23. května v Moskevském akademickém hudebním divadle pojmenovaném po. K. S. Stanislavského a Vl. I. Nemirovič-Dančenko bude hostit sólový večer Dmitrije Uljanova.
Na programu se slavným basem jsou úryvky z opery „Boris Godunov“ od Modesta Musorgského, vokálně-symfonická báseň „Poprava Štěpána Razina“ a První symfonie Dmitrije Šostakoviče.
V předvečer koncertu se zpěvák setkal se Svetlanou Naborshchikovou.
Pro svůj sólový večer jste zvolili seriózní program. Obvykle na takových koncertech raději zpívají oblíbené árie.
To byl náš nápad s Felixem Pavlovičem Korobovem ( šéfdirigent MAMT. - "Izvestija"). Rozhodli jsme se dát programu teatrálnost, vážnost a výchovné poselství.
Nejjednodušší možností je samozřejmě udělat mix, ale zajímavější bylo ukázat věci, které jsou pro nás důležité – Musorgského a Šostakoviče a Musorgského v Šostakovičově orchestraci, aby to dopadlo tématický večer: od Borise po Štěpána Razina.
- Kdo je pro tebe Boris? Hrdina, oběť, padouch?
Člověk. U každé postavy mě zajímají především jeho lidské vlastnosti. Vždy se snažím proniknout do psychologie, ptám se: kdo byl můj hrdina, co dělal, proč?
Pro mě je „Boris Godunov“ tragédií muže obdařeného mocí, přemoženého vášněmi. Chodí po tenké čáře a v určitém okamžiku z ní sklouzne... Práce na tom je vždy hledáním uvnitř hrdiny. Jakou zemi by chtěl vidět, co chce, proč to nejde?
Je důležité nehrát portrét, ne sochu. Musíme se pokusit najít lidské stránky hrdiny, ukázat, co v něm bylo dobré. To špatné bude jasné z kontextu. Tady je Štěpán Razin. Kdo to byl? Pro někoho padouch, pro jiné hrdina. Lidé vstávali a šli za ním, to znamená, že je něčím vychoval, zaujal nějakým nápadem. Bojaři byli pověšeni ne proto, že by je chtěl pověsit, ale proto, že neviděl jiné východisko – myslel si, že je to jediný způsob, jak něco změnit...
- Pokud skladatel nedá nějaké postavě omluvu, budete ji stále hledat?
Vůle. Samozřejmě v návaznosti na skladatele podává charakteristiku. Ale vždy máme právo hledat. I po dané stopě můžeme najít nějaké neočekávané hrany.
Zpíváte na předních operních scénách světa, ale přesto se vracíte do rodného přístavu. Co pro umělce dává příslušnost ke stejnému divadlu?
Možná je tu pocit, že jste zde očekáváni, že budete vítáni. Těžko říct. Naše divadlo je pro mě místem, kde je svoboda, relaxace, publikum, které vás vždy miluje a čeká na vás. Je důležité mít základnu, kde si takový koncert zazpívat, zkusit vyjádřit něco svého.
Jsme nuceni, na Západě podepisujeme smlouvy. Někdy jsou věci, které byste nechtěli zpívat, ale z nějakého důvodu souhlasíte. Chápete, že pokud vám pařížská opera nabídne smlouvu, nemá smysl odmítat, jinak vám nezavolají zpět. Náš život je krátký, konkurence vysoká. Tady, v divadle, máte možnost zpívat, co chcete, cítit se v klidu a pracovat.
Někdy se objeví myšlenka: "Možná bych měl odejít a stát se nezávislým?" Ale něco mě brzdí. Snad pocit dlouhé cesty, úžasných přátel, partnerů. Jdete na jeviště a jste rádi, že jsou takoví kolegové, takový kolektivní dům, divadelní dům. Bez ohledu na to, jak moc cestuji, vždy chci domů. Domov je místo, kde můžete vydechnout a relaxovat.
- Máte právo dělat chyby ve svém vlastním divadle?
Nikde to nemám. Naopak je to těžší, každým rokem od vás očekávají víc a víc. Už jsi skočil 6 m jako Bubka a nemáš právo spouštět laťku níž. Když se jednou za půl roku objevíte ve svém domácím kině, přiláká to diváky, vzbudí další zájem, a ještě navíc nemůžete udělat chybu.
Většina lidí vás vidí poprvé. Existují štamgasti, ale to je poměrně malé procento. Ale každý ví, že je tvoje domácí kino, vaše jméno se stává garantem kvality. Tuto kvalitu musíte poskytnout.
- Ovlivňuje břemeno odpovědnosti a tvůrčí závod uměleckou pohodu?
Nijak vás neovlivňují, musíte být vždy připraveni jít na pódium. Udělejte si den nebo dva, abyste se trochu vzpamatovali, a pak pokračujte. Mám i delší přestávky, kdy si vydechnu a naučím se něco nového. Ale vždy jsem připravený bojovat, líbí se mi to.
- Existuje něco jako ruská vokální škola a jak ji lze charakterizovat?
Zdá se mi, že jde o jakousi směsici italské školy a ruské duše. Jsem z Jekatěrinburgu. Můj učitel, nechť odpočívá v nebi, Valerij Jurjevič Pisarev, byl studentem Itala. Učil, už přidával čistě ruské momenty, ale základem bylo stále bel canto, základ italských vokálů.
Ruská škola je jakousi kompilací italské základny a ruské literatury. Musíte umět zpívat rusky. U nás to umí málokdo, ať to zní sebevíc paradoxně, nevěnují tomu slovu pozornost. Přecházejí na správnou vokalizaci, ale někdy se za tím ztrácí význam. Ne každý zpěvák dokáže poznat, co zpívá.
Zdá se mi, že ruská vokální škola by měla být založena na dobrých slovech, dobré prezentaci, dobré artikulaci. Vždy pracuji na tom, aby prezentace slova byla jasná a nezměnila se v kaši, zvláště pokud jde o Musorgského a Šostakoviče. Slovo, intonace řeči, sémantické textové akcenty jsou tam velmi důležité, nelze je přeskočit.
Dalším problémem dnešní opery je režisér. Váš kolega Jusif Eyvazov řekl listu Izvestija, že neschvaluje klasické opery moderní verze, protože divák jde na klasiku, a ne na režisérovy požitky.
Diváci jsou všude jiní. Jsou tací, kteří chtějí krásné kostýmy, dejte jim operu tak, jak je napsaná. Existují moderní mladí lidé, kteří mají rádi všechny tyto nové trendy. Pokud jde o mě, jsem otevřený experimentům. Jestli je nová verze opodstatněná, logická, zajímavá, jestli se mě příběh dotkne a vtáhne, jestli spolupracuji s režisérem ve stejném duchu.
S Alexandrem Titelem máme dlouhou historii tvůrčí historie, velké přátelství a vzájemné porozumění. Jeho styl má vždy blíže ke klasické četbě. Zároveň jsem hodně spolupracoval s Dmitrijem Černyakovem. Poslední dílo bylo v Amsterdamu, „Princ Igor“ od Borodina. Jeho nápad byl, abych zpíval Galitského a Končaka v jednom představení. S radostí jsem souhlasil.
S Timou Kulyabinovou jsme spolupracovali dobře. Je progresivním mladým režisérem s zajímavé nápady, zejména ve stejném notoricky známém „Tannhäuser“. Na této inscenaci jsem se podílel. Pro mě to byl naprosto jasný příběh. Všechny jeho předpovědi v ní se naplnily, ukázalo se, že je to takový bystrý umělec. Styl všech režisérů je úplně jiný, a to je úžasné, jen to obohacuje.