Publikace v sekci Divadla

10 divadelních umělců stříbrného věku

V 19. a na počátku 20. století umělci často nejen malovali obrazy, ale navrhovali i divadelní scény. Mnozí z nich pracovali pro ruské sezóny Sergeje Ďagileva a vytvořili výpravy pro moskevskou soukromou operu Savvy Mamontova, Velké a Mariinské divadlo. Portál „Culture.RF“ hovoří o deseti malířích, kteří se osvědčili jako produkční designéři.

Mstislav Dobužinskij

Mstislav Dobužinskij. Modrý obývací pokoj. Scénografie pro první akt Měsíce na venkově od Ivana Turgeneva. 1909. Státní Treťjakovská galerie, Moskva

Mstislav Dobužinskij. Kostýmní návrh pro Comuse pro komedii „Právník Patlen“ od Bruilleta a Palapra. 1915. Státní ruské muzeum, Petrohrad

Mstislav Dobužinskij. Ulice ve městě. Scénografie pro hru Petra Potěmkina "Petrushka". 1908. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Mstislav Dobužinskij uvedl svá první divadelní díla na objednávku Moskevského uměleckého divadla. Jedním z nejúspěšnějších byl návrh představení podle Turgeněvovy hry Měsíc na venkově. Umělec vzpomínal na svou práci na této inscenaci takto: „S Konstantinem Sergejevičem, navzdory značnému rozdílu let, jsem okamžitě rozvinul velké duchovní sblížení. Neudělal mi moc ostudu a uměl vést nezvykle pohodlný rozhovor. Úkol, před kterým jsem stál v Měsíci na venkově, byl mnohem hlubší a více než jen vytvořit „krásný rámec“ hry. Vstoupil jsem do zcela nové a výjimečné pracovní atmosféry a to, co mi Stanislavskij odhalil, byla pro mě obrovská škola.“.

Také v Moskevském uměleckém divadle navrhl představení „Nikolaj Stavrogin“ podle Dostojevského, Turgeněvovo „Kde je tenké, tam se láme“, „Domácník“ a „Provinční žena“. Posledním dílem umělce v Moskevském uměleckém divadle byla další inscenace Dostojevského „Vesnice Stepanchikovo“. Do této doby se mezi Stanislavským a Dobuzhinskym nahromadily tvůrčí rozdíly, a proto přestali spolupracovat. Navzdory tomu umělec vždy vřele vzpomínal na Stanislavského.

V exilu Dobuzhinsky hodně pracoval v divadle Kaunas - tam inscenoval deset oper, mezi nimi “ Piková dáma“, „Pagliacci“, „Boris Godunov“ a také nejlepší, podle kritiků, jeho výkon - „Don Juan“. Dobužinskij také připravil kulisy pro balet Michaila Fokina Ruský voják a spolupracoval s Michailem Čechovem na londýnské inscenaci Démoni. Ve Spojených státech, kam se na sklonku života přestěhoval, se mu podařilo společně s Fjodorem Komissarzhevským navrhnout hru „Un ballo in maschera“ od Giuseppe Verdiho v Metropolitní opeře a „Wozzeck“ od Albana Berga v New York Opera. .

Konstantin Korovin

Konstantin Korovin. Les. Scénografická skica k opeře Nikolaje Rimského-Korsakova „Příběh neviditelného města Kitezh“. 1918. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Konstantin Korovin. Kleopatřin palác, Egyptský sál. Scénografie pro operu-balet Mlada Nikolaje Rimského-Korsakova. 1916. Soukromá sbírka

Konstantin Korovin. Tanec. Scénografie pro jevištní inscenaci baletu Cesara Pugniho „Kůň hrbatý“ Mariinské divadlo V Petrohradě. 1912. Petrohrad státní muzeum divadlo a hudební umění, Petrohrad

Konstantin Korovin podnikl první krůčky jako scénograf v soukromé opeře Savvy Mamontova. Tam v roce 1885 navrhl Veselé paničky windsorské od Otto Nicolaie. Během následujících 15 let Korovin pracoval v Mamontovově divadle na tuctu inscenací - mezi nimi „Aida“, „Samson a Delilah“ a „Khovanshchina“. Kritici psali o jeho kulisách pro operu Lakmé od Lea Delibese: „Všechny tři soubory „Lakme“ od umělce Korovina jsou docela krásné – rozhodně z nich vyzařuje tropické teplo Indie. Kostýmy jsou ušité s vkusem, navíc originální“.

Následně Korovin pracoval ve Velkém divadle, kde navrhl „Mořská panna“ a „Zlatý kohoutek“ a pro Mariinské divadlo připravil kulisy pro Rubinsteinův „Démon“. Jak napsal umělec: „Barvy, akordy barev, tvary – to je úkol, který jsem si dal dekorativní malba Divadlo baletu a opery". Přes čtyřicet let zkušeností a více než sto odehraných představení nebyl dekoratér Korovin v emigraci zpočátku žádaný. Ale s otevřením Ruské opery v Paříži se umělec vrátil ke své oblíbené profesi a vytvořil kulisy pro prince Igora.

Alexandr Golovin

Alexandr Golovin. Pohřební síň. Scénografie pro drama Michaila Lermontova "Maškaráda". 1917. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Alexandr Golovin. Zlatý sál. Scénografie pro balet Petra Čajkovského " labutí jezero" 1901. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Alexandr Golovin. Korunovace. Scénografická skica prologu k opeře Modesta Musorgského Boris Godunov. 1908. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

V Velké divadlo Alexander Golovin přišel na doporučení Vasilije Polenova - zde vytvořil kulisy pro opery „Ledový dům“ od Arsenyho Koreščenka a „Žena z Pskova“ od Nikolaje Rimského-Korsakova. Umělec vzpomínal: „Nerad jsem začínal od začátku, to znamená od prvního obrázku a pak přešel k druhému, třetímu atd., ale začal jsem buď od konce, od posledního obrázku, nebo od středu. Takže při inscenaci Ledového domu jsem začal obrázkem úsvitu nad cikánským táborem.

Obtížnost práce spočívala v tom, že jsem vše musel dělat sám: nikdy jsem nevěděl, co přesně potřebuji, co chci, a vždy jsem raději dělal práci sám, než abych ji svěřoval asistentům.“

Golovin také pracoval pro Ďaghilevova Ruská roční období v Paříži – navrhl operu Boris Godunov od Modesta Musorgského a balet Ohnivák od Igora Stravinského. Připravoval také inscenace pro Mariinské divadlo: celkem zde navrhl 15 představení. Golovin spolu s Vsevolodem Meyerholdem inscenoval Orfea a Eurydiku, Electru a Kamenný host" Meyerhold napsal: "Dvě jména mi nikdy nezmizí z paměti: Golovin a zesnulý Nikolaj Sapunov, to jsou ti, kterým se stejně jako mně otevřely tajné dveře do země zázraků.". Posledním společným dílem Meyerholda a Golovina byla Lermontovova Maškaráda. Golovin pro toto představení napsal asi čtyři tisíce kreseb a náčrtů kulis, látek a rekvizit. Po revoluci se jejich tvůrčí svazek rozpadl. V roce 1925 v Moskevském uměleckém divadle Golovin navrhl Figarovu svatbu a také Othella - toto představení bylo pro umělce poslední.

Vasilij Polenov

Vasilij Polenov. Hřbitov mezi cypřiši. Náčrt k opeře Christopha Glucka „Orfeus a Eurydika“. 1897. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Vasilij Polenov. Sál v kouzelném zámku. Náčrt dekorace. 1883. Státní historické, umělecké a literární muzeum-rezervace „Abramcevo“, Moskevská oblast

Vasilij Polenov. Atrium. Náčrt dekorace. 1879. Státní historické, umělecké a literární muzeum-rezervace „Abramcevo“, Moskevská oblast

Mezi slavné inscenace Vasilije Polenova patří výprava pohádky „Šarlatová růže“ podle hry Savvy Mamontova a kulisy pro „Orfeus a Eurydiku“ od Christopha Glucka, vytvořené pro Soukromou operu Savvy Mamontova. Navrhl také The Maid of Orleans od Petra Čajkovského. Polenov ale nepůsobil jen v jiných divadlech, ale organizoval i svá vlastní. Spolu se svými dětmi předváděl představení pro studenty venkovské školy, která se nachází vedle jeho panství. Po revoluci začaly selské děti hrát divadlo. Umělec to popsal takto: „Máme zde dvě divadelní skupiny vytvořené mezi rolníky... Mezi interprety nebo umělci, jak jim říkáme, jsou velmi talentovaní a duchovní. Dcery mají plné ruce práce s režií, kostýmy, líčením, ale také se samy účastní, já píšu kulisy, aranžuji scénu a vyrábím rekvizity.“.

Lev Bakst

Lev Bakst. Scénografie pro balet „Šeherezáda“ na hudbu Nikolaje Rimského-Korsakova. 1910. Soukromá sbírka

Lev Bakst. Návrh kostýmů pro Kleopatru pro Idu Rubinstein pro balet „Kleopatra“ na hudbu Antona Arenského. 1909. Soukromá sbírka

Lev Bakst. Scénografie pro balet Dafnis a Chloe. 1912. Soukromá sbírka

Jedním z prvních divadelních děl Lva Baksta byl balet „Loutková víla“ od Josepha Bayera, inscenovaný v roce 1900. Bakst hodně pracoval pro Ermitáž a Alexandrinského divadlo. Později spolupracoval s Ruskými sezónami Sergeje Diaghileva, díky nimž byl uznáván v Evropě. Bakst zdobil balety Kleopatra, Šeherezáda, Karneval a další. Umělec byl zvláště dobrý v antických a orientálních dílech. Jako divadelní výtvarník dosáhl Bakst zvláštní dovednosti při vytváření kostýmů. Modely vynalezené Bakstem nejenže našly své místo na jevišti, ale také vážně ovlivnily světovou módu té doby. Bakst popsal svou tvůrčí metodu takto: „V každé barvě jsou odstíny, které někdy vyjadřují upřímnost a cudnost, někdy smyslnost a dokonce brutalitu, někdy hrdost, někdy zoufalství. Dá se... zprostředkovat veřejnosti... O to jsem se snažil v Šeherezádě. Na smutnou zelenou jsem dal modrou, plnou zoufalství... Jsou tu slavnostní červené a červené, které zabíjejí... Umělec, který umí těžit z těchto vlastností, je jako dirigent...“

Nicholas Roerich

Nicholas Roerich. Velká oběť. Náčrt pro balet „Svěcení jara“ Igora Stravinského. 1910. Muzeum umění Saratov pojmenované po A.N. Radishcheva, Saratov

Roerichova první divadelní zkušenost přišla v roce 1907: tvůrci starověkého divadla v Petrohradu, Nikolaj Evreinov a Nikolaj Drizen, ho pověřili, aby navrhl hru „Tři mudrci“. Kritici inscenaci jednomyslně kritizovali, ale chválili kulisy. Později, na příkaz Diaghileva, Roerich navrhl „Princ Igor“ a „Pskov Woman“ pro ruské sezóny (spolu s umělci Alexandrem Golovinem a Konstantinem Yuonem). Jak napsal režisér Alexander Sanin Roerichovi: "Budeš v tomhle skvělý." Kdybyste neexistovali, museli byste být vynalezeni a narozeni pro „Igora“.. Pařížský tisk také s obdivem napsal o umělcových divadelních dílech: „Nemám tu čest Roericha osobně znát... Posuzuji ho jen podle scenérií v Chatelet a připadají mi nádherné... Všechno, co jsem v Chatelet viděl, mě zavádí do muzeí, vše ukazuje nejhlubší studium historie , a v tom všem není žádná rutina, banalita a nudné konvence, na které jsou naši divadelní diváci tak zvyklí...“ Dalším dílem Nicholase Roericha pro Diaghileva byl balet Igora Stravinského „Svěcení jara“, na který skladatel připomněl: „Začal jsem spolupracovat s Roerichem a po pár dnech byl vymyšlen plán jevištní akce a názvy tanců. Zatímco jsme tam bydleli, Roerich také dělal náčrty svých slavných kulis, v duchu Polovtsian, a náčrtky kostýmů podle autentických vzorků z princezniny sbírky..

