Tamara Gaydorová, vedoucí katedry dějin ruské architektury

Státní muzeum architektury pojmenované po. A.V. Shchuseva (Moskva)

Ctěný kulturní pracovník, člen Svazu architektů Ruska

Ruská architektura stříbrného věku

„Moderní“ nebo „nový styl“ se rozšířil v kultuře evropských zemí a Ruska konec XIX- začátek 20. století jako reakce na eklekticismus, který se obrátil k umění minulých epoch. Pocházející v polovina 19 PROTI. v dílech prerafaelitů ( Angličtí spisovatelé a umělci, kteří následovali ideály rané renesance) a jejich následovníci, prošel několika etapami - raným, pozdním (přísným) „moderním“, racionalistickým, národně-romantickým hnutím, neoklasicismem. Autor hovoří o vývoji tohoto stylu u nás na příkladech stávajících staveb.

Jedno z největších hnutí v literatuře a umění evropských zemí na přelomu 19.-20. existovala symbolika (její ruská verze vznikla v 90. letech 19. století), která hlásala odklon od reality do světa krásných fantastických obrazů, snů, vizí, vznešených myšlenek, čistých ideálů. Jeho charakteristický obdiv ke kráse, zejména jejím neobvyklým projevům, a popření obyčejnosti byly vyjádřeny apelem na mystiku, vše tajemné, luxus a kulturu středověku v Evropě a na východě.

V architektuře je úkolem symbolismu, který se stal estetickým základem „moderny“, evokovat silné pocity a emocionálně intenzivní nálady postavením obrazů vedle sebe - byl ztělesněn v kombinaci, groteskním zvětšení forem a prvků, které se na první pohled nekombinují. Architektonický systém„Nový styl“ byl opakem řádu, který mu předcházela renesance, baroko a klasicismus, a podléhal cíli organického propojení „těla“ stavby s dokončovacími prvky, jejichž role začala mohou hrát římsy, arkýře, balkony, zábradlí schodiště, verandy, přístřešky, okna atd. d. Vnitřní dynamika dekorativních detailů byla dána zakřivenými, plynoucími, plynoucími liniemi, pohybujícími se, zvedajícími se, „dýchajícími“ hmotami stěn, podobnými živým obrazům přírody. Typickými příklady jsou vlna zvedající medúzu na hřebenu (schodiště s lampou ve vestibulu hlavního sídla Rjabušinského, ulice Bolšaja Nikitskaja, architekt Fjodor Šechtel, 1900-1902), panel „Plavec“ nad vchodem Moskevské akademie Umělecké divadlo. Gorkij na bulváru Tverskoy (plovoucí postava vystupující z roviny fasády, zahalená mořskou pěnou, sochařka Anna Golubkina, 1902).

Hlavní schodiště v zámku Ryabushinsky

Rozhodující vliv na utváření „moderního“ stylu mělo široké použití kovu, železobetonu, skla, keramiky a obkladů. Nové materiály umožnily jiný pohled na věčný problém architektury „užitečnost a krása“, nabídnout neotřelá výtvarná řešení a konstrukční systémy. Zvláštní význam měla syntéza umění, v níž architekti viděli cestu k oživení celistvosti architektonického díla.

Vzhled veřejných budov se změnil. Maloobchodní provozovny získaly obrovské, dvě a více podlaží, vnitřní prostory, velká schodiště, velké prosklené plochy,
hrál hlavní role v designu fasád, které se však staly přísnějšími a lakoničtějšími. Tak vypadal obchodní dům Muir a Meriliz (dnes TSUM), největší v Moskvě a v době své výstavby (1906-1908, architekt Roman Klein) jeden z největších v Evropě. Specifické pro konec XIX - začátek XX století. objevil se typ budov kupeckých schůzí a klubů, lidových domů. Měly slavnostní průčelí, zahrnovaly zasedací a koncertní sál, knihovnu, kulečník, různé kanceláře, spíž atd. (v Moskvě - Klub obchodníků na Malajské Dmitrovce, 1907, architekt Illarion Ivanov-Shits).

Architektura zvažované éry v Rusku se vyznačovala svou všestranností jak při interpretaci uměleckých obrazů, tak v projevu tvůrčí individuality autorů: při vytváření pestrého obrazu se různé trendy vzájemně nahradily a vyvíjely paralelně, sjednoceny jeden cíl - vytvoření dříve bezprecedentních architektonických forem, plánování a objemově-prostorových struktur, ale liší se způsoby, jak toho dosáhnout. Veškerou rozmanitost „nového stylu“ lze redukovat na dva hlavní směry: internacionální (evropštěný) a národně romantický, který se projevil především v novoruském (předcházel nástup internacionály) a neoklasicismu (poslední etapa „ modernismus“).

Novoruský styl vycházel z příkladů antické architektury, monumentální malby a ikonomalby a nejvíce byl rozšířen v Matčině stolici, kde byly starověké tradice vždy zvláště uctívány. Jeho „vlastí“ bylo panství Abramtsevo u Moskvy podnikatele a filantropa Savvy Mamontova, kde se v létě scházeli zástupci kreativní inteligence a milovníci umění. Tento umělecký okruh, do kterého patřili malíři Apollinaris a Viktor Vasněcov, Michail Vrubel, Konstantin Korovin, Isaac Levitan, Michail Nesterov, Vasilij Polenov, Valentin Serov, divadelní režisér Konstantin Stanislavskij a další, existoval od konce 70. let 19. století do roku 1893 a stal se hlavním centrem kultura.

Na statku Mamontov hodně malovali, objevovali podmanivou krásu své rodné přírody, pořádali domácí představení, prováděli zajímavé architektonické návrhy a pracovali ve speciálně vytvořených řemeslných dílnách. Právě z děl dekorativního a užitého umění (nábytek, keramika, monumentální malba) a grafiky, v nichž se poprvé vtělil princip stylizace charakteristický pro „modernu“, se začal formovat novoruský styl. Jeho nejpozoruhodnějšími památkami jsou malebné panely, dekorace, monumentální kompozice Viktora Vasnetsova (zejména obrazy v sálech státu Historické muzeum, Moskva, počátek 80. let 19. století), Chrám Spasitele neudělaný rukama v Abramcevu, vytvořený podle jeho návrhu (1880-1882), keramika, malba Michaila Vrubela, truhlářství, keramika Konstantina Korovina, výšivky, knižní grafika, nábytek od Eleny Polenové.

Syntéza umění, hlásajícího „nový styl“ jako základ uměleckého obrazu architektonického díla, se v novoruských stavbách projevila s mimořádnou expresivitou. Barevné majolikové panely, které někdy zabíraly velké povrchy stěn, keramické vložky, obkladové dlaždice, dekorativní kovové mřížky, malby, reliéfy, dřevořezby - to vše dávalo fasádám zvláštní emocionalitu. Takové kompozice odrážejí náměty převzaté z eposů, pohádek a divoké zvěře, zejména v Moskvě ve výzdobě bytových domů kostela Nejsvětější Trojice na Gryazi (1910, architekt Sergej Vashkov), Pertsova (1905-1907, Sergej Malyutin a Nikolaj Žukov ), budovy Městské základní školy (1909, Anatolij Ostrogradskij), Treťjakovská galerie (1902-1904, Viktor Vasněcov), Jaroslavlské nádraží (1902-1904, Fjodor Šechtel).

Novoruský styl prošel několika fázemi vývoje. První, 80. – 90. léta 19. století, je spojena s činností kroužku v Abramcevu, kde se objevila první stavba tohoto směru - zmíněný Chrám Spasitele neudělaný rukama. Dominantami tehdejších kostelů (např. soubor komunity Marfo-Mariinskij v Moskvě, Bolšaja Ordynka, 1908-1912, Alexej Ščusev) byly pomníky Velkého Novgorodu a Pskova z 12.-15. století. Koncem 90. let 19. století – začátkem 20. století byla architektura zařazena do okruhu „zdrojů k napodobování“ Kyjevská Rus XI-XII století, Moskva XIV-XV století, valbová architektura 16. století. Příklady staveb vytvořených v jejich podobě jsou domovní kostel ikony Matky Boží „Získání ztracených“ na Dámské obchodní škole (Moskva, 1905, Nikolaj Ševjakov), katedrála s pěti kopulemi komunity „Útěchy a Útěcha“ (vesnice Dobrynikha, Moskevská oblast, 1910, Sergej Solovjev).

Současně se rozvíjel neobyzantský styl, určovaný novým pohledem architektů na proporce objemů a hmot, vztah mezi rovinou stěny a dekorativními prvky při zachování kanoniky starověkých forem a plánovacích schémat. Jedním z těchto příkladů je kostel Vatopegské ikony Matky Boží „Útěchy a útěchy“ (Moskva, 1908-1909, Vladimír Adamovič), postavený na Khodynskoe poli na počest památky padlých v revolučních událostech. let 1905-1907. a nazvaný „Chrám-Památník ruského smutku“.

Romantický směr tehdejšího nového umění, zvaného novogotika, se od podobného, ​​rozšířeného v rámci eklektismu, lišil tím, že nekopíroval původní zdroj, ale uchýlil se ke stylizaci. Byla (stejně jako novoruská a neobyzantská) inovativní ve vytváření prostorových struktur a kompozičních řešení. Rozhodujícími se staly principy „zevnitř ven“ (tvary exteriéru závisely na vnitřní konstrukci) a celofasádní (na vnímání obrazu se podílela každá strana budovy).

Na základě dědictví západního středověku vyvinuli architekti své vlastní techniky interpretace prototypů. Dekor se začal podřizovat konstrukčním prvkům konstrukce. Objemově-prostorové kompozice sídel a činžovních domů, v jejichž výstavbě se tento směr převážně rozšířil, jsou nutně asymetrické a „složené“ ze stylizovaných tradičních forem gotické architektury - věžovité objemy, štítové (Štít - horní část stěna čelní fasády zakončená sedlovou střechou s ostrým úhlem) krytiny, balkony, terasy, hrotité oblouky atd. (obchod Mur a Meriliz).

Převládající vertikální formy (okna táhnoucí se přes několik pater, tyče (Rod - horizontální nebo vertikální profilovaný pás, výstupek (omítka nebo kámen) rozdělující stěny budov), arkýřová okna), používané při návrhu fasád velkých vícepatrových budovy, úspěšně rozdělil rovinu stěny, vytvořil dynamiku hmoty, zdůraznil výšku objemů. Mezi nimi byly často umístěny plastiky (často rytíři, heraldické štíty), stylizované reliéfní obrazy ještěrů, chimér a podobných fantastických tvorů. Ve výzdobě se často používal přírodní kámen a barevné sklo. Nejvýraznějším příkladem novogotické výzdoby v Moskvě jsou fasády činžovních domů Filatov (1913) a Gusyatnikov (1912) podle návrhu Valentina Dubovického a interiér zámku Morozova (1893, Fjodor Šechtel).

Mezinárodní verze „moderní“ (v moderní vědecké literatuře se nachází termíny „raný“ a „čistý“) se objevila na konci 90. let 19. století a trvala až do let 1904-1905. (časově navazuje na národní romantickou). Předpokladem jeho vzniku v Rusku je historismus, vznik nových materiálů, konstrukční techniky a konstrukční postupy, obecné požadavky doby atd. - byly blízké těm v západoevropských zemích. Proto se vliv rakouských, německých a nizozemských škol na ruskou architekturu rychle rozšířil, většinou v Matičce. První mezi takovými budovami byly panské domy - typický typ soukromé obytné budovy, dále hotely (Metropol v centru města, 1899-1905, Lev Kekushev atd.), obchodní a průmyslové budovy, divadla (Moskevské umělecké divadlo, 1902). , Fyodor Shekhtel), restaurace, které se objevily na konci 19. kina, konečně vlaková nádraží (mezi nimi Yaroslavsky), nádražní pavilony.

"Metropol". Moskva

Panel"Sny princezny" M. A. Vrubel

Originalita moskevské „moderny“ - její zvláštní styl byl vytvořen takovými architekty jako Fjodor Shekhtel, Lev Kekushev, Illarion Ivanov-Shitz, William Walcott, Gustav Helrich - spočívala především v její zvláštní dekorativnosti, jasu a emocionální bohatosti. Vzhled budov navíc vyjadřoval stav, materiálové možnosti zákazníků a jejich vkus. Není náhodou, že fasády, zejména panských sídel, se snažily být rozmanité, chytlavé a zapamatovatelné. Tradičně byla velmi důležitá silueta a polychromie vnějšího dekoru. Jeho expresivity bylo dosaženo použitím figurálních atik (Atika je ozdobná stěna nad římsou, na které byly umístěny nápisy, reliéfy a malby), mříží, skleněných luceren osvětlujících vestibul, haly a schodiště, věžičky, štíty, věže a další dekorace, které umocňují jedinečnost každé struktury. Jednou z nejlepších a nejznámějších budov moskevské „moderny“ je již známý Ryabushinsky zámek.

Jas barevné kompozice fasád secesní éry dávaly barevné obkladové materiály (například glazované dlaždice od šedavě olivové, zelenkavě tyrkysové, zlaté až po tmavě červenou, hnědou), které pokrývaly stěny nebo tvořily ornament. Elegantně působil i bílý štukový dekor na stěně z tónované omítky. Jeho nejčastějšími motivy jsou tvary a obrazy převzaté z flóry a fauny: tulipány (tehdy rozšířené v zahradách a parcích Evropy a Ruska), lilie, kosatce, orchideje, máky, bodláky, lekníny a další vodní květiny, jejichž tvary se snadno stylizují. Mimochodem, často se nacházely v uměleckých dílech symbolistů. Ideál ženské krásy, který oslavovali, byl vyjádřen v architektuře v módě pro hezké hlavy, tak často přítomné v designu vnějších zdí moskevských domů. S rozpuštěnými vlasy nebo objemnými účesy jsou někdy vyobrazeni tak naturalisticky, že v jejich tvářích lze rozeznat povahové rysy a projevy emocí (například na fasádách Mishinova činžovního domu a obchodu v Myasnitské ulici, 1901-1903, Ivan Barjutin) . Ve štuku se často nacházely také postavy, masky a nápisy. Obecně vzato, splývavé, splývavé, plazivé, kudrnaté formy výzdoby vyvolávaly pocit celkového pohybu.

Dalším znakem charakteristickým pro architekturu hlavního města na přelomu 19. a 20. století je umístění monumentálních malovaných panelů majolikovou technikou na fasádách. Nejlepší z nich předvedli slavní umělci Michail Vrubel a Alexander Golovin (Hotel Metropol), Nikolaj Sapunov (Sokolský dům), Maria Jakunčiková (Solovjevův zámeček), Sergej Maljutin (Percovův dům), Sergej Čechonin a Sergej Gerasimov (Městský dům primárek školy).

Na rozdíl od moskevské architektury tíhla petrohradská architektura ke stylu německé a skandinávské školy, zejména k širokému použití záměrně hrubě opracovaného přírodního kamene a dřeva. Zde je „moderní“ drsné a domýšlivé. V kompozicích fasád zaujímá významné místo sochařský dekor, organicky spojený s rovinou stěn. Navíc často používali symboly a obrázky ze západoevropské mytologie (např. obytný dům na Shirokaya Street, 1910, projekt Sima Minash). Architekti jako Fjodor Lidval, Karl Schmidt, Andrei Belogrud, Ivan Fomin vytvořili jedinečný obraz města na Něvě, odpovídající životnímu stylu jeho obyvatel.

V letech 1904-1906 Jde o období tzv. pozdní „moderny“ (účelné, resp. přísné, racionální), která vznikla v Rusku a rozšířila se především v Moskvě. Odmítal okázalou, záměrnou stylizaci a nepoužíval obrazné formy. Především to byly obchodní budovy - průmyslové budovy, banky, obchodní domy. Přísnost a lakonicismus se staly uměleckou normou.

Široké použití železobetonových rámů přispělo ke změně stěny: nyní to byla forma vytvořená vyplněním otvorů mezi jejími sloupky - přísná, geometricky čistá rovina s velkými prosklenými otvory. Nejdůležitější roli v uměleckém designu fasád s minimem (nebo dokonce úplnou absencí) dekorativních prvků nyní hrála textura a barva dokončovacího materiálu - betonová omítka, matné nebo tónované glazované lícové cihly (v Moskvě - banka partnerství Ryabushinsky Manufactory, 1903-1904., Fjodor Shekhtel; Obchodní dvůr na ulici Varvarskaya, 1912-1913, Ivan Kuzněcov). Racionalistický koncept, který se rozvinul v éře přísné „moderny“, byl předchůdcem a základem konstruktivismu a funkcionalismu, který se rozšířil v následujících desetiletích 20. století.

Od roku 1900 se začalo hledat nový kánon - tak se zrodilo hnutí zvané „neoklasicismus“, které mělo společné rysy s jinými hnutími „moderny“ a zároveň samostatnou ucelenou stylistickou formu. Vycházel z vývoje a zpracování světového dědictví - antika, italská renesance, domácí architektura 2. poloviny 18. - začátek 19. století, zejména Petrohrad, ve kterém začali vidět ideál dokonalosti stavitelství. umění, vypůjčené z Evropy a transformované na naší půdě. Nejlepším sídlem v tomto stylu ve městě na Něvě je Polovtsevův dům na Kamenném ostrově (1911-1913, Ivan Fomin).

Kromě kouzla obrazů minulých dob měla pro šíření tohoto trendu velký význam měnící se sociální složení ruské společnosti: slábnoucí role urozené třídy v životě země a touha nové vládnoucí třídy – buržoazie – aby se podobala staré aristokracii. Není náhodou, že architektura sídel organicky a rychle reagovala na klasicizující hnutí vznikem původních variant (Dům Pokatilové na Kamennoostrovském prospektu v Petrohradě, 1909, Marian Ljalevič; Vlastní dům Fjodora Šechtela na Bolšaje Sadovej v Moskvě, 1909 , atd. ). Jejich plánovací schéma a kompozice byly postaveny podle zásad secese: racionální přístup k organizaci vnitřního prostoru, volné plánování, asymetrie ve výstavbě objemů a designu fasád. Soubor řádových prvků byl však převzat z empírového slohu (pozdního klasicismu). Spolu s tuhými rámovými konstrukcemi jsou tedy pro ně charakteristické rotundy - kulaté stavby zakončené kupolí; štíty, atiky, sloupy, vějířové hrady (klínovité kameny nebo cihly v horní části klenby, oblouky), včetně těch zdobené maskami, sochami, dekorativními květináči atd. Mezi reliéfními kompozicemi můžete vidět výjevy na starověká témata, rozvržení s empírovým vybavením v podobě gryfů, pochodní atd.

Obrovské fasádní plochy bytových domů mezitím představovaly určité potíže pro umístění dekorací. Aby to bylo úměrné ploše stěn, byly jeho prvky, zejména konzoly arkýřů a balkonů, zvětšeny, spodní patro bylo často zdůrazněno rustikálními prvky, obklady z tmavého přírodního kamene atd. Vnější stěny byly vyplněny sochařskými nebo štukovými reliéfy. Veřejné budovy byly často zdobeny galeriemi a lodžiemi (budova Muzea výtvarných umění A.S. Puškina v Moskvě, 1898-1912, Roman Klein; Soloveichikův bytový dům na Pestel Street v Petrohradě, 1911-1913, Marian Ljalevič a další) .

Povědomí o klasickém dědictví bylo usnadněno zvýšeným zájmem o ruské umění, iniciovaným a podporovaným časopisy „World of Art“, „Old Years“, „Capital and Estate“ vydávanými v 10. letech 20. století ve městě na Něvě, kde byly publikovány recenze, eseje a články o estetice. , kroniky výstav. Spolupracovali s nimi takoví slavní umělci jako Alexander Benois, Mstislav Dobužinskij, Anna Ostroumova-Lebedeva, v jejichž dílech zaujímaly téměř hlavní místo poetické obrazy starého Petrohradu. Spolu s novoruským stylem šel neoklasicismus cestou oživení národní kultury.

„Věda v Rusku“. - 2009. - č. 6.

Městský vzdělávací ústav

Průměrný Všeobecná střední škola № 27

"Heuréka-vývoj"

„Stříbrný věk ruské kultury“

Dokončila: Sukhanova Galina,

Žák 11. třídy

Kontroloval: Uklein Vadim

Vasilevič

Mirny, 2008

Plán

· ÚVOD

· Co je to kultura?

· HLAVNÍ ČÁST

o Kultura stříbrného věku:

- Začátek stříbrného věku

- Osvícení

- Věda

- Literatura

· Symbolismus

akmeismus

· Futurismus

- Malování

- Architektura

· Moderní

· Neoklasicismus

· Konstruktivismus

- Sochařství

- Hudba, divadlo, balet, kino

- Historické rysy stříbrného věku

o ZÁVĚR

- Závěr

- Seznam neznámých slov

- Seznam použité literatury

ÚVOD

N Nemůžete pochopit přítomnost, aniž byste znali minulost. Historická a kulturní zkušenost minulosti pomáhá řešit moderní problémy. V současné době je Rusko na přelomu jednadvacátého století. A ruský stát zažívá zlom ve svém vývoji.

Kultura je jednou z nejdůležitějších oblastí společenského života, duchovního a tvůrčího potenciálu společnosti v určité fázi jejího vývoje. V současné době se zvyšuje poznávací a morální funkce kulturních dějin. Většina lidí, kteří se zajímají o ruskou minulost, se o národních dějinách dozvídá především prostřednictvím kulturních dějin.

Kultura (cultura) je latinské slovo. Znamená pěstování, zpracování, zlepšování.

Kultura je výsledkem lidské tvořivosti v různých oblastech jeho činnosti. Toto je souhrn všech znalostí, které společnost má v té či oné fázi svého vývoje. Ale v procesu kulturního vývoje člověk nejen jedná, vytváří svět předmětů a myšlenek, ale také se mění, tvoří sám sebe. Stav společnosti jako celku závisí na kulturní úrovni jejích členů.

Kultura a její úspěchy, zejména v oblastech jako věda, vzdělání, literatura a výtvarné umění, byly vždy výsadou vládnoucích tříd. Kultura společnosti však není redukována na kulturu vládnoucích tříd. Je třeba varovat před zjednodušujícím hodnocením této kultury jako reakční a lidové kultury jako ve všem pokrokové: je třeba mít na paměti, že stejná třída na různých stupních společenského vývoje mohla buď působit jako nositel progresivního vývoje kultury, nebo jako její brzda.

Při dodržení obecných historických zákonitostí si historický a kulturní proces zachovává určitou vnitřní nezávislost. To dává důvod ke zdůraznění v dějinách kultury období, odrážející především změny v procesu jeho vývoje.

Kultura národa je součástí jeho historie. Jeho vznik a následný vývoj úzce souvisí se stejnými historickými faktory, které ovlivňují formování a vývoj ekonomiky země, její státnosti a politického a duchovního života společnosti. Pojem kultura přirozeně zahrnuje vše, co je vytvořeno myslí, talentem a řemeslem lidí, vše, co vyjadřuje jeho duchovní podstatu, pohled na svět, přírodu, lidskou existenci a mezilidské vztahy.

A konečně nesmíme zapomínat, že kulturní památky minulosti jsou dědictvím kultury budoucnosti. Kulturní dědictví je nejdůležitější formou, v níž se vyjadřuje kontinuita v historickém vývoji společnosti. Dnes v tom máme obzvlášť jasno.

HLAVNÍ ČÁST

Začátek stříbrného věku

Začátek 20. století - zlom nejen v politickém a socioekonomickém životě Ruska, ale i v duchovním stavu společnosti. Průmyslová éra si diktovala své vlastní podmínky a standardy života a ničila tradiční představy lidí. Agresivní nápor produkce vedl k porušení harmonie mezi přírodou a člověkem, k vyhlazení lidské individuality, k triumfu standardizace všech aspektů života. To vyvolalo zmatek, úzkostný pocit blížící se katastrofy. Všechny představy o dobru a zlu, pravdě a lži, krásné a ošklivé, kterými trpěly předchozí generace, se nyní zdály neudržitelné a vyžadovaly naléhavou a radikální revizi.

Procesy přehodnocování základních problémů lidstva ovlivnily v té či oné míře filozofii, vědu, literaturu a umění. A přestože tato situace byla typická nejen pro naši zemi, v Rusku bylo duchovní hledání bolestivější, palčivější než v zemích západní civilizace. Rozkvět kultury v tomto období byl nebývalý. Týkalo se to všech typů tvůrčí činnost, zrodila vynikající umělecká díla a vědecké objevy, nové směry tvůrčího hledání, otevřela galaxii brilantních jmen, která se stala pýchou nejen ruské, ale i světové kultury, vědy a techniky. Tento sociokulturní fenomén vešlo do dějin jako stříbrný věk ruské kultury.

Nová etapa ve vývoji ruské kultury se běžně nazývá „stříbrný věk“, počínaje reformou z roku 1861 do říjnové revoluce roku 1917. Tento název poprvé navrhl filozof N. Berďajev, který v nejvyšších kulturních úspěších svých současníků viděl odraz ruské slávy předchozích „zlatých“ epoch, ale tato fráze se nakonec dostala do literárního oběhu v 60. letech minulého století. .

Stříbrný věk. Tak byl pojmenován přelom 19.-20. - doba duchovní inovace, velký skok ve vývoji národní kultura. Právě v tomto období se zrodily nové literární žánry, obohatila se estetika umělecká tvořivost, se proslavila celá galaxie vynikajících pedagogů, vědců, spisovatelů, básníků a umělců.

Do této doby mnoho národů obývajících Ruskou říši dostalo svou vlastní abecedu, měli svou vlastní literaturu, svou vlastní národní inteligenci.

Počátek stříbrného věku byl položen symbolisty, malou skupinou spisovatelů, kteří provedli na konci 19. - začátku 20. století. "estetická revoluce" Symbolisté v 90. letech 19. století. přišel s nápadem přehodnotit všechny hodnoty. Vycházel z problému vztahu individuálních a kolektivních principů ve veřejném životě a v umění. Tento problém nebyl nový. Vznikla bezprostředně po zrušení nevolnictví a velkých reformách, kdy se začala aktivně formovat občanská společnost. Populisté byli mezi prvními, kdo se to pokusil vyřešit. Považovali kolektivní princip za určující, podřídili mu individuální princip, osobnost společnosti. Člověk měl hodnotu pouze tehdy, když přinesl týmu prospěch. Za nejúčinnější považovali populisté společenskou a politickou činnost. V něm se člověk musel odhalit. Posilování ve společnosti populistického přístupu k člověku a jeho aktivitám, ke kterému došlo v 60. - 80. letech 19. století, vedlo k tomu, že se na literaturu, filozofii a umění začalo pohlížet jako na druhotný fenomén, méně potřebný ve srovnání s politické aktivity. Symbolisté nasměrovali svou „estetickou revoluci“ proti narodnikům a jejich ideologii.

Fráze „stříbrný věk“ se stala trvalou definicí ruské kultury na konci 19. a počátku 20. století; začalo se používat jako označení pro celou uměleckou a v širším měřítku celou duchovní kulturu počátku 20. století v Rusku.

Pojem „stříbrného věku“ nelze redukovat na dílo jednoho či dokonce desítek významných umělců – charakterizuje „ducha doby“: bystré jedince. Samotná duchovní atmosféra doby provokovala tvůrčí osobnost k umělecké originalitě. Byla to hraniční, přechodná, krizová éra: rozvoj kapitalismu, revoluce, které se prohnaly celou zemí, účast Ruska v první světové válce...

Konec XIX - začátek XX století. představuje zlom nejen ve společensko-politickém, ale i v duchovním životě Ruska. Velké otřesy, které země zažila během relativně krátkého historického období, nemohly ovlivnit její kulturní vývoj.

Vzdělání

Vzdělávací systém v Rusku udělal kroky vpřed. I když stále zůstal třístupňový, byl doplněn o nové konstrukce.

Modernizační proces zahrnoval nejen zásadní změny v socioekonomické a politické oblasti, ale také výrazné zvýšení gramotnosti a vzdělanostní úrovně obyvatelstva. Ke cti vládě, že s touto potřebou počítali. Vládní výdaje na veřejné školství vzrostly od roku 1900 do roku 1915 více než 5krát.

Hlavní pozornost byla věnována základním školám. Vláda zamýšlela zavést v zemi všeobecné základní vzdělání. Školská reforma však byla prováděna nedůsledně. Přežilo několik typů základní škola, nejčastější byly farní (v roce 1905 jich bylo asi 43 tisíc). Zvýšil se počet základních škol zemstvo. V roce 1904 jich bylo 20,7 tis. a v roce 1914 - 28,2 tis.. V roce 1900 studovalo na základních školách ministerstva veřejného školství více než 2,5 milionu studentů a v roce 1914 - již asi 6 milionů

Začala restrukturalizace středního školství. Rostl počet gymnázií a středních škol. Na gymnáziích se zvýšil počet hodin určených na studium přírodních a matematických předmětů. Absolventi reálných škol dostali právo vstoupit na vyšší technické vzdělávací instituce a po složení zkoušky z latinského jazyka na fyzikální a matematické fakulty univerzit.

V roce 1896 byla z iniciativy a na náklady obchodní a průmyslové buržoazie vytvořena síť obchodních škol poskytujících průměrné sedmileté, osmileté vzdělání, které poskytovalo všeobecné vzdělání a speciální výcvik. V nich byla na rozdíl od gymnázií a reálek zavedena společná výchova chlapců a dívek. V roce 1913 studovalo 55 tisíc lidí, včetně 10 tisíc dívek, na 250 obchodních školách, které byly pod patronací obchodního a průmyslového kapitálu. Vzrostl počet středních odborných vzdělávacích institucí: průmyslových, technických, železničních, hornických, zeměměřických, zemědělských atd.

Od roku 1912 byly zprovozněny vyšší obecné školy, kam se dalo po základní škole zapsat a poté bez zkoušky přestoupit na střední školy. Velké změny nastaly i ve vysokém školství. V souvislosti s revolučním vzepětím obnovila carská vláda autonomii vysokých škol, umožnila studentské organizace a volbu děkanů a rektorů. V roce 1909 byla v Saratově založena další (devátá) univerzita. Nové technické univerzity se objevily v Petrohradě, Novočerkassku a Tomsku.

Pro zajištění reformy základních škol byly otevřeny pedagogické ústavy v Moskvě a Petrohradě a také přes 30 vyšších kurzů pro ženy, které položily základ pro masový přístup žen k vyššímu vzdělání. V roce 1911 bylo právně uznáno právo žen na vyšší vzdělání.

V roce 1912 zde bylo 16 technických vysokých škol. Soukromé vysoké školy se rozšířily. V roce 1908 prošel Dumou návrh zákona na otevření první lidové univerzity. Působil v letech 1908-1918. Na úkor liberální osobnosti generála A.L.Shanyavsného univerzita poskytovala střední a vyšší vzdělání a přispívala k demokratizaci vysokého školství. Byly do ní přijímány osoby obou pohlaví bez ohledu na národnost a politické názory. V roce 1914 zde bylo asi 105 vysokých škol s přibližně 127 tisíci studenty. Navíc přes 60 % studentů nepatřilo ke šlechtě.

Míra gramotnosti se zvýšila na 39 %. Síť kulturních a vzdělávacích institucí spolu s nedělními školami doplňovaly dělnické kurzy, výchovné dělnické spolky a lidové domy. Vznikaly zpravidla na úkor bohatých lidí a byly jakýmisi spolky s knihovnou, montážní síní, čajovnou a obchodem.

I přes pokroky ve vzdělávání však zůstaly 3/4 obyvatel země negramotné. Kvůli vysokému školnému byly střední a vysoké školy pro značnou část ruské populace nedostupné. Na vzdělání bylo vynaloženo 43 kop. na hlavu, zatímco v Anglii a Německu - asi 4 rubly, v USA - 7 rublů. (pokud jde o naše peníze).

Věda

Vstup Ruska do éry industrializace byl poznamenán úspěchy v rozvoji vědy Na počátku 20. století. země významně přispěla ke světovému vědeckému a technologickému pokroku, který byl nazýván „revolucí v přírodních vědách“, protože objevy učiněné v tomto období vedly k revizi zavedených představ o světě kolem nás.

Koncem 19. – počátkem 20. století. Ruská věda se dostává do popředí. V různých oborech se v této době objevovali vědci, jejichž objevy změnily tradiční představy o světě kolem nás. V oblasti přírodních věd sehrály takovou roli práce fyziologa I.P.Pavlova. Výzkum v oblasti biologie, psychologie a fyziologie člověka se vyznačoval nebývalým nárůstem. I.P. Pavlov vytvořil doktrínu vyšší nervové aktivity, podmíněných reflexů. V roce 1904 mu byla udělena Nobelova cena za výzkum fyziologie trávení.

Fyzik P. N. Lebeděv jako první na světě stanovil obecné zákony vlastní vlnovým procesům různé povahy (zvukové, elektromagnetické, hydraulické atd.)" a učinil další objevy v oblasti vlnové fyziky. První fyzikální školu vytvořil v r. Rusko.

Základy nových věd (biochemie, biogeochemie, radiogeologie) byly položeny koncem 19. – začátkem 20. století. V. I. Vernadskij. Předběhli svou dobu vědci, kteří se věnovali rozvoji zásadně nových oblastí vědy. N. E. Žukovskij, který sehrál obrovskou roli ve vývoji letectví, položil základy moderní hydrodynamiky a aerodynamiky. Žukovského z počátku 20. století. věnoval těmto otázkám svou hlavní pozornost. Spolupracovala s ním velká skupina jeho studentů, ze kterých následně vyrostli významní specialisté v různých oblastech letecké vědy a techniky. V roce 1902 byl pod vedením Žukovského v mechanické kanceláři Moskevské univerzity postaven jeden z prvních aerodynamických tunelů v Evropě. V roce 1904 byl pod jeho vedením ve vesnici Kuchino u Moskvy postaven první aerodynamický institut v Evropě. V témže roce zorganizoval Žukovskij leteckou sekci v Moskevské společnosti milovníků přírodopisu, antropologie a etnografie. V roce 1910 byla za přímé účasti Žukovského otevřena aerodynamická laboratoř na moskevské vyšší technické škole.

Po říjnové revoluci v roce 1917 se Žukovskij spolu s mladými vědci, které vedl, aktivně zapojil do vytváření nového sovětského letectví. V prosinci 1918 byl vládním nařízením zřízen Centrální aerohydrodynamický institut (TsAGI) a do jeho čela byl jmenován Žukovskij. Teoretické kurzy pro vojenské piloty vytvořené Žukovským byly reorganizovány na Moskevskou leteckou školu, na jejímž základě byl v roce 1920 vytvořen Institut inženýrů Rudé letecké flotily, transformovaný v roce 1922 na Inženýrskou akademii letectva pojmenovanou po profesoru N.E. Žukovského.

Řada Zhukovského studií byla věnována teorii pohybu těžkého tuhého tělesa kolem pevného bodu a tyto studie byly pozoruhodné geometrickou metodou v nich používanou. Žukovskij věnoval velkou pozornost problému stability dopravy. Byla jí věnována jeho doktorská disertační práce „O síle pohybu“ (1879, vydaná v roce 1882), která sloužila jako základ pro studium stability letadel ve vzduchu. Několik prací bylo věnováno teorii gyroskopů.

Zhukovsky provedl řadu studií o parciálních diferenciálních rovnicích a o přibližné integraci rovnic. Jako první široce aplikoval metody teorie funkcí komplexní proměnné v hydro- a aerodynamice. V článcích o teoretické astronomii se Žukovskij dotkl teorie ohonů komet a uvedl jednoduchou metodu pro určení prvků planetárních drah.

Žukovského vědecké zásluhy byly vysoce oceněny ve zvláštním výnosu Rady lidových komisařů v prosinci 1920.

Žukovského žákem a kolegou byl S. A. Chaplygin, ruský vědec, jeden ze zakladatelů aerodynamiky, akademik Akademie věd SSSR (1929). Vytvořil práce z teoretické mechaniky, hydrodynamiky, aerodynamiky a dynamiky plynů.

U zrodu moderní kosmonautiky stál nugget, učitel na gymnáziu v Kaluze, K. E. Ciolkovsky. V roce 1903 publikoval řadu skvělých prací, které dokládaly možnost vesmírných letů a určovaly způsoby, jak tohoto cíle dosáhnout. Jako první zdůvodnil možnost využití raket pro meziplanetární komunikaci, naznačil racionální cesty pro rozvoj kosmonautiky a raketové vědy a našel řadu důležitých inženýrských řešení pro konstrukci raket a kapalných raketových motorů. Technické nápady Ciolkovského se využívají při vytváření raketových a vesmírných technologií.

Vynikající vědec V.I. Vernadsky získal celosvětovou slávu díky svým encyklopedickým dílům, které posloužily jako základ pro vznik nových vědeckých směrů v geochemii, biochemii a radiologii. Jeho učení o biosféře a noosféře položilo základy moderní ekologie. Inovace myšlenek, které vyjádřil, se naplno realizuje až nyní, kdy se svět ocitá na pokraji ekologické katastrofy.

Vernadsky významně přispěl k mineralogii a krystalografii. V letech 1888-1897 vypracoval koncepci struktury silikátů, předložil teorii kaolinového jádra, objasnil klasifikaci křemičitých sloučenin a studoval klouzání krystalické hmoty, především jev smyku v krystalech kamenné soli a kalcitu. V letech 1890-1911 rozvinul genetickou mineralogii, prokázal souvislost mezi formou krystalizace minerálu, jeho chemickým složením, genezí a podmínkami vzniku. Během těchto let Vernadsky formuloval základní myšlenky a problémy geochemie, v jejímž rámci provedl první systematické studie zákonů struktury a složení atmosféry, hydrosféry a litosféry. Od roku 1907 prováděl Vernadsky geologický výzkum radioaktivních prvků, čímž položil základ radiogeologii.

V letech 1916-1940 formuloval hlavní principy a problémy biogeochemie, vytvořil nauku o biosféře a jejím vývoji. Vernadsky si dal za úkol kvantitativně studovat elementární složení živé hmoty a geochemické funkce, které plní, roli jednotlivých druhů v přeměně energie v biosféře, v geochemických migracích prvků, v litogenezi a mineralogenezi. Schematicky nastínil hlavní trendy ve vývoji biosféry: expanze života na povrchu Země a posílení jeho transformačního vlivu na abiotické prostředí; zvýšení rozsahu a intenzity biogenních migrací atomů, vznik kvalitativně nových geochemických funkcí živé hmoty, dobývání nových nerostných a energetických zdrojů životem; přechod biosféry do noosféry.

V roce 1903 vyšla Vernadského monografie „Základy krystalografie“ a v roce 1908 začalo vydávání samostatných čísel „Zkušenosti z deskriptivní mineralogie“.

V roce 1907 zahájil Vernadsky výzkum radioaktivních minerálů v Rusku a v roce 1910 vytvořil a vedl Radovou komisi Akademie věd. Práce v KEPS podnítila rozvoj systematického výzkumu Vernadského o problémech biogeochemie, studia živé hmoty a biosféry. V roce 1916 začal rozvíjet základní principy biogeochemie, studoval chemické složení organismů a jejich roli při migraci atomů v geologických obalech Země.

V roce 1908 Nobelova cena obdržel biolog I. I. Mečnikov za práce z imunologie a infekčních nemocí. Když jednou Mečnikov pozoroval pod mikroskopem pohyblivé buňky (amebocyty) larvy hvězdice, napadlo ho, že tyto buňky, které zachycují a tráví organické částice, se nejen podílejí na trávení, ale plní v těle i ochrannou funkci. . Mečnikov tento předpoklad potvrdil jednoduchým a přesvědčivým experimentem. Když do těla průhledné larvy vložil trn růže, po chvíli viděl, že se kolem třísky nahromadily amebocyty.

V letech 1891-92 Mechnikov vyvinul doktrínu zánětu, úzce související s problémem imunity. S ohledem na tento proces z komparativního evolučního hlediska hodnotil samotný fenomén zánětu jako ochrannou reakci těla směřující k zbavení se cizorodých látek nebo zdroje infekce.

Začátek 20. století byl rozkvětem ruské historické vědy. Největší odborníci v oboru národní historie byli V. O. Ključevskij, A. A. Kornilov, N. P. Pavlov-Silvanskij, S. F. Platonov. Problémy obecných dějin se zabývali P. G. Vinogradov, R. Yu.Vipper, E. V. Tarle. Světová sláva získal ruskou školu orientálních studií. Revoluční situace v Rusku na počátku 20. století. Doprovázen nárůstem obecného zájmu o politiku, humanitních věd: historie, filozofie, ekonomie, právo. Tyto vědy se transformovaly z „křeselových“ věd na žurnalistické a řada vědců se začala věnovat politickým aktivitám.

Koncem 19. – počátkem 20. století. Zvláštního významu nabyla náboženská filozofie, jejíž základy položil V. S. Solovjov. S extrémní silou a přesvědčivostí vystupoval proti materialismu a pozitivismu, který ovládal ruskou vědu, a snažil se obohatit filozofii myšlenkami čerpanými z křesťanství. V návaznosti na Solovjova se tak pozoruhodní filozofové jako N. A. Berďajev, S. N. Bulgakov, P. A. Florenskij, S. N. a E. věnovali hledání cest, jak by se lidstvo mohlo přiblížit k Pánu a vytvořit skutečně křesťanskou společnost. N. Trubetskoy, S. L. Frank a ostatní.

V této době se objevila řada velmi pozoruhodných prací souvisejících s různými oblastmi historického bádání: „Eseje o dějinách ruské kultury“ od P. N. Miljukova, „Rolnická reforma“ od A. A. Kornilova, „Dějiny mladého Ruska“ od M. O. Gershenzona atd. .

Na počátku 20. stol. Oblíbené byly i vědeckotechnické společnosti. Sdružovaly vědce, praktiky, amatérské nadšence a existovaly z příspěvků svých členů a soukromých darů. Někteří dostávali malé státní dotace. Nejznámější byly: Svobodná hospodářská společnost (založena již v roce 1765), Společnost historie a starožitností (1804), Společnost milovníků ruské literatury (1811), Zeměpisná, technická, fyzikálně-chemická, botanická, hutnická , několik lékařských, zemědělských atd. Tyto společnosti sloužily nejen jako centra vědeckého výzkumu, ale také široce šířily vědecké a technické znalosti mezi obyvatelstvem. Charakteristickým rysem tehdejšího vědeckého života byly sjezdy přírodovědců, lékařů, inženýrů, právníků, archeologů atd.

Literatura

ruština literatura nadále hrála mimořádně důležitou roli kulturní život zemí. Během těchto let Lev Tolstoj stále žil a pracoval. V roce 1899 byla vydána poslední román„Vzkříšení“, v němž ostře a rozzlobeně zazněl protest proti sociálnímu zlu a sociální nespravedlnosti. Tolstoj nepřijímal ani nepodporoval modernismus v umění.

Významným fenoménem ve vývoji realistického trendu v ruské literatuře byla díla takových spisovatelů jako I. A. Bunin, V. V. Veresaev, A. I. Kuprin, A. N. Tolstoj, N. G. Garin-Mikhailovsky, E.V. Chirikov a další.

V inkriminované době A.P. vytvořil svá nejlepší díla. Čechov: novely a příběhy („Můj život“, „Muži“, „Dům s mezipatrem“, „Dáma se psem“, „Nevěsta“ atd.), dramatická díla, inscenované na scéně Divadla umění. Jeho dílo odráželo „strašně jednoduchý“ a složitý život Ruska. Čechov nebyl zastáncem určitého systému společensko-politických názorů, ale jeho díla nesla očekávání nového, lepší život. "Současná kultura," napsal v roce 1902, "je začátkem práce pro skvělou budoucnost."

Začal v 90. letech kreativní cesta A. M. Gorkij (Peshkova, 1868-1936). Gorkij publikoval svůj první příběh „Makar Chudra“ v roce 1892 v novinách „Tiflis Bulletin“. „Eseje a příběhy“, vydané na konci 90. let, přinesly spisovateli celoruskou slávu. Hrdinská romance mladého Gorkého byla chvalozpěvem na „šílenství statečných“ a odrážela demokratické revoluční nálady, které se šířily v 90. letech. Ve svých dílech napsaných v této době („Stará žena Izergil“, „Chelkash“, „Dívka a smrt“, „Píseň o sokola“, „Petrel“) zpíval hrdé, svobodný člověk, láska jako zdroj života, nebojácnost těch, kteří volali po boji a byli připraveni položit život za svobodu.

V těchto letech přicházeli do ruské literatury mladí spisovatelé. V roce 1893 se první příběh I. A. Bunina, „Tanka“, objevil v časopise „Russian Wealth“. V roce 1897 vyšla sbírka jeho příběhů „Až do končin Země“, věnovaná hořkému osudu rolníků z řad migrantů. Na konci 90. let se objevila první významná díla A.I. Kuprina ("Olesya", "Moloch"). I.A. Bunin (1870-1953) a A.I. Kuprin (1870-1938) jsou největší spisovatelé ruské realistické literatury 20. století. V předemigrantském období Bunin napsal taková významná díla jako „Vesnice“ (1910), „Sukhodol“ (1911), ve kterých promlouvalo utrpení a přemýšlení venkovského Ruska. Spisovatel neskrýval „velký smutek“ nad vymizením starého způsobu života. Velký veřejný ohlas měl Kuprinův příběh „Souboj“ (1905), který byl vnímán jako obraz rozkladu nejen v armádě, ale i nesvárů v celém veřejném životě.

Hlavní síly realistických spisovatelů byly seskupeny kolem vydavatelského partnerství "Znanie" (1898-1913). V roce 1900 začal Gorkij s tímto vydavatelstvím spolupracovat a stal se jedním z jeho vůdců (od roku 1902). Široce přitahoval mladé a již slavné spisovatele k účasti ve sbírkách „Znalosti“.

Jedním z nových fenoménů literatury 20. století byla proletářská poezie, v níž zaznělo téma boje dělnické třídy. Jeho zvláštností byl sociální optimismus a romantický patos. Sami básníci chápali svou poezii pouze jako „předchůdce“ nové literatury budoucnosti. V roce 1914 vyšla první „Sbírka proletářských spisovatelů“, kterou redigoval M. Gorkij.

Téma proletáře je součástí literatury. V roce 1906 napsal A.M. Gorkij drama „Nepřátelé“ a román „Matka“, ve kterých formuloval nové estetické principy pro reprodukci života. V jednom ze svých dopisů A.P. Čechovovi psal o potřebě schválit „hrdinský realismus“, který by nejen zobrazoval život, ale byl by také „vyšší, lepší, krásnější“. V románu "Matka" byl poprvé spolehlivě zobrazen život dělníků, hrdinové - Pavel a Nilovna - měli své vlastní prototypy (šéf šormovské stranické organizace Pjotr ​​Zalomov a jeho matka Anna Kirillovna). Román „Matka“ vyšel celý v ruštině v roce 1907 v zahraničí. Zároveň byla kniha přeložena do řady cizích jazyků.

Symbolismus

Ruský symbolismus jako literární směr vznikl na přelomu 19. a 20. století.

„SYMBOLISMUS“ je hnutí v evropském a ruském umění, které vzniklo na přelomu 19. a 20. století a je zaměřeno především na umělecké vyjádření prostřednictvím SYMBOL„věci v sobě“ a myšlenky, které jsou mimo smyslové vnímání. Ve snaze prorazit viditelnou realitu do „skrytých skutečností“, nadčasové ideální podstaty světa, jeho „nepomíjivé“ krásy, symbolisté vyjádřili touhu po duchovní svobodě, tragickou předtuchu světových společensko-historických změn a důvěru v odvěké kulturní hodnoty jako jednotící princip.

Kultura ruského symbolismu i samotný styl myšlení básníků a spisovatelů, kteří tento směr formovali, vznikaly a rozvíjely se na průniku a vzájemném doplňování navenek protichůdných, ale ve skutečnosti pevně spojených a vysvětlujících se linií filozofických a estetický postoj k realitě. Byl to pocit nebývalé novosti všeho, co s sebou přelom století přinesl, doprovázený pocitem potíží a nestability.

Teoretické, filozofické a estetické kořeny a zdroje kreativity symbolistických spisovatelů byly velmi rozmanité. V. Brjusov tedy považoval symbolismus za ryze umělecké hnutí, na které se Merežkovskij spoléhal Křesťanské učení, Vjačeslav Ivanov hledal teoretickou podporu ve filozofii a estetice starověkého světa, lomené filozofií Nietzscheho; A. Bely měl rád Vl. Solovjov, Schopenhauer, Kant, Nietzsche.

Symbolická poezie se zprvu formovala jako romantická a individualistická poezie, oddělující se od polyfonie „ulice“, stahující se do světa osobních prožitků a dojmů.

„Symbolismus sám o sobě nikdy nebyl školou umění,“ napsal A. Bely, „ale byla to tendence k novému světonázoru, lámající umění svým vlastním způsobem... A nové formy umění jsme považovali ne za změnu forem. sám, ale jako zřetelné znamení se mění ve vnitřním vnímání světa.“

Uměleckým a publicistickým orgánem symbolistů byl časopis „Váhy“ (1904 – 1909).„Pro nás představitele symbolismus, Ellis napsal, že jako harmonický světonázor není nic cizího než podřízení myšlenky života, vnitřní cesty jednotlivce, vnějšímu zlepšování forem komunitního života. Pro nás nemůže být řeč o sladění cesty jednotlivého hrdinského jedince s instinktivními pohyby mas, vždy podřízených úzce egoistickým, materiálním pohnutkám.“

Tyto postoje určovaly boj symbolistů proti demokratické literatuře a umění, který se projevoval v systematickém pomlouvání Gorkého, ve snaze dokázat, že po vstupu do řad proletářských spisovatelů skončil jako umělec, ve snaze zdiskreditovat revoluční demokratická kritika a estetika, její velcí tvůrci - Belinsky, Dobrolyubov, Chernyshevsky.

Symbolisté se všemožně snažili udělat ze „svého“ Puškina, Gogola, nazývaného V. Ivanovem „vystrašeného špióna života“ a Lermontova.

S těmito nastaveními je spojeno ostrý kontrast symbolismus a realismus. „Zatímco realističtí básníci,“ píše K. Balmont, „pohlížejí na svět naivně, jako prostí pozorovatelé, podřizující se jeho materiálnímu základu, symbolistní básníci, znovuvytvářející materialitu svou složitou vnímavostí, ovládají svět a pronikají do jeho tajemství.“ Symbolisté se snaží dát do kontrastu rozum a intuici. „...Umění je chápání světa jinými, neracionálními způsoby,“ uvádí V. Brjusov a nazývá díla symbolistů „mystické klíče tajemství“, které člověku pomáhají dosáhnout svobody.

V. Ja. Brjusov (1873 – 1924) prošel složitou a obtížnou cestou ideologického hledání. Revoluce roku 1905 vzbudila v básníkovi obdiv a přispěla k počátku jeho odklonu od symbolismu. Bryusov však okamžitě nedospěl k novému chápání umění. Bryusovův postoj k revoluci je komplexní a rozporuplný. Vítal očistné síly, které povstaly, aby bojovaly se starým světem, ale věřil, že přinášejí pouze prvky zkázy:

Vidím novou bitvu ve jménu nové vůle!

Přestávka - budu s tebou! stavět - ne!

Poezii V. Brjusova této doby charakterizuje touha po vědeckém pochopení života a probuzení zájmu o historii. A. M. Gorkij si vysoce cenil encyklopedického vzdělání V. Ja. Brjusova a nazýval ho nejkulturnějším spisovatelem v Rusku. Brjusov přijal a uvítal říjnovou revoluci a aktivně se podílel na budování sovětské kultury.

Ideologické rozpory doby (tak či onak) ovlivnily jednotlivé realistické spisovatele. V tvůrčím životě L.N.Andreeva (1871 - 1919) ovlivnili jistý odklon od realistické metody. Nicméně realismus jako směr v umělecké kultury udržel svou pozici. Ruští spisovatelé se nadále zajímali o život ve všech jeho projevech, o osud obyčejný člověk, důležité problémy společenského života.

Tradice kritického realismu se nadále uchovávaly a rozvíjely v dílech největšího ruského spisovatele I. A. Bunina (1870 - 1953). Jeho nejvýznamnějšími díly té doby jsou povídky Vesnice (1910) a Suchodol (1911).

Rok 1912 znamenal začátek nového revolučního vzepětí ve společensko-politickém životě Ruska.

D. Merežkovskij, F. Sologub, Z. Gippius, V. Brjusov, K. Balmont a další jsou skupinou „starších“ symbolistů, kteří byli zakladateli hnutí. Na počátku 90. let se objevila skupina „mladších“ symbolistů – A. Bely, S. Solovjov, V. Ivanov, A. Blok a další.

Platforma „mladších“ symbolistů vychází z idealistické filozofie V. Solovjova s ​​jeho myšlenkou třetího zákona a příchodu věčného ženství. V. Solovjov tvrdil, že nejvyšším úkolem umění je „...vytvoření univerzálního duchovního organismu“, který kus umění jde o obraz předmětu a fenoménu „ve světle budoucího světa“, který je spojen s pochopením role básníka jako teurga a duchovního. To, jak vysvětlil A. Bely, obsahuje „kombinaci vrcholů symbolismu jako umění s mystikou“.

Poznání, že existují „jiné světy“, že umění by se je mělo snažit vyjádřit, určuje uměleckou praxi symbolismu jako celku, jehož tři principy hlásá v díle D. Merežkovského „O příčinách úpadku a nové trendy v moderní ruské literatuře. Toto je „...mystický obsah, symboly a rozšíření umělecké ovlivnitelnosti“ .

Na základě idealistického předpokladu nadřazenosti vědomí symbolisté tvrdí, že realita, realita, je výtvorem umělce:

Můj sen - a všechny prostory,

A všechna následnictví

Celý svět je jen moje ozdoba,

Moje stopy

(F. Sologub)

"Být spoutaný je sen, když jsme prolomili okovy myšlení," nabádá Balmont. Posláním básníka je propojit skutečný svět se světem transcendentálním.

Poetická deklarace symbolismu je jasně vyjádřena v básni V. Ivanova „Mezi hluchými horami“:

A pomyslel jsem si: „Ó génie! Jako tento roh,

Musíte zpívat píseň země, takže ve svých srdcích

Probuď jinou písničku. Blahoslavený, kdo slyší."

A zpoza hor se ozval odpovídající hlas:

"Příroda je symbol, jako tento roh." Ona

Zvuky pro echo. A ozvěnou je Bůh.

Blahoslavený, kdo slyší píseň a slyší ozvěnu."

Poezie symbolistů je poezií pro elitu, pro aristokraty ducha.

Symbol je ozvěna, nápověda, indikace, vyjadřuje skrytý význam.

Symbolisté se snaží vytvořit komplexní, asociativní metaforu, abstraktní a iracionální. Toto je „zvonivé rezonanční ticho“ od V. Brjusova, „A světlé oči jsou temné vzpourou“ od V. Ivanova, „suché pouště hanby“ od A. Belyho a od něj: „Den je matná perla – slza - teče od východu do západu slunce." Tato technika je velmi přesně odhalena v básni 3. Gippius „Švadlena“.

Na všech jevech je razítko.

Jedno se zdá být sloučené s druhým.

Když jsem přijal jednu věc, snažím se hádat

Za ním je něco jiného, Co je skrytý.

Zvuková expresivita verše nabyla velmi velkého významu v poezii symbolistů, např. u F. Sologuba:

A dvě hluboké sklenice

Z tenkého znějícího skla

Dáš to do světlého poháru

A sladká pěna se vylila,

Leela, Leela, Leela, otřásla se

Dvě tmavě šarlatové brýle.

Bělejší, lilie, bělejší

Byl jsi bílý a ala...

Revoluce roku 1905 našla v díle symbolistů jedinečný lom.

Merežkovskij přivítal rok 1905 s hrůzou, když byl na vlastní oči svědkem příchodu „přicházejícího buřiče“, který předpověděl. Vzrušeně, s touhou porozumět, Blok přistoupil k událostem. V. Brjusov přivítal očistnou bouři.

Po revolučních událostech roku 1905 se rozpory v řadách symbolistů ještě více zintenzivnily, což nakonec vedlo toto hnutí ke krizi.

V desátých letech dvacátého století potřeboval symbolismus aktualizovat. „V hlubinách symbolismu samého,“ napsal V. Brjusov v článku „Význam moderní poezie“, „vznikla nová hnutí, která se pokoušela vlít novou sílu do zchátralého organismu. Ale tyto pokusy byly příliš dílčí, jejich zakladatelé byli příliš prodchnuti stejnými školními tradicemi, než aby byla obnova nějak významná.“

Je však třeba poznamenat, že ruští symbolisté významně přispěli k rozvoji ruské kultury. Ti nejtalentovanější z nich svým způsobem reflektovali tragédii situace člověka, který nedokázal najít své místo ve světě otřeseném grandiózními sociálními konflikty, a snažili se najít nové způsoby, jak umělecké porozumění mír. Učinili vážné objevy na poli poetiky, rytmické reorganizace verše a posílení hudebního principu v něm.

Poslední dekáda před říjnem byla ve znamení hledání v modernistickém umění. Kontroverze kolem symbolismu, ke které došlo v roce 1910 mezi uměleckou inteligencí, odhalila její krizi. Jak uvedl N.S. Gumilev v jednom ze svých článků, „symbolismus dokončil svůj kruh vývoje a nyní klesá“.

akmeismus

Symbolismus byl nahrazen akmeismus. V roce 1912 se nové literární hnutí ohlásilo sbírkou „Hyperboreas“, která si přivlastnila název akmeismus (z řečtiny vrchol, což znamená nejvyšší stupeň něčeho, dobu rozkvětu). „Dílna básníků“, jak se její představitelé nazývali, zahrnovali N. Gumiljov, A. Achmatovovou, O. Mandelštam, S. Gorodetskij, G. Ivanov, M. Zenkevič aj. M. Kuzmin, M. Voloshin. směr , V. Chodasevič a kol.

Za zakladatele akmeismu jsou považováni N. S. Gumilev (1886 - 1921) a S. M. Gorodetsky (1884 - 1967).

Akmeisté, na rozdíl od symbolistické vágnosti, hlásali kult skutečné pozemské existence, „odvážně pevný a jasný pohled na život“. Zároveň se však snažili nastolit především esteticko-hedonistickou funkci umění, vyhýbající se ve své poezii společenským problémům. Dekadentní tendence byly jasně vyjádřeny v estetice akmeismu a filozofický idealismus zůstal jeho teoretickým základem. Mezi akmeisty se však našli básníci, kteří ve své tvorbě dokázali překročit rámec této „platformy“ a získat nové ideové a umělecké kvality (A. A. Achmatova, S. M. Gorodetskij, M. A. Zenkevič).

Acmeisté se považovali za dědice „hodného otce“ – symbolismu, který slovy N. Gumiljova „...ukončil svůj vývojový kruh a nyní upadá“. Potvrzujíce bestiální, primitivní princip (nazývali se také Adamisté), pokračovali akmeisté ve „pamatování si nepoznaného“ a v jeho jménu hlásali jakékoli vzdání se boje za změnu života. „Vzbouřit se ve jménu jiných podmínek existence tady, kde je smrt,“ píše N. Gumilev ve svém díle „Dědictví symbolismu a akmeismu“, „je stejně zvláštní jako vězeň rozbít zeď, když je otevřená dveře před ním."

S. Gorodetsky to také tvrdí: „Po všech „odmítnutích“ byl svět neodvolatelně přijat akmeismem, ve všech jeho krásách a ošklivosti. Moderní člověk cítil se jako zvíře, „bez drápů a srsti“ (M. Zenkevich „Divoký Porfyrij“), Adam, který „... se rozhlížel kolem sebe stejným jasným, bystrým okem, přijímal vše, co viděl, a zpíval haleluja k životu a svět."

A pak stejný Acmeists neustále zní tóny zkázy a melancholie. Zvláštní místo v poezii akmeismu zaujímá dílo A. A. Achmatovové (A. A. Gorenko, 1889 - 1966). Její první básnická sbírka „Večer“ vyšla v roce 1912. Kritici okamžitě zaznamenali charakteristické rysy její poezie: zdrženlivost v intonaci, zdůrazněnou intimitu námětu, psychologismus. Raná poezie Achmatovové je hluboce lyrická a emocionální. Svou láskou k člověku, vírou v jeho duchovní síly a schopnosti se jasně odklonila od akmeistické myšlenky „prapůvodního Adama“. Hlavní část kreativity A. A. Akhmatova spadá do sovětského období.

Velkou slávu A. Achmatovové přinesly první sbírky „Večer“ (1912) a „Růženec“ (1914). Uzavřený, úzký intimní svět se odráží v její tvorbě, malované v tónech smutku a smutku:

Nežádám o moudrost ani sílu.

Ach, jen mě nech se zahřát u ohně!

Je mi zima... Okřídlený nebo bezkřídlý,

Veselý bůh mě nenavštíví.

Téma lásky, hlavní a jediné, přímo souvisí s utrpením (což je způsobeno fakty z biografie básnířky):

Nechte to ležet jako náhrobek

O mé životní lásce.

Charakterizující brzká práce A. Achmatova, A. Surkov říká, že se jeví „... jako básnířka ostře vyhraněné básnické individuality a výrazného lyrického talentu... „ženské“ intimní lyrické zážitky...“.

A. Achmatovová chápe, že „žijeme slavnostně a těžce“, že „někde existuje jednoduchý život a světlo,“ ale nechce se vzdát tohoto života:

Ano, miloval jsem je těch noční shromáždění -

Na malém stolku jsou sklenice na led,

Nad černou kávou je voňavá, řídká pára,

Červený krb je těžký, zimní teplo,

Veselost sžíravého literárního vtipu

A přítelův první pohled, bezmocný a děsivý."

Akmeisté se snažili vrátit obrazu jeho živou konkrétnost, objektivitu, osvobodit jej od mystické zašifrovanosti, o které velmi rozzlobeně hovořil O. Mandelstam, ujišťoval, že ruští symbolisté „...zapečetili všechna slova, všechny obrazy, určili je výhradně pro liturgické použití. Ukázalo se, že je to extrémně nepříjemné - nemohl jsem chodit, nemohl jsem stát, nemohl jsem sedět. Nemůžete stolovat na stole, protože to není jen stůl. Nemůžeš si zapálit, protože to může znamenat něco, s čím ty sám nebudeš spokojený."

A zároveň akmeisté tvrdí, že jejich obrazy se ostře liší od realistických, protože se slovy S. Gorodeckého „... rodí poprvé“ „jako dosud nevídané, ale od nynějška skutečné jevy." To určuje sofistikovanost a zvláštní manýru akmeistického obrazu, bez ohledu na to, jak záměrně bestiální divokost se může zdát. Například od Voloshina:

Lidé jsou zvířata, lidé jsou plazi,

Jako stooký zlý pavouk,

Splétají pohledy do prstenů.

Kruh těchto obrázků je zúžený, což dosahuje extrémní krásy a umožňuje dosáhnout větší propracovanosti při jeho popisu:

Zpomalte sněhový úl,

Křišťál je čistší než okno,

A tyrkysový závoj

Neopatrně pohozený na židli.

Tkanina, opojená sama sebou,

Hýčkaný pohlazením světla,

Prožívá léto

V zimě jakoby nedotčené.

A jestli v ledových diamantech

Mráz teče navždy,

Tady - třepetání vážky

Rychle žijící, modrooký.

(O. Mandelstam)

Literární dědictví N. S. Gumilyova je významné svou uměleckou hodnotou. V jeho tvorbě převládala exotická a historická témata, byl zpěvákem “ silná osobnost" Gumilyov hrál velkou roli ve vývoji formy verše, která se vyznačovala svou přesností a přesností.

Bylo marné, že se akmeisté tak ostře distancovali od symbolistů. V jejich poezii nacházíme tytéž „jiné světy“ a touhu po nich. Tak N. Gumilyov, který uvítal imperialistickou válku jako „posvátnou“ věc a tvrdil, že „serafové, jasní a okřídlení, jsou vidět za rameny válečníků“, psal o rok později básně o konci světa, o smrt civilizace:

Je slyšet pokojný řev příšer,

Najednou prší zuřivě,

A všichni utahují ty tlusté

Světle zelené přesličky.

Kdysi hrdý a statečný dobyvatel chápe ničivost nepřátelství, které zachvátilo lidstvo:

Není to všechno? rovná se? Nechte běžet čas

My pochopil vy, Země:

Jsi jen zasmušilý strážce brány

U vchodu do Božích polí.

To vysvětluje jejich odmítnutí Velké říjnové socialistické revoluce. Ale jejich osud nebyl stejný. Někteří z nich emigrovali; N. Gumilyov se údajně „aktivně účastnil kontrarevolučního spiknutí“ a byl zastřelen. V básni „Dělník“ předpověděl svůj konec rukou proletáře, který vrhl kulku, „která mě oddělí od země“.

A Pán mě odmění v plné míře

Na můj krátký a krátký život.

Udělal jsem to ve světle šedé halence

Malý starý muž.

Takoví básníci jako S. Gorodetsky, A. Achmatova, V. Narbut, M. Zenkevich nemohli emigrovat.

Například A. Achmatovová, která revoluci nepochopila a nepřijala, odmítla opustit svou vlast:

Řekl: "Pojď sem,

Zanech svou zemi hluchou a hříšnou,

Opustit Rusko navždy.

Smyju krev z tvých rukou,

Vezmu ze srdce černou hanbu,

Přikryji to novým jménem

Bolest z porážky a zášť."

Ale lhostejný a klidný

Zakryl jsem si uši rukama,

K kreativitě se hned nevrátila. Ale skvělé Vlastenecká válka znovu v ní probudila básníka, vlasteneckou básnířku, věřící ve vítězství své vlasti („Odvaha“, „Přísaha“ atd.). A. Achmatova ve své autobiografii napsala, že pro ni v poezii „...moje spojení s časem, s novým životem mého lidu“.

Dílo takových talentovaných akmeistických básníků jako N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Achmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam překročilo rámec proklamovaných teoretických principů. Každý z nich vnesl do poezie své vlastní, pro něj jedinečné motivy a nálady, své vlastní básnické obrazy.

Futurismus

Současně s akmeismem v letech 1910 - 1912. vznikl futurismus.

Futuristé přišli s různými pohledy na umění obecně a poezii zvláště. Prohlásili se za odpůrce moderní buržoazní společnosti, která hyzdí jednotlivce, a za obhájce „přirozeného“ člověka, jeho práva na svobodný, individuální rozvoj. Tato prohlášení však často představovala abstraktní deklaraci individualismu, osvobození od morálních a kulturních tradic.

Na rozdíl od akmeistů, kteří se sice stavěli proti symbolismu, nicméně se do jisté míry považovali za jeho pokračovatele, futuristé od samého počátku hlásali naprosté odmítání jakýchkoli literárních tradic a především klasického dědictví s tím, že je beznadějně zastaralý. Ve svých hlasitých a odvážně psaných manifestech oslavovali nový život, rozvíjející se pod vlivem vědy a technického pokroku, odmítající vše, co bylo „dříve“, deklarovali svou touhu předělat svět, k čemuž by z jejich pohledu měla velkou měrou přispět poezie.

Stejně jako jiná modernistická hnutí byl futurismus vnitřně rozporuplný. Nejvýznamnější z futuristických skupin, které později dostaly název kubofuturismus, sdružovaly takové básníky jako D. D. Burliuk, V. V. Chlebnikov, A. Kruchenykh, V. V. Kamenskij, V. V. Majakovskij a další. Typem futurismu byl egofuturismus I. Severyanina (I.V. Lotarev, 1887 - 1941). Ve skupině futuristů s názvem „Centrifuge“ zahájili svou tvůrčí kariéru sovětští básníci N. N. Aseev a B. L. Pasternak.

Futurismus hlásal revoluci formy, nezávislou na obsahu, absolutní svobodu básnického projevu. Futuristé odmítli literární tradice. Ve svém manifestu se šokujícím názvem „Face in the Face of Public Taste“, publikovaném ve stejnojmenné sbírce v roce 1912, vyzývali k svržení Puškina, Dostojevského a Tolstého z „Parníku modernity“. Odmítli vše a potvrdili „Blesky nové budoucí krásy sebehodnotného slova“. Na rozdíl od Majakovského se nesnažili svrhnout stávající systém, ale snažili se pouze aktualizovat formy reprodukce moderní život.

A. Kruchenykh hájil právo básníka vytvořit „abstrukční“ jazyk, který nemá konkrétní význam. V jeho spisech byla ruská řeč skutečně nahrazena nesmyslným souborem slov. Nicméně V. Chlebnikov (1885 - 1922), V.V. Kamenskij (1884 - 1961) dokázal ve své tvůrčí praxi provádět zajímavé pokusy v oblasti slova, které blahodárně působily na ruskou a sovětskou poezii.

Mezi futuristickými básníky začala tvůrčí cesta V. V. Majakovského (1893 - 1930). Jeho první básně vyšly v tisku v roce 1912. Majakovskij od samého počátku vyčníval v poezii futurismu a vnesl do ní vlastní téma. Vždy vystupoval nejen proti „všelijakým starým věcem“, ale také za vytváření něčeho nového ve veřejném životě.

V letech před Velkou říjnovou revolucí byl Majakovskij vášnivým revolučním romantikem, odhalovatelem království „tlusťů“ a předvídal revoluční bouři. Patos popírání celého systému kapitalistických vztahů, humanistické víry v člověka zněl s obrovskou silou v jeho básních „Mrak v kalhotách“, „Páteřní flétna“, „Válka a mír“, „Člověk“. Téma básně „Mrak v kalhotách“, publikované v roce 1915 v cenzurované podobě, následně Majakovskij definoval jako čtyři výkřiky „pryč s“: „Pryč s tvou láskou!“, „Pryč s tvým uměním!“, "Pryč s tvým systémem!", "Pryč s tvým náboženstvím!" Byl prvním z básníků, kteří ve svých dílech ukázali pravdu o nové společnosti.

V ruské poezii předrevolučních let byly jasné osobnosti, které je obtížné přiřadit konkrétnímu literární hnutí. Jedná se o M. A. Vološina (1877 - 1932) a M. I. Cvetajeva (1892 - 1941).

Ruská kultura v předvečer Velké říjnové revoluce byla výsledkem složité a obrovské cesty. Jeho charakteristickými rysy vždy zůstávala demokracie, vysoký humanismus a ryzí národnost, navzdory obdobím brutálních vládních reakcí, kdy pokrokové myšlení a vyspělá kultura byly všemožně potlačovány.

Nejbohatší kulturní dědictví v předrevoluční době tvoří kulturní hodnoty vytvářené po staletí zlatý fond naší národní kultury.

Malování

V malbě pokračoval „Stříbrný věk“ až do emigrace z Ruska galaxie vynikajících představitelů abstraktního umění (Larionov, Goncharova, Kandinsky, Malevich, Tatlin atd.).

V tomto pro zemi, pro malíře přelomu století, těžkém období se staly charakteristické jiné způsoby vyjadřování, jiné formy umělecké tvořivosti – v obrazech rozporuplných, komplikovaných a odrážejících modernu bez ilustrativnosti a narativnosti. Umělci bolestně hledají harmonii a krásu ve světě, který je harmonii i kráse zásadně cizí. Proto mnozí spatřovali své poslání v pěstování smyslu pro krásu. Tato doba „předvečerů“, očekávání změn ve veřejném životě, dala vzniknout mnoha hnutím, sdružením, seskupením, střetu různých světonázorů a vkusů. Ale také to dalo vzniknout univerzalismu celé generace umělců, kteří se objevili po „klasických“ Peredvizhniki. Stačí jmenovat pouze jména V.A. Serov a M.A. Vrubel.

Po roce 1915 se Moskva stala hlavním městem inovativního umění . V letech 1916 až 1921 se v Moskvě formovaly avantgardní trendy v malbě. Sdružení „Jack of Diamonds“ (Konchalovsky, Kuprin, Falk, Udaltsova, Lentulov, Larionov, Mashkov atd.), které odmítalo akademické a realistické umění, a kruh „Supremus“ (Malevich, Rozanova, Klyuv, Popova) získává síla. V Moskvě a Petrohradu se každou chvíli objevují nové směry, kruhy a společnosti, objevují se nová jména, koncepty a přístupy:

Odklon od realismu k "poetickému realismu" v dílech V. A. Serova. Jedním z největších umělců, inovátorem ruské malby na přelomu století, byl podle G. Yu. Sternana Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911). Jeho „Dívka s broskvemi“ (portrét Very Mamontové) a „Dívka osvícená sluncem“ (portrét Máši Simanovičové) představují celou etapu ruské malby. Serov byl vychován mezi prominentní osobnosti Ruska hudební kultury(otec - slavný skladatel, matka je klavíristka), studoval u Repina a Chistyakova, studoval nejlepší muzejní sbírky v Evropě a po návratu ze zahraničí vstoupil do kroužku Abramcevo.

Obrazy Very Mamontové a Mashy Simanovich jsou prostoupeny pocitem radosti ze života, jasným pocitem bytí a jasným, vítězným mládím. Toho bylo dosaženo „lehkou“ impresionistickou malbou, která je tak charakteristická „principem nahodilosti“, tvarováním formy dynamickým, volným tahem štětce, vytvářejícím dojem komplexního světlovzdušného prostředí. Ale na rozdíl od impresionistů Serov v tomto prostředí nikdy nerozpouští předmět, aby se dematerializoval, jeho kompozice nikdy neztrácí stabilitu, masy jsou vždy v rovnováze. A co je nejdůležitější, neztrácí integrální zobecněné charakteristiky modelu.

Serov se rychle stal jedním z nejlepších portrétistů v Rusku, chytře vypiloval nejcharakterističtější rysy modelu a dosáhl maximální živosti světelného vzduchu a barevného prostředí.

Ve směru impresionismu od K. A. Korovina. Korovin pod vlivem impresionismu vyvinul volný dekorativní styl. Barevné velkolepé divadelní scenérie. Již v raných krajinách Konstantina Alekseeviče Korovina (1861-1939) se řešily čistě obrazové problémy - malovat šedou na bílou, černou na bílou, šedou na šedou. „Konceptuální“ krajina (termín M. M. Allenova), jako je Savrasova nebo Levitanovova, ho nezajímá.

Pro brilantního koloristu Korovina se svět jeví jako „vzpoura barev“. Korovin, velkoryse nadaný od přírody, studoval portréty i zátiší, ale nebylo by špatné říci, že krajina zůstala jeho oblíbeným žánrem. Vnesl do umění silné realistické tradice svých učitelů z Moskevské školy malířství, sochařství a architektury - Savrasova a Polenova, ale má jiný pohled na svět, klade si jiné úkoly. Korovinův velkorysý umělecký talent se brilantně projevil v divadelní a dekorativní malbě. Jako divadelní malíř pracoval pro divadlo Abramcevo (a Mamontov ho snad jako první ocenil jako divadelního umělce), pro Moskevské umělecké divadlo, pro Moskevskou soukromou ruskou operu, kde začalo jeho celoživotní přátelství s Chaliapinem, pro Diaghilev podnik.

Korovin povýšil divadelní kulisu a význam umělce v divadle na novou úroveň, udělal celou revoluci v chápání role umělce v divadle a svým barevným, „spektakulárním“ měl velký vliv na své současníky. scenérie, odhalující samotnou podstatu hudebního představení.

Ve směru postimpresionismu od V. E. Borisova-Musatova. Již v raných plenérových skicách-malbách Borisova-Musatova je cítit vzrušující, nevysvětlitelné tajemství („Okno“). Hlavním motivem, kterým se pro umělce otevírá „jiný svět“, skrytý pod oparem barev, jsou „vznešená hnízda“, chátrající starověké statky (obvykle pracoval na panstvích Sleptsovka a Zubrilovka v provincii Saratov). Hladké, „hudební“ rytmy obrazů znovu a znovu reprodukují oblíbená témata Borisova-Musatova: jsou to zákoutí parku a ženské postavy (umělcova sestra a manželka), které se zdají být obrazy lidských duší putujících v nadpozemské říši. spánku. Ve většině svých děl mistr preferoval akvarel, temperu nebo pastel před olejem, čímž dosáhl zvláštní, „rozplývající se“ lehkosti tahu štětce.

Od malby k malbě („Tapisérie“, „Jezírko“, „Duchové“) roste pocit „jiného světa“; v „Requiem“, napsaném na památku zesnulé sestry, již vidíme celou mnohofigurální svátost, kde zesnulou doprovázejí její „astrální dvojníci“. Mistr zároveň vytváří čisté, opuštěné krajiny plné nejjemnější lyriky („Lískový keř“, „Autumn Song“). Tíhne k velkému monumentálnímu stylu nástěnné malby, ale všechny plány tohoto druhu (např. cyklus skic na téma ročních období 1904-05) nebyly v architektuře nikdy realizovány.

Umělcův zasněný temperament („Žiji ve světě snů a fantazií mezi březovými háji, dřímám v hlubokém spánku podzimních mlh,“ píše A. N. Benoisovi v roce 1905 z Tarusy) nezbavuje jeho dílo smyslu pro historicitu. . Poetika stavovského života je u něj naplněna (stejně jako v tehdejší literatuře - v dílech A.P. Čechova, I.A. Bunina, A. Belyho aj.) předtucha blížících se osudových, katastrofických milníků. Předčasná smrt mistra posílila vnímání jeho obrazů jako lyrického rekviem věnovaného starému Rusku. Borisov-Musatov byl bezprostředním předchůdcem umělců Modré růže, které spojovala zejména hluboká úcta k jeho dědictví.

Ve směru „obrazové symboliky“ od M.A. Vrubel. Umělcova touha po monumentálním umění, přesahující rámec malířského stojanu, v průběhu let zesílila; Silným výbuchem této touhy byly obří panely „Mikula Selyaninovich“ a „Princess Dreams“. Nicméně je malba na stojanu, i když nabylo charakteru panelu, zůstalo hlavním kanálem jeho hledání. Barevný luxus takových obrazů jako „Dívka na pozadí perského koberce“, „Benátky“, „Španělsko“ nezakrývá úzkost skrývající se za vnější nádherou. Někdy je mezera temného chaosu zmírněna prvkem folklóru: v obrazech „Pán“, „Labutí princezna“, „K noci“ jsou mytologická témata neoddělitelná od poezie přirozené přírody. Lyrické odhalení krajiny, jako by diváka zahalilo svým barevným oparem, je v „Šeříku“ obzvláště působivé. Vrubelovy portréty K. D. a M. I. Artsybusheva, stejně jako S. I. Mamontova, jsou více analytické a nervózně napjaté.

Vrubel vytvořil na přelomu století svá nejvyzrálejší malířská a grafická díla - v žánru krajina, portrét, knižní ilustrace. V organizaci a dekorativně-plošné interpretaci plátna či listu, v kombinaci skutečného a fantastického, v nasazení pro ornamentální, rytmicky komplexní řešení v jeho dílech tohoto období se stále více prosazují rysy secese.

Vrubel jasněji odrážel rozpory a bolestné zmítání přechodné éry. V den Vrubelova pohřbu Benois řekl: „Vrubelův život, jak nyní vejde do dějin, je úžasnou patetickou symfonií, to jest nejúplnější forma umělecké existence. Budoucí generace... se budou ohlížet na poslední desítky let 19. století jako na „dobu Vrubel“... Právě v ní se naše doba projevila tím nejkrásnějším a nejsmutnějším způsobem, jakého byla schopna. “

Umělečtí kritici poznamenávají, že žánrová malba se vyvíjela v 90. letech, ale vyvíjela se poněkud odlišně. Tak se rolnické téma odhaluje novým způsobem. Rozkol ve venkovské komunitě zdůrazňuje a obviňujícím způsobem zobrazuje Sergej Alekseevič Korovin (1858-1908) ve filmu „Na světě“. Abram Efimovič Arkhipov (1862-1930) dokázal ve filmu „Washerwomen“ ukázat beznaděj existence v těžké, vyčerpávající práci. Dosáhl toho do značné míry díky novým obrazovým objevům a nově pochopeným možnostem barvy a světla. Nedostatek shody a úspěšně nalezený expresivní detail činí obraz Sergeje Vasiljeviče Ivanova (1864-1910) „Na cestě“ ještě tragičtějším. Smrt migranta." Vyčnívající hřídele, jako by se zvedly ve výkřiku, dramatizují akci mnohem více než mrtvý muž zobrazený v popředí nebo žena vyjící nad ním. Ivanov vlastní jedno z děl věnovaných revoluci z roku 1905 - „Poprava“. Je zde zachována impresionistická technika „částečné kompozice“, jakoby náhodně vytržený rám: rýsuje se pouze řada domů, řada vojáků, skupina demonstrantů a v popředí na sluncem zalitém náměstí je postava mrtvého muže a psa utíkajícího před střelbou. Ivanov charakterizují ostré kontrasty světla a stínu, expresivní obrys objektů a známá plochost obrazu. Jeho jazyk je lapidární.

V 90. letech XIX století. Umění zahrnuje umělce, který dělá z dělníka hlavní postavu svých děl. V roce 1894 se objevil obraz N.A. Kasatkina (1859-1930) „Horník“, v roce 1895 - „Horníci. Změna".

Na přelomu století se v historickém námětu rýsovala trochu jiná cesta vývoje než Surikov. Takže například Andrej Petrovič Rjabuškin působí více v historickém a každodenním životě než v čistě historický žánr. „Ruské ženy 17. století v kostele“, „Svatební vlak v Moskvě. XVII století“, „Jdou. (Moskevští při vstupu zahraniční ambasády do Moskvy na konci 17. století), „Moskevská ulice 17. století na dovolené“ a tak dále – to jsou každodenní výjevy ze života Moskvy v 17. století. Rjabuškina zvláště přitahovalo toto století s perníkovou elegancí, polychromií a vzory. Umělec esteticky obdivuje zašlý svět 17. století.

Ještě větší pozornost věnuje krajině ve svém historické skladby Apolinář Michajlovič Vasněcov (1856-1933). Jeho oblíbeným tématem je také 17. století, ale ne každodenní výjevy, ale architektura Moskvy. „Ulice v Kitai-Gorod. Začátek 17. století." Obraz „Moskva na konci 17. století. Za úsvitu u brány vzkříšení“ mohl být inspirován úvodem k Musorgského opeře „Khovanshchina“, pro kterou Vasněcov nedávno dokončil náčrtky kulis.

Nový typ malby, ve které jsou zcela osobitým způsobem osvojovány lidové umělecké tradice a překládány do jazyka moderního umění, vytvořil Philip Andreevich Malyavin (1869-1940), který v mládí studoval ikonomalbu v klášteře Athos. , a poté studoval na Akademii umění u Repina. Jeho obrazy „žen“ a „dívek“ mají určitý symbolický význam – zdravá půda Ruska. Jeho obrazy jsou vždy expresivní, a přestože se zpravidla jedná o malířská díla, dostávají pod umělcovým štětcem monumentální a dekorativní interpretaci. „Smích“, „Vír“ je realistickým zobrazením rolnických dívek, které se nakažlivě hlasitě smějí nebo se nekontrolovatelně řítí v kulatém tanci. Malyavin ve své malbě spojil expresivní dekorativismus s realistickou věrností přírodě.

Tématu starověké Rusi se stejně jako řada mistrů před ním zabýval Michail Vasiljevič Nesterov (1862-1942), ale obraz Rusa se v umělcových obrazech objevuje jako jakýsi ideální, téměř začarovaný svět v harmonii. s přírodou, ale zmizel navždy jako legendární město Kitezh. Tento ostrý smysl pro přírodu, radost ze světa, z každého stromu a stébla trávy, jsou zvláště jasně vyjádřeny v jednom z nejvíce slavných děl Nesterov z předrevolučního období - „Vize mládeže Bartoloměje“. Než se Nesterov obrátil k obrazu Sergia z Radoneže, projevil zájem o téma starověké Rusi s takovými díly, jako je „Kristova nevěsta“, „Poustevník“, vytvářející obrazy vysoké spirituality a tiché kontemplace. Samotnému Sergiovi z Radoneže věnoval několik dalších děl: „Mládí sv. Sergia“, triptych „Díla sv. Sergia“, „Sergius z Radoněže“.

V umělcově touze po ploché interpretaci kompozice, elegance, ornamentiky a rafinované propracovanosti plastických rytmů se projevil nepochybný vliv secese.

Mimořádně důležité místo ve vývoji abstraktní malby patří skvělému ruskému umělci, básníkovi a teoretikovi umění V.V. Kandinskij (1866-1944). V roce 1910 vytvořil první abstraktní dílo a napsal pojednání „O duchovnu v umění“ (vydáno v roce 1912 v němčině, fragmenty ruské verze přečetl N. I. Kulbin v prosinci 1911 na Všeruském sjezdu umělců v St. Petrohrad). Poté, co Kandinsky prosadil svůj duchovní obsah jako základní základ umění, věřil, že nejniternější vnitřní význam může být nejúplněji vyjádřen v kompozicích organizovaných na základě rytmu, psychofyzického účinku barvy, kontrastů dynamiky a statiky.

Abstraktní malby umělec seskupil do tří cyklů: „Dojmy“, „Improvizace“ a „Kompozice“. Rytmus, emocionální zvuk barev, energie linií a skvrn jeho obrazových skladeb měly vyjadřovat silné lyrické vjemy, podobné pocitům, které probouzí hudba, poezie a pohledy do krásné krajiny. Nositelem vnitřních prožitků v Kandinského neobjektivních kompozicích se stala koloristická a kompoziční orchestrace, prováděná obrazovými prostředky - barva, tečka, čára, skvrna, rovina, kontrastní kolize barevných skvrn. Dalším tvůrcem moderního umění byl K.S. Malevič (1878-1935). S ním začíná éra suprematismu (z latinského supremus – nejvyšší, poslední), neboli umění geometrické abstrakce. Pocházel z velké polské rodiny a v roce 1905 přišel do Moskvy studovat malířství a sochařství. Po vypuknutí 1. světové války realizoval pro nakladatelství „Moderní Lubok“ řadu propagandistických vlasteneckých lidových tisků s texty V. V. Majakovského. Na jaře roku 1915 se objevily první obrazy abstraktního geometrického stylu, které brzy dostaly název „suprematismus“. Malevich dal vynalezenému směru jméno „suprematismus“ - pravidelné geometrické postavy namalované v čistých místních barvách a ponořené do jakési „bílé propasti“, kde vládly zákony dynamiky a statiky. Termín, který vytvořil, se vrátil k latinskému kořenu „suprem“, který vytvořil slovo „suprematia“ v umělcově rodném jazyce, polštině, což v překladu znamenalo „nadřazenost“, „nadřazenost“, „nadvláda“. V první fázi existence nového umělecký systém Malevich se tímto slovem snažil upevnit prvenství, dominanci barvy nad všemi ostatními složkami malby. V roce 1915 Malevič vystavil v Petrohradě 39 „neobjektivních“ děl, včetně „Černého náměstí“. V roce 1931 vytvořil skici obrazů Rudého divadla v Leningradu, jehož interiér byl vyzdoben podle jeho návrhu. V letech 1932-33 vedl experimentální laboratoř v Ruském muzeu. Malevičova tvorba v posledním období jeho života tíhla k realistické škole ruské malby.

Revoluce roku 1917 donutila malíře přenést inovativní experimenty ze stísněných prostor dílen do otevřených prostranství městských ulic. Malíři, osvobození od zotročení zápletkou a předměty, spěchali objevovat vnitřní zákony umění. Nový styl se vyznačoval geometrickými abstrakcemi od nejjednodušších obrazců (čtverec, obdélník, kruh, trojúhelník).

Architektura

Architektura Silver Age se vyvíjela směrem, který zdůrazňoval funkční účel budov. Jednalo se především o bohatá sídla a veřejné budovy. Vyznačovaly se svěží vnější výzdobou a štukovou lištou. Na fasádách domů byly vyobrazeny siluety lodí, věžových jeřábů a letadel. Městská výstavba začala. Komplexní vývoj byl prováděn ve velkých městech Ruska.

Architektura jako forma umění je nejvíce závislá na socioekonomických vztazích. Proto se v Rusku v podmínkách monopolního rozvoje kapitalismu stala koncentrací akutních rozporů, které vedly ke spontánnímu rozvoji měst, která poškodila urbanismus a velká města proměnila v civilizační monstra.

Vysoké budovy proměnily nádvoří ve špatně osvětlené a větrané studny. Z města byla vytlačována zeleň. Nepoměr mezi měřítkem nových budov a starých budov získal grimasový charakter. Současně se objevily průmyslové architektonické struktury - továrny, továrny, nádraží, pasáže, banky, kina. Pro jejich stavbu byla použita nejnovější plánovací a konstrukční řešení, aktivně se používaly železobetonové a kovové konstrukce, což umožnilo vytvořit místnosti, ve kterých současně bydlí velké masy lidí.

Moderní

Je těžké najít období v historii architektury, kdy intenzita kreativních hledání byla tak horká a intenzivní a výsledky hledání byly tak rozmanité, nejednoznačné a rozporuplné. Přirozeným výsledkem těchto hledání byla úžasná rozmanitost a výjimečná rozmanitost moderny v jejích specifických projevech. První projevy secese se datují do minulého století 19. století, neoklasicismus se formuje v 20. letech 20. století.

Modernismus v Rusku se vyznačuje odmítáním klasických forem. Otevřeně zdůrazňoval funkční účel budov, přikládal velký význam konstrukcím, fasádám, interiérům a k jejich výzdobě používal fresky, mozaiky, vitráže, keramiku a sochy. Budovy získaly výrazně individualizovaný vzhled a vyznačovaly se otevřenou dispozicí. V Petrohradě je celá petrohradská strana postavena v secesním stylu, v Moskvě jsou takové budovy rozesety po celém historickém centru uvnitř zahradního prstence. Předním architektem tohoto stylu byl Fjodor Osipovič Shekhtel (1859-1926). Podle jeho návrhů byla v Moskvě postavena budova Moskevského uměleckého divadla a zámek Rjabušinskij u Nikitinského brány (1900-1902) - díla nejtypičtější pro čistý modernismus. Jeho Yaroslavl Station je příkladem stylově smíšené architektury. V zámku Rjabušinských se architekt odchýlí od tradičních předem stanovených konstrukčních schémat a využívá principu volné asymetrie. Každá z fasád je konfigurována jinak. Stavba je udržována ve volné zástavbě objemů a svými výstupky připomíná zakořeněnou rostlinu, což odpovídá principu secese - dát architektonické struktuře organickou formu. Na druhou stranu je zámek vcelku monolitický a splňuje zásadu buržoazního domova: „Můj domov je moje pevnost“. Různorodé fasády spojuje široký mozaikový vlys se stylizovaným obrazem kosatců (květinový ornament je charakteristický pro secesní styl). Vitráže jsou charakteristické pro secesi. Jim i designu budovy dominují rozmarné typy linií. Tyto motivy vrcholí v interiéru budovy. Nábytek a dekorace byly vyrobeny podle Shekhtelových návrhů.

Střídání tmavých a světlých prostor, množství materiálů, které dávají bizarní hru odrazu světla (mramor, sklo, leštěné dřevo), barevné světlo vitráží, asymetrické uspořádání dveří, které mění směr světelného toku - to vše proměňuje realitu v romantický svět. Jak se Shekhtelův styl vyvíjel, objevily se racionalistické tendence. Obchodní dům Moskevské obchodní společnosti v Malo Cherkassky Lane (1909), budovu tiskárny „Ruské ráno“ (1907) lze nazvat předkonstruktivistickou. Hlavním efektem jsou prosklené plochy obrovských oken, zaoblené rohy, které dodávají stavbě plasticitu.

Nejvýznamnějšími mistry secese v Petrohradě byli F.I.Lidval (1870-1945, hotel Astoria, banka Azov-Don) I.N. Ljalevič (budova firmy Mertex na Něvském prospektu).

Neoklasicismus

V Petrohradě byla secese silně ovlivněna klasicismem. Tak se zrodilo neoklasicistní architektonický styl. Jejími představiteli byli architekti I. A. Fomin a I. V. Žoltovskij.

V roce 1919 vedl I. A. Fomin architektonickou dílnu Rady pro vypořádání plánu Petrohradu a jeho předměstí pod Radou komunálních služeb. Byl zodpovědný za přestavbu a terénní úpravy Champ de Mars v Petrohradě (1920–1923). Podle jeho návrhu byla v Ivanovu postavena Vysoká škola chemicko-technologická (1929). Hlavní budovy v Moskvě: obytná budova společnosti Dynamo (1928-1930, spolu s A. Ya. Langmanem) - jeden z prvních experimentů při hledání nového stylu; nová budova Mossovet (1929-1930), budova ministerstva železnic u Červené brány (1933-1936); podílel se na stavbě kleneb stanice moskevského metra „Červená brána“ (1935); projektant stanice Sverdlov Square (dnes Teatralnaja; 1938, spolu s L. M. Poljakovem). Jednou z prvních Žoltovského moskevských prací byla účast na obnově budovy hotelu Metropol, která vyhořela těsně před dokončením v roce 1902. Následujícího roku vyhrál soutěž na návrh budovy Závodní společnosti v Moskvě (1903-05 ). Zároveň postavil na Vvedenském náměstí zámeček továrníka Nosova, jehož architektura má dvojí charakter.

Žoltovského díla se vyznačují využitím kompozičních technik a architektonických motivů klasické architektury, zejména renesance. Prvními porevolučními pracemi architekta byl projekt asanace Moskvy (spolu s A.V. Ščusevem) a projekt územního plánu a pavilonů Všeruské zemědělské a řemeslné výstavy, která byla zahájena 19. srpna 1923 v Moskvě, na břehu řeky Moskvy. Zholtovského projekt byl realizován téměř beze změn. Neoklasicismus byl ryze ruský fenomén a nejvíce se rozšířil v Petrohradě v roce 1910. Tento směr si vytyčil za cíl oživit tradice ruského klasicismu Kazakova, Voronikhina, Zacharova, Rossiho, Stasova, Gilardiho druhé poloviny 18. a první třetiny 19. století. Vytvořili mnoho vynikajících staveb, vyznačujících se harmonickými kompozicemi a nádhernými detaily. Dílo Alexandra Viktoroviče Ščuseva (1873-1949) je úzce spjato s neoklasicismem. Ale obrátil se k dědictví národní ruské architektury 11.-17. století (někdy se tento styl nazývá neo-ruský styl). Ščusev postavil klášter Marfa-Mariinskaya a stanici Kazansky v Moskvě. Přes všechny své přednosti byl neoklasicismus zvláštní odrůdou v nejvyšší formě retrospektivismu.

Konstruktivismus

Směr v ruském umění 20. let 20. století. (v architektuře, výzdobě a divadelním a dekorativním umění, plakáty, knižní umění, umělecká konstrukce, design). Stoupenci konstruktivismu, kteří předkládají úkol „výstavby“ životní prostředí, aktivně řídil životní procesy, snažil se pochopit formativní schopnosti nové technologie, její logické, účelné designy, stejně jako estetické možnosti materiálů, jako je kov, sklo, dřevo. Konstruktivisté se snažili postavit okázalý luxus do kontrastu s jednoduchostí a zdůrazňovali utilitarismus nových objektových forem, v nichž spatřovali zhmotnění demokracie a nové vztahy mezi lidmi. V architektuře byly principy konstruktivismu formulovány v teoretických projevech A. A. Vesnina a M. Ya. Ginzburga, prakticky byly poprvé vtěleny do projektu Paláce práce pro Moskvu vytvořeného bratry A. A., V. A. a L. A. Vesninovými (1923) s jasným, racionálním plánem a konstrukčním základem budovy (železobetonovým rámem) odhaleným ve vnějším vzhledu. V roce 1924 byla vytvořena tvůrčí organizace konstruktivistů - OSA, jejíž představitelé vyvinuli tzv. metodu funkčního designu, založenou na vědecké analýze funkčních vlastností budov, staveb a urbanistických celků. Spolu s dalšími skupinami sovětských architektů konstruktivisté (bratři Vesninové, Ginzburg, I. A. Golosov, I. I. Leonidov, A. S. Nikolskij, M. O. Barshch, V. N. Vladimirov atd.) hledali nové principy, plány pro osídlené oblasti, předkládali projekty na rekonstrukci každodenního života a vyvinul nové typy veřejných budov (Paláce práce, Sněmovny rad, dělnické kluby, závodní kuchyně atd.). Konstruktivisté se přitom ve své teoretické i praktické činnosti dopouštěli řady chyb (zacházení s bytem jako „hmotnou formou“, schematismus v organizaci života v nezastřešených projektech obecních domů, podceňování přírodních a klimatických podmínek , atd.

Estetika konstruktivismu přispěla velkou měrou k rozvoji moderního uměleckého designu. Na základě vývoje konstruktivistů (A. M. Rodčenko, A. M. Gan a další) vznikly nové typy nádobí, kování a nábytku, které byly snadno použitelné a určené pro hromadnou výrobu; umělci vyvinuli návrhy látek (V.F. Stepanova, L.S. Popova) a praktické modely pracovních oděvů (Stepanova, V.E. Tatlin). Významnou roli ve vývoji plakátové grafiky (fotomontáže bratří Stenbergů, G. G. Klutsise, Rodčenka) a knižního designu (využití výrazových schopností písma a dalších sazebních prvků v dílech Gana, L. M. Lisitského aj.) sehrál konstruktivismus. . V divadle konstruktivisté nahradili tradiční kulisy „stroji“ pro práci herců, podřízených úkolům jevištní akce (práce Popovy, A. A. Vesnina a dalších na inscenacích V. E. Meyerholda, A. Ya. Tairova). Některé myšlenky konstruktivismu byly ztělesněny v západoevropském (W. Baumeister, O. Schlemmer aj.) výtvarném umění. Jeden ze zakladatelů ruského konstruktivismu zvolil jazyk plakátu z 20. let 20. století, zdůrazňující neustálou roli revolučního sovětského umění při mobilizaci lidu k porážce nepřítele. Počátkem dvacátých let získaly domácí plakáty rychle originální vzhled, který je odlišoval od plakátového umění západoevropských zemí. Kompoziční experimenty s bloky textu, fonty, barvami, geometrické tvary a fotografické obrazy vedly umělce k vytvoření plakátu nového „designu“. Uměleckými prostředky, oproštěnými od přemíry tradiční popisnosti a ilustrativnosti, nejen informoval, osvětloval a agitoval, ale také „revolučně přebudovával“ vědomí občanů. Jazyk takového plakátu byl podobný jazyku architektonických a knižních experimentů, literárních a divadelních inovací a filmového střihu těch let.

První zkušenost dynamického figurativního ztělesnění myšlenky revolučního boje demonstroval plakát L. Lissitzkého „Porazte bílé červeným klínem!“, vytištěný ve Vitebsku v roce 1920. Spolupráce „reklamních designérů“ A. Rodčenka a V. Majakovského však znamenala počátek realizace revolučních uměleckých nápadů v plakátech. Právě sovětská reklama z let 1923-1925, vytvořená díky úsilí těchto mistrů, byla předchůdcem politického plakátu konstruktivismu. A sami autoři neustále zdůrazňovali propagandistický a politický význam svých reklamních děl a vyzývali všechny, aby si kupovali produkty Mosselprom a cucali bradavky Rubber Trust (1923). Vášeň A. Rodchenka pro kreativní fotomontáž, dokumentární a inscenovanou fotografii umožnila mistrovi prosadit novou formu plakátu. V reklamě na filmový týdeník Dzigy Vertova „Kinoglaz“ demonstroval možnosti využití úpravy fotografií v kombinaci s chytlavým textem jak k předání autorova úkolu „odhalit a ukázat pravdu“, tak k dosažení silného emocionálního dopadu plakátu. na diváka (1924). Vrcholem lakonického ztělesnění reklamní myšlenky byl „Lengiz“ od A. Rodčenka s fotografickým portrétem L. Brika (1925). Mezi nesporná mistrovská díla využití fotomontáže patří reklamní filmové plakáty současníků A. Rodčenka: A. Lavinského k filmu S. Ejzenštejna „Battleship Potěmkin“ (1926), V. a G. Stenbergovi k dokumentu Dzigy Vertova „Jedenáctá“. (1928) a S. Semenov-Menes za film V. Turina „Turksib“ (1929). Plakát poskytoval pole pro různé kreativní experimenty. „Reklama na tramvaj“ Leningradera D. Bulanova předvedla propagandistickou platformu pro miliony obyvatel socialistického města (1927). V loterijním plakátu OZET vytvořil M. Dlugach obraz „srpu a kladiva“, sestavený z fotografií vytvářejících pozadí pro mladíkovu vyzývavě zdviženou ruku, politický symbol země (1930). Léta 1924-1925 lze právem považovat za dobu zrodu konstruktivistického politického plakátu. Fotomontáž umožnila podat obraz skutečného života, porovnat minulost a současnost země a ukázat její úspěchy v rozvoji průmyslu, kultury a sociální sféry. Leninova smrt vyvolala potřebu vytvářet „leninské výstavy“ a „koutí“ v dělnických a venkovské kluby, vzdělávací instituce a vojenské jednotky. Propagandistické a vzdělávací plakáty, kombinující dokumentární fotografie s textovými „vložkami“, ilustrované stránky vůdcova životopisu a jeho příkazů, jako na listu Yu. Chasse a V. Kobeleva „Lenin a elektrifikace“ (1925). G. Klutsis, S. Senkin a V. Elkin vytvořili sérii fotomontáží politických plakátů („Bez revoluční teorie nemůže existovat revoluční hnutí“ G. Klutsis; „Roli pokročilého bojovníka může plnit pouze strana vedená pokročilá teorie” S. Senkin. Oba 1927). Fotomontážní plakát se nakonec prosadil jako hlavní prostředek mobilizace mas během první pětiletky (1928/29-1932). Prokázal sílu rozvíjející se moci, jejíž podporou byla jednota lidu. Příkladem byl plakát G. Klutsise „Uskutečněme plán velkých děl“ (1930). Zvláštní zvuk mu dodal „pouliční“ formát dvou potištěných listů. Zvednutá ruka dělnice na plakátu V. Kulaginy symbolizovala výzvu, aby ženy šokující pracovnice pětiletého plánu vstoupily do řad KSČ (1932). Kompoziční řešení našel G. Klutsis i pro plakáty se Stalinovou fotografií. Postava vůdce v neměnném šedém kabátě s citáty z jeho výroků na pozadí práce JZD nebo výstavby továren a dolů přesvědčila všechny o správné volbě cesty, kterou se země ubírala („Za socialistickou reorganizaci venkova...“, 1932). V. Elkin vytvořil kolektivní portrét vedení země a vystavil jej na plakátu: „Ať žije Rudá armáda – ozbrojený oddíl proletářské revoluce!“ grandiózní obraz slavnostního průvodu na Rudém náměstí (1932). Počátkem 30. let se k řadám stoupenců konstruktivistických umělců přidali V. Koretsky a V. Gitsevič. Vyvinuli formu plakátu, ve kterém byly fotografie tónovány a kombinovány s ručně kreslenými obrázky. Vyniká plakát V. Gitceviče „Za proletářský park kultury a rekreace“ (1932) a list V. Koreckého „Sovětští sportovci jsou chloubou naší země!“. (1935), která jasně a výstižně odrážela nejdůležitější ideologická vodítka oněch let. Je třeba poznamenat, že ve fotomontážním plakátu z poloviny 30. let G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky a další umělci opustili konstruktivistický experiment s písmy a testovacími bloky se zaměřením na obraz.

Plakátová hesla zabírala především místo ve spodní části listu (G. Klutsis „Ať žije naše šťastná socialistická vlast...“, 1935). Při zachování originality a vyčnívání z obecného pozadí světového plakátu, o čemž svědčí úspěchy na mezinárodních výstavách, ztratil fotomontážní politický plakát svou dřívější dominanci v ulicích měst naší země. Obrovské propagandistické zkušenosti konstruktivistických umělců se ukázaly být žádané pouze při vytváření pavilonů Všesvazové zemědělské výstavy v Moskvě (otevřené v roce 1939) a národních expozic SSSR na výstavách v zahraničí. Poslední prací L. Lisitského byl plakát „Vše pro frontu! Vše pro vítězství! (1942).

Sochařství

Stejně jako architektura byla socha na přelomu století osvobozena od eklektismu. Obnova výtvarného a figurativního systému je spojena s vlivem impresionismu. Rysy nové metody jsou „volnost“, hrudkovitá textura, dynamické formy, prostoupené vzduchem a světlem. Sochařství na počátku 20. století. se vyvinul pod silným vlivem impresionismu, který donutil mistry obracet se k hledání nových plastických objemů a věnovat velkou pozornost dynamice obrazů.Vývojové cesty ruského sochařství konce 19. - počátku 20. století byly do značné míry určovány jeho souvislostmi s uměním putujících. To je přesně to, co vysvětluje jeho demokracii a obsah. Sochaři se aktivně podíleli na hledání nového, moderního hrdiny. Materiály se staly rozmanitějšími: používal se nejen mramor a bronz, jako dříve, ale také kámen, dřevo, majolika, dokonce i hlína. Byly učiněny pokusy zavést barvu do sochařství. V této době pracovala brilantní galaxie sochařů - P.P. Trubetskoy, A.S. Golubkina, S. T. Konenkov, A. T. Matveev. Vůbec prvním konzistentním představitelem tohoto trendu byl P.P. Trubetskoy, odmítá impresionistické modelování povrchu a umocňuje celkový dojem tísnivé hrubé síly. Vytvořil 50 sochařských děl: „Moskevský taxikář“ (1898), „Princezna M.K. Tenishev" (1899), "I.I. Levitan" (1899), "F.I. Chaliapin" (1899-1890), "S.Yu. Witte“ (1901) atd. Malebně vyřezávané figurky („Lev Tolstoj na koni“, 1900), jezdecký pomník Alexandra III. v Petrohradě (otevřen 1909). V roce 1906 odešel do Paříže, v roce 1914 - do USA. V tomto období předváděl busty a plastiky významných osobností evropské a americké kultury té doby. Originální interpretace impresionismu je vlastní práci A.S. Golubkina, který přepracoval princip zobrazování jevů v pohybu do myšlenky probuzení lidský duch. Ženské obrázky, vytvořené sochařem, se vyznačují pocitem soucitu s lidmi, kteří jsou unavení, ale nezlomení životními zkouškami.

Umění Anny Semjonovny Golubkiny (1864-1927) nese pečeť její doby. Je důrazně duchovní a vždy hluboce a důsledně demokratická. Golubkina je přesvědčený revolucionář. Její sochy Otrok (1905), Chůze (1903), Portrét Karla Marxe (1905) jsou přirozenou reakcí na pokročilé nápady modernost. Golubkina je velkým mistrem psychologického sochařského portrétování. A zde zůstala věrná sama sobě a se stejným tvůrčím nadšením pracovala na portrétech jak Velkého spisovatele („Lev Tolstoj“, 1927), tak prosté ženy („Marya“, 1905). Sochařské dílo Sergeje Timofejeviče Konenkova (1874-1971) se vyznačovalo zvláštní bohatostí a rozmanitostí stylových a žánrových forem. Jeho dílo „Samson Breaking the Bonds“ (1902) je inspirováno titánskými obrazy Michelangela. „Militantní dělník roku 1905, Ivan Čurkin“ (1906) je ztělesněním nezničitelné vůle, zmírněné v ohni třídních bitev. Po cestě do Řecka v roce 1912 se stejně jako V. Serov začal zajímat o starověkou archaiku. Obrazy pohanské starověké řecké mytologie se prolínaly s obrazy starověké slovanské mytologie. Abramcevovy myšlenky folklóru byly také ztělesněny v dílech jako „Velikosil“, „Stribog“, „Starichek“ aj. „Bratři žebráci“ (1917) byli vnímáni jako Rusko, které se stalo minulostí. Postavy vyřezané ze dřeva dvou ubohých, ubohých tuláků, shrbených, pokroucených, zabalených v hadrech, jsou realistické i fantastické. Tradice klasického sochařství obnovil Ivan Timofeevich Matveev (1878-1960), student Trubetskoy na Moskevské škole. V motivech nahé postavy rozvinul minimum základních plastických témat. Plastické principy Matveevského sochařství se nejplněji odhalují v obrazech mladých mužů a chlapců („Sitting Boy“, 1909, „Sleeping Boys“, 1907, „Young Man“, 1911 a řada soch určených pro jednoho z parkové soubory na Krymu). Matveevovy antické světelné křivky chlapeckých postav se snoubí se specifickou přesností póz a pohybů, připomínající malby Borisova-Musatova. Matveev ve svých dílech ztělesnil moderní touhu po harmonii v moderních uměleckých formách. Obecně byla ruská sochařská škola málo ovlivněna avantgardními trendy a nerozvinula tak komplexní škálu inovativních aspirací charakteristických pro malbu.

Divadlo, hudba, balet, kino

Stříbrný věk není jen vzestupem poezie, je to také éra uměleckých objevů v divadelní umění. Na konci 19. stol. Divadelní umění zažívalo krizi, která se projevovala tím, že repertoár divadel byl převážně zábavného charakteru, nedotýkal se naléhavých problémů života a herectví se nevyznačovalo množstvím technik. V divadle bylo zapotřebí hlubokých změn a ty se staly možnými s příchodem her A. P. Čechova a M. Gorkého. V roce 1898 bylo otevřeno Moskevské umělecké a veřejné divadlo (od roku 1903 Moskevské umělecké divadlo), jehož zakladateli byli Stanislavskij (1868 - 1938) a Nemirovič - Dančenko (1858 -1943), inovátoři divadelního umění.

Restrukturalizovat celý život ruského divadla, odstranit veškerou byrokracii, zaujmout všechny umělecké síly společenstvím zájmů – tak byly definovány úkoly nového divadla. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko s využitím domácích i světových divadelních zkušeností potvrdili nový druh umění odpovídající duchu doby. V repertoáru divadla zaujímaly přední místo hry Čechova (Racek, Strýček Váňa, Tři sestry), dále Gorkého (Měšťák, Na hlubinách). Nejlepší výkony začaly inscenace „Běda vtipu“ od Griboedova, „Měsíc na venkově“ od Turgeněva, „Modrý pták“ od Maeterlincka a „Hamlet“ od Shakespeara.

Pozoruhodný rys kultury počátku 20. století. se staly díly vynikajících divadelních režisérů. K. S. Stanislavskij, zakladatel psychologické herecké školy, věřil, že budoucnost divadla spočívá v hloubkovém psychologickém realismu, v řešení nejdůležitějších úkolů herecké transformace. V. E. Meyerhold prováděl rešerše v oblasti divadelní konvence, zobecnění a využití prvků lidové frašky a divadla masek. E. B. Vakhtangov preferoval expresivní, velkolepé, radostné výkony.

Začátek 20. století - toto je doba tvůrčího vzletu velkých ruských skladatelů-inovátorů A. N. Skrjabina, I. F. Stravinského, S. I. Taneyeva, S. V. Rachmaninova. Ve své tvorbě se snažili překročit tradiční klasickou hudbu a vytvářet nové hudební formy a obrazy. Významného rozkvětu dosáhla také kultura hudebního vystupování. Ruská vokální škola byla zastoupena jmény vynikajících operní pěvci F. I. Shalyapin, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinova, I. V. Ershova. Nové trendy zasáhly i baletní scénu. Jsou spojeny se jménem choreografa M. M. Fokina

Do počátku 20. stol. Ruský balet zaujal přední místa ve světě choreografické umění. Ruská baletní škola se opírala o akademické tradice konce 19. století a jevištní inscenace vynikajícího choreografa M. I. Petipy, které se staly klasikou. Ruský balet se přitom nevyhnul novým trendům. Mladí režiséři A. A. Gorsky a M. I. Fokin na rozdíl od estetiky akademismu prosadili princip malebnosti, podle kterého se nejen choreograf a skladatel, ale i umělec staly plnými autory představení. Balety Gorského a Fokina byly nastudovány v kulisách K. A. Korovina, A. N. Benoise, L. S. Baksta, N. K. Roericha. Ruská baletní škola „Stříbrného věku“ dala světu galaxii skvělých tanečníků – A. T. Pavlova, T. T. Karsavina, V. F. Nižinského a dalších Na počátku 20. století. Stále zřetelněji se projevoval sklon ke kombinování různých druhů tvůrčí činnosti. V čele tohoto procesu stál „Svět umění“, který sdružoval nejen umělce, ale také básníky, filozofy a hudebníky. V letech 1908-1913. S.P. Diaghilev organizoval v Paříži, Londýně, Římě a dalších hlavních městech západní Evropy „Ruská roční období“, která se prezentovala baletními a operními představeními, divadelní malbou, hudbou atd. V prvním desetiletí 20. stol. V Rusku se po Francii objevila nová forma umění - kino. V roce 1903 se objevila první „elektrická divadla“ a „iluze“ a v roce 1914 již bylo postaveno asi 4 tisíce kin. V roce 1908 byl natočen první ruský celovečerní film „Stenka Razin a princezna“ a v roce 1911 první celovečerní film „Obrana Sevastopolu“. Kinematografie se rychle rozvíjela a stala se velmi populární. V roce 1914 bylo v Rusku asi 30 domácích filmových společností. A přestože převážnou část filmové produkce tvořily filmy s primitivními melodramatickými zápletkami, objevili se světoznámí filmaři: režisér Ja. A. Protazanov, herci I. I. Mozzhukhin, V. V. Kholodnaja, A. G. Koonen. Nepochybnou předností kina byla jeho dostupnost pro všechny vrstvy obyvatelstva. Ruské filmy, vzniklé převážně jako filmové adaptace klasická díla, se stal prvním znakem ve formaci“ populární kultura“ – nepostradatelný atribut buržoazní společnosti.

Historické rysy stříbrného věku

V době, kdy na trůn nastoupil Alexandr III., se poměr sil v Evropě začal měnit. Po porážce Francie ve francouzsko-pruské válce začal proces formování nových politických uskupení. Další role Ruska v evropské politice měla být určena postojem, který v této situaci zaujme. Rakousko-rusko-německá aliance uzavřená za Alexandra II., vyhlášená jako Svaz tří císařů, téměř úplně ztratil důvěru v sebe sama po bosenské krizi v letech 1875 - 1878, během níž Bismarck otevřeně podporoval Rakousko-Uhersko a uzavřel s ním spojenectví proti Rusku. Napětí v Evropě postupně rostlo, bylo zapotřebí nové dohody, která by vyvážila politiku rakousko-německého bloku.

1881 - 1886 Poté, co v roce 1881 nastoupil na trůn, Alexander III nějakou dobu pokračoval v germanofilní politice svého otce. Na počátku 80. let. Německo zůstalo pro Rusko nejdůležitějším trhem pro zemědělské produkty. Spojenectví s ní by se navíc mohlo stát oporou v boji proti Anglii – v té době hlavnímu politickému rivalovi Ruska, zejména v souvislosti se střetem koloniálních zájmů dvou mocností ve Střední Asii.

1882 Současně Německo ochotně směřuje ke sblížení s Itálií, která je krajně nespokojená s koloniální politikou Francie (zejména Itálie si udělala nárok na Tunisko, nad nímž se Francii podařilo zřídit protektorát). Německo-italské politické partnerství bude i nadále zcela založeno na vzájemné rivalitě s Francií. Do aliance lákalo i Rakousko, které doufalo ve spojeneckou pomoc v případě boje s Ruskem. Výsledkem jednání mezi třemi vládami byla tajná smlouva podepsaná 8. (20. května) 1882 ve Vídni mezi Německem, Rakousko-Uherskem a Itálií, známá jako Trojspojenectví. Podle této smlouvy se spojenecké mocnosti zavázaly, že se nebudou účastnit aliancí namířených proti jednomu z nich.

Role Ruska v evropské politice docela znatelně ustoupila do pozadí. Je to dobře vidět, alespoň na postoji nejsilnějších mocností, které ji donedávna vnímaly jako sobě rovného, ​​nyní bez větších pochyb vytvářejí vojenskou alianci bez jakékoli její účasti („benevolentní neutralita“, v kontextu zhoršených vztahů s Francií, lze dobře považovat za vojenskou unii). V takové situaci byla Aliance tří císařů pro tyto mocnosti nejspíše pomocným a dočasným opatřením, které mělo vyloučit možnost rusko-francouzského spojenectví (které by mohlo posílit hlavního rivala, Francii). Je jasné, že v této podobě by mohla být síla tohoto spojenectví i tehdy zpochybněna. Skutečný postoj Německa a Rakouska-Uherska k jejich „závazkům“ je zvláště patrný ve světle událostí na Balkáně.

Skutečnost, že se Rakousko-Uhersko a Německo postavily v balkánském konfliktu Rusku proti Rusku, nepochybně podkopalo „Spojenectví tří císařů“, které bylo v době, kdy vypršelo (1887), fakticky zrušeno. Za účasti německé diplomacie v roce 1887. Byla uzavřena rakousko-anglo-italská aliance – Středomořská dohoda. Jeho hlavním cílem bylo podkopat ruský vliv v Turecku. V podstatě šlo o nové politické uskupení, namířené nejen proti Francii, ale i proti Rusku. Jak již bylo řečeno, což je velmi důležité, zakladatelem tohoto bloku bylo Německo.

Rusko bylo zjevně omezené ve výběru spojenců – takovým spojencem musel být stát dostatečně silný, aby odolal členům Středomořské dohody. Kvůli prudkému nárůstu rozporů mezi Ruskem a Německem se dokonce i anglo-ruská koloniální konfrontace zdála méně nesmiřitelná. Taková prudká změna mezistátních postojů se zdá být zvláště neočekávaná ve světle předchozích konfliktů mezi Anglií a Ruské impérium, zejména ve střední Asii. Střední Asie se na dlouhou dobu stane nedílnou součástí ruský stát(spolu s řadou obtížně asimilovatelných národností, jejichž hospodaření bude i nadále vyžadovat neustálou pozornost).

Výše popsané rozpory jsou poměrně jasným odrazem trendů, které ve vztazích mezi Anglií a Ruskem v té době panovaly – rozdělení jejich sfér koloniálního vlivu (hlavně na východě), a nikoli boj za nezávislost jednoho z státy, učinily tento konflikt druhořadým vzhledem k obecné politické situaci v Evropě. Ochladnutí vztahů mezi Německem a Ruskem a dohoda mezi Německem, Rakouskem a Itálií přirozeně připravila sblížení mezi Ruskem a Francií. Základem tohoto sblížení byla, jak již bylo zmíněno, přítomnost společných protivníků – Anglie a Německa... Takže z uvážení tohoto velmi důležitého období v dějinách Ruska a světa lze vyvodit několik závěrů. Je zřejmé, že vojensko-politické priority Ruska, jeho ekonomická situace a některé osobnostní rysy Alexandra III. (jeho politická krátkozrakost) se projevily v ruské zahraniční politice, kterou realizoval, např. změnou vztahů s Německem, která vedl ke spojenectví s Francií. Tato aliance představovala významný posun v rovnováze sil v Evropě. To v mnohém předurčilo poměr sil v následující 1. světové válce, jako dle mého názoru samotné příčině války – vzniku jasných vojensko-politických uskupení a střetu jejich zájmů. To také ukazuje nevyhnutelnost kataklyzmat, která následovala v Rusku a ve světových dějinách, ekonomice a kultuře. Což naznačuje kontinuitu historických a politických období a procesů. Rok 1894 se ukázal být zlomem v dějinách Ruska. Jeho hlavní událostí byla smrt císaře Alexandra III. a nástup posledního ruského autokrata. A na začátku dvacátého století byla Ruská říše absolutní monarchií, ve které veškerá moc patřila císaři Mikuláši II. Od počátku dvacátého století se boj rolnictva o půdu výrazně zintenzivnil. Selská povstání se stále více vyvíjela v povstání. Například na jaře 1902 vypukla rolnická povstání v Charkovské a Poltavské provincii. Na Kavkaze se rozvinulo mocné rolnické hnutí. Rok 1901 se nesl ve znamení masových politických demonstrací, při nichž vystupovali dělníci po boku zástupců demokratické inteligence. Demonstrace v Moskvě, Petrohradu, Charkově, Kyjevě se konaly pod hesly politických svobod. Tedy 1901-1903. znamenal přechod ke kombinaci ekonomických a politických metod boje dělnické třídy. A přesto, jak vidíme, duchovní vývoj Ruska byl v tomto období značně různorodý.

ZÁVĚR

Závěr

Kultura je nedílnou součástí lidského života. Kultura organizuje lidský život. V lidském životě kultura z velké části plní stejnou funkci, jakou plní geneticky naprogramované chování v životě zvířat.

Při studiu tohoto tématu jsem si uvědomil, jak je důležité ho studovat. S plnou důvěrou mohu říci, že konec 19. - začátek 20. stol. byl poznamenán rychlým rozkvětem ruské kultury. Není divu, že se této době říká Stříbrný věk. Ruská kultura odrážela všechny rozpory socioekonomického a sociálně-politického života Ruska, měla hluboký dopad na morální stav lidí a přispívala do světové pokladnice kultury.

Ano, všechny inovace a objevy byly pro Rusko těžké. Mnoho skvělých lidí nebylo nikdy slyšeno, ale nemůžeme bagatelizovat důstojnost Stříbrného věku, nemůžeme si pomoct a mluvit o jeho velikosti. Zdá se mi, že na prahu 21. století bychom měli věnovat více pozornosti kultuře minulé éry. Musíme to pochopit, a pak pro nás bude snazší vytvořit si vlastní novou kulturu.

Dějiny světové a domácí kultury Konstantinov S.V.

47. Malířství, architektura a sochařství stříbrného věku

Ve výtvarném umění existovalo realistické hnutí, jehož představiteli byli I. Repin, Asociace putovních výstav a avantgardní hnutí. Jedním z trendů byl apel na hledání národní originální krásy - díla M. Nesterova, N. Roericha aj. Ruský impresionismus reprezentují díla V. Serova, I. Grabara (Svaz ruských umělců), K. Korovin, P. Kuzněcov („Modrá růže“) atd.

V prvních desetiletích 20. stol. umělci se spojili k pořádání společných výstav: 1910 - výstava „Jack of Diamonds“ - P. Konchalovsky, I. Mashkov, R. Falk, A. Lentulov, D. Burliuk a další. slavných umělců toto období - K. Malevich, M. Chagall, K. Tatlin. Velkou roli ve vývoji umělců hrály kontakty se západním uměním, jakási „pouť do Paříže“.

Hrál významnou roli ve vývoji ruského umění umělecký směr„World of Art“, který vznikl na konci 19. století. V Petrohradě.

Rané práce M. V. Nesterová (1862–1942) vytvořené na historická témata realistickým způsobem. Ústředním dílem Nesterova je „Vize mládeže Bartoloměj“ (1889–1890).

K. A. Korovina (1861–1939)často nazývaný „ruský impresionista“.

Umění V. A. Serova (1865–1911) obtížné přiřadit konkrétnímu směru. V jeho díle je místo jak pro realismus, tak pro impresionismus.

Velký ruský umělec je široce známý M. A. Vrubel (1856–1910). Originalita jeho malířského stylu spočívala v nekonečné fragmentaci formy na hraně. Rodák ze Saratova V. E. Borisov-Musatov (1870-1905) Hodně jsem pracoval pod širým nebem (v přírodě). Ve svých skicách se snažil zachytit hru vzduchu a barev.

V architektuře se rozšířil nový styl - modernismus, se svou vlastní touhou zdůraznit účel obytných a veřejných budov.

Architekt F. O. Shekhtel (1859–1926) se stal zpěvákem secesního stylu, s jeho jménem je spojen rozkvět architektury tohoto stylu v Rusku. V letech 1902-1904 F. O. Shekhtel přestavěl stanici Jaroslavl v Moskvě.

Na přelomu 19.–20. stol. Vznikla nová generace sochařů, kteří se postavili realistickému směru. Nyní nebyla dána přednost pečlivému detailování formy, ale uměleckému zobecnění. Změnil se i postoj k povrchu sochy, na kterém se zachovaly otisky prstů nebo stopy mistra. Se zájmem o vlastnosti materiálu často preferovali dřevo, přírodní kámen, hlínu a dokonce i plastelínu. Zvláště zde vyniknout A. S. Golubkina (1864–1927) A S. Koněnkov, kteří se stali světově proslulými sochaři.