Vedle sebe zde stojí věčný ideál krásy přírody a realita života. Láska Anny Sergejevny a Gurova představuje příležitost přiblížit se plnosti bytí, ideálnímu stavu, ve kterém se jedinec cítí být součástí vesmíru. „To, co nazýváme láskou, není nic jiného než žízeň a hledání úplnosti,“ říká Platón v Symposiu, o němž na prvních stránkách Anny Kareninové polemizují Oblonskij a Levin. Proto Čechov považuje lásku za „normální stav“ člověka, protože vyjadřuje touhu konkrétních lidí po úplnosti. Tak je láska Anny Kareninové a Anny Sergejevny spojena s univerzálním lidským osudem.

Čechov stavěl kompozici svých příběhů na základě různých materiálů ze života, a proto jejich podoba podléhala různým změnám. O kompozici svých příběhů Čechov napsal: „...z masy hrdinů a polovičních hrdinů si vezmete jen jednu tvář – manželku nebo manžela – tuto tvář dáte na pozadí a pouze ji nakreslíte, zdůrazníte, a zbytek rozetřete po pozadí jako malou minci a vznikne něco jako nebeská klenba: jeden velký měsíc a kolem něj spousta velmi malých hvězd.“

A tak máme co do činění s bohatou proměnou formy v závislosti na zobrazované životní látce, na žánrových specifikách díla a v konečném důsledku i na spisovatelově vidění světa. "V umění nelze zanedbat žádnou maličkost," řekl Tolstoj, "protože někdy nějaký napůl roztrhaný knoflík může osvětlit určitou stránku života daného člověka." Záleží na umělcově vidění světa, zda tento detail v uměleckém díle zůstane maličkostí nebo odhalí podstatu života. S žánrem díla souvisí i funkce detailu v kontextu. V románu hraje detail jinou funkci a v příběhu zase jinou. Christiansen ukázal, jak významná je změna formy, „jak důležité je toto zkreslení, pokud tiskneme stejnou rytinu na hedvábí, japonský nebo holandský papír, pokud stejnou sochu vyřezáváme do mramoru nebo ji odléváme do bronzu, pokud je stejný román přeloženo z jednoho jazyka do druhého “( Vygotsky L.S. Psychologie umění. M., 1968, str. 82).

Úvod……………………………………………………………………………………….…2

Kapitola 1. Teoretické základy problému role „dialektiky duše“, uvažované v dílech kritiků a literárních vědců………………..…...3-6

Kapitola 2. Role „dialektiky duše“ jako hlavní umělecké metody použité L. N. Tolstým k odhalení charakteru hlavní hrdinky Nikolenky v příběhu „Dětství“… .……………….………………… ………. .7-13

Závěr……………………………………………………….. 14

Reference……………………………………………………………………………… 15

Úvod

Tématem této eseje je role „dialektiky duše“ jako hlavní umělecké metody, kterou Lev Nikolajevič Tolstoj použil k odhalení charakteru hlavní postavy Nikolenky v příběhu „Dětství“.

Relevantnost. Ruské psychologické romány vytvořil A.S. Puškin, M.Yu. Lermontov, I.S. Turgeněv, F.M. Dostojevského, který metodu vyvinul před Tolstým nebo souběžně s jeho prací psychologický rozbor. Novým objevem Tolstého bylo, že se pro něj stal hlavním nástrojem studia duševního života - psychologická analýza. umělecké prostředky. Pojem „dialektika duše“ představil Chernyshevsky.

V 7. třídě studenti studují dílo L. N. Tolstého „Dětství“, ve kterém je poprvé definován pojem „dialektika duše“. Moje esej pomůže studentům v této třídě lépe porozumět roli umělecké metody „dialektiky duše“.

Pochopení děl literárních vědců a kritiků (N.G. Černyševskij, A. Popovkin, L.D. Opulskaja, B. Bursov) umožnilo formulovat účel abstraktu.

Účel abstraktu: pochopit roli metody „dialektika duše“ v díle „Dětství“.

Abstraktní cíle: 1. určit kvalitativní charakteristiky metody „dialektiky duše“ v dílech L. N

2. analyzovat roli „dialektiky duše“ jako hlavní metody použité L. N. Tolstým k odhalení charakteru hlavní postavy Nikolenky v příběhu „Dětství“.

Kapitola 1

Lev Nikolajevič Tolstoj vstoupil do ruské literatury jako zralý a originální umělec. Příběh „Dětství“ je prvním dílem velké trilogie „Čtyři epochy vývoje“.

Teoretický základ abstraktu tvořily články těchto vědců: (N.G. Chernyshevsky, A. Popovkin, L.D. Opulskaya, B. Bursov)

Podle N.G. Černyševského Hlavním rysem Tolstého psychologismu je „dialektika duše“ - neustálý obraz vnitřního světa v pohybu, ve vývoji. Psychologie (zobrazení postav ve vývoji) umožňuje nejen objektivně zobrazit obraz duševního života postav, ale také vyjádřit autorovo morální hodnocení toho, co je zobrazeno. Tolstoy našel hlavní způsob, jak identifikovat „dialektiku duše“ - vnitřní monolog. N.G Chernyshevsky v tomto ohledu napsal: „Psychologický rozbor se může ubírat různými směry: jednoho básníka nejvíce zajímají obrysy postav; další - vliv sociálních vztahů a střetů na postavy; třetí - spojení mezi pocity a činy; čtvrtá - analýza vášní; Hrabě Tolstoj především – mentální proces sám, jeho formy, jeho zákony, dialektika duše, abych to definitivně vyjádřil.“

N.G. Černyševskij jmenuje i další neméně důležitý rys spisovatelovy tvorby: „V talentu L. Tolstého je ještě jedna síla, která dodává jeho dílům svou mimořádně pozoruhodnou svěžestí zcela zvláštní důstojnost – čistota mravního cítění... Tyto dva rysy.. zůstane podstatnými rysy jeho talentu, bez ohledu na to, jaké nové stránky se v něm mohou objevit během jeho dalšího rozvoje.“ Černyševskij tedy již od prvních děl velkého spisovatele brilantně předurčil hlavní rysy Tolstého umělecké metody, které se nakonec zformovaly v jeho dalších dílech.

N.G. Chernyshevsky v článku o „Dětství“, „Dospívání“ hraběte L.N. Tolstoj, který si všiml charakteristických rysů svého talentu, poukázal na to, že spisovatel se zajímá především o „dialektiku duše“ hrdiny, samotný duševní proces, jeho formy, jeho zákony, stav, kdy některé myšlenky a pocity se rozvíjejí od druhých, když „pocit“, vycházející přímo z dané situace nebo dojmu, podléhající vlivu vzpomínek a síle kombinací představovaných představivostí, přechází do jiných smyslů, opět se vrací k předchozímu výchozímu bodu a bloudí znovu a znovu, mění se v celém řetězci vzpomínek." (7)

Vzhledem k obrazu Nikolenky ve vývoji literárních vědců ( B. Bursov a A. Popovkin) doplňují postřehy Černyševského k této otázce.

Z kritického článku A. Popovkina ( „Dětská léta L.N. Tolstoy a jeho příběh „Dětství“) Dozvídáme se, že „V příběhu „Dětství“ je spousta autobiografie: jednotlivé myšlenky, pocity, zkušenosti a nálady hlavní postavy - Nikolenka Irtenyev, mnoho událostí z jeho života: dětské hry, lov, výlet do Moskvy, třídy ve třídě, čtení poezie. Mnoho postav v příběhu připomíná lidi, kteří Tolstého v dětství obklopovali.“

Příběh však není pouze autobiografií spisovatele. Jde o umělecké dílo, které shrnuje to, co spisovatel viděl a slyšel – zachycuje život dítěte ze staré šlechtické rodiny z první poloviny 19. století.“

Leo Tolstoy o tomto příběhu ve svém deníku píše: „...mým záměrem bylo popsat ne svůj vlastní příběh, ale příběh mých přátel z dětství.“

A. Popovkin říká, že Tolstoj úžasně zprostředkovává bezprostřední, naivní a upřímné zážitky těchto dětí, odhaluje Dětský svět, plný radostí i strastí a něžných citů dítěte k matce a lásky ke všemu kolem sebe. Tolstoj líčí vše dobré, dobré a dětství drahé v Nikolenčiných zážitcích. (5)

Z článku B. Bursová ( „Autobiografická trilogie L.N. Tolstoj") Chápeme, že „vůdčím, základním principem v duchovním vývoji Nikolenky Irtenjevové a během dětství ... je jeho touha po dobru, pravdě, pravdě, lásce, kráse“.

Kritik popisuje Nikolenky pocity. Každá kapitola obsahuje určitou myšlenku, epizodu ze života člověka. Proto je konstrukce v rámci kapitol podřízena vnitřnímu vývoji, předávání hrdinova stavu. Smutek a vzpomínky na Nikolenčinu zesnulou matku; vztek na učitele Karla Ivanoviče, když mu zabije mouchu nad postelí, upřímnost, emoce...

Bursov říká, že dětská léta Nikolenky Irtenyeva byla jako dítě neklidná, zažil spoustu morálního utrpení, zklamání v lidech kolem sebe, včetně jeho nejbližších, a zklamání v sobě samém.

„Nikdo nepopsal s takovou jasností a vhledem složitý proces utváření duchovního světa u dítěte jako Tolstoj,“ poznamenal B. Bursov v článku věnovaném autobiografické trilogii L. N. Tolstého, „toto je nesmrtelnost a umělecká velikost. jeho příběhu." (1)

L.D. Opulskaja ( "První kniha Lva Tolstého") poznámky o „tekoucí látce“. Tolstoy říká, že „jedním z největších mylných představ při posuzování člověka je, že člověka nazýváme, definujeme jako chytrého, hloupého, laskavého, zlého, silného, ​​slabého, ale člověk je vším: všechny možnosti jsou „tekutá substance“.
Tato „tekutá substance“ je nejcitlivější a nejmobilnější v prvních letech života, kdy je každý nový den plný nevyčerpatelných příležitostí k objevování neznámého a nového, kdy je morální svět vyvíjející se osobnosti vnímavý ke všem „dojmům existence. “

L.D. Opulskaja říká, že obraz Irteněva je neoddělitelný od historických, společenských a každodenních okolností, které formují charakter a odrážejí se v psychologických konfliktech a rozporech, které ve skutečnosti určují obsah Tolstého první knihy, její děj a styl. Když problém poněkud zjednodušíme, můžeme u této postavy zaznamenat dva dominantní principy: napodobovací, inspirovaný příkladem dospělých a světskou výchovou, a vrozený, spojený s postupně vznikajícím vědomím vlasti, smysluplným životem a velkým osudem. (4)

Po N.G. Chernyshevsky, věříme, že „dialektika duše“ je

pojem, který v uměleckém díle označuje detailní reprodukci procesu vzniku a následného utváření myšlenek, pocitů, nálad, vjemů člověka, jejich vzájemné působení, vývoj jednoho od druhého, ukázku samotného duševního procesu , její vzorce a formy (růst lásky v nenávist nebo vznik lásky ze sympatie a tak dále.). « Dialektika duše“ je jednou z forem psychologické analýzy v uměleckém díle.

V moderní literární kritika pomocí psychologického zobrazení L.N. Tolstoy jsou:

2. Odhalení nedobrovolné neupřímnosti, podvědomé touhy vidět se lépe a intuitivně hledat sebeospravedlnění.

3. Vnitřní monolog, vytvářející dojem „zaslechnutých myšlenek“

4.Sny, odhalování podvědomých procesů.

5. Dojem hrdinů z vnějšího světa. Pozornost se nezaměřuje na samotný předmět a fenomén, ale na to, jak je postava vnímá.

6. Externí detaily

7. Nesoulad mezi časem, ve kterém se akce skutečně odehrála, a dobou příběhu o ní. (6)

Kapitola 2

Příběh „Dětství“ byl publikován v nejpokročilejším časopise té doby - Sovremennik v roce 1852. Redaktor tohoto časopisu velký básník NA. Nekrasov poznamenal, že autor příběhu má talent, že příběh se vyznačuje jednoduchostí a pravdivostí obsahu.

Podle Tolstého každá z epoch lidský život vyznačující se určitými rysy. V nedotčené duchovní čistotě, ve spontánnosti a svěžesti citů, v důvěře nezkušeného srdce vidí Tolstoj štěstí dětství.(1)

Ztělesnění životní pravdu PROTI umělecký projev- to je pro Tolstého obvyklý úkol kreativity, který řešil celý život a který se léty a zkušenostmi stal jednodušším - může to být jen známější. Když napsal „Dětství“, bylo to nezvykle těžké.

Postavy příběhu: máma, táta, starý učitel Karl Ivanovič, bratr Volodya, sestra Lyubochka, Katenka - dcera vychovatelky Mimi, sluhové.

Hlavní postavou příběhu je Nikolenka Irtenev - chlapec ze šlechtické rodiny, žije a je vychován podle zavedených pravidel a přátelí se s dětmi ze stejných rodin. Své rodiče miluje a je na ně hrdý. Ale Nikolenčina dětská léta byla neklidná. V lidech kolem sebe, včetně těch nejbližších, zažil spoustu zklamání.

Nikolenka jako malá usilovala především o dobro, pravdu, lásku a krásu. A zdrojem všech nejkrásnějších věcí pro něj v těchto letech byla jeho matka. S jakou láskou vzpomíná na zvuky jejího hlasu, které byly „tak sladké a přívětivé“, na jemné doteky jejích rukou, „smutný, okouzlující úsměv“. Nikolenčina láska k matce a láska k Bohu se „nějak zvláštně sloučily v jeden pocit“, a to způsobilo, že jeho duše byla „lehká, jasná a radostná“ a začal snít o tom, „že Bůh dá štěstí každému, aby každý byl šťastný...".

Prostá ruská žena Natalya Savishna sehrála velkou roli v chlapcově duchovním vývoji. „Celý její život byla čistá, nezištná láska a nezištnost,“ vštípila Nikolence myšlenku, že laskavost je jednou z hlavních vlastností v životě člověka.

Během jejich dětství žila Nikolenka ve spokojenosti a luxusu díky práci nevolníků. Byl vychován v přesvědčení, že je mistr, pane. Sluhové a rolníci ho uctivě nazývají křestním jménem a patronymem.

Dokonce i stará, vážená hospodyně Natalya Savishna, která se v domě těšila úctě, kterou Nikolenka milovala, se podle jeho názoru neodvažuje nejen potrestat ho za jeho žert, ale také mu říci „ty“. "Jako Natalya Savishna, prostě Natalya," řekneš mi a pak mě udeříš do obličeje mokrým ubrusem, jako dvorního kluka. Ne, to je hrozné! - řekl s rozhořčením a hněvem.

Nikolenka pronikavě vycítí faleš a podvod a trestá se za to, že si těchto vlastností na sobě všimla. Jednoho dne napsal své babičce básně k narozeninám, které obsahovaly větu o tom, že svou babičku miluje jako svou vlastní matku. Jeho matka už v té době zemřela a Nikolenka to zdůvodňuje takto: je-li tato věta upřímná, znamená to, že svou matku přestal milovat; a pokud svou matku stále miluje, znamená to, že se ve vztahu k babičce dopustil lži. Chlapce to velmi trápí.

Velké místo v příběhu zaujímá popis pocitu lásky k lidem a schopnost tohoto dítěte milovat druhé Tolstého těší. Autor ale zároveň ukazuje, jak svět velkých lidí, svět dospělých, tento pocit ničí. Nikolenka byla připoutaná k chlapci Seryozha Ivin, ale neodvážila se mu říct o jeho náklonnosti, neodvážila se vzít ho za ruku, říct, jak je rád, že ho vidí, „ani se neodvážil říkat mu Seryozha, ale určitě Sergeji“, protože „citlivost každého výrazu byla prokázána dětinskostí a skutečností, že ten, kdo si dovolil být, byl ještě chlapec“. Když hrdina vyrostl, více než jednou litoval, že v dětství, „neprošel oněmi hořkými zkouškami, které vedou dospělé k opatrnosti a chladu ve vztazích“, se připravil o „čisté potěšení z něžné dětské náklonnosti kvůli zvláštní touha napodobovat ty velké.“ .

Nikolenčin postoj k Ilence Grapové odhaluje další rys v jeho charakteru, který se také odráží špatný vliv svět „velkých“ je na něm. Ilenka Grap pocházel z chudé rodiny, stal se terčem posměchu a šikany chlapců z okruhu Nikolenky Irtenějevové a Nikolenka se toho také účastnila. Ale pak jsem jako vždy pocítil pocit studu a výčitek. Nikolenka Irteniev často hluboce lituje svých špatných činů a prožívá svá selhání. To jej charakterizuje jako myslícího člověka, schopného analyzovat své chování a člověka začínajícího dospívat. (1)

V příběhu „Dětství“ je spousta autobiografie: individuální myšlenky, pocity, zkušenosti a nálady hlavní postavy - Nikolenky Irtenyev, mnoho událostí v jeho životě: dětské hry, lov, výlet do Moskvy, třídy ve třídě, čtení poezie. Mnoho postav v příběhu připomíná lidi, kteří Tolstého obklopovali v dětství.

Příběh však není pouze autobiografií spisovatele. Jde o umělecké dílo, které shrnuje to, co spisovatel viděl a slyšel – zachycuje život dítěte ze staré šlechtické rodiny z první poloviny 19. století.

Lev Nikolajevič Tolstoj o tomto příběhu ve svém deníku píše: „Mým záměrem bylo popsat ne svůj vlastní příběh, ale příběh mých přátel z dětství.

Výjimečná postřeh a pravdivost v líčení pocitů a událostí, charakteristická pro Tolstého, byly patrné již v této jeho prvotině.

Nálada se ale rychle mění. Tolstoj úžasně pravdivě prozrazuje tyto dětinské, bezprostřední, naivní a upřímné zážitky, odhaluje dětský svět plný radostí i strastí, něžných citů dítěte k matce a lásky ke všemu kolem sebe. Tolstoj zobrazuje vše dobré, dobré a dětství milé v Nikolenčiných pocitech.(5)

Pomocí Tolstého prostředků vizuální expresivity lze pochopit motivy chování Nikolenky.

Ve scéně „Lov“ přichází analýza pocitů a činů z pohledu hlavní postavy příběhu Nikolenky.

"Najednou Zhiran zavyl a přispěchal s takovou silou, že jsem málem upadl." Podíval jsem se zpět. Na kraji lesa přeskakoval zajíc s jedním nasazeným a druhým zvednutým uchem. Krev se mi nahrnula do hlavy a v tu chvíli jsem na všechno zapomněl: zběsilým hlasem jsem něco zakřičel, pustil psa a začal utíkat. Ale než jsem to stačil udělat, začal jsem činit pokání: zajíc se posadil, skočil a už jsem ho nikdy neviděl.

Ale jaká byla moje hanba, když za ohaři, kteří hlasitě vedli k dělu, se zpoza křoví objevil Turka! Viděl mou chybu (což bylo, že jsem to nevydržel) a pohrdavě se na mě podíval a řekl jen: "Eh, mistře!" Ale musíte vědět, jak to bylo řečeno! Bylo by pro mě jednodušší, kdyby mě pověsil jako zajíce na sedlo.

Dlouho jsem stál ve velkém zoufalství na stejném místě, nevolal na psa a jen opakoval a mlátil se do stehen.

Bože můj, co jsem to provedl!

V této epizodě zažívá Nikolenka mnoho pocitů v pohybu: od studu až po sebepohrdání a neschopnost cokoli napravit.

Ve scéně s chlapcem z chudé rodiny Ilnkou Grapovou se ukazuje mimovolní upřímnost podvědomé touhy vidět se lépe a intuitivně hledat sebeospravedlnění.

„Nikolenka už od dětství ví, že se nevyrovná nejen klukům ze dvora, ale ani dětem chudých lidí, ne šlechticům. Tuto závislost a nerovnost pocítila i Ilenka Grap, chlapec z chudé rodiny. Proto byl ve vztahu s chlapci Irtenevem a Ivinem tak nesmělý. Posmívali se mu. A i Nikolence, přirozeně laskavému chlapci, „připadal jako opovrženíhodné stvoření, o kterém by člověk neměl litovat, ani o něm nemyslet, ale Nikolenka se za to odsuzuje. Neustále se snaží pochopit své činy a pocity. Do jeho světlého dětského světa, plného lásky, štěstí a radosti, často propukají rozčilení. Nikolenka trpí, když si na sobě všimne špatných vlastností: neupřímnosti, ješitnosti, bezcitnosti.“

V této pasáži Nikolenka pocítila stud a výčitky svědomí. Nikolenka Irteniev často hluboce lituje svých špatných činů a prožívá svá selhání. To jej charakterizuje jako myslícího člověka, schopného analyzovat své chování a člověka začínajícího dospívat.

V kapitole „Učitel Karl Ivanovič“ vytváří L. N. Tolstoj „vnitřní monolog“, který vytváří dojem „zaslechnutých myšlenek“.

Když Karl Ivanovič zabil Nikolenku nad hlavou mouchu.

"Předpokládejme," pomyslel jsem si, "jsem malý, ale proč mě obtěžuje? Proč nezabíjí mouchy u Volodyiny postele? je jich tolik! Ne, Volodya je starší než já; a já jsem ze všech nejmenší: proto mě mučí. "To je vše, na co celý život myslí," zašeptal jsem, "jak mohu dělat potíže." Moc dobře vidí, že mě probudil a vyděsil, ale chová se, jako by si toho nevšímal... ošklivý muž! A ta róba, čepice a střapec – jak hnusné!“

V této epizodě zažívá Nikolenka různé pocity vůči svému učiteli: od podráždění a nenávisti ke Karlu Ivanovičovi po lásku. Lituje, že o něm takhle přemýšlel.

„Zatímco jsem takto v duchu vyjadřoval svou rozmrzelost na Karla Ivanoviče, přistoupil ke své posteli, podíval se na hodiny, které nad ní visely ve vyšívané botě z korálků, pověsil petardu na hřebík a jak bylo patrné, byl v nej se na nás obrátila příjemná nálada. "Auf, Kinder, auf!... s"ist Zeit. Die Mutter ust schon im Saal*), vykřikl laskavým německým hlasem a pak přistoupil

já, sedl si k mým nohám a vytáhl z kapsy tabatěrku. Předstíral jsem, že spím. Karl Ivanovič nejprve očichal, otřel si nos, luskl prsty a teprve potom se o mě začal starat. Zasmál se a začal mě lechtat na patách. - Jeptiška, jeptiška, Faulenzer!**) - řekl.

*) Vstávejte, děti, vstávejte!.. je čas. Maminka už je v sále (němčina).

**) No, no, lenochod! (Němec)

Ať jsem se toho lechtání bál sebevíc, nevyskočil jsem z postele a neodpověděl jsem mu, jen jsem schoval hlavu hlouběji pod polštáře, vší silou jsem kopal do nohou a snažil jsem se ze všech sil ubránit smíchu.

"Jak je laskavý a jak nás miluje, a mohl bych si o něm myslet tak strašně!"

Byl jsem naštvaný jak na sebe, tak na Karla Ivanoviče, chtělo se mi smát a chtělo se mi brečet: byly jsem nervózní.

Ach, lassen sie*), Karl Ivanovič! - křičel jsem se slzami

před jeho očima, vystrkoval hlavu zpod polštářů.

*) Ach, nech toho (německy).

V kapitole „Třídy v pracovně a obývacím pokoji“ jsou hrdinovy ​​pocity odhaleny prostřednictvím snů.

Maman hrála koncert Fielda, jejího učitele. Podřimoval jsem a v mé představivosti se objevily nějaké světlé, jasné a průhledné vzpomínky. Začala hrát Beethovenovu Pathetique Sonata a já si pamatuji něco smutného, ​​těžkého a ponuré. Maman často hrál tyto dva kusy; Proto si velmi dobře pamatuji ten pocit, který ve mně byl probuzen. Ten pocit byl jako vzpomínka; ale vzpomínky na co? Zdálo se, že si vzpomínáte na něco, co se nikdy nestalo."

Tato epizoda v Nikolence vyvolává řadu různých pocitů: od jasných a hřejivých vzpomínek až po ty těžké a ponuré.

V kapitole „Lov“ ukazuje L.N. Tolstoj Nikolenčin dojem z vnějšího světa.

"Byl to horký den." Na obzoru se ráno objevila bílá oblaka bizarních tvarů; pak je začal malý vánek foukat blíž a blíž, takže občas zakryli slunce. Bez ohledu na to, jak moc se mraky pohybovaly a potemněly, bylo jasné, že jim není souzeno vytvořit bouřku a naposledy zasahovat do našeho potěšení. K večeru se začali znovu rozcházet: někteří zbledli, prodloužili se a běželi k obzoru; jiné, těsně nad hlavou, se změnily v bílé průhledné šupiny; jen jeden velký černý mrak se zastavil na východě. Karl Ivanovič vždy věděl, kam který mrak půjde; oznámil, že tento mrak půjde na Maslovku, že nebude pršet a počasí bude vynikající.“

Má poetické vnímání přírody. Necítí jen vánek, ale malý vánek; Některé mraky pro něj „zbledly, prodloužily se a běžely k obzoru; ostatní nad hlavou se proměnily v průhledné šupiny.“ V této epizodě Nikolenka pociťuje spojení s přírodou: rozkoš a potěšení.

Závěr

Takže po utracení tato práce, jejímž účelem je pochopit, jakou roli hraje umělecká metoda „dialektika duše“ v díle „Dětství“, se ukázalo, že skutečně role „dialektiky duše“ jako hlavní umělecké metody používané k odhalit charakter hlavní hrdinky Nikolenky je velmi důležité. Protože pomocí této metody je možné určit vnitřní psychický stav hlavní hrdinky Nikolenky, jak se vyvíjí v průběhu života.

Bibliografie

1. B. Buršov

Tolstoj L.N. Dětství/úvod. Umění. B. Bursová. – Petrohrad: Detgiz, 1966. – 367s.

2. Bušláková T.P.

Ruská literatura 19. století: Vzdělávací minimum pro uchazeče / T. P. Buslakova. – M.: Vyssh.gk., 2003. – 574 str.

3. N. K. Gudziy"Lev Tolstoj"

4. L.D. Opulskaja

Tolstoj L.N. Dětství. Dospívání. Mládež / Úvod. Umění. a cca. L. D. Opulskaja. – M.: Pravda, 1987. – 432s.

5. A.Popovkin

Tolstoj L.N. Dětství/Úvod. Umění. A. Popovkina. – M.: Detgiz, 1957. – 128s.

6. I.O.Rodin

Všechny práce školní osnovy PROTI souhrn/ Auth. – komp. A O TOM. Rodin, T.M. – M.: „Rodin and Company“, TKO AST, 1996. – 616s.

7. N.G

Chernyshevsky Literárně kritické články / Intro. Umění. V Šerbině. – M.: Beletrie, 1939. - 288s.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Úvod…………………………………………………………………………………………. 3

Kapitola 1. Definice pojmu psychologismus v literatuře……………………….. 5

Kapitola 2. Psychologie v díle L. N. Tolstého ………………………………… 7

Kapitola 2. Psychologie v dílech A. P. Čechova………………………. 13

Závěr ……………………………………………………………………………… 20

Seznam použité literatury …………………………………………. 22

Úvod

Všechny nejbohatší ruské klasiky se skládají ze dvou velkých trendů - vývoj psychologismu hrdinů v jejich vztahu ke světu a ostatním lidem a rozvoj vnitřního psychologismu, zaměřený na analýzu vlastního vnitřního světa, vlastní duše. První samozřejmě nejjasněji zosobňuje génia Lva Nikolajeviče Tolstého. Druhým je neméně významný génius Anton Pavlovič Čechov. Ale pokud je Tolstoj zosobněním výkladního Ruska, elitnějšího a sekulárního, pak Čechov ve svém díle ukázal jiné Rusko – provinční Rusko; Jestliže L. N. Tolstoj soustředil pozornost na velké, silné osobnosti, pak se A. P. Čechov více zajímal o duchovní svět“ mužíček" V zásadě se bavíme o dvou stranách.

Bylo by lehkomyslné říci, že psychologismus A. P. Čechova a L. N. Tolstého nebyl v literární kritice vůbec studován. Můžeme se opřít o výzkumy A. B. Esina, P. Kropotkina a dalších badatelů.

Zároveň se však zdá zajímavé uvažovat o rysech psychologismu těchto spisovatelů ve vzájemném vztahu, porovnat rysy přístupu každého z nich k popisu vnitřního světa hrdinů, jejich duševních vlastností a psychologických portrétů.

Právě tato komplexní studie rysů psychologismu v dílech A. P. Čechova a L. N. Tolstého je účel náš výzkum.

V souladu s tím, jak úkoly jsou nastaveny následující:

1) definovat pojem „psychologismus“, identifikovat hlavní přístupy k jeho interpretaci různými badateli;

2) analyzovat práci L. N. Tolstého s cílem identifikovat rysy v popisu psychologických aspektů interakce hrdinů s lidmi kolem nich;

2) charakterizujte hlavní body v popisu vnitřního světa hrdinů A.P. Čechova;

4) porovnat vlastnosti tvůrčí metoda spisovatelů, když zobrazují vnitřní pocity a emoce, myšlenky a zkušenosti literární postavy.

Struktura práce obecně odpovídá zadaným úkolům. Práce se skládá z úvodu, tří kapitol hlavní části, závěru a seznamu literatury.

Kapitola 1. Vymezení pojmu psychologismus v literatuře

Psychologie v - literární termín, který je tradičně připisován několika autorům, především L. N. Tolstému a M. F. Dostojevskému, poté I. Turgeněvovi s jeho „tajným psychologismem“. A psychologismus se samozřejmě nejzřetelněji projevuje v dílech A.P. Čechova. Psychologie v literatuře je úplné, podrobné a hluboké zobrazení pocitů a emocí, myšlenek a zkušeností literární postavy.

Jedna z hlavních atraktivních vlastností beletrie- její schopnost odhalovat tajemství vnitřního světa člověka, vyjadřovat duchovní hnutí tak přesně a živě, jak to člověk v každodenním běžném životě nedokáže. „V psychologismu jedno z tajemství dlouhého historický život literatura minulosti: když mluví o lidské duši, mluví ke každému čtenáři o něm samotném." Esin A. B. Psychologismus ruské klasické literatury. M., 1988.

Psychologie je stylová charakteristika literárních děl, která vykresluje do detailu a do hloubky
je podán vnitřní svět postav, tedy jejich vjemy, myšlenky, pocity a případně i jemný a přesvědčivý psychologický rozbor duševních jevů a chování. Psychologický slovník / Ed. V. P. Zinčenko. M., 1997.

Podle A. B. Esina je psychologismus „docela úplným, podrobným a hlubokým zobrazením pocitů, myšlenek, zkušeností fiktivní osobnosti (literární postavy) za použití specifických prostředků fikce“. Esin A. B. Psychologie ruské klasické literatury. M., 1988.

O. N. Osmolovskij poznamenal, že ruskou literaturu „obecně charakterizoval ontologický psychologismus<.>Konečné vysvětlení člověka v ruské literatuře a filozofii není psychologické, ale ontologické – s přihlédnutím k božskému základnímu principu existence.“ Navrhuje doplnit systematizaci forem psychologické analýzy a terminologie navržené L. Ya Ginzburgem a A. B. Esinem, kterou běžně používají moderní badatelé psychologického umění: zavedení pojmů etický, dramatický a lyrický psychologismus se zdá logické a logické. oprávněné.

Kapitola 2. Psychologie v dílech L. N. Tolstého

Tolstého psychologismus je psychologismus vyvíjejícího se, v podstatě neúplného člověka. Odhalením vnitřního světa hrdinů prostřednictvím činů a činů dosáhl spisovatel nejvyšší dovednosti v zobrazování postav. Tolstého hlavní hrdinové jsou vždy lidé zakořenění: buď ve vlastní rodině, nebo ve své zemi, nebo v historii.

Psychologická analýza se stala jednou z hlavních metod uměleckého studia člověka v Tolstého díle a měla obrovský dopad na světové literatury. Již v jednom z prvních dílů, se kterým se ruský čtenář seznamuje raná léta- trilogie „Dětství. Dospívání. Mládí“, introspekce Nikolenky slouží spisovatelce jako metoda k odhalení psychologických charakteristik a emocionálních prožitků mladého hrdiny.

Spisovatelova psychologická cvičení nezanechávají těžký dojem beznaděje a čtenář neustále doufá, že se vše vyřeší, změní-li se okolnosti. Upřímně řečeno stojí za zmínku, že podle všeobecného přesvědčení existují dva Tolstojové: umělec před revolucí a náboženský myslitel a prorok po ní: Gustafson R. F. Inhabitant and Stranger: Theology and umělecká tvořivost Lev Tolstoj / Přel. z angličtiny T.Buzina. Petrohrad, 2003. V posledních letech se Tolstoj ve své tvorbě přiblížil Dostojevskému - jeho „Vzkříšení“ je plné stejné provinční tragédie, ne okázalé, ne tak rozsáhlé, ale neméně zajímavé a skutečné.

Psychismus L. N. Tolstého v tomto románu je přitom podobný nejen psychologismu M. F. Dostojevského, ale neméně také psychologismu A. P. Čechova. Složitost, nejistota a zmatek zážitků, které jsou obvykle charakteristické pro Tolstého hrdiny, v Kaťuše zcela chybí, a ne proto, že by její vnitřní svět byl chudý a nevýrazný. Naopak, ona je podle autorky a revolucionářů, kteří se stali jejími soudruhy, úžasná žena, která toho hodně zažila. Umělkyně však zvolila jiný způsob odhalování své zkušenosti, nikoli „dialektiku duše“ s jejími „detaily pocitů“, zdlouhavými vnitřními monology a dialogy, sny, vzpomínkami, ale, abychom použili Tolstého vlastní výraz, „duševním životem“. vyjádřeno ve scénách“ (sv. 88 , s. 166). Zde je Tolstého psychologismus jistým významným způsobem podobný Čechovovu způsobu.

Přitom i ve „Vzkříšení“ Tolstoj zůstává Tolstým a jeho postavami a celá podstata románu je zcela režírována, doslova spočívá na nespravedlivé struktuře společnosti.

P. Kropotkin věřil, že Tolstého kniha „Vzkříšení“ zanechala stopy ve svědomí mnoha lidí, kteří se do té doby o vězeňskou problematiku vůbec nezajímali, a přiměla je zamyslet se nad nesouladem celého moderního systému trestů. Kropotkin P. Ruská literatura. Ideál a realita: Kurz přednášek. M., 2003.

Tolstého psychologická metoda je založena na myšlence pohybu, kterou Černyševskij přesně nazval „dialektikou duše“. Vnitřní svět člověka je v procesu zobrazován jako neustálý, neustále se měnící mentální tok. Tolstoj se snaží nezobrazovat ani tak povahu pocitů a zážitků, jako spíše proces vzniku myšlenek či pocitů a jejich proměny. Tolstoj ve svém deníku píše: „Jak dobré by bylo napsat umělecké dílo, ve kterém by jasně vyjádřila tekutost člověka, skutečnost, že je jeden a tentýž, nyní darebák, nyní anděl, nyní mudrc , nyní idiot, nyní silný muž, nyní bezmocná bytost." Jaké jsou prostředky k zobrazení osoby? Tradičně důležitou roli hraje portrét a vnější popis.

Zákonem Tolstého světa je rozpor mezi vnějším a vnitřním: ošklivost princezny Maryi skrývá duchovní bohatství a krásu a naopak starověká dokonalost Heleny a krása Anatola skrývá bezduchost a bezvýznamnost. Mnohem důležitější je však pro Tolstého zobrazení hrdinova vnitřního světa, myšlenek a pocitů, a proto jeho vnitřní monolog zaujímá obrovské místo.

Význam „vnitřního“ se projevuje i v tom, že Tolstoj ukazuje a hodnotí vnější jevy a události očima hrdiny, jednajícího skrze jeho vědomí, jako by připravoval člověka o prostředníka-vypravěče v chápání reality. Nový způsob zobrazování vztahu mezi realitou a člověkem se odráží v hojnosti každodenních detailů a detailů vnějšího prostředí, které působí na psychiku.
„Duše zní pod nesčetnými, někdy nepovšimnutými, neslyšitelnými prsty reality momentálně"- píše Tolstoj badatel A.P. Skaftymov. Natašino radostné vzrušení v den jmenin; její stav při prvním plese, nové pocity spojené s novými dojmy - okázalost, nádhera, hluk; lovecká scéna popsaná se všemi vnějšími detaily a zároveň stav pocitů všech zúčastněných – lovce Danily, starého hraběte, strýce, Nikolaje a Nataši.

V románu „Válka a mír“ jsou duševní pochody postav, jejich pocity a touhy naznačeny jak nepřímo – prostřednictvím gest, mimiky, jednání, tak přímo – pomocí sebecharakteristiky postav, v jejich vnitřních charakteristikách. (reflexe Pierra, Andrey, Natalie, Maryi atd.) a externí monology. portréty, krajinářské skici slouží jako klíč k pochopení nejen vnitřního světa hrdiny, ale i smyslu celého díla. Takže například Kutuzov, v předvečer bitvy u Borodina, čte dopisy od madam de Stael, prostě se zabývá „obvyklým prováděním a podřízeností života“, protože „jemu jedinému bylo dáno vědět, pochopit význam o události, která se odehrávala,“ protože „nevěděl svou myslí ani vědou, ale každým Rusem, že Francouzi jsou poraženi a nepřátelé prchají“. Tato bezvýznamná akce charakterizuje Kutuzovův světonázor, který je lidem blízký a srozumitelný Helenin „neměnný“ úsměv, „mramorová ramena a hruď“ zdůrazňují její mrtvou, prázdnou podstatu. „Krásné zářivé“ oči princezny Maryy nám ukazují hloubku jejího duchovního světa, kde „bylo vykonáno titánské dílo sebezdokonalování.“ Spisovatelka ukazuje pochybnosti o sobě, boj mezi touhou po štěstí a vědomím potřeba utrpení ve scéně, kdy hrdinka, připravující se na setkání s Anatolem, “ seděla nehybně před zrcadlem, dívala se na svou tvář a v zrcadle viděla, že má slzy v očích a ústa se jí chvějí, připravovala se vzlykat."

Válka roku 1812 dala vše na své místo. Tolstého oblíbení hrdinové splynuli s lidmi v jeden celek, prázdný a sobecký lid si jen nasadil „masky vlastenectví“, takže například princ Vasilij chápal vlastenectví jako „schopnost hlasitě, melodicky, mezi zoufalým vytím a jemným“. mumlat, vylévat slova manifestu, zcela nezávisle na jeho významu“, v Helenině salonu - pronášet projevy odsuzující Kutuzova a u Anny Pavlovny - ospravedlňovat ho! Život světla je duchovně mrtvý a vidíme to, když Anna Pavlovna „zahájí konverzaci v salonu jako vřeteno“ a „ujistí se, že se nit nepřetrhne“ Anna Mikhailovna „učiní truchlivý a křesťanský výraz“. na tváři, „jednající“ obchodními technikami, paní Petrohradská,“ Bilibin, mluvící o ztrátách v bitvě, „sbírá kůži z čela a připravuje se říct další věc“.

Tolstoj staví do protikladu „mrtvé“ hrdiny a duchovně bohaté, hledající smysl života, kteří ve chvíli národního neštěstí berou plnou odpovědnost za svůj osud na sebe. Natasha odváží raněné z Moskvy. Má blízko k lidem, vzpomeňme na její tanec, když je ukázána „schopná rozumět všemu, co bylo v Anisyi, v Anisyině otci, v její tetě a v každém ruském člověku! to bylo v každém Rusovi“ a princ Andrey v předvečer bitvy u Borodina mluvil s Pierrem. Při projíždění řeky, kde se vojáci koupali, zažívá bolest charakteristickou pro každého Rusa, když místo „zdravých těl“ vidí „zdravou potravu pro děla“. „Zvuky psího štěkotu“, které Denisov vydává, když se dozví o Petyině smrti, nám ukazují upřímnost a zlaté srdce starého válečníka. „Extatická radost“ zářící ve tváři odsouzeného Karataeva, „její tajemný význam, který naplnil Pierreovu duši radostí“, předznamenává vítězství mravního cítění lidu nad sobeckým tyranstvím Napoleona tím, že v nich zobrazuje lidi z lidu v těžkých chvílích autor ukazuje, že vítězství, které Rusko stálo tak draho, nepřišlo samo od sebe, ale dozrálo v hlubinách lidový charakter. "Na linii opevnění to bylo jako v rodině; všude bylo cítit skryté teplo morálního cítění."

Vnitřní monology postav ve „War and Peace“ jsou detailní a mají složitou syntaktickou strukturu. Ukazují „plynulost“ postav, samotný mentální proces, protože Tolstého psychologismus je psychologismem stávajícího se, vyvíjejícího se v podstatě neúplného člověka. Jeden pocit se pod vlivem vzpomínek a asociací proměňuje v jiný. Toto jsou vnitřní monology prince Andreje a Pierra, jejich rozhovor v Otradnoye: „Pokud vidím, jasně vidět toto schodiště, které vede od rostliny k člověku... proč nemohu předpokládat, že toto schodiště se mnou nekončí , ale vede vše dál a dál, k vyšším bytostem...“ „Dialektika duše“, vlastnost lidí velkorysých a citlivých k prožívání života, nabývá v románu epických vlastností. Jemná dovednost psychologismu, velikost pojaté myšlenky románu, rozsah vyprávění staví „Válku a mír“ na stejnou úroveň s velkými mistrovskými díly světové literatury.

E. Markov se opakovaně obracel k dílu L. Tolstého. Jeho hlavním úkolem je pochopit Tolstého pojetí světa a člověka, na kterém, jak se kritik snaží ukázat, závisí všechny prvky díla - děj, kompozice, výběr postav, oblíbené životní situace. Předmětem pozorování jsou autorovy představy o základních univerzálních zákonech, kterými se řídí lidská existence, autorovo hodnocení toho, co je zobrazeno, a jeho životní filozofie, která se odráží v obrazové struktuře děl. V Markovově kritické interpretaci je Tolstoj spisovatelem, který ve svém díle vyjadřuje přímé, radostné vnímání existence. Autor článku „Turgenev a hrabě Tolstoj v hlavních motivech jejich práce“ se zaměřuje na život potvrzující patos spisovatelových děl, za jejichž základ považuje panteismus. Sleduje, jak jsou v Tolstého díle řešeny problémy jako osobnost a lidé, člověk a dějiny, vztah mezi soukromým a veřejným životem, povinnostmi a city, přírodní a morální, a identifikuje kritéria pro autorovo sociálně-historické a morálně-etické hodnocení jeho hrdinové: „Mravnost hrabě Tolstoj – věrnost nebo neloajalita k přírodě. Morální člověk v jeho očích je to ten, kdo si vymýšlí nejméně."

Kapitola 2. Psychologie v dílechA. P. Čechova

Dějiny ruské literatury se vždy opíraly o práci těch literárních umělců, jejichž talent vystoupil na nejvyšší úroveň
úspěchy jeho předchůdců, když se mu podařilo přehodnotit to, co bylo vytvořeno dříve, přineslo národní kultura základní
umělecké objevy. Mezi takové autory lze jistě vyzdvihnout Antona Pavloviče Čechova, jehož jméno je spojeno se zvláštním druhem
mistrovství, projevující se především ve schopnosti spisovatele vysledovat dynamiku lidské duše v jejích různých projevech a v celé její hloubce pomocí malé žánrové formy – příběhu. Před tímto autorem literatura neznala metodu, která by umožnila rozebrat pomíjivé rysy současné existence a zároveň podat ucelený, epický obraz života. Čechovovi se to podařilo poprvé.

Nová forma vyprávění znamenala samozřejmě nového hrdinu, zcela odlišného od monumentálních obrazů (jako Oněgin, Pečorin, Bolkonskij, Karenina). Předmět zájmu a umělecké porozuměníČechov se stává tou vrstvou reality, která čtenáři odhaluje každodenní život, který často prochází vědomím většiny lidí. Ale podle spisovatele je každodenní život to, co „vytváří osobnost“, protože v osudech lidí není tolik jasných, neobvyklých událostí. A Čechov se snaží upoutat čtenářskou pozornost na jednotlivé dny a hodiny „malé“ filištínské existence, pochopit je a
pomoci člověku žít vědomě.

Na rozdíl od klasických hrdinů ruského románu, malovaných a vyřezávaných, jsou Čechovovy postavy snadno „cítit“, ale těžko „vidět“. Tento dojem vzniká zejména proto, že spisovatel odmítá tradiční portrétní charakteristiky. Omezuje se na více či méně živé detaily, vše ostatní svěřuje fantazii svého čtenáře. Spisovatelova pozornost se může soustředit na podrobný popis hrdinových věcí: galoše, brýle, nůž, deštník, hodinky, róba, čepice. A pouze dva nebo tři portrétní tahy: „malý“, „pokřivený“, „tvář jako fretka“ (obraz Belikova). Čechov vyzdvihuje jednotlivé detaily a my sami domýšlíme a dotváříme obraz. A pomáhá nám v tom autor, který pomocí vnitřního monologu odhaluje charakter svého hrdiny ve vztazích s ostatními, v dovedně vystavěných dialozích.

V Čechovově vyprávění je takový vzorec: čím je postava bohatší, tím živěji vnímá okolní realitu, tím přímější je její spojení se světem a realita samotná se objevuje v celé své rozmanitosti.

V Čechovově dramaturgii, kde místo nastoleného vývoje dramatické akce dochází k plynulému vyprávěcímu toku života, bez vzletů a pádů, bez jaksi vyznačeného začátku a konce. Koneckonců, jak víte, Čechov věřil, že spisovatel by si měl vzít za zápletku „rovný, hladký, obyčejný život, takový, jaký ve skutečnosti je“. Není náhodou, že ani smrt hrdinů nebo pokus o smrt v Čechově by neměly upoutat pozornost autora ani publika a nejsou podstatné pro vyřešení dramatického konfliktu, jak se to děje ve filmech Racek nebo Tři sestry. kde si smrt Trepleva a Tuzenbacha nevšimnou ani blízcí lidé. Hlavním obsahem dramatu tedy není vnější akce, ale jakási „lyrická zápletka“, pohyb duší hrdinů, nikoli událost, ale bytí, nikoli vztahy lidí mezi sebou, ale vztahy lidé s realitou, svět.

Lze nazvat taková díla, ve kterých má vnitřní konflikt psychologickou povahu a je rozhodující pro vývoj událostí psychologické hry. Jako každý jiný typ vnitřního konfliktu funguje psychologický konflikt na úrovni děje, to znamená, že funguje jako motivační základ dramatické akce. Akce založená na vnitřním konfliktu neznamená úplné vyřešení rozporů s počátkem rozuzlení. Může to znamenat pouze vyřešení vnějšího boje, ale uzly vnitřních problémů nejsou zcela rozvázány. V tomto ohledu je názorná úvaha V. Khalizeva o vztahu mezi povahou konfliktu a úrovní jeho fungování. Vědec poznamenává, že vnitřní konflikt je ve své podstatě podstatný, zatímco vnější konflikt je kauzální.

Na konci 19. století nečekaně vyvstaly před průměrným člověkem, laikem, velkolepé úkoly znovunastolení harmonie ve světě a v lidské duši, právě on se nyní musel probít k věčným otázkám prostřednictvím toho, co Maeterlinck nazýval „tragédie “ Každodenní život“, kdy se člověk stává hračkou v rukou osudu, ale přesto se snaží realizovat sám sebe v rámci Času a Věčnosti. To vše vedlo k výrazné proměně vnějšího konfliktu. Nyní je to konfrontace mezi člověkem a původně nepřátelským světem, vnějšími okolnostmi. A i když se objevil antagonista, ztělesňoval pouze nepřátelskou realitu, obklopující hrdinu. Tento vnější konflikt byl zpočátku vnímán jako neřešitelný, a proto fatalistický a co nejblíže tragickému. Tragédie všedního dne, odhalená „novým dramatem“, je na rozdíl od antické a renesanční tragédie obsažena ve vědomém a hlubokém rozporu mezi osobností a objektivní nutností.

Neřešitelná povaha vnějšího konfliktu byla původně předurčena v „novém dramatu“, předurčeném samotným životem, nestala se ani tak hybnou silou dramatu, jako spíše pozadím rozvíjejícího se děje a určovala tragický patos díla. A skutečným jádrem dramatické akce se stává vnitřní konflikt, boj hrdiny se sebou samým v nepřátelské realitě. Tento konflikt je zpravidla také v rámci hry nevyřešen vnějšími okolnostmi, které si člověka fatálně podmaňují. Hrdina, který nenachází oporu v přítomnosti, proto nejčastěji hledá morální pokyny v vždy úžasné minulosti nebo v nejisté světlé budoucnosti. Nevyřešený vnitřní konflikt na pozadí neřešitelného vnějšího, neschopnost překonat automatismus života, vnitřní nesvoboda jednotlivce - to vše jsou strukturotvorné prvky „nového dramatu“.

S. Balukhaty poznamenal, že drama Čechovových zážitků a situací „je vytvořeno podle principu neřešení vzájemných vztahů osob, které se na něm podílejí během hry“, tedy neúplnost je vnímána jako myšlenka kreativity. Nevyřešená a neřešitelná povaha konfliktu vede hrdiny „nového dramatu“ k duchovní smrti, k nečinnosti, duševní apatii, ke stavu očekávání smrti, a dokonce ani smrt samotná není vnímána jako řešení vnitřních rozporů hrdiny. , neboť smrt jednotlivého člověka není událostí na pozadí věčnosti, do jejíhož pochopení se člověk prodírá. Dramatický konflikt v realisticko-symbolickém směru se nerealizuje ani tak v logice jednání postavy, jak moc ve vývoji myšlenek a prožitků hluboce skrytých před vnějším pohledem.

Samostatnou psychologickou kategorií v Čechovově psychologismu je snadnost, na níž se obecně logická činnost stává závislou emoční stavy osoba; stejně jako snadnost, s jakou srovnatelně celkové hodnocení kolísá a je aberován momentálními emocemi. Neviditelný, mocný nepřítel - cit magneticky určuje a mate směr myšlení většiny lidí, již kolísavých a svévolných, určovaných silou asociací.

To, co nejvíce trpí v tomto anonymním boji, je hodnocení, které dává životu nebo lidem taková bezmocná, zaujatá mysl. Hodnocení jedné a téže situace nebo konkrétního člověka neustále kolísá v závislosti na náladě. To je samozřejmě možné, protože každá situace, a zvláště člověk, má mnoho charakteristik, které musí být analyzovány bez jejich oddělování, aby bylo možné uspokojivě zhodnotit celek. To znamená, že stačí vybrat jednotlivé znaky, aby bylo možné provést několik nesprávných posouzení. Navíc často pro takové jednostranné hodnocení člověk vytrhne ze skutečného „balíčku“ znak, který je sám o sobě bezvýznamný. Zejména hodnocení lidí jako vždy majících velmi komplexní soubor vlastností kolísá a může být nesprávné.

Originalita Čechovova uměleckého myšlení je vidět i v originálním zakončení jeho příběhů. Spisovatel se nesnaží čtenáře překvapit nebo ohromit přeskupením epizod, velkolepým, nečekaným vyústěním událostí. Například v příběhu „Nevěsta“ muselo být podle zákonů tradiční románové kompozice rozuzlení dramatické – útěk z domu hrdinky, která si odmítla vzít svého snoubence, a skandál. Žádný skandál se však v příběhu nekoná. Děj je pro autorku zajímavý nikoli pohybem událostí, ale pohybem hrdinčina vnitřního života.

Čechov chápe roli zápletky ve vyprávění po svém. Lze jmenovat příběhy, ve kterých děj v podstatě chybí („Štěstí“, „Na cestě“ atd.). Nedostatek akce je podle badatelů přesně tím, co určuje filozofickou a poetickou náladu těchto povídek. Místo „šokového“ konce se zdá, že Čechov pozastavuje pohyb událostí a dává čtenáři příležitost zamyslet se nad životem pro sebe.

Jak mnozí badatelé poznamenávají, Čechovův psychologismus je blízký japonskému světonázoru, zejména jeho „mezery“ v popisu vnitřního světa postav.

Japonská přitažlivost k Čechovově dílu a jeho literární osobnosti je organická. Souvisí to s jejich uměleckou povahou, jejich estetickými představami o kráse.

listopadová noc.

Čtu Antona Čechova.

Oněmím úžasem.

Toto je tercet od Asahi Suehiko z jeho knihy „Můj Čechov“. Jak je Čechovův psychologismus blízký Japonsku?

Lakoničnost Čechovova příběhu, jeho jemné tóny, jemné nuance, spisovatelova tendence nechávat díla nevyřčená, stejně jako pozornost k detailu - to vypravěčský styl, který není západním čtenářům známý, byl pro Japonce organický. Čechov povýšil stručnost na jakýsi estetický princip, řekl, že spisovatel by se neměl utápět v detailech, ale měl by být schopen obětovat detaily pro celek Ve svém uměleckém stylu zůstal Čechov vždy věrný principu spoléhání se na jednotlivé podrobnosti, na „údaje“. Z těchto „údajů“ si čtenář vytvořil představu vnitřní stavČechovovi hrdinové, jejich zkušenosti. Čechov napsal: „V oblasti psychiky jsou také zvláštnosti. Nedej bože ze společných míst. Nejlepší je vyhnout se popisu stavy mysli hrdinové...“ Jak známo, soudobá kritika Čechova hned nepochopila novost Čechovova psychologismu a naznačila, že se spisovatel o psychologii svých hrdinů vůbec nezajímá.

Něco podobného se stalo japonskému spisovateli Tanizaki Junichiro. Při analýze Tanizakiho slavného románu „Jemný sníh“ (1948) si americký badatel japonské literatury Donald Keene všiml zející mezery ve vyprávění – nedostatku psychologických charakteristik života postav. „Při čtení tohoto románu,“ napsal D. Keene, „se zamyslíme a zjišťujeme, že ve světě japonských citů je místo, které není obsazeno. Spisovatelka před námi nic neskrývá a dokonce nám prozradí, jaké zubní kartáčky hrdinky používaly. Román však neříká nic o tom, co Taeko cítila, když její milenec zemřel. A začíná se nám zdát, že to hrdince možná bylo jedno. "Jemný sníh" je pro evropského čtenáře obtížný román."

Vlastnosti, které zaznamenal americký výzkumník výtvarné umění Evropanům v podstatě neznámý Tanizaki velmi připomíná rysy Čechovova psychologismu, který se svého času setkával s nepochopením jeho současníků.

„Utrpení,“ napsal Čechov, „musí být vyjádřeno tak, jak je vyjádřeno v životě, tedy ne nohama nebo rukama, ale tónem a pohledem; ne gesty, ale s grácií."

Závěr

Zdá se, že všechny nejbohatší ruské klasiky se skládají ze dvou velkých trendů - rozvoje psychologismu hrdinů v jejich vztahu ke světu a druhým lidem a rozvoje vnitřního psychologismu, zaměřeného na analýzu vlastního vnitřního světa, vlastní duše.

V dílech L.N. Tolstého a A.P. Čechova jsou psychologické portréty velmi hluboce rozvinuty. A hlavní hodnotou těchto portrétů je to, že kombinují několik typických rysů představitelů ruské společnosti 19. století Jak Tolstoj, tak Čechov dokázali vytvořit živé, zapamatovatelné, ale zároveň atypické obrazy, které však byly psány hluboce realisticky. Pierre Bezukhov, Natasha Rostova, tři sestry, „muž v případě“ - nejkrásnější a nezapomenutelné obrazy. Ale zároveň není těžké zaznamenat výrazný rozdíl v jejich vývoji.

Jestliže Tolstoj analyzuje psychologické portréty svých postav jako vnitřní projekce událostí, které se jim dějí, pak Čechov naopak odvozuje celou logiku jednání z psychologického stavu svých hrdinů. Oba mají pravdu. Díky těmto dvěma géniům se můžeme na 19. století dívat ze dvou stran, a to nám nepochybně dává možnost získat úplnost vnímání.

Čechovovi hrdinové jsou často mnohem méně sympatičtí než Tolstého. Jsou to „malí lidé“, ve kterých není nic velkého, ale mnoho tragédií.

Tolstého tragédie je jiná. Tolstoj, samozřejmě velký psycholog, se zaměřuje na duchovní formování hrdiny, na jeho vývoj. Klíčovými momenty Tolstého psychologismu jsou „hvězdné momenty“ hrdinů, okamžiky, kdy se jim zjevuje nějaká vyšší pravda. Tolstého psychologická metoda je založena na myšlence pohybu, kterou Černyševskij přesně nazval „dialektikou duše“. Vnitřní svět člověka je v procesu zobrazován jako neustálý, neustále se měnící mentální tok.

Seznam použité literatury

Esin A. B. Ruská literatura a literární věda. M., 2003.

Esin A. B. Psychologie ruské klasické literatury. M., 1988.

Gustafson R. F. Obyvatel a cizinec: Teologie a umělecká kreativita Lva Tolstého / Přel. z angličtiny T.Buzina. Petrohrad, 2003.

Kropotkin P. Ruská literatura. Ideál a realita: Kurz přednášek. M., 2003.

Psychologický slovník / Ed. V. P. Zinčenko. M., 1997.

Podobné dokumenty

Pojetí psychologismu v literatuře, techniky a metody psychologického zobrazení. Rysy kreativity Lyudmily Ulitskaya, vyjádření psychologismu v jejích dílech. Sen a monolog jako prostředek aktualizace psychologismu v románu L. Ulitské „Zelený stan“.

práce v kurzu, přidáno 23.02.2015


Moderní přístupy k chápání psychologismu jako uměleckého způsobu popisu vnitřního světa hrdiny. Jedním z inovativních projevů psaní v Čechovově odkazu je zvláštní využití psychologismu, důležitého rysu spisovatelovy poetiky.

abstrakt, přidáno 05.12.2011


Metodika studia psychologismu v dílech V.F. Odoevsky a E.A. Podle. Studium vědomého a nevědomého v chování hrdinů. Zvýšená pozornost k vnější a vnitřní struktuře osobnosti, jejímu jednání, změnám a emočním impulsům.

práce v kurzu, přidáno 25.05.2014


Určení hlavních rysů psychologického stylu L.N Tolstého v zobrazení vnitřního světa hrdinů v neustálém pohybu a vývoji. Zvažování „dialektiky duše“ jako hlavní techniky pro znovuvytvoření duševního života postav v románu „Válka a mír“.

abstrakt, přidáno 23.03.2010


Vzpomínka na román F.M. Dostojevského "Teenager" v "Bez otce" a "Nudný příběh" od A.P. Čechov. "Anna Karenina" od Lva Tolstého v dílech A.P. Čechov. Analýza textů, metody jejich interpretace, metody umělecké komunikace.

práce v kurzu, přidáno 15.12.2012


Fenomén „dětské“ literatury. Originalita psychologismu děl dětské literatury na příkladu příběhů M.M. Zoshchenko „Lelya a Minka“, „Nejdůležitější věc“, „Příběhy o Leninovi“ a příběhy R.I. Freyerman "Divoký pes Dingo, aneb Příběh první lásky."

práce, přidáno 06.04.2014


Historické téma v dílech A. Tolstého v užším i širším smyslu. Komplikace materiálu v Tolstého tvůrčím procesu. Vliv politického systému času na odraz historické reality v próze a dramatu. Téma Petra v díle spisovatele.

abstrakt, přidáno 17.12.2010


Podstata tématu „malý muž“, směry a rysy jeho vývoje v Čechovově díle. Význam a obsah "Malá tragédie" od tohoto autora. Ideály hrdinů, spisovatelův protest proti jejich názorům a způsobu života. Čechovova inovace ve vývoji tématu.

test, přidáno 6.1.2014


Studium psychologie dítěte v příbězích A.P. Čechov. Místo Čechovových příběhů o dětech v ruské dětské literatuře. Svět dětství v dílech A.P. Čechovova "Grisha", "Chlapci", "Ústřice". Odraz zájmu o mladou generaci a její výchovu.

práce v kurzu, přidáno 20.10.2016


Ztělesnění tématu vztahů mezi muži a ženami ve spisovatelově díle. Láska jako způsob manipulace s člověkem, jako příležitost ke štěstí hrdinů. Vnitřní nepořádek hrdiny Čechovových děl, závislost na okolnostech vnějšího světa.

Složení

V Tolstého sevastopolských příbězích byl již jasně definován způsob uměleckého zobrazení války, což se v plné síle projevilo na stránkách Vojny a míru. V nich (a jejich tehdejších blízkých – kavkazských příbězích) se jasně rýsuje typologie postav vojáků a důstojníků, která je tak široce a plně odhalena v mnoha kapitolách epického románu. Když si Tolstoj hluboce uvědomil historický význam činu obránců Sevastopolu, obrací se k éře Vlastenecká válka 1812, která vyvrcholila úplným vítězstvím ruského lidu a jeho armády. V kavkazských a sevastopolských příbězích Tolstoj vyjádřil své přesvědčení, že lidský charakter se nejplněji a nejhlouběji odhaluje v době nebezpečí, že neúspěchy a porážky jsou nejmocnější zkouškou charakteru ruského člověka, jeho vytrvalosti, pevnosti a vytrvalosti. Vojnu a mír proto nezačal popisem událostí roku 1812, ale příběhem o neúspěšném zahraničním tažení z roku 1805:

* „Jestliže,“ říká, „nebyl důvod našeho triumfu (v roce 1812) náhodný, ale spočíval v podstatě charakteru ruského lidu a vojsk, pak měl být tento charakter vyjádřen ještě jasněji v éře. neúspěchů a porážek."

Jak vidíme, ve „Válka a mír“ se Tolstoj snažil zachovat a rozvíjet techniky odhalování charakterů hrdinů, které používal ve svých raných dílech. Rozdíl spočívá především v rozsahu úkolu. Budoucí Olenin v příběhu „Kozáci“. Tolstoj začal tvořit román a zažil výjimečný tvůrčí vzestup: „Nyní jsem spisovatel se vší silou své duše a píšu a přemýšlím o tom tak, jak jsem o tom nikdy předtím nepsal ani nepřemýšlel.“

V dopisech blízkým odeslaným koncem roku 1863 Tolstoj řekl, že píše „román z let 1810 a 20“ a že to bude „dlouhý román“. Na jejích stránkách chtěl autor zachytit padesát let ruských dějin: „Mým úkolem,“ říká v jedné z nedokončených předmluv k tomuto románu, „je popsat životy a konflikty určitých jedinců v období od roku 1805 do roku 1856. .“ Poukazuje zde na to, že v roce 1856 začal psát příběh, „jehož hrdinou měl být Decembrista vracející se s rodinou do Ruska“. Aby porozuměl svému hrdinovi a lépe si představil jeho postavu, rozhodl se spisovatel ukázat, jak se formoval a vyvíjel. Za tímto účelem Tolstoy několikrát posunul začátek akce plánovaného románu z jedné éry do druhé - stále dříve (od roku 1856 do roku 1825 a poté do roku 1812 a nakonec do roku 1805)
Tomuto rozsáhlému plánu dal Tolstoy název – „Tři póry“. Začátek století, čas mládí budoucích Decembristů - poprvé. Druhá jsou 20. léta s jejich vrcholem – povstáním 14. prosince 1825. A konečně potřetí – polovina století – ukončení krymské války, která byla pro ruskou armádu neúspěšná; náhlá smrt Nikolaje; návrat z exilu přeživších děkabristů; vítr změny, který čekal na Rusko, který byl v předvečer zrušení nevolnictví.

V průběhu práce na realizaci tohoto obrovského plánu Tolstoj postupně zužoval jeho záběr, omezil se na první období a druhého období se dotkl jen letmo až v epilogu díla. Ale „zkrácená“ verze vyžadovala od autora také obrovské úsilí.

V září 1864 se v Tolstého deníku objevil záznam, z něhož se dozvídáme, že si deník nevedl téměř rok, že během tohoto roku napsal deset tištěných listů a nyní je „v období oprav a přepracování“ a že je to pro něj stav „bolestný“. V této předmluvě, napsané koncem roku 1863, se opět vrací ke stejným otázkám umělecké metody, které si kladl ve výše uvedených deníkových záznamech z 50. a počátku 60. let. Čím by se měl umělec řídit při pokrytí historických postav a událostí? Do jaké míry může použít „fikci“ ke spojení „obrazů, obrazů a myšlenek“, zvláště pokud se v jeho představivosti „zrodily samy ze sebe“?

V tomto prvním návrhu předmluvy Tolstoj nazývá plánované dílo „příběhem z roku 12“ a říká, že jeho plán je naplněn „majestátním, hlubokým a komplexním obsahem“. Tato slova jsou vnímána jako důkaz epického charakteru jeho plánu, který byl stanoven již v rané fázi prací na Vojně a míru. Kdyby se spisovatel rozhodl vytvořit rodinný román zachycující životy několika šlechtických rodů, jak na dlouhou dobu výzkumníci věřili, pak by nečelil obtížím, o kterých mluví v nedokončených návrzích předmluvy k Vojně a míru. Jakmile Tolstoj dopravil svého hrdinu do „pro Rusko slavné éry roku 1812“, viděl, že jeho původní plán bude muset projít radikální změnou. Jeho hrdina se dostal do kontaktu s „napůl historickými, napůl veřejnými, napůl fiktivními velkými postavami skvělá éra" Tolstoj byl zároveň postaven před otázku zobrazení historických postav a událostí. Ve stejném návrhu předmluvy pisatel nepřátelsky hovoří o „vlasteneckých esejích o 12“, které ve čtenářích vyvolávají „nepříjemné pocity ostychu a nedůvěry“.

Tolstoj kritizoval oficiální, žingoistická díla o éře vlastenecké války z roku 1812 dlouho předtím, než začal psát Vojnu a mír. Vytvořil jedno z nejvlasteneckých děl světové literatury, Tolstoj odsoudil a odhalil falešné vlastenectví oficiálních historiků a názorových spisovatelů beletrie, kteří oslavovali cara Alexandra a jeho doprovod a zlehčovali zásluhy lidu a velitele Kutuzova. Všechny zobrazovaly vítězství ruské armády nad armádami Napoleona ve stylu vítězných zpráv, jejichž ducha Tolstoj nenáviděl i v době své účasti na obraně Sevastopolu.

Na začátku svých příběhů o obráncích Sevastopolu Tolstoj varoval čtenáře: „Neuvidíte válku ve správném, krásném, brilantním systému s hudbou a bubnováním, s vlajícími prapory a vzpínajícími se generály, ale uvidíte válku. ve svém skutečném vyjádření - v krvi, v utrpení, ve smrti."

Umělecká metoda - jde o princip (metodu) výběru jevů skutečnosti, rysů jejich posuzování a originality jejich uměleckého ztvárnění; to znamená, že metoda je kategorie související s obsahem i uměleckou formou. Originalitu té či oné metody je možné určit pouze zvážením obecných historických trendů ve vývoji umění. V různých obdobích vývoje literatury můžeme pozorovat, že různí spisovatelé či básníci se řídí stejnými principy chápání a zobrazování reality. Jinými slovy, metoda je univerzální a nesouvisí přímo s konkrétními historickými podmínkami: mluvíme o realistické metodě a v souvislosti s komedií A.S. Gribojedova a v souvislosti s dílem F.M. Dostojevského a v souvislosti s prózami M.A. Sholokhov. A rysy romantické metody jsou odhaleny jak v poezii V.A. Žukovského a v příbězích A.S. Greena. V dějinách literatury však existují období, kdy se ta či ona metoda stává dominantní a získává specifičtější rysy spojené s charakteristikou doby a trendy v kultuře. A v tomto případě už mluvíme o literární směr . V jakékoli metodě se mohou objevit pokyny v široké škále forem a vztahů. Například L.N. Tolstoj a M. Gorkij jsou realisté. Ale pouze tím, že určíme, ke kterému směru dílo toho či onoho spisovatele patří, budeme schopni porozumět rozdílům a rysům jejich uměleckých systémů.

Literární hnutí - projev ideové a tematické jednoty, stejnorodosti zápletek, postav, jazyka v dílech několika spisovatelů stejné doby. Často si tuto blízkost uvědomují i ​​sami spisovatelé a vyjadřují ji v takzvaných „literárních manifestech“ a prohlašují se literární skupina nebo škola a přiřazení si určitého jména.

Klasicismus (z latinského classicus - vzorek) - hnutí, které vzniklo v evropském umění a literatuře 17. století, založené na kultu rozumu a myšlence absolutní (nezávislé na čase a národnosti) povahy estetického ideálu. Hlavním úkolem umění se tak stává co nejblíže tomuto ideálu, který se nejuceleněji vyjádřil ve starověku. Princip „práce podle vzoru“ je proto jedním ze základních principů estetiky klasicismu.

Estetika klasicismu je normativní; „neorganizovaná a svévolná“ inspirace byla v kontrastu s disciplínou, přísným dodržováním jednou provždy zavedených pravidel. Například pravidlo „tří jednot“ v dramatu: jednota akce, jednota času a jednota místa. Nebo pravidlo „čistoty žánru“: zda dílo patří k „vysokému“ (tragédie, óda atd.) nebo „nízkému“ (komedie, bajka atd.) žánru určovalo jeho námět, typy postav, a dokonce i vývoj děje a stylu. Protiklad povinnosti vůči citu, rozumu vůči citu, požadavek vždy obětovat osobní touhy ve prospěch veřejného dobra se do značné míry vysvětluje obrovskou výchovnou rolí, kterou klasicisté umění přisuzovali.

Klasicismus získal svou nejúplnější podobu ve Francii (komedie Moliera, bajky La Fontaine, tragédie Corneille a Racine).

Ruský klasicismus vznikl ve 2. čtvrtině 18. století a byl spojen se vzdělávací ideologií (například představa o hodnotě člověka mimo třídu), charakteristickou pro pokračovatele reforem Petra I. klasicismus se již na svém počátku vyznačoval satirickou, akuzativní orientací. Pro ruské klasicisty není literární dílo samoúčelné: je to pouze cesta ke zlepšení lidské povahy. Navíc to byl ruský klasicismus, který věnoval větší pozornost národní charakteristiky A lidové umění, aniž by se zaměřovaly výhradně na zahraniční vzorky.

Poetické žánry zaujímají velké místo v literatuře ruského klasicismu: ódy, bajky, satiry. Různé aspekty ruského klasicismu se odrážely v ódách M.V. Lomonosov (vysoký občanský patos, vědecká a filozofická témata, vlastenecká orientace), v poezii G.R. Derzhavin, v bajkách I.A. Krylova a v komediích D.I. Fonvizina.

Sentimentalismus (od santimentas - cit) - literární hnutí v západní Evropě a Rusku konec XVIII- počátek 19. století charakterizovaný povýšením citu do hlavní estetické kategorie. Sentimentalismus se stal jakousi reakcí na racionalitu klasicismu. Kult pocitů vedl k úplnějšímu odhalení vnitřního světa člověka, k individualizaci obrazů hrdinů. To také dalo vzniknout novému přístupu k přírodě: krajina se stala nejen kulisou pro vývoj akce, ale ukázalo se, že je v souladu s osobními zkušenostmi autora nebo postav. Emocionální vidění světa si vyžádalo další básnické žánry (elegie, pastýřství, poselství) a další slovní zásobu – obrazná slova, podbarvená citem. V tomto ohledu začíná v díle hrát velkou roli autor-vypravěč, který svobodně vyjadřuje svůj „citlivý“ postoj k postavám a jejich činům, jako by čtenáře vyzýval ke sdílení těchto emocí (zpravidla hlavní je „dotek“, to jest lítost, soucit).

Estetický program ruského sentimentalismu se nejplněji odráží v dílech N.M. Karamzin (příběh" Chudák Lisa"). Spojení ruského sentimentalismu a výchovných idejí lze vidět v dílech A.N. Radishchev („Cesta z Petrohradu do Moskvy“).

Romantismus - tvůrčí metoda a umělecký směr v ruské a evropské (i americké) literatuře konce 18. - I poloviny 19. století století. Hlavním předmětem obrazu v romantismu je člověk, jedinec. Romantický hrdina je především silná, mimořádná povaha, člověk přemožený vášněmi a schopný kreativně vnímat (někdy i přetvářet) svět kolem sebe. Romantický hrdina je pro svou výlučnost a nevšednost neslučitelný se společností: je osamělý a nejčastěji v konfliktu s každodenním životem. Z tohoto konfliktu se rodí jakýsi romantický duální svět: konfrontace vznešeného světa snů a nudné, „bezkřídlé“ reality. Romantický hrdina se nachází na „průsečíku“ těchto prostor. Taková výjimečná postava může jednat jen za výjimečných okolností, a proto se události romantických děl odvíjejí v exotickém, neobvyklém prostředí: v zemích čtenářům neznámým, ve vzdálených historické éry, v jiných světech...

Na rozdíl od klasicismu se romantismus obrací k lidově-poetické antice nejen pro národopisné, ale i estetické účely, přičemž inspirační zdroj nachází v národním folklóru. V romantickém díle jsou do detailu reprodukovány historické a národní barevnosti, historické detaily a pozadí doby, ale to vše se stává pouze jakousi ozdobou pro znovuvytvoření vnitřního světa člověka, jeho zkušeností a tužeb. Aby bylo možné přesněji zprostředkovat zážitky mimořádné osobnosti, romantičtí spisovatelé je zobrazili na pozadí přírody, která se jedinečně „lámala“ a odrážela vlastnosti postavy hrdiny. Bouřlivé prvky – moře, vánice, bouřka – přitahovaly především romantiky. Hrdina má složitý vztah k přírodě: na jedné straně jsou přírodní živly blízké jeho vášnivé povaze, na druhé straně romantický hrdina s přírodními živly bojuje a nechce uznat žádná omezení vlastní svobody. Vášnivá touha po svobodě jako cíl sama o sobě se stává jednou z hlavních věcí pro romantický hrdina a často ho vede k tragické smrti.

V.A. je tradičně považován za zakladatele ruského romantismu. Žukovskij; Romantismus se nejzřetelněji projevil v poezii M.Yu. Lermontov, v dílech A.A. Fet a A.K. Tolstoj; v určitém období své tvorby vzdal A.S. Puškin, N.V. Gogol, F.I. Tyutchev.

Realismus (z realis - materiál) - tvůrčí metoda a literární směr v ruské a světové literatuře 19. a 20. století. Slovo „realismus“ se často používá k popisu různých pojmů (kritický realismus, socialistický realismus; existuje dokonce termín „magický realismus“). Pokusme se vyzdvihnout hlavní rysy ruského realismu 19.-20.

Realismus je postaven na principech uměleckého historismu, tzn. uznává existenci objektivních důvodů, sociálních a historických zákonitostí, které ovlivňují osobnost hrdiny a pomáhají vysvětlit jeho charakter a jednání. To znamená, že hrdina může mít různé motivace pro své činy a zážitky. Vzorec jednání a vztah příčiny a následku mezi osobností a okolnostmi je jedním z principů realistického psychologismu. Namísto výjimečné, mimořádné romantické osobnosti kladou realisté do středu vyprávění typickou postavu – hrdinu, jehož rysy (přes veškerou individuální jedinečnost jeho charakteru) odrážejí určité obecné charakteristiky buď určité generace nebo určité sociální skupiny. . Realističtí autoři se vyhýbají jednoznačnému hodnocení hrdinů a nerozdělují je na kladné a záporné, jak tomu často bývá v klasických dílech. Charaktery postav se vyvíjejí pod vlivem objektivních okolností, vyvíjejí se názory hrdinů (například cesta pátrání Andreje Bolkonského v románu L. N. Tolstého „Válka a mír“). Namísto neobvyklých, výjimečných okolností, tak milovaných romantiky, si realismus jako prostředí pro vývoj událostí v uměleckém díle volí obyčejné, každodenní životní podmínky. Realistická díla se snaží co nejúplněji zobrazit příčiny konfliktů, nedokonalost člověka a společnosti a dynamiku jejich vývoje.

Nejvýraznější představitelé realismu v ruské literatuře: A.N. Ostrovský, I.S. Turgeněv, I.A. Gončarov, M.E. Saltykov-Shchedrin, L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskij, A. P. Čechov.

Realismus a romantismus- dva různé způsoby vize reality, vycházejí z různých pojetí světa a člověka. Tyto metody se však vzájemně nevylučují: mnohé úspěchy realismu se staly možnými pouze prostřednictvím kreativního rozvoje a přehodnocení romantických principů zobrazování jednotlivce a vesmíru. V ruské literatuře mnoho děl kombinuje oba způsoby zobrazení, například báseň N.V. Gogol" Mrtvé duše“nebo román M.A. Bulgakov "Mistr a Margarita".

Modernismus (z francouzského moderne - nejnovější, moderní) - obecný název nových (nerealistických) jevů v literatuře první poloviny 20. století. Éra vzniku modernismu byla krizí, zlomem, poznamenaným událostmi první světové války, vzestupem revolučních nálad v r. rozdílné země Evropa, V podmínkách zhroucení jednoho světového řádu a vzniku druhého, v období sílícího ideologického boje, získala filozofie a literatura zvláštní význam. Toto historické a literární období (zejména poezie vytvořené v letech 1890 až 1917) bylo v dějinách ruské literatury nazýváno stříbrným věkem.

Ruský modernismus, přes rozmanitost estetických programů, spojoval společný úkol: hledání nových uměleckých prostředků k zobrazení nové reality. Tato touha byla nejdůsledněji a rozhodně realizována ve čtyřech literárních směrech: symbolismus, futurismus, akmeismus a imagismus.

Symbolismus - literární hnutí, které vzniklo v Rusku na počátku 90. let 19. století. Vychází z filozofických myšlenek Nietzscheho a Schopenhauera a také z učení B.C. Solovjov o „Duše světa“. Symbolisté postavili tradiční způsob chápání reality do kontrastu s myšlenkou vytváření světů v procesu kreativity. Právě umění je podle nich schopno zaznamenat nejvyšší realitu, která se umělci jeví v okamžiku inspirace. Kreativita v chápání symbolistů – kontemplace „tajných významů“ – je tedy přístupná pouze básníkovi-tvůrci. Hodnota básnické řeči spočívá v podceňování, ve skrývání významu toho, co je řečeno. Jak je patrné ze samotného názvu směru, hlavní roli v něm hraje symbol - hlavní prostředek schopný zprostředkovat to, co je vidět, „chyceno“ tajný význam co se děje. Symbol se stává ústřední estetickou kategorií nového literárního směru.

Mezi symbolisty je tradiční rozlišovat mezi „staršími“ symbolisty a „juniorskými“ symbolisty. Mezi „staršími“ symbolisty jsou nejznámější K.D. Balmont, V.Ya. Bryusov, F.K. Sologub. Tito básníci se v 90. letech 19. století prohlásili za nový literární směr. „Mladší“ symbolisté Vyach. Ivanov, A. Bely, A.A. Blok přišel k literatuře na počátku 20. století. „Starší“ symbolisté popírali okolní realitu, stavěli do kontrastu sen a kreativitu s realitou (slovo „dekadence“ se často používá k definování takové emocionální a ideologické pozice). „Mladší“ věřili, že ve skutečnosti „starý svět“, který přežil svou užitečnost, zanikne a nadcházející „ Nový svět„bude postaven na základě vysoké spirituality a kultury.

akmeismus (z řeckého akme - kvetoucí síla, nejvyšší stupeň něčeho) - literární hnutí v poezii ruské moderny, které stavělo do kontrastu estetiku symbolismu a "jasný pohled" na život. Ne nadarmo jsou další názvy pro akmeismus clarism (z latinského clarus – jasný) a „Adamismus“ podle biblického praotce všech lidí Adama, který dal jména všemu kolem sebe. Stoupenci akmeismu se snažili reformovat estetiku a poetiku ruského symbolismu, opustili přílišnou metaforickost, složitost, jednostrannou vášeň pro symbolismus a volali po „návratu“ k přesnému významu slova, „na zem“. Za skutečnou byla uznána pouze hmotná příroda. Ale „pozemský“ světový názor akmeistů byl výhradně estetické povahy. Acmeističtí básníci mají tendenci obracet se k jedinému každodennímu předmětu či přírodnímu jevu, poetizovat jednotlivé „věci“ a opouštět společensko-politická témata. „Touha po světové kultuře“ – takto definoval akmeismus O.E. Mandelstam.

Zástupci akmeismu byli N.S. Gumilev, A.A. Achmatova, O.E. Mandelstam a další, kteří se spojili v kruhu „Workshop of Poets“ a seskupili se kolem časopisu Apollo.

Futurismus (z lat. futurum - budoucnost) - literární hnutí avantgardního charakteru. V prvním manifestu ruských futuristů (často si říkali „Budetlyans“) byla výzva k rozchodu s tradiční kulturou a přehodnocení významu klasického uměleckého dědictví: „Dump Pushkin, Dostojevskij, Tolstoj atd. a tak dále. z Parníku modernity." Futuristé se prohlásili za odpůrce stávající buržoazní společnosti a snažili se ve svém umění rozpoznat a předvídat nadcházející světovou revoluci. Futuristé obhajovali zničení zavedených literárních žánrů, záměrně se obrátili k „redukované, vulgární“ slovní zásobě a volali po vytvoření nového jazyka, který neomezuje slovní kreativitu. Futuristické umění stavělo do popředí zdokonalení a obnovu formy díla, zatímco obsah buď ustoupil do pozadí, nebo byl považován za bezvýznamný.

Ruský futurismus se stal svébytným uměleckým hnutím a byl spojen se čtyřmi hlavními skupinami: „Gilea“ (kubofuturisté V.V. Chlebnikov, V.V. Majakovskij, D.D. Burlyuk atd.), „Centrifuge“ (N.N. Aseev, B.L. Pasternak a další), „Asociace Ego-futuristů“ (I. Severyanin a další), „Mezanin poezie“ (R. Ivnev, V.G. Shershenevich a další).

Imagismus (z angličtiny nebo francouzštiny image - image) je literární směr, který vznikl v ruské literatuře v prvních letech po Říjnové revoluci. „Nejlevicovější“ imagisté prohlásili za hlavní úkol poezie „požírání významu obrazem“ a šli cestou vnitřní hodnoty obrazu a splétali řetězec metafor. „Báseň je... vlna obrazů,“ napsal jeden z teoretiků imagismu. V praxi mnoho imagistů tíhlo k organickému obrazu, splývajícímu v náladě a myšlení s holistickým vnímáním básně. Představiteli ruského imagismu byli A.B. Mariengof, V.G. Šeršenevič. Nejtalentovanějším básníkem, který teoreticky i prakticky přesáhl rámec manifestů imagismu, byl S.A. Yesenin.

Jaká tvůrčí metoda, založená na principech uměleckého historismu, vede v díle M.E. Saltykov-Shchedrin?

Odpověď: realismus.

Zadejte jméno literární směr, který vznikl v Rusku ve 2. čtvrtině 18. století, jemuž je tradičně připisováno dílo M.V. Lomonosová, D.I. Fonvizin a G.R. Deržhavina.

Odpověď: klasicismus.

Který ze jmenovaných poetických žánrů je žánrem sentimentalistické poezie?

2) balada

3) elegie

4) bajka

V.A. je označován za zakladatele kterého literárního směru v ruské literatuře? Žukovského?

Odpověď: romantismus.

Které literární hnutí, uznávající existenci objektivních společensko-historických vzorců, vede v díle L.N. Tolstoj?

Odpověď: realismus.

Uveďte název literárního hnutí, které vzniklo v ruské literatuře ve 30.-40. letech 19. století a snažilo se objektivně vykreslit příčiny nedokonalosti společensko-politických vztahů; směr, ke kterému patří tvorba M.E. Saltykov-Shchedrin.

Odpověď: realismus/kritický realismus.

V jehož manifestu literární hnutí na počátku 20. století bylo konstatováno: „Jen my jsme tváří naší doby“ a bylo navrženo „vyhodit Puškina, Dostojevského, Tolstého a další z parníku modernity“?

1) symbolika

2) akmeismus

3) futurismus

4) imaginismus

V rané fázi své práce A.A. Achmatova vystupovala jako jedna z představitelek literárního hnutí

1) akmeismus 2) symbolismus 3) futurismus 4) realismus

Stříbrný věk v ruské literatuře je obdobím rozvoje literatury, zejména poezie.

1) po roce 1917

2) od roku 1905 do roku 1917

3) konec XIX století

4) mezi lety 1890 a 1917

Svou básnickou kariéru zahájil V.V. Majakovskij vystupoval jako jeden z aktivních představitelů

1) akmeismus

2) symbolika

3) futurismus

4) realismus

V jedné fázi kreativní cesta S.A. Yesenin se připojil ke skupině básníků 1) Acmeists

2) symbolisté

3) futuristé

4) imagisté

V ruské poezii K.D. Balmont vystupoval jako jeden z představitelů

1) akmeismus

2) symbolika