Viktor Vasněcov

Viktor Vasněcov. Scénografie pro operu Nikolaje Rimského-Korsakova "Sněhurka". 1885. Státní Treťjakovská galerie, Moskva

Viktor Vasněcov. Prolog. Scénografie pro operu Nikolaje Rimského-Korsakova "Sněhurka". 1881. Státní historické, umělecké a literární muzeum-rezervace "Abramcevo", Moskevská oblast

Viktor Vasněcov. Scénografie pro operu Modesta Musorgského "Boris Godunov". 1898. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

Viktor Vasněcov pracoval pro divadelní scénu málo, ale jeho skici pro „Sněhurku“ Alexandra Ostrovského se v ruské scénografii staly inovativními. Nejprve navrhl Vasnetsov domácí výkon na panství Savvy Mamontova Abramceva. Mimochodem, Vasnetsov nejen předvedl scenérii, ale také hrál roli Santa Clause; Ilja Repin byl bojar Bermyata a sám Savva Mamontov byl car Berendey. O tři roky později Viktor Vasněcov zopakoval návrh Sněhurky, ale pro Moskevskou soukromou operu Savvy Mamontova. Umělec se inspiroval starověkou ruskou architekturou a lidová řemesla. Zde je návod, jak o této inscenaci napsal kritik Vladimir Stasov: "Vasnetsov složil všechny kostýmy a kulisy - včetně Berendejevovy komnaty." Jedná se o skutečné chef-d’oeuvre (mistrovská díla) divadelní a národní kreativity. Nikdy předtím, pokud mohu soudit, nezašla něčí představivost tak daleko a tak hluboko při obnově architektonických forem a zdobení starověkého Ruska, pohádkového, legendárního, eposu. Vše, co s námi zůstává ve fragmentech každodenního života ze starověkého ruského života, ve výšivkách, populárních potiscích, pernících, starověkých dřevěných řezbách - to vše je zde spojeno do nádherného, ​​nesrovnatelného obrazu. Zde se otevírají široké, vzdálené obzory pro obdivování a studium nejen umělců, ale všech.“.

Ivan Bilibin

Ivan Bilibin. Dadonovy komnaty. Scénografie pro operu Nikolaje Rimského-Korsakova Zlatý kohoutek. 1909. Sbírka archivů pro umění a historii, Berlín, Německo

Ivan Bilibin. Malý Kitezh na Volze. Scénografická skica pro druhé dějství opery Nikolaje Rimského-Korsakova „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panně Fevronii“. 1934. Soukromá sbírka

Ivan Bilibin. Stan královny Shamakhan. Scénografie pro operu Nikolaje Rimského-Korsakova Zlatý kohoutek. 1909. Sbírka archivů pro umění a historii, Berlín, Německo

Ivan Bilibin je známý především svými knižními ilustracemi k ruským pohádkám a eposům. Osvědčil se ale i jako divadelník. Mezi jeho díla patří baletní suita „Ruské tance“. O kostýmních návrzích pro tuto inscenaci napsal: „Byl tento kostým krásný? Byl skvělý. Je tu krása pohybu a krása klidu. Vezměte si například náš ruský tanec. Muž tančí jako démon a závratnou rychlostí si zakrývá kolena, jen aby prolomil majestátní klid centra tance – ženy, a ona ve svém krásném mírumilovném oděvu téměř stojí na místě a jen nepatrně pohybuje rameny.“.

Navrhl „Fuente Ovejuna“ od Lope de Vega pro Antické divadlo, „Zlatého kohouta“ od Nikolaje Rimského-Korsakova a „Askoldův hrob“ od Alexeje Verstovského pro soukromé moskevské divadlo Zimin Opera, „Ruslan a Ludmila“ od Michaila Glinky a „Sadko“ od Nikolaje Rimského-Korsakova - pro divadlo Lidový dům V Petrohradě. Stejně jako ostatní umělci počátku 20. století pracoval Bilibin pro Russian Seasons v Paříži - podílel se na výpravě opery „Boris Godunov“ a taneční suity „Svátek“. V exilu navrhl Bilibin inscenace ruských oper „Carova nevěsta“, „Princ Igor“, „Boris Godunov“ v Théâtre des Champs-Élysées a navrhl balet „Pták Ohnivák“ Igora Stravinského v Teatro Colon v Buenos Aires. .

Alexander Benois

Alexander Benois. Veletrh. Scénografie pro „Petrushka“ od Igora Stravinského. 1911. Muzeum Velkého akademického divadla Ruska, Moskva Igor Grabar napsal o umělci: „Benois má mnoho vášní, ale největší z nich je vášeň pro umění a v oblasti umění možná pro divadlo... Je to ten nejdivadelnější člověk, kterého jsem kdy v životě potkal, neméně teatrální než Stanislavskij. sám, než Meyerhold...“

V Evropě se Benois proslavil účastí na Ďagilevových ruských sezónách: navrhl balety La Sylphide, Giselle a Slavík. Největší úspěch však zaznamenal s kulisami pro Stravinského balet „Petrushka“, k němuž napsal i libreto. Benois také hodně spolupracoval se Stanislavským v Moskevském uměleckém divadle - navrhl Molierovy hry „Imaginární invalida“ a „Tartuffe“, „Majitelka hostince“ od Goldoniho. Stanislavsky si na umělce vzpomněl takto: "Benoit se ukázal jako okouzlující." Naslouchá, ochotně chodí na nejrůznější zkoušky a úpravy a zjevně chce porozumět tajům jeviště. Je to vynikající režisér-psycholog a skvěle a okamžitě pochopil všechny naše techniky a nechal se jimi unést. Velmi pracovitý. Jedním slovem je to divadelník.“. V exilu Benois pracoval v pařížském divadle Velké opery, kde vytvořil kulisy pro film Igora Stravinského Polibek víly Sergeje Sudeikina. V Olympii. Scénografie pro "The Tales of Hoffmann" od Jacquese Offenbacha. 1915. Státní ústřední divadelní muzeum pojmenované po A.A. Bakhrushina, Moskva

První divadelní díla Sergeje Sudeikina, stejně jako mnoha umělců jeho doby, byla možná díky spolupráci se Savvou Mamontovem. Ve studiovém divadle na Povarské navrhl Maeterlinckovu „Smrt Tentagille“. Následně pracoval na další Maeterlinckově hře „Sestra Beatrice“, o které Alexander Blok napsal: "Jako kdyby tito náhodní diváci cítili "dech zázraku", kterým jeviště rozkvetlo, poznali jsme velké vzrušení, vzrušení z lásky, z křídel, z radosti z budoucnosti.".

V Divadle Nové činohry vytvořil Sudeikin kulisy pro Caesara a Kleopatru pod vedením Fjodora Komissarzhevského. V divadle Maly navrhl balety Labutí jezero, Kavalérie zastavit a Marná opatrnost. Diaghilev najal Sudeikina, aby navrhl Faunovo odpoledne Clauda Debussyho a Svěcení jara Igora Stravinského a také Tragédii Salome Florenta Schmidta. V exilu byl Sudeikin scénografem pro kabaret „Die Fledermaus“ v Paříži a pracoval v Metropolitní opeře v New Yorku.

Stříbrný věk v ruštině umělecké kultury

Stříbrný věk v dějinách ruského umění je obdobím nejvyššího vzestupu, který lze snad přirovnat k vzestupu francouzského umění éry impresionismu. V 80. letech se v ruském umění objevil nový styl. XIX století silně ovlivněný francouzským impresionismem. Jeho rozkvět je poznamenán na přelomu XIX století a XX století. A do konce 10. Ve dvacátém století ustupuje secesní styl v ruském umění, s nímž je stříbrný věk spojen, novým směrům.

Několik desetiletí po svém úpadku bylo umění Silver Age vnímáno jako dekadentní a nevkusné. Ke konci druhého tisíciletí se ale odhady začaly měnit. Faktem je, že existují dva druhy rozkvětu duchovní kultury. První se vyznačuje výkonnými inovacemi a velkými úspěchy. Živým příkladem toho jsou řečtí klasici 5.–4. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. a zejména evropská renesance. Zlatým věkem ruské kultury je 19. století: A. S. Puškin, N. V. Ivanov, P. I. Čajkovskij, F. M. Druhý typ se vyznačuje ladností a propracovaností hodnot, které vytváří, nemá rád příliš jasné světlo a je spojen s měsícem, který je zase tradičně ztotožňován se stříbrem a ženskostí (na rozdíl od mužské slunce a zlato). Umění stříbrného věku zjevně patří do druhého typu.

Stříbrný věk v ruské kultuře je rozsáhlý pojem. To není jen malba a architektura modernismu, nejen symbolistické divadlo, které ztělesňovalo myšlenku syntézy umění, kdy umělci a skladatelé pracovali na inscenaci hry společně s režiséry a herci, je to také literatura symbolismu, a především poezie, která vstoupila do dějin světové literatury pod názvem „poezie stříbrného věku“. A kromě všeho ostatního, tohle je styl doby, tohle je způsob života.

Také v polovina 19 PROTI. Zástupci romantismu snili o vytvoření jednotného stylu, který by mohl člověka obklopit krásou, a tím změnit život. Proměnit svět prostřednictvím umění – to byl úkol, který před tvůrce krásy postavil Richard Wagner a Prerafaelité. A to již na konci 19. stol. Oscar Wilde tvrdil, že „život napodobuje umění spíše než umění žít“. Došlo k jasné teatralizaci chování a života, hra začala určovat nejen povahu umělecké kultury, ale i životní styl jejích tvůrců.

Vytvořit báseň ze svého života byl super úkol, který si hrdinové Stříbrného věku stanovili. Básník Vladislav Chodasevič to vysvětluje takto: „Symbolisté především nechtěli oddělit spisovatele od osoby, literární životopis od osobního. Symbolismus nechtěl být pouze uměleckou školou, literárním hnutím. Celou dobu se snažil stát se v životě tvůrčí metodou, a to byla jeho nejhlubší, možná nemožná pravda; a v tomto neustálém snažení se odehrála v podstatě celá jeho historie. Byla to série pokusů, někdy skutečně hrdinských, najít dokonale pravdivé spojení života a kreativity, jakýsi filozofický kámen umění.“

Toto snažení mělo i své stíny. Přehnaně vychovaný projev a gesta, šokující kostýmy, drogy, spiritualismus – to vše byly na přelomu století znaky vyvolenosti a daly vzniknout jakémusi snobismu.

Literární a umělecká bohéma, která ostře kontrastovala s masy, hledala novost, nevšednost a ostré zážitky. Jedním ze způsobů, jak překonat každodennost, byl okultismus v jeho nejrozmanitějších projevech. Magie, spiritualismus a teosofie přitahovaly novoromantické symbolisty nejen jako barevný materiál pro umělecká díla, ale také jako skutečné způsoby, jak rozšířit vlastní duchovní obzory. Zvládnutí magických znalostí, věřili, nakonec z člověka dělá boha a tato cesta je pro každého naprosto individuální.

V Rusku se objevila nová generace literární a umělecké inteligence; od generace „šedesátníků“ se znatelně lišila nejen svými tvůrčími zájmy; Vnější rozdíly byly také markantní. Miriskusnikové, Goluborozovci, symbolisté, akmeisté věnovali vážnou pozornost kostýmu a obecně vzhled. Tento trend se nazývá ruský dandyismus; je to typické pro lidi jednoznačně západní orientace.

„Je nemožné si představit K.A. Somova, uznávaného mistra galantních scén,“ píše Yu.B. módní kabát nebo tmavá pracovní halenka. Měl na sobě speciálně střižené kabáty a mimořádně elegantní kravaty.“ Neméně elegantně se oblékali M. Vrubel a V. Borisov-Musatov, L. Bakst, S. Diaghilev a další světoví umělci. Existuje o tom mnoho důkazů. Michail Kuzmin je ale právem považován za krále petrohradských estétů stříbrného věku. Bílý kamenný nezůstal pozadu; mnoho zaměstnanců redakcí časopisů „Golden Fleece“ a „Libra“ mělo také plné právo být nazýváno ruskými dandies.

Teatralizace života plynule přešla v karneval. Na rozdíl od prozápadní estetické bohémy se vyznavači národní myšlenky oblékali do vesnických, a častěji do pseudovesnických outfitů. Bundy, hedvábné košile, marocké boty, lýkové boty atd. Yesenin, Klyuev, Chaliapin, Gorky to používali s potěšením. Zápaďané i slavjanofilové byli na počátku století stejně náchylní k touze vyjádřit své estetické principy v chování a překlenout tak propast mezi životem a uměním.

Stříbrný věk v Rusku dal vzniknout značnému počtu nejrůznějších kroužků a setkání pro elitu. Zakladatelé Světa umění začali svou cestu uspořádáním sebevzdělávacího kroužku, který si říkali autodidaktové. Na prvních setkáních zazněly zprávy na témata související s vývojem výtvarného umění.

Nejznámějším a zároveň velmi tajemným setkáním v Petrohradě na počátku století byly středy

Vjačeslav Ivanov - v legendární věži. Jeden z nejhlubších myslitelů ruského symbolismu Vjač Ivanov měl rád filozofii F. Nietzscheho a byl hlubokým znalcem antické kultury; zvláště se zajímal o dionýská mystéria (jeho hlavní dílo na toto téma „Dionýsos a předdyonýzství“ vyšlo opožděně až v roce 1923). Ivanovův byt, který se nachází v nejvyšším patře rohové budovy na ulici Tavričeskaja, s výhledem na věž, se stal místem setkávání umělecké a literární elity symbolismu. Často sem zavítali K. Somov, M. Dobužinskij, A. Blok, Z. Gippius, F. Sologub, Vs. Meyerhold, S. Sudeikin. Ivanovovu věž obklopovalo mnoho pověstí. Je spolehlivě známo, že se tam konaly dionýské hry s úlitbami a oblékáním do starověkých šatů. Pořádaly se tu spirituální seance, pořádala se improvizovaná představení, ale hlavní byly reportáže a diskuse o různých filozofických, náboženských a estetických otázkách. Vyach.Ivanov a jeho podobně smýšlející lidé kázali o nadcházejícím zjevení Ducha svatého; předpokládalo se, že brzy vznikne nové náboženství – třetí zákon (první – Starý zákon – od Boha Otce; druhý – Nový zákon– od Boha Syna; třetí je od Ducha svatého). Pravoslavná církev takové myšlenky přirozeně odsoudila.

Kruhy a společnosti tohoto druhu byly snad ve všech kulturních centrech Ruské říše; o něco později se staly nedílnou součástí života ruské emigrace.

Dalším znakem teatralizace života ve stříbrném věku je vznik mnoha literárních a uměleckých kabaretů. V Petrohradě byly nejoblíbenějšími kabaretními divadly „Toulavý pes“ a „Komedianti zastavte“ a v Moskvě „Netopýr“.

Kabaretní divadlo „The Bat“, organizované v roce 1908 Nikitou Balievem, se proslavilo zejména v roce 1915, kdy se usadilo v suterénu slavného mrakodrapu - domu Nirnzee v Bolshoy Gnezdnikovsky Lane. Umělec Sergej Sudeikin vymaloval foyer a opona byla vyrobena podle jeho náčrtu. Toto kabaretní divadlo vyrostlo přímo z veselých scének Moskevského uměleckého divadla, kde začínal herecká kariéra Nikita Baliev. Repertoár „Netopýra“ sestával z divadelních miniatur, operet a poměrně vážných představení. Přežvykující dav u stolů nakonec vystřídali diváci v řadách židlí. Umělecký svět Moskvy zde odpočíval a bavil se. V roce 1920 emigroval Baliev s nejlepší částí souboru.

Jediný styl, který vznikl v Rusku a stal se synonymem pro koncept stříbrného věku, byl tedy skutečně univerzální, protože - i když na krátkou dobu - pokrýval nejen všechny sféry kreativity, ale také přímo život lidí z ploutví. de siècle éra. Každý velký styl je takový.

Vrubel
1856 –1910

„Šestikřídlý ​​seraf“ je jedním z posledních Vrubelových děl. Napsal to v nemocnici vážně stav mysli. Ve svých nejnovějších obrazech se Vrubel vzdaluje realismu v zobrazování postav a prostoru. Rozvíjí zcela zvláštní mozaiku tahů, charakteristickou pouze pro něj, která umocňuje dekorativnost plastického řešení. Celý obraz prostupuje vibrace duchovního světla.

„Šestikřídlý ​​serafín“ je zjevně inspirován slavnou básní „Prorok“ od A.S. Obraz je vnímán na stejné úrovni jako „Démon“ a vede k pozdějším – „Hlava proroka“ a „Vize proroka Ezechiela“.

Serov
1865 –1911

Mezi studenty World of Arts měl k realistické tradici nejblíže Valentin Serov. Možná byl nejvýznamnějším z ruských portrétistů stříbrného věku. Vytvářel portrétní obrazy, kde je postava zastoupena v aktivní interakci s životním prostředím.

Tomuto principu odpovídá i jedno z jeho nejlepších děl posledního období, portrét kněžny Olgy Konstantinovny Orlové. Vše je zde postaveno na symetrii a kontrastech, přivedeno však do určité harmonie. Hlava a tělo portrétované osoby jsou tak vykresleny velmi trojrozměrně a nohy dostávají téměř plochou siluetu. Trojúhelník, do kterého je obrazec vepsán, spočívá v ostrém úhlu; obrazové rámy agresivně míří na hlavu modelky. Klidný, naprosto sebevědomý výraz tváře, orámovaný obrovským kloboukem, však jakoby zastavuje náhlé pohyby předmětů bohatého interiéru. Serov měl k portrétované osobě zřejmě poněkud ironický postoj.

Roerich
1874 –1947

Nicholas Roerich byl nejen umělec, ale také historik. Známý je i jeho zájem o archeologii. To se odráží v jeho umění. Umělec se zajímal zejména o slovanský pohanský starověk a rané křesťanství. Roerichovi je blízký duchovní svět lidí dávné minulosti a jejich schopnost jakoby se rozplývat v přírodním světě.

Obraz „Alexander Něvský zasahuje Jarla Birgera“ je velmi zdařilou stylizací starověké miniatury. Obrysové linie a místní barevné skvrny hrají v obrazu rozhodující roli.

Bakst
1866 –1924

Lev Bakst se evropské verzi secese přiblížil více než ostatní umělci World of Art. To je jasně vidět v jeho díle „Večeře“. Flexibilní obrys, zobecněná interpretace formy, lakonická barva a plochost obrazu naznačují vliv takových západních umělců jako Edvard Munch, Andres Zorn a další na Baksta.

Borisov-Musatov
1870 –1905

Ve všech obrazech Borisova-Musatova nachází výraz romantický sen o krásné harmonii, zcela cizí modernímu světu. Byl to opravdový textař, citlivý k přírodě, cítil splynutí člověka s přírodou.

„Reservoir“ je možná umělcovo nejdokonalejší dílo. Jsou zde přítomny všechny hlavní motivy jeho tvorby: starobylý park, „Turgeněvské dívky“, celková statická kompozice, klidná barevnost, zvýšená „tapisérie“ dekorativnost... Obrazy hrdinek „Nádrže“ zobrazují umělcovu sestru a manželka.

Borisov-Musatov dokázal ve svém mistrovském díle vykreslit nadčasový stav. Zobecněný neutrální název „Nádrž“ evokuje obraz univerzální harmonické přirozeno-lidské jednoty - neoddělitelnosti a samotný obraz se mění ve znamení vyžadující tichou kontemplaci.

Podobné procesy probíhaly v ruském malířství. Silné pozice zastávali představitelé ruské akademické školy a dědicové Wanderers - I. E. Repin, V. I. Surikov, S. A. Korovin. Ale trendem byl styl zvaný „moderní“. Stoupenci tohoto trendu se spojili v kreativní společnosti „World of Art“.

„Svět umění“, Miriskusniki – sdružení umělců vytvořené v Petrohradě na konci 19. století, které se ohlásilo časopisem a výstavami, podle nichž získalo své jméno. Téměř všichni přední ruští umělci byli členy „World of Art“ v různých dobách: L. Bakst, A. Benois, M. Vrubel, A. Golovin, M. Dobužinskij, K. Korovin, E. Lanceray, I. Levitan , M. Nesterov, V. Serov, K. Somov a další je spojoval protest proti oficiálnímu umění propagovanému Akademií a naturalismu potulných umělců. Sloganem kruhu bylo „umění pro umění“ v tom smyslu, že umělecká kreativita sama o sobě nese nejvyšší hodnotu a nepotřebuje ideologické pokyny zvenčí. Tento spolek přitom nereprezentoval žádné umělecké hnutí, směr ani školu. Skládalo se z bystrých jedinců, z nichž každý šel svou vlastní cestou.

Umění „MirIskusniků“ vzniklo „na špičce jemných per grafiků a básníků“. Atmosféra nového romantismu, který do Ruska pronikl z Evropy, vyústil ve výstřelky vinět tehdy módních časopisů moskevských symbolistů „Váhy“, „Zlaté rouno“. Návrh vzorovaných plotů v Petrohradě se spojil s aspiracemi umělců Abramcevského okruhu I. Bilibina, M. Vrubela, V. Vasněcova, S. Maljutina vytvořit „ruský národní styl“. Duší redakční rady časopisu „World of Art“ byl A. Benois, organizátor S. Diaghilev. Velká pozornost byla na stránkách časopisu věnována teoretickým otázkám: problému umělecké syntézy a syntetické metody, knižní grafice a jejím specifikům, popularizaci tvorby současných západních umělců. Petrohrad, „okno do Evropy“, jeho podoba symbolu jednoty ruské a západoevropské kultury (tzv. petrohradský styl) zaujímala v tvorbě umělců Světa umění zvláštní místo. Petr Veliký byl podle Benoita „hlavním idolem jejich kruhu“. Umělci Světa umění a secesního stylu vzdali hold. V letech 1902-1903. V Petrohradě zorganizovali studenti Světa umění stálý salon „Moderní umění“, kde byly vystaveny práce dekorativního a užitého umění a interiérového designu odrážející nové trendy secese. V roce 1903 se petrohradští studenti Světa umění spojili s moskevskou skupinou „36 umělců“, v důsledku čehož vznikla „Unie ruských umělců“. V roce 1904 časopis „World of Art“ zanikl.

„Jack of Diamonds“ - výstava a poté sdružení moskevských malířů 1910-1917, mezi které patřili V. Bart, V. Burliuk, D. Burliuk, N. Goncharova, N. Konchalovsky, A. Kuprin, N. Kulbin, M. Larionov, A. Lentulov, K. Malevich, I. Maškov, R. Falk, A. Exter a další.

Výstavy spolku prostupovala nálada stánku, vyzývavě odvážné náměstíčko. „Knave of Diamonds“ dráždil publikum nejen svými zářivými a drsnými plátny, ale také celým svým vzhledem, hádkami v debatách a provokativními manifesty. Nad tím vším se vznášel duch lidové primitivnosti. Později se Jack of Diamonds začal snažit dát dohromady ruské umění s výdobytky západoevropského postimpresionismu, s kulturou formy, které dosáhli francouzští umělci a především P. Cezanne. Zároveň se ukázalo, že ruští mistři „Jack of Diamonds“ jsou více než jednoduchými imitátory a stylizátory. Jejich obrazy - především krajiny a zátiší, ve kterých je snazší provádět formální rešerše - se vyznačovaly zvláštním, ryze ruským temperamentem, šíří techniky, bohatostí barev a dekorativností. Svědčí o tom prohlášení samotných umělců, že neuznávají fauvismus nebo kubismus jako takový, ale snaží se vytvořit „syntetický realismus“. Jack of Diamonds, odmítající vyprávění o Wanderers a estetiku Mir Iskusniků, vnesl do „Cézanneismu“ čistě ruskou exotiku a „estetiku vývěsních štítů“. Mashkov tvrdil, že „vývěsní štíty jsou naše vlastní... ve své energické expresivitě, lapidárních formách, malířských a obrysových principech... Právě tím jsme přispěli k cézanneismu.“

Kromě výstav organizovali umělci veřejné debaty se zprávami o současném umění a vydávali sborníky článků. Výstav „Jack of Diamonds“ se účastnil i V. Kandinsky, A. Jawlensky, který tehdy žil v Mnichově: J. Braque, C. Van Dongen, F. Vallotton, M. Vlaminck, A; Glez, R. Delaunay. A. Derain, A. Le Fauconnier, A. Marquet, A. Matisse, P. Picasso, A. Rousseau, P. Signac a mnoho dalších. Sdružení však roztrhaly rozpory. V roce 1912 ji Larionov a Gončarová na protest proti „cézanneismu“ opustili a uspořádali nezávislou výstavu s názvem „Oslí ocas“. V roce 1916 se Konchalovsky a Mashkov přestěhovali do Světa umění. V roce 1917 je následovali Kuprin, Lentulov, V. Rožděstvenskij, Falk. Poté spolek prakticky zanikl.

Kromě výše uvedených vznikla na přelomu dvou století, v období bourání starých konceptů a ideálů, mnoho dalších spolků a hnutí. Už jen uvedení jejich jmen vypovídá o samotném duchu rebelie, žízni po zásadních změnách v ideologii a způsobu života: „Toulavý pes“, „Sideshow House“, „Komediantská zastávka“, „Pegasův stáj“, „Rudý kohout“, atd.

Řada významných ruských umělců - V. Kandinskij, M. Chagall, P. Filonov a další - se zapsala do dějin světové kultury jako představitelé jedinečných stylů, které spojovaly avantgardní směry s ruskými národními tradicemi.

Kandinsky věřil, že skrytý vnitřní význam lze nejplněji vyjádřit ve skladbách organizovaných na základě rytmu, psychofyzického účinku barvy, kontrastů dynamiky a statiky.

Umělec seskupil abstraktní obrazy do tří cyklů: „Dojmy“, „Improvizace“ a „Kompozice“. Rytmus, emocionální zvuk barev, energie linií a skvrn jeho obrazových skladeb měly vyjadřovat silné lyrické vjemy, podobné pocitům, které probouzí hudba, poezie a pohledy do krásné krajiny. Nositelem vnitřních prožitků v Kandinského neobjektivních kompozicích se stala koloristická a kompoziční orchestrace, prováděná obrazovými prostředky - barva, tečka, čára, skvrna, rovina, kontrastní kolize barevných skvrn.

Marc Chagall (1887-1985), malíř a grafik. Rodák z Ruska je od roku 1922 v zahraničí.

V roce 1912 umělec poprvé vystavoval na Podzimním salonu; poslal svá díla na moskevské výstavy „World of Art“ (1912), „Oslí ocas“ (1912), „Target“ (1913). Až do konce svých dnů se Chagall nazýval „ruským umělcem“ a zdůrazňoval svou rodovou komunitu s ruskou tradicí, která zahrnovala malbu ikon, dílo Vrubela a díla bezejmenných tvůrců znaků a malbu extrémní levice. .

Inovativní formální techniky kubismu a orfismu, naučené během let pařížského života – geometrizovaná deformace a řezání objemů, rytmická organizace, konvenční barevnost – byly zaměřeny na vytvoření intenzivní emocionální atmosféry v Chagallových obrazech. Každodenní realitu na jeho plátnech osvětlovaly a zduchovňovaly věčně živé mýty, velká témata koloběhu existence – narození, svatba, smrt. Děj v Chagallových neobvyklých obrazech se odvíjel podle zvláštních zákonů, kde se prolínala minulost a budoucnost, fantasmagorie a každodenní život, mystika a realita. Vizionářská (snová) podstata děl, spojená s figurativním principem, s hlubokým „lidským rozměrem“, učinila Chagalla předchůdcem takových hnutí, jako je expresionismus a surrealismus.

FILONOV Pavel Nikolajevič, ruský malíř, grafik, knižní ilustrátor, teoretik umění. Tvůrce speciálního směru - „analytické umění“.

Vstup do Svazu mládeže v roce 1910 a sblížení se členy skupiny Gileya (V.V. Chlebnikov, V.V. Majakovskij, A.E. Kruchenykh, bratři Burlyukové atd.) ovlivnily formování Filonova, který se brzy stal jedním z nejpozoruhodnějších malířů ruské avant- garde.

V článku „Canon and Law“ (1912) poprvé nastínil svou teorii analytického umění. Jeho hlavní význam lze definovat jako touhu vyjádřit malbou a plastikou princip organického růstu umělecké formy, adekvátní vlastnostem a procesům probíhajícím v přírodě. To byl kontrast mezi Filonovovou metodou a racionálními technikami kubismu, futurismu a geometrické neobjektivity. První sdružení vytvořené umělcem v roce 1914 se jmenovalo „Made Pictures“; jedním z hlavních ustanovení své analytické metody prohlásil „princip propečenosti“: pečlivé vypracování každého čtverečního milimetru obrazové plochy bylo nezbytnou podmínkou pro vytvoření jakéhokoli velký obraz. „Pečlivě zpracovaný kousek,“ měl obraz zapůsobit na divákovy emoce a donutit ho přijmout nejen to, co umělec ve světě vidí, ale také to, co o něm ví. S vzácnou odbornou zručností spojoval umělec ve svých dílech expresionistickou bystrost a neoprimitivistickou archaizaci obrazů.

Sochařství také zažilo tvůrčí vzestup během tohoto období. Její probuzení bylo z velké části způsobeno tendencemi impresionismu. Významného úspěchu dosáhl na cestě obnovy P.P. Trubetskoy. Jeho sochařské portréty L.N. Tolstoj, S.Yu. Witte, F.I. Chaliapin a další nejdůsledněji odráželi hlavní umělecké pravidlo mistra: zachytit okamžitý vnitřní pohyb člověka, i když je sotva znatelný.

Kombinace impresionismu a modernistických tendencí charakterizuje tvorbu A.S. Golubkina. Ve zobecněných symbolických obrazech se snažila zprostředkovat mocného ducha a probouzející se vědomí dělníků („Železo“, 1897; „Chůze“, 1903; „Sezení“, 1912 – celá sádra, Ruské muzeum; „Dělník“, sádra, 1909, Treťjakov Galerie). Impresionistická plynulost forem, množství stínových kontrastů (charakteristické především pro ranou sochařovu tvorbu), apel na symbolismus v duchu secese (vysoký reliéf „Plavec“ nebo „Vlna“ na fasádě moskevského Umělecké divadlo, sádra, 1909; „Birch Tree“, sádra, 1927, Ruské muzeum) koexistují v Golubkinině díle s hledáním konstruktivnosti a plastické jasnosti, což se projevuje zejména v jejích akutních psychologických portrétech (Andrei Bely, sádra, 1907; E. P. Nosova, mramor, 1912, sádra, 1925 - vše v Ruském muzeu, A. M. Remezov, oba dřevo, 1911, V. F. Ern, dřevo, 1913, bronz - Treťjakovská galerie;

Významnou stopu v ruském umění stříbrného věku zanechal S.T. Konenkov (1874-1971) Vynikající mistr ruského symbolismu a secesního sochařství, který navázal na tradice „stříbrného věku“ ve zcela nových historických podmínkách. Byl ovlivněn zejména uměním Michelangela a také výtvarným uměním archaických kultur Středomoří. Tyto dojmy se v Konenkovově díle pevně spojily s ruským rolnickým folklórem a vytvořily překvapivě originální stylovou fúzi.

Mistrovy snímky byly zpočátku plné obrovské vnitřní dynamiky. Jeho mužské postavy jsou často prezentovány v boji s inertní hmotou, se silou gravitace, kterou se snaží překonat (jako například „Samson Breaking Ties“, za který získal akademický titul umělec, 1902; postava se nedochovala) a jsou intenzivně a dramaticky překonán v umění („Paganini“, první verze - 1906, Ruské muzeum). Ženské obrazy jsou naopak plné mladistvé a jasné harmonie („Nike“, 1906; „Young“, 1916; oba v Treťjakovská galerie). Člověk se zde, jak se v moderním umění často stává, jeví jako nedílná součást přírodního živlu, který ho buď pohltí, nebo ustoupí, poražen jeho vůlí.

19.2. Malba a hudba „Stříbrného věku“

19.2.1 Malba: od „Světa umění“ k avantgardě. Umělci „Světa umění“ byli odpuzováni akademismem a tendencemi Wandererů a prosazovali inovace v malbě. Většina z nich patřila do dědičných uměleckých rodin a své poslání spatřovala v šíření vysoké kultury ve společnosti, uchovávání uměleckých tradic a uměleckého vkusu. „Svět umění,“ napsal P. N. Miljukov, „...je také řízen neméně ostře obviňujícími tendencemi a obecně občanskými myšlenkami v umění a realistickými a pozitivistickými světonázory, které ovládaly předchozí generaci. Skupinu „World of Art“ vedl umělec A.N. Benois, který byl jejím ideologem a teoretikem. Ve svých „Dějinách umění“ v roce 1902 napsal: „Časté výstavy zahraničních umělců pořádané v Petrohradě a Moskvě, všeobecná dostupnost zahraničních cest, převaha ilustrovaných publikací o umění"To vše nás přivedlo blíže k Západu." To vše přispělo, pokračuje Benois, k tomu, že požadavky na malbu se nezměrně zvýšily a odhalily byla nízká umělecká úroveň naší malby. Cíl byl formulován– zvedněte čistě malebnou stranu umělecký pracuje nad obsahem. V hudbě přitom vyvstávají podobné požadavky – povýšit čistě zvukovou stránku nad „program“ amma“ hudební dílo. Kritika Wandererů se však neomezovala pouze na kritiku jejich světového názoru a jejich realismu. Úkolem nové školy bylo odmítnutí realismu, odmítnutí tématu dne.

Umělci této skupiny (Benois, Lanceray, Somov) se zaměřili na studium minulosti petrohradského umění a odtud přešli ke studiu francouzského umění 18. století.

Umělci z jiné společnosti se obrátili k původu ruského umění- "Svaz ruských umělců" (1903 - 1923), který zahrnoval K. F. Yuon (1875-1958), F. A Malyavin (1869-1940), S. V . Maljutin (1859-1937), A. E. Arkhipov (1862 – 1930) a další. Vyznačují se zájmem o původní přírodu a původní rysy ruského lidového života, dekorativní malebností a přitažlivostí k plenéru.

N. K. Roerich šel svou vlastní cestou (1874– 1947). Na jeho příkladu P .N Miljukov vysvětluje kosmopolitismus řady ruských umělců stříbrného věku. "Povoláním archeolog,- Miliukov píše o Roerichovi, - opustil současnost ne do historie, ale do pravěké legendy. Zde v plném rozsahu nasadil svůj koloristský talent. Před zanedbávání linky kvůli laku, pokrytí celých ploch barvou bez odstínů"Tyto techniky impresionismu našly široké uplatnění v Roerichově malbě." Miliukov zdůrazňuje, že postupem času se prvek tajemna stal dominantou Roericha. Ó. Stylizace, která u některých dekoratérů pokročila, se pro Roericha stala základním zákonem.

Malba Silver Age byla vícestylová, ale významné místo v ní zaujímal impresionismus. Pod vlivem impresionistů napsal K.A. Korovin své obrazy (1861– 1939) – emotivní krajiny („V zimě“), žánrové obrazy („Na balkóně“) a barevné divadelní kulisy. Postimpresionisté ovlivnil V. E. Borisova - Musatova (1870 - 1905), originální umělec („rybník“), novoromantik, jehož obrazy zobrazují jeho oblíbenou elegickou krajinu– park, tiché, tajemné ženy, jakoby stíny minulosti – jsou snadno rozpoznatelné.

Sofistikovanost a nejednoznačnost člověka na přelomu století byla ztělesněna v portrétech jeho současníků, které namalovali K.A.Somov, V.A. Přední umělec Světa umění Somov byl synem kurátora Ermitáže, získal vynikající vzdělání, vystudoval Akademii umění a hodně navštěvoval Evropu. Vytvořil sérii grafických portrétů svých současníků– intelektuální elity: A. Bloka, F. Sologuba, M. Kuzminová, V. Ivanova, E. Lanceray, M. Dobužinskij a další. V . A Serov je autorem portrétů herečky M. N. Ermolov ach, spisovatel M. Gorkij, K. A. Korovin- portréty F. A . Shalyapina, I. A . Levitan. Portréty vytvořené umělci stříbrného věku nejsou jen portréty skutečných lidí, jsou galerií kreativních lidí té doby, kteří ve svých životech ztělesňovali ideály umělců.

M.A. Vrubel (1856 – 1910) zahájil svou činnost již v 80. letech 19. století. Tíhl k symbolicko-filosofickému zobecňování obrazů, často nabývajících tragického nádechu. Vrubel svým současníkům připadal jako mimozemšťan z nějaké jiné doby. Jeho obraz se jmenoval „magický“ a původ jeho kouzla spočívá v tom, že umělcův sofistikovaný pohled „pronikl“ až do samé hloubky.

Klasický příklad– pozdní dílo „Pearl Shell“. Zapomeňme na mořské panny, které do něj umělec umístil – kouzlo v nich tolik není , jak moc je přenášena textura skořápky, divy jejích přelití... Vrubel tvrdil, že pointa zde není v barvách, ale ve složitosti struktury perleti- „přesně přenášející kresbu těch nejmenších plánů, z nichž je v naší představivosti vytvořena forma, o objem objektu a barvu." Četné „šeříky“ byly napsány stejnou metodou „nejmenších plánů“– podobnost s nějakou ametystovou architekturou; labutí křídla se zubatou vrstvou peří - taková labuť je připravena proměnit se v princeznu; pichlavé houštiny lopuchu - Takové lopuchy jsou živé, zdá se, že spolu mluví (obraz „Toward Night“). Umělec se ponořil do pletení stonků, smrkových větví, struktury ledových krystalů, které v zimě na skle vytvářejí kapradinové vzory, zdobení skal a blikání doutnajících světel. A všechny tyto přírodní úkazy, s nimiž se setkáváme na každém kroku, a přesto, že je automatizované vidění tak špatně vnímá, vyrostly pod umělcovým bedlivým pohledem do neobyčejného fantastického světa.

Zástupci avantgardy byli V. V. Kandinsky (1886– 1944), jehož abstraktní kompozice se vyznačují kombinací barevných skvrn a lomených čar („Smutn oe"), K.S. Malevič (1878– 1935), zakladatel jednoho z typů abstraktního umění – suprematismu, autor „Černého náměstí“, P. N. Filonov (1883 – 1941), který se snažil symbolicky vyjádřit vzorce procesů ve světových dějinách („Svátek králů“), M. Shag al (1887 - 1985), který vytvořil díla na folklórní a biblické náměty, pestrá a radostná. („Já a vesnice“, „Nad Vitebskem“, „Svatba“). Navzdory výraznému osobitost tvůrčí způsob každého z těchto umělců, charakteristický pro Všechno to byla asociálnost, soběstačná forma, absolutizace tvůrčího „já“. Jejich cílem bylo proniknout do podvědomí– oblast dosud nepřístupná znalostem.

M.F Larionov maloval svá plátna primitivistickým způsobem (1881– 1964) a N. S . Gončarová (1881 – 1962). Vytvářeli žánrové obrazy: Larionov byl život provinční ulice a kasáren a Gončarova byl život rolníka. Formy jejich děl jsou ploché a groteskní, stylizované do podoby dětské kresby. Larionov je zvažován zakladatel OS oba směry v abstraktním umění- Rayonismus. V roce 1913 vydal knihu s názvem Rayismus. Miliukov tyto umělce nazval „ruskými inovátory“, kteří nejen dohnali Západ ve své kreativitě, ale snažili se ho i předběhnout.

Procesy, které se rozvinuly na přelomu století v malířství, probíhaly stejně intenzivně v hudbě a literatuře.

19.2.2 Hudba. V tomto období žili a skládali hudbu takoví význační skladatelé jako S.V. Rachmaninov, A.N. Skrjabin, I.F. Stravinského. Poté, co opustil Rusko v roce 1917, S.V. Rachmaninov (1873-1943) strávil zbytek života v exilu a velmi se mu stýskalo po vlasti, jejíž téma se stalo hlavním tématem jeho tvorby. Je autorem pozoruhodných děl: čtyři koncerty pro klavír a orchestr, preludia, etudy-obrazy, tři symfonie, „Symfonické tance“ pro orchestr, opery „Aleko“, „Milý rytíř“, „Francesca da Rimini“, „Liturgie Jana Zlatoústého, „Celonoční bdění“ a románky. Jeho hudební díla spojit melodii a vznešenou emocionalitu. Rachmaninov- jeden z největších klavíristů na světě.

V hudbě dalšího vynikajícího skladatele stříbrného věku- A N. Skrjabin (1871-1915) sleduje přechod od realismu k impresionismu a od a impresionismu k expresionismu. Skrjabinova práce odhalila snahu o neznámé kosmické sféry. Hudební inovátor vyjadřovací prostředky Scriabin rozvinul myšlenku světelné hudby a poprvé v hudební praxi vnesl část světla do symfonické básně „Prometheus“.

LI. Stravinskij (1882-1971)– autorbalety"Petržel", "Jaroposvátný", "Teplo- pták", příbuznýSpohanskýarchaický, RusovéfolklórAritualismus. VRuskoStravinskéhožilpřed 1914 G., Apak– zaokraj. SkladbyOnnaučil sestudoval u N.A. Rimského-Korsakova do roku 1911, jeho hudebními vzory byli N.A. Rimsky-Korsakov a A.K. Glazunov (1865-1937), autor baletu „Raymonda“. V různá období Během svého života se Stravinskij obrátil k různým hudebním směrům: neofolklorismu, starověké polyfonii a dodekafonii. Italský spisovatel A. Moravia napsal, že Stravinskij, Picasso a Joyce „otevřeli dveře kultuře dvacátého století“.

V prvních desetiletích 20. stol. V Rusku vytvářela vlastní díla i starší generace. NA. Během tohoto období napsal Rimsky-Korsakov tři nádherné operní pohádky: „Koschei nesmrtelný“, „Legenda o neviditelném městě Kitezh...“, „Zlatý kohoutek“. Dílo S.I. se vyznačovalo svou filozofickou orientací. Taneyev (1856-1915) (kantáta „Jan z Damašku“ a „Po přečtení žalmu“).

Úvod

Přelom 19.-20. století. - pro Rusko zvláštní, přelomové období. Ekonomické vzestupy a pády, ztracené Světová válka 1904-05 a revoluce 1905-07, první světová válka 1914-18. a v důsledku toho revoluce v únoru a říjnu 1917, které svrhly monarchii a poté i moc buržoazie. Ve společnosti sílil pocit nevyhnutelnosti společenské krize a potřeby změny hodnot. Populistická ideologie se zhroutila. Začalo hledání nových ideových koncepcí společenského rozvoje.

Duchovní život Ruska odrážel sociální rozpory éry a rozpory ruského sociálního myšlení. Ve společnosti vzniká pocit katastrofy doby a úplnosti kultury. Na tomto základě vznikají v literatuře a umění apokalyptické motivy. Rusko však tehdy zažívalo období plodného a dynamického kulturního rozvoje. Bylo to období duchovní renesance a obnovy. Filozof N.A. Berďajev nazval toto období v dějinách ruské kultury „stříbrným věkem“.

Malíři přelomu století se vyznačují jinými způsoby vyjádření než kočovníci, jinými formami umělecká tvořivost- v obrazech rozporuplných, komplikovaných a jen nepřímo reflektujících modernu, bez ilustrativnosti a vyprávění. Umělci bolestně hledají harmonii a krásu ve světě, který je harmonii i kráse zásadně cizí. Proto mnozí spatřovali své poslání v pěstování smyslu pro krásu. Tato doba „předvečerů“, očekávání změn ve veřejném životě, dala vzniknout mnoha hnutím, sdružením, seskupením a střetu různých světonázorů a vkusů.

Stříbrný věk získal široký výklad a začal být používán k charakterizaci určitých kulturních procesů, které se v tomto období v Rusku odehrávaly. Koneckonců, stejné nápady, motivy, nálady krmena, spolu s literární tvořivost také hudební a divadelní, umění, odrážející zároveň hledání ruského náboženského a filozofického myšlení. Stříbrný věk přitom nejen filozofickými a uměleckými prostředky odrážel stávající historické podmínky, ale formoval se na základě nového světového názoru, sám vytvořil nový styl myšlení a v jistém smyslu i novou společenskost. což nám umožňuje definovat ji jako kulturu.

Původ a pojetí symbolismu

Starořecké slovo pro „symbol“ původně označovalo minci rozdělenou na dvě části. Dva lidé, z nichž každý měl polovinu této mince, se mohli poznat, když se setkali tak, že obě části spojili. Postupem času se však symbol změnil z jednoduchého identifikačního znaku na jeden z nejsložitějších, nejobsáhlejších a nejhlubších konceptů světové kultury umění a filozofie. Téma symbolismu nelze zasadit do rámce konkrétní školy, směru, stylu, způsobu... jde spíše o obecný diachronní průřez vývojem celé světové umělecké kultury od nejstarších dob po současnost.

Základní principy symboliky jsou zcela vyčerpány pojmem „symbol“. Symbol je především univerzální pojem, univerzální obraz, znak, množství významů, jejichž významy jsou nekonečné, jako vesmír sám. V umění je symbolismus pokusem člověka s omezenými rozumovými prostředky vyjádřit nevýslovné, transcendentální, intuitivně cítit propast, která je za viditelným světem. Tvůrci, umělci symbolismu, jsou považováni za prostředníky mezi skutečným a nadsmyslovým, všude znamením světové harmonie, prorocky hádajícími znamení budoucnosti, jak v moderních jevech, tak v událostech vzdálené minulosti. Proto je symbolický určitým způsobem synonymem pro posvátné.

Jako hnutí se symbolismus ve výtvarném umění rozvíjel souběžně se symbolismem v literatuře v 60.–70. 19. století, v době dekadence. Nicméně, charakterové rysy symbolismus se projevují mnohem dříve: veškerá ikonografie a malířství středověku měly hluboce symbolický charakter.

Hlavními motivy symbolismu ve výtvarném umění jsou věčná témata: smrt, láska, utrpení.

Ruská symbolika má svůj zvláštní, originální charakter a je jedinečným milníkem v dějinách světové kultury. Vznik symbolismu v Rusku na konci 19. století je spojen především s aktivitami tzv. vyšších symbolistických básníků a publicistů D. Merežkovského a Z. Grippia; částečně Valerij Brjusov. Symbolika Merežkovského a Grippia je především křesťanská symbolika, náboženská a mystická, chápání symboliky jako aktu poznání Boha.

Nejjasnější předchůdce ruského symbolismu lze právem nazvat F.M. Dostojevskij a filozof S.M. Solovjová. Posledně jmenovaný byl také básníkem a svým poetickým výkladem nauky Sofie Boží moudrosti určil rysy vývoje hlavního směru ruského literárního symbolismu od Grippia a Bloka. Na rozdíl od svých předchůdců obcházeli francouzštinu a vystopovali výraz „symbolismus“ k řeckému zdroji. V zápalu polemiky Blok dokonce poznamenal, že ruský symbolismus pouze shodou okolností nese stejný řecký název jako francouzské hnutí.

Tvorba umělce stříbrného věku

Právě v 80. letech 19. století, v době duchovní stagnace, se začal formovat nový typ umělce. Objevili se dědiční intelektuálové, pocházející z profesorských rodin nebo tvůrčích kruhů.

Umělec už nebyl vnímán jako řemeslník, stal se mistrem myšlenek. Byl to skvěle vzdělaný muž. Výrazná vlastnost Umělcem stříbrného věku se stal kreativní univerzalismus. Touha po univerzalismu neoživuje starou romantickou myšlenku syntézy umění. Stříbrný věk nabízel mnoho možností pro jeho realizaci: v secesi, v aktivitách Světa umění...

Univerzalismus však nebyl jen o zvládnutí příbuzných specialit. Projevilo se to v umělcově touze posunout kreativitu za úzké profesionální hranice své bezprostřední specializace. Předmětem stálých koníčků umělců Silver Age byla především filozofie. Máme na mysli nejen to, že většina modernistů má umělecké, filozofické, estetické a filozofická díla, ale také filozofický a konceptuální charakter obsahu jejich uměleckých děl, v důsledku čehož je musíme řadit k filozoficky smýšlejícím umělcům.

Umělec, který „utváří“ realitu nadcházejícího století, tvoří nový mýtus. Oddaluje se eventualitě, nevytváří ilustraci zobrazovaného, ​​ale jeho symbolický přenos, poetický ekvivalent. Fikce se stává jakousi legendou o životě, způsobem, jak pochopit jeho skryté základy a zákony.

Do kultury se tak vrátil mytopoetický světonázor, poeticko-emocionální prožívání světa, které více odpovídalo duchu doby, než její reflexivně-diskurzivní vývoj. Mytologizovaný světonázor a dialekticky propojené myšlení se symboly podnítily zájem o tradiční lidové umění bez přímé empirické reprodukce okolní reality. Staré kultury přitahovalo mytologické pojetí světa, jeho celistvé a harmonické vnímání. Neomytologismus se však zásadně lišil od mytologie jako formy naivního básnického myšlení dávných dob.

Zkušenosti z archaických epoch v kultuře a pro umělce se tak překrývají s pokusy soudobé umění proniknout do nejhlubších zákoutí vnitřní svět osoba. Díky zvláštnímu cítění a zvláštnímu povědomí o současnosti se zformoval umělec stříbrného věku.

Období dějin ruské symboliky stříbrného věku. Chronologie vývoje

Symbolismus v Rusku vznikl během tří časových období:

První se týká poloviny 80. až 19. století. - doba vzniku a rozvoje symbolistických tendencí v díle účastníků Abramtsevova kruhu a umělců z Moskvy, sdružení „World of Art“;

Druhé období je omezeno na 1900-14. - rozkvět symbolistického hnutí v literatuře, divadle a výtvarném umění, kdy tvořili Vrubel, Borisov-Musatov, mistři „Světa umění“ a mládež „Modré růže“ a kdy principy symbolismu byly jedinečně implementovány v dílech rané ruské avantgardy;

Třetí je spojen s érou první světové války a revolucí, která začala v Rusku (1914-1920) - integrální v jeho problémech a úspěších.

Evangelická plátna V.G. působí jako „protosymbolismus“. Perova, N.N. Ge, náboženské a historické obrazy pozdních akademiků V.P Vereshchagin, G.I. Semiradsky, P.A. Svedomský a další V letech 1880-90. tato tendence zprostředkovávat „vnitřní pravdu“ a živé, emocionální prožívání autora najde svůj rozvoj v náboženských dílech M.A. Vrubel, V.M. Vasnetsova, I.E. Repina.

V 80. letech 19. století, na vrcholu triumfu Wanderers, se objevila raná symbolistická díla M. A. Vrubela. Do jeho tvorby pronikl dualismus; současně demonstrovalo uctívání přírodní filozofie Goetha a dualismus Kanta, Schopenhauera a Nietzscheho. Téměř současně umělec maloval světce a démona, ztělesnění boje proti Bohu. Autor vznešených a abstraktních vzorů byl okouzlen mikrokosmem rostlin a vzorů. V 80. letech 19. století se připojil k symbolistickému hledání I.I Levitana, S.V.Malyutina, A.Ya. Golovin, V.E. Borisov-Musatov, K.A Somov, A.N. Benoit, L.S. Bakst a kol.

Revize ruského symbolismu proběhla v letech 1896-97. na „Výstavě experimentů (náčrtů) umělecké kreativity“, které se zúčastnili Repin, Vasnetsov, Polenov, Golovin, Nesterov, Somov. Samotná myšlenka takové výstavy byla charakteristická pro symbolismus s jeho kultem neúplnosti.

V 90. letech 19. století. Sen o sjednocení spisovatelů a umělců se krátce uskutečnil v redakci časopisu „World of Art“: básně a prózy Merezhkovského, Balmonta, Sologuba byly publikovány v návrzích Benoise, Baksta, Lanceraye. Mnohé z jejich vinět, zakončení a spořičů obrazovky jsou uznávanými mistrovskými díly symbolistické grafiky.

90. léta 19. století dal širokou škálu hledání z hlediska symboliky, vyvíjející se, bude konstantní a populární v příštích dvou desetiletích vývoje tohoto hnutí.

Ruská symbolika ve výtvarném umění, jak tomu bylo na Západě, nedávala jediný stylový proud (malou výjimkou je skupina „Nabidů“ a účastníci výstavy „Modrá růže“).

Rysy žánrové malby přelomu 19. a 20. století.

S krizí populistického hnutí v 90. letech. Mnoho umělců z Peredvizhniki zažilo tvůrčí úpadek. Složité životní procesy určovaly rozmanitost forem uměleckého života těchto let.

Široký, volný malířský styl je výsledkem evoluce ve vývoji vizuálních médií všech žánrů na přelomu století. Při hledání „krásy a harmonie“ se umělci nejvíce snaží různé techniky a druhy umění - od monumentální malby a divadelní dekorace až po knižní design a dekorativní umění.

Na přelomu století se objevil styl, který ovlivnil veškeré výtvarné umění, zvaný secese. Tento jev je nejednoznačný, v moderně je i dekadentní domýšlivost, domýšlivost, určená hlavně pro měšťácký vkus, ale také touha po jednotě stylu, pověstná sama o sobě. V malířství se secese projevovala symbolikou obrazů a zálibou v alegoriích.

V 90. letech rozvíjí se žánrová malba. Selské téma je odhaleno novým způsobem. Rozkol ve venkovské komunitě zdůrazňuje a obviňujícím způsobem zobrazuje Sergej Alekseevič Korovin (1858-1908) ve filmu „Na světě“ (1893).

Abram Efimovič Arkhipov (1862-1930) dokázal ve filmu „The Laundreses“ (1901) ukázat beznaděj existence v těžké a vyčerpávající práci. Dosáhl toho do značné míry díky novým obrazovým objevům a nově pochopeným možnostem barvy a světla.

Nekonzistentnost, „podtext“, úspěšně nalezený expresivní detail činí obraz Sergeje Vasiljeviče Ivanova (1864-1910) ještě tragičtějším.

Ivanov vlastní jedno z děl věnovaných revoluci z roku 1905 - „Poprava“.

I zde je zachována impresionistická technika „částečné kompozice“, jakoby náhodně vytrženého rámu. Ivanov se vyznačuje ostrými světelnými a stínovými kontrasty, výrazným obrysem objektů a známou plochostí obrazu. Jeho jazyk je lapidární.

V 90. letech 19. století Umění zahrnuje umělce, který dělá z dělníka hlavní postavu svých děl. V roce 1894 Objeví se obrázek N.A. Kasatkina (1859-1930) „Horník“, v roce 1895 – „Horníci. Změna".

Andrej Petrovič Rjabuškin (1861-1904) působí více v historickém a každodenním životě než čistě historický žánr. „Ruské ženy 17. století v kostele“ (1899),

"Svatební vlak v Moskvě." 17. století“ (1901) a další – to jsou každodenní výjevy ze života Moskvy v 17. století. Rjabuškina toto století přitahovalo perníkovou elegancí, polychromií a vzory. Ryabushkinova stylizace se odráží v plochosti obrazu, ve speciální struktuře plastického a lineárního rytmu, v barevném schématu založeném na jasných hlavních barvách a v obecném dekorativním řešení.

Více velká pozornost věnuje pozornost krajině v jeho historické skladby Apolinář Michajlovič Vasněcov (1856-1933).

Jeho oblíbeným tématem je také 17. století, ale ne každodenní výjevy, ale architektura Moskvy. „Moskva na konci 17. století. Za úsvitu u brány vzkříšení“ (1900).

Nový typ malby, ve které jsou zcela osobitým způsobem osvojovány lidové umělecké tradice a překládány do jazyka moderního umění, vytvořil Philip Andreevich Malyavin (1869-1940). Jeho obrazy „žen“ a „dívek“ mají jisté symbolický význam- zdravá půda Rus. Obrazy jsou vždy výrazné. "Smích" (1899), "Whirlwind" (1906)

Obraz je rozmáchlý, útržkovitý s texturovaným tahem štětce. Malyavin ve své malbě spojil expresivní dekorativismus s realistickou věrností přírodě.

Tématu starověké Rusi se stejně jako řada mistrů před ním věnoval Michail Vasiljevič Nesterov (1862-1942), ale obraz Rusa se na obrazech jeví jako jakýsi ideální, téměř začarovaný svět, v souladu s Příroda. Tento ostrý smysl pro přírodu, radost ze světa, z každého stromu a stébla trávy, jsou zvláště jasně vyjádřeny v jednom z nejvíce slavných děl Nesterov - „Vize pro mládež Bartoloměj“ (1889-1890), „Kristova nevěsta“ (1887). Nesterov udělal hodně monumentální náboženské malby. Obrazy jsou vždy věnovány Staré ruské téma. V Nesterovových nástěnných malbách je mnoho skutečných pozorovaných znaků, zejména v krajině, portrétních rysů - v zobrazení světců. V umělcově touze po ploché interpretaci kompozice elegance, ornamentiky a rafinované propracovanosti plastických rytmů se projevil nepochybný vliv secese. V Nesterově hraje krajina jednu z hlavních rolí.

Krajinářský žánr se na konci 19. století vyvíjel novým způsobem. Na přelomu století musela řada umělců říct nové slovo.

Již v raných krajinách Konstantina Alekseeviče Korovina (1861-1939) se řešily čistě obrazové problémy - malovat šedou na bílou, černou na bílou, šedou na šedou. Pro brilantního koloristu se svět jeví jako „vzpoura barev“. Studoval jak portrét, tak zátiší, ale jeho oblíbeným žánrem byla krajina. Do umění vnesl silné realistické tradice svých učitelů – to je jiný pohled na svět, klade si jiné úkoly. Začal malovat v plenéru brzy. "V lodi"

"Zima v Laponsku." Jeho francouzské krajiny jsou již značně impresionistickým psaním s nejvyšší etudovou kulturou. "Paříž. Boulevard des Capucines“ (1906), „Paříž v noci. Italský bulvár“ (1908). Korovin si zachovává stejné rysy impresionistických etud, obrazového mistra, úžasné umění ve všech ostatních žánrech, především v portrétu a zátiší, ale také v dekorativních panelech, v aplikované umění, v divadelním prostředí. „Portrét Chaliapina“ (1911), „Ryby, víno a ovoce“ (1916).

Jedním z nejvýznamnějších umělců a inovátorem ruské malby na přelomu století byl Valentin Alexandrovič Serov (1865-1911). Jeho „Dívka s broskvemi“ (1887) a „Dívka osvícená sluncem“ (1888) jsou celou etapou ruské malby. Serov byl vychován mezi prominentní osobnosti Ruska hudební kultury- otec byl slavný skladatel, a jeho matka byla slavná klavíristka, studoval u Repina a Chistyakova a studoval nejlepší muzejní sbírky v Evropě. Výše zmíněné portréty byly namalovány v Abramcevu a vstoupily do umění s vlastním jasným a poetickým pohledem na svět. V Serovových portrétech jsou principy plenérové ​​malby. Umělec tak zobrazuje lidi v souladu se světem, plné úcty a vnitřního pohybu. Barvy jsou dány ve složité vzájemné interakci. Serov se vzdaluje od kritického realismu svého učitele Repina k „poetickému realismu“ (termín D. V. Sarabjanova). Na rozdíl od impresionistů se Serov v tomto prostředí nikdy nerozpustí, aby jeho kompozice nikdy neztratila stabilitu, hmotu a byla vždy v rovnováze.

Serov často maluje představitele umělecké inteligence: spisovatele, herce a malíře (portrét Korovina 1891, Levitan 1892, Orlova (1910-1911), Ermolova 1905.

Interpretuje je všechny jednotlivě, ale všechny nesou světlo intelektuální výlučnosti a inspirace tvůrčí život. Serov vytváří symbolický obraz, který vyjadřuje význam celé éry.

"Petr 1" (1907).

Serovovi se zde daří vykreslit rychlý pohyb krále a dvořanů, kteří za ním absurdně spěchají. Umělec obdivuje originalitu svého hrdiny.

Portrét, krajina, zátiší, každodenní, historická malba: olej, kvaš, tempera, uhel - je těžké najít malířské a grafické žánry, ve kterých Serov nepracoval, a materiály, které nepoužil.

Zvláštním tématem v Serovově díle je rolnické téma. V jeho selském žánru je smysl pro krásu a harmonii rolnický život, obdiv ke zdravé kráse ruského lidu. "Na vesnici. Žena s koněm, pastel (1898)

Zvláště malebné jsou jeho zimní krajiny se stříbřitě-perleťovou škálou barev „In Winter“.

Serov neustále hledal nové formy uměleckého překladu reality. Secesí inspirované představy o plochosti a zvýšené dekorativnosti se promítly nejen do historických kompozic, ale také do jeho portrétu tanečnice Idy Rubinsteinové

Je příznačné, že se Serov na konci svého života obrací k starověkého světa. "Znásilnění Evropy" (1910). Umělec je mnohostranný ve svém vývoji od impresionistické autenticity portrétů a krajin 80.–90. k moderně v historických motivech a kompozicích z antické mytologie.

Tvůrčí cesta Michaila Alexandroviče Vrubela (1856-1910) byla přímější, i když zároveň neobvykle složitá. Od Petrohradské univerzity, kde vystudoval právnickou fakultu, po Akademii umění. Vrubel má styl psaní plný tajemna a téměř démonický. Tento styl nelze zaměnit s nikým jiným. Vyřezává tvar jako mozaiku z ostrých „fazetovaných“ kousků různých barev, jakoby zářící zevnitř („Dívka na pozadí perského koberce“ 1886, „Fortune Teller“ 1895)

Barevné kombinace neodrážejí realitu barevných vztahů, ale mají symbolický význam. Příroda nemá nad Vrubelem žádnou moc. Zná to, dokonale ovládá, ale vytváří si svůj vlastní fantazijní svět, který se jen málo podobá realitě. V tomto smyslu je Vrubel protikladem k impresionistům, protože se v žádném případě nesnaží zachytit přímý dojem reality. Přitahuje se k literární předměty, kterou interpretuje abstraktně, snaží se vytvářet věčné obrazy obrovské duchovní síly („Tamarův tanec“, „Neplač dítě, neplač nadarmo“, „Tamara v rakvi“ atd.). V roce 1890 vytvořil svého „Sedícího démona“ – dílo, které je v podstatě bez děje, ale obraz je věčný. Obrázek démona - centrální obrázek celého Vrubelova díla, jeho hlavní téma. „Létající démon“ 1899, „Poražený démon“ 1902.

Vrubelův démon je trpící tvor. Utrpení vítězí nad zlem, a to je rys národně-ruské interpretace obrazu. Současníci viděli v jeho „Démonech“ symbol osudu intelektuála - romantika, který se snaží rebelsky vymanit se z reality postrádající harmonii do neskutečného světa snů. Tato tragédie Vrubelova vidění světa ho definuje portrétní charakteristiky: duchovní nesoulad, zhroucení v jeho autoportrétech, ostražitost, téměř strach, ale také majestátní síla, monumentalita - v portrétu S. Mamontova (1894), zmatek a úzkost - v pohádkovém obrazu „Labutí princezna“ ( 1900)

Sám Vrubel formuloval svůj úkol – „probudit duši majestátními obrazy z maličkostí každodenního života“. M.A. Vrubel "Autoportrét" 1904.

Již zmíněný Savva Mamontov sehrál ve Vrubelově životě velmi důležitou roli. „Portrét Savvy Mamontova“ 1897

V Abramtsevo udělal spoustu monumentálních a stojanových maleb, obrátil se k folklóru: pohádky, eposy, jejichž výsledkem byly panely „Mikula Selyanovich“, „Bogatyrs“. Umělec se zkouší v keramice, zajímá se o pohanskou Rus a Řecko, Blízký východ a Indii - všechny kultury lidstva, umělecké techniky které se snaží pochopit. A pokaždé přeměnil dojmy, které nasbíral, do hluboce symbolických obrazů, odrážejících veškerou originalitu jeho pohledu na svět.

Vrubel vytvořil na přelomu století svá nejvyzrálejší malířská a grafická díla - v žánru krajina, portrét, knižní ilustrace. V organizaci a dekorativně-plošné interpretaci plátna či listu, v kombinaci skutečného a fantastického, v nasazení pro ornamentální, rytmicky komplexní řešení v jeho dílech tohoto období se stále více prosazují rysy secese.

Stejně jako Korovin i Vrubel hodně pracoval v divadle. Díla, pro která napsal kulisy („Sněhurka“, „Sadko“ atd.), poskytla příležitost „komunikovat“ s ruským folklórem, pohádkami a legendami.

Vrubelova tvorba jasněji odrážela rozpory a bolestné zmítání přechodové éry.

Přímým představitelem obrazové symboliky je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov. Je jedním z prvních retrospektivistů ve výtvarném umění pohraničního Ruska. Jeho díla jsou elegickým smutkem nad starými prázdnými „hnízdami šlechty“ a umírajícími „třešňovými sady“, pro krásné ženy, zduchovněné, až nadpozemské, oděné do jakýchsi nadčasových kostýmů, které nenesou vnější znaky místa a času.

Jeho stojanová díla ani nepřipomínají dekorativní panely, ale gobelíny. Prostor je řešen mimořádně konvenčně, plošně („Tapisérie“), postavy jsou až éterické, jako např. dívky na obraze „Nádrž“ 1902, tempera.

Ponořen do snových myšlenek, hlubokého rozjímání. Vybledlé, světle šedé odstíny barev umocňují celkový dojem křehké, nadpozemské krásy.

Předním umělcem „Světa umění“ byl Konstantin Andreevich Somov (1869-1939).

Dostalo se mu skvělého vzdělání. Tvůrčí zralost u něj přišla brzy, ale byla v něm patrná jistá dualita – boj mezi mocným realistickým pudem a bolestným citovým viděním světa. malířská symbolika stříbrný věk

Somov, jak ho známe, se objevil v portrétu Martynové „Dáma v modrém“, 1897-1900, v portrétním obrazu „Ozvěna minulých časů“, 1903, kde vytváří poetický popis křehké, anemické ženské krásy dekadentní model, který odmítá zprostředkovat skutečné každodenní známky modernosti. Modelky obléká do starodávných kostýmů, dává jejich vzhledu rysy tajného utrpení, smutku a zasněnosti, bolestivé zlomenosti.

Somov vlastní sérii grafických portrétů svých současníků - intelektuální elity, ve kterých používá jednu obecnou techniku ​​- na bílém pozadí - v určité nadčasové sféře - kreslí obličej, jehož podobnosti není dosaženo naturalizací, ale prostřednictvím odvážných zobecnění a přesného výběru charakteristických detailů. Tato absence známek času vytváří dojem statičnosti, mrazivosti, chladu a téměř tragické osamělosti.

Umělce charakterizuje historismus, byl to únik z reality. Ne minulost, ale její inscenace, touha po její nezvratnosti – to je hlavní motiv. „Dopis“ 1896, „Důvěrnost“ 1897.

Další Somovovou tvorbou jsou pastýřské a galantní oslavy, plné sžíravé ironie, duchovní prázdnoty, až beznaděje. Milostné scény jsou vždy podbarveny erotikou.

Somov hodně pracoval jako grafik. Jím navržené knihy jsou jako jeden organismus s vlastní rytmickou a stylistickou jednotou.

Ideovým vůdcem „Světa umění“ byl Alexander Nikolaevič Benois (1870-1960) - neobvykle všestranný talent. Malíř, malíř a ilustrátor, divadelní výtvarník, režisér, autor baletních libret, teoretik umění a historik, hudební osobnost. Jako umělec je se Somovem spřízněn svými stylistickými sklony a vášní pro minulost. Benoitovy Versailleské krajiny spojovaly historickou rekonstrukci 17. století a umělcovy moderní dojmy, jeho vnímání francouzského klasicismu a francouzské rytiny. Odtud jasná kompozice, jasná prostorovost, vznešenost a chladná přísnost rytmů, kontrast mezi vznešeností uměleckých památek a malostí lidských postav, které jsou mezi nimi pouze stafáží. „Poslední procházky Louise 14“ 1896 - 1898 - první versailleská série a ve druhé sérii zazní jistá ironie podbarvená téměř tragickými tóny. "Králova cesta" 1906.

Benoit vnímá přírodu v asociativním spojení s historií. V sérii obrazů z ruské minulosti na zakázku nakladatelství Knebel ve výjevech šlechtického a statkářského života v 18. století. Benoit vytvořil intimní obraz této doby, i když poněkud teatrální.

"Přehlídka za Pavla 1" 1907

Benoit - ilustrátor - je celá stránka v historii knihy. Rovina stránky pro něj není samoúčelná. Ilustrace byly spíše hotové nezávislá díla, ani ne tak „umění knihy“ jako „umění v knize“.

Jako divadelní umělec navrhl Benois představení Ruských ročních období. Dílo Benoita - kritika umění a historika umění - je celou etapou dějin umění.

Jádrem „Světa umění“ byl také Lev Samuilovič Bakst (1866-1924), který se proslavil jako divadelní umělec. Na svých prvních výstavách vystavoval řadu obrazů a grafických portrétů, kde se příroda, prezentovaná v proudu živých stavů, proměnila v jakousi ideální představu současného člověka. Jedná se o portréty Benoise, Belyho, Somova, Rozanova, Grippia, Diaghileva.

Bakstově grafice chybí motivy 18. století. A panská témata. Tíhne k antice a k řecké archaice, interpretované symbolicky. Velký úspěch měl obraz „Ancient Horror“, tempera, 1908.

Brzy se Bakst zcela oddal divadelní a scénografii a jeho výpravy a kostýmy pro balety podniku Diaghilev, provedené s neobyčejnou brilantností, virtuózně, umělecky, mu přinesly světovou slávu.

Zvláště lze říci o Nicholasi Konstantinoviči Roerichovi. Díky vynikajícímu vzdělání brzy získal autoritu vědce. Přitahoval ho pohanský slovanský a skandinávský starověk, starověká Rus. Byly sledovány stylové tendence a divadelní dekorativnost. "The Messenger", 1897, "The Elders Converge", 1898, "The Sinister Ones", 1901.

Roerich byl nejvíce spjat s filozofií a estetikou ruského symbolismu, ale jeho umění nezapadalo do rámce existujících trendů, protože v souladu s umělcovým světonázorem oslovila jakoby celé lidstvo s výzvou k přátelskému spojení všech národů. Odtud zvláštní epická kvalita jeho obrazů.

Po roce 1905 v Roerichově díle vzrostla nálada panteistického mysticismu. Historická témata ustupují náboženským legendám. "Nebeská bitva", 1912.

Ruská ikona měla na Roericha obrovský vliv. „Bitva u Kerzhenets“, 1911.

Jedním z nadaných umělců byl Boris Michajlovič Kustodiev (1878 - 1927), Repinův žák. Vyznačuje se také stylizací, ale to je stylizace oblíbeného oblíbeného tisku. Odtud jasné slavnostní „Veletrhy“, „Maslenitsa“,

„Balagans“, odtud jeho obrazy buržoazního, kupeckého života, zprostředkované s lehkou ironií, aniž by však obdivovaly tyto napůl spící krasavce s červenými tvářemi za samovarem as talířky v baculatých prstech.

"Manželka obchodníka" 1915,

"Manželka obchodníka u čaje" 1918.

Umění předrevolučních let v Rusku se vyznačovalo mimořádnou složitostí a rozporuplnou povahou uměleckých pátrání, proto po sobě jdoucí skupiny s vlastními programovými směry a stylovými sympatiemi.

Skvělým svědkem životaschopnosti národních tradic a velkého starověkého ruského malířství je dílo Kuzmy Sergejeviče Petrova-Vodkina (1878-1939), umělce a myslitele, který se později stal nejvýznamnějším mistrem umění sovětského období. Ve slavném obraze „Bathing the Red Horse“ z roku 1912 se umělec uchýlil k vizuální metafoře. Jak bylo správně poznamenáno, mladý muž na jasně červeném koni vyvolává asociace s oblíbeným obrazem sv. Jiří Vítězný, zobecněná silueta, rytmická, kompaktní kompozice, sytost kontrastních barevných skvrn znějících v plné síle, plochost v výklad forem připomene starou ruskou ikonu. Mistrova díla jsou zaměřena na tradice ruského umění; přivádějí mistra ke skutečné národnosti.

Umělecké spolky a umělecké kolonie v malířství

1900 - dříve 1910 byly rozkvětem uměleckých výstav: expozice společností Svět umění, Moskevského partnerství, Svazu mládeže a Jarní výstavy Akademie umění; jednorázové - "Scarlet Rose", "Blue Rose", "Stefanos", "Wreath", Salonov S.K. Makorovsky, V.A. Izdebsky a Salony zlatého rouna zachytili vývoj ruské malby od impresionismu a symbolismu k neoprimitivismu, kubofuturismu, abstraktnímu expresionismu a „analytickému umění“.

Muzeum ruského starověku.

Počátek století byl v dekorativním a užitém umění poznamenán jasným symbolistou obrazné řešení komplex budov S.V. Malyutin ve jménu M.K. Tenisheva Talashkino poblíž Smolenska. Na panství bylo vždy mnoho hostů, včetně umělců A.N. Benois, I.E. Repin, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, sochař Trubetskoy a mnoho dalších Umělec N.K. Roerich, který maloval obraz v kostele Svatého Ducha nedaleko panství. Žil zde umělec S. Malyutin, který navrhl a vyzdobil dřevěný dům „Teremok“. Tenisheva v doprovodu umělců, historiků a archeologů cestoval po ruských městech a vesnicích a sbíral předměty dekorativního a užitého umění: látky, vyšívané ručníky, krajky, šátky, oblečení, keramiku atd. To byl začátek unikátního muzea ruského starověku, které bylo otevřeno ve Smolensku v roce 1998.

"Umělecký kruh Abramtsevo".

S panstvím Abramtsevo je spojeno mnoho zajímavých jmen ruské kultury: spisovatel S.A. Aksakov, N.V Gogol, I.S. Turgeněv. V roce 1870 panství koupil S.I. Mamontov je nadšeným znalcem umění. Byl to on, kdo se stal zakladatelem kreativního sdružení, které vstoupilo do historie pod názvem „Abramtsevo Art Circle“. Mamontov kolem sebe shromáždil takové vynikající umělce jako I.E. Repin, V.M. Vasněcov, V.D. Polenov, M.N. Nesterov, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, V.A. Serov a další přijeli do Abramceva zůstat a přispěli k životu „umělecké kolonie“.

Sdružení „World of Art“ a jeho význam ve vývoji ruské kultury.

Skupina, v níž vzniklo silné a vlivné kulturní a estetické hnutí, sdružující se kolem časopisu „World of Art“, vznikla v Petrohradě na počátku 90. let 19. století. se skromným cílem sebevzdělávání. V krátký čas připravila na velké sociální aktivity a začal ovlivňovat současný umělecký život. V rozvoji společenského života kroužku je významná zejména role S.P. Diaghilev. Hlavní myšlenka, která ho vedla, vyrostla z jeho hlubokého přesvědčení o celosvětovém významu ruského umění. Dal si za cíl sjednotit nejlepší ruské umělce, pomoci jim vstoupit do evropského uměleckého života a podle svých slov „oslavovat ruské umění na Západě“. Tomuto úkolu věnoval Diaghilev všechny své aktivity. Jeho petrohradská skupina, v níž byli Somov, Bakst, Benois a Lanceray, uzavřela úzké spojenectví s Vrubelem, Levitanem, Serovem, Korovinem, Nesterovem, Rjabušinským a dalšími moskevskými malíři. Toto široké sdružení, nezměrně přesahující rozsah původní Ďaghilevovy skupiny, posloužilo jako základ, na jehož základě mohl Ďaghilev zorganizovat umělecký časopis, který se stal ideovým centrem ruského umění v prvních letech 20. století.

Časopis s názvem „World of Art“ vycházel 6 let (1899-1904) pod redakcí Diaghileva, každoročně pořádající umělecké výstavy pod stejným názvem. Hlavním jádrem těchto výstav vždy zůstala díla malířů a grafiků petrohradské skupiny Diaghilev. Právě v jejich středu se zformovalo umělecké hnutí „World of Art“.

Historie „Světa umění“ má dva samostatné, i když vzájemně propojené aspekty:

Na jedné straně jde o historii tvůrčího směru, který se rozvinul v petrohradské skupině umělců v čele s Benoisem a Somovem;

Na druhé straně jde o dějiny složitého kulturního a estetického hnutí, které vtáhlo na svou dráhu řadu významných ruských mistrů, jejichž tvorba se vyvíjela nezávisle na petrohradské skupině, je od ní někdy svým ideovým obsahem daleko a vizuální jazyk.

Toto hnutí zachytilo nejen malbu a grafiku, ale také řadu příbuzných sfér kultury a ovlivnilo ruskou architekturu, sochařství, poezii, balet a operní divadlo, stejně jako uměleckou kritiku a vědu o umění. Vzdělávací práce „World of Art“ během šesti let své existence směřovala dvěma hlavními kanály: časopis za prvé pokrýval současný stav výtvarného umění v Rusku a v některých zemích západní Evropy a za druhé systematicky , systematicky odhalující čtenářům zapomenuté či nepochopitelné hodnoty národní umělecké kultury minulosti. Čím dále se činnost časopisu vyvíjela, tím významnější v něm získávala témata ruské antiky. „Svět umění“ se vyvinul od modernismu k retrospektivismu. V průběhu tohoto vývoje učinili účastníci časopisu řadu důležitých historických a uměleckých objevů: byl to „World of Art“, který položil základy systematického studia ruské umělecké kultury 18. století. , dosud polozapomenuté, nebo dokonce špatně interpretované. Sláva D.G. Levitsky a V.L. Borovikovskij, stejně jako báječní architekti ruského baroka a klasicismu, začali s díly Diaghileva, Benoise, Grabara a dalších.

Jako první v ruské vědě se obrátili k dědictví ruských romantiků a sentimentalistů a badatelé přehodnotili práci O.A. Kiprensky, A.G. Venetsianov, F. Tolstoj.

Stejní kritici mají tu čest radikálně revidovat zavedené mylné představy o starověké petrohradské architektuře. Jeho umělecký význam byl zcela přeceněn. Články Benoita, který obdivoval krásu starého Petrohradu, byly pro tehdejší čtenáře skutečným zjevením.

Ve sdružení „World of Art“ došlo k oživení a formování ruské knižní grafiky moderní doby i ruské divadelní kultury.

Časopis systematicky podporoval rozvoj dekorativního a užitého umění a uměleckých řemesel.

Konečně to bylo s „Světem umění“, která začala nová fáze v dějinách ruské umělecké kritiky a umělecké kritiky. Úspěchy, kterých Svět umění dosáhl v organizačních záležitostech, daly ruským umělcům impuls k vytvoření nových výstavních skupin a tvůrčích sdružení.

"Modrá růže".

Na přelomu století se umění rozhořelo s myšlenkou naprosté nezávislosti, soběstačnosti. Zakladateli boje za čistotu a vnitřní hodnotu umění byli symbolističtí básníci a umělci ze skupiny „World of Art“. Umění bylo stále silnější ve své specifičnosti a spoléhalo na vnitřní schopnosti.

První skupinou, od které začalo odpočítávání nových směrů v ruském malířství počátku 20. století, byla „Modrá růže“. Pod tímto názvem byla v roce 1907 otevřena výstava v Moskvě, na které se podíleli A. Arapov, N. Krymov, P. Kuzněcov, V. a N. Milioti, N. Sapunov, M. Saryan, S. Sudeikin, P. část Utkin a další, celkem 16 umělců.

Vernisáž 1907 nebyla překvapením Již na prvních výstavách Světa umění se objevila první díla některých budoucích „Goluborozovitů“. V roce 1904 byla v Saratově uspořádána výstava „Scarlet Rose“, která je přímým předchůdcem „Modré růže“. Zúčastnili se jej obyvatelé Saratova - V. Borisov-Musatov, P. Kuzněcov, P. Utkin - byli pozváni mladí umělci z jiných měst Saryan, Sapunov, Sudeikin, Arapov, Vrubel; Poslední jmenovaný sehrál významnou, inspirativní roli v díle všech goluborozovců. Výstava „Modrá růže“, uspořádaná z prostředků mecenáše a vydavatele „Zlatého rouna“, amatérského umělce N. Rjabušinského, byla zahájena 18. března 1907 v Moskvě v domě porcelánky M. Kuzněcova. V celé své struktuře se lišil od běžných výstav, představujících určitý tajemný svět: „buď salon, nebo kaple“ s tlumenými světly a průsvitnými závěsy. Hlavním překvapením ale byla díla samotná. Sály zdobené stříbrošedými a měkkými modrými látkami jsou malebné a grafické prácečtrnáct umělců - P. Kuzněcov, P. Utkin, N. Sapunov, M. Saryan, S. Sudeikin, N. Krymov, A. Arapov, A. Fonvizin, N. a V. Milioti, N. Feofilaktov, V. Drittenpreis, I. Knabe a N. Rjabušinskij. Byla zde umístěna i sochařská díla A. Matveeva a P. Bromirského. Hrála hudba ruských skladatelů v podání nejlepších hudebníků a četly se básně A. Bely a V. Brjusova.

S estetikou symbolismu úzce souvisí název výstavy a sdružení, stejně jako styl prací účastníků. Modrá barva - barva nebe, vody, nekonečného prostoru - jako by zosobňovala poetický sen a skutečnost, melancholii a naději. „Modrá růže“ byla skupinová výstava spojená jediným estetickým programem. Díky jeho vzhledu ztratily dřívější umělecké spolky včetně Světa umění svůj dřívější význam. Pokračování v iniciativách „Světa umění“, „Modrá růže“ se zároveň postavilo proti světu uměleckého stylu a literatury a vneslo do uměleckého vědomí té doby něco zásadně nového. Byl to první krok ruského umění po 19. století. Jedinečnost „Blue Rose“ spočívala v tom, že její umělci uměli plasticky vyjádřit nehmotné kategorie – emoce, nálady, duchovní zážitky. Modrá růže se stala nedílnou součástí neoprimitivismu a stala se předchůdcem ruské avantgardy. Její myšlenky byly vyzvednuty a rozvíjeny vlastním způsobem v dílech N. Gončarové, M. Larionova, K. Maleviče.

Goluborozovci byli spojováni s moskevskými symbolistickými básníky, se symbolistickými skladateli Skrjabinem a Menterem. Při jejich srovnání se symbolistickými básníky si nelze nevšimnout významného rozdílu. Básníci vytvořili vlastní teorii symbolismu, všichni básníci, kteří psali o symbolismu v letech 1890-1900, jasně vyjadřují ve svých teoriích myšlenku smysluplnosti obrazu, nedostatečnost vnějšího vyjádření; vnitřní stav duší, o nevyslovitelnosti nejvyšší duchovnosti.

„Malíři symbolů nevybudovali svou vlastní teorii. Vrubel ve své rané symbolice 90. let 19. století. vzal hodně z romantického pojetí kreativity. Borisov-Musatov mluvil a psal více o muzikálnosti a harmonii než o symbolu. Goluborozovite Kuzněcov, Utkin, bratři Milioti a další, bezpochyby přemýšleli o symbolický smysl umělecký obraz, ale až na vzácné výjimky nevyjadřovali své myšlenky verbálně. Všichni mistři byli především praktičtí malíři, kteří svou kreativitou dokázali vytvořit určitý umělecký systém.“

Spolek Modrá růže zanikl v roce 1910.

Závěr

Symbolistická malba je tedy způsobem předávání kulturních zkušeností a zdrojem rozvoje kreativního myšlení a prostorové představivosti.

Ruská symbolika se na rozdíl od západoevropské, která se primárně vyvíjela jako literární a umělecká škola, již od svého vzniku snažila překročit hranice samotného umění a stát se širokým kulturním hnutím, určitým světonázorem, s cílem o spáse a přeměně lidstva. Ruští symbolisté věřili, že skutečný umělec, který je teurgem, je povolán nejen tvořit umělecké formyživot. Ruská symbolika je jedním z typických projevů životní kreativity.

Obrazové systémy ruského symbolismu, postavené na plastických a literárních základech, tvořily originální národní školu, která zaujímá významné místo v celoevropské symbolice v oblasti výtvarného umění.

Teorie a praxe ruského symbolismu je zásadně založena na muzikálnosti, neboť hudba je nejdokonalejší formou umění, zahrnuje všechny ostatní formy umění a přímo vyjadřuje transcendentální svět. Hledání a rozšiřování hudebních výrazových prostředků v malbě, samotný směřování k tvorbě podobných obrazů, byly povolány k obnovení ztracené celistvosti, jednoty vesmíru.

V ruském malířství symbolismu tak byly realizovány základní teoretické principy symbolismu, totiž problém stvoření života, theurgie, syntéza atd.

Seznam použité literatury

1. M.A. Voskresenskaya „Symbolismus jako světonázor stříbrného věku“ Moskva „Logos“, 2005;

2. I. Golitsyna „Dějiny ruského malířství. Přelom 19. - 20. století" Moskva "Bílé město", 2007;

3. T.V. Ilyin „Dějiny umění. Domácí umění" Moskva "Vysoká škola", 2000;

Periodika:

4. „50 ruských umělců. Mistrovská díla ruské malby“ Vydání č. 5, Moskva, De Agostini LLC, 2010;

5. „50 ruských umělců. Mistrovská díla ruské malby“ Vydání č. 11, Moskva, De Agostini LLC, 2010;

6. Вibliotekar.ru

8. Rutracker.org

Podobné dokumenty

Duchovní a umělecké počátky stříbrného věku. Vzestup kultury stříbrného věku. Originalita ruské malby konce XIX - začátku XX století. Umělecké spolky a jejich role ve vývoji malby. Kultura provincie a malých měst.

práce v kurzu, přidáno 19.01.2007


Intenzita stříbrného věku v kreativním obsahu, hledání nových forem vyjádření. Hlavní umělecká hnutí „stříbrného věku“. Vznik symbolismu, akmeismu, futurismu v literatuře, kubismu a abstrakcionismu v malbě, symbolismu v hudbě.

abstrakt, přidáno 18.03.2010


Stříbrný věk jako projev duchovní a umělecké renesance, označující vzestup ruské kultury k konec XIX-XX století Koncept verbální řady. Analýza a význam symbolismu v literatuře, hudbě a malířství. Rysy symbolického divadla.

prezentace, přidáno 27.03.2015


Silueta "stříbrného věku". Hlavní rysy a rozmanitost uměleckého života období „stříbrného věku“: symbolismus, akmeismus, futurismus. Význam stříbrného věku pro ruskou kulturu. Historické rysy vývoje kultury na konci 19. a počátku 20. století.

abstrakt, přidáno 25.12.2007


Pojetí a výrazné rysy toku symbolismu v oblasti malby. Vynikající představitelé ruské a zahraniční symboliky, hodnocení jejich tvůrčích úspěchů. Analýza slavných děl symbolismu, jejich námětů a významu ve světové kultuře.

prezentace, přidáno 28.02.2017


Zlom v dějinách ruského umění na počátku 18. století. Úspěch portrétní žánr. Obrazy vytvořené Rokotovem, Nikitinem, Levitským, Borovikovským a dalšími autory té doby. Zájem o každodenní žánr a krajiny. Rysy ruské malby 19. století.

prezentace, přidáno 29.11.2011


Studie tvůrčího dědictví umělce Andreje Rubleva. Analýza přínosu malíře ikon Dionýsia k vývoji ruského malířství. Studovat to umělecká metoda. Vznik Stroganovské malířské školy. Místo světského malířství v ruském malířství 16. století.

prezentace, přidáno 18.09.2014


Práce Venetsianovových studentů v dějinách ruského umění. Romantismus v ruském malířství. Vývoj v portrétování druhý poloviny 19. století století. M. Vorobiev a jeho škola. Díla Ivanova akademického období. Rozšířené ilustrace.

abstrakt, přidáno 28.07.2009


Trendy ve vývoji ruské malby, umělecké zvládnutí lineární perspektivy. Šíření technik olejomalby, vznik nových žánrů. Zvláštní místo portrétování, vývoj realistického směru v ruském malířství 18. století.

prezentace, přidáno 30.11.2011


ruské dějiny krajinomalba. Život a dílo V. Polenova. Poezie patriarchální Moskvy v umělcových obrazech. Realismus a duch sociálně kritické ironie, psychologické drama v historická malba I. Repin. Portrétní malba od umělce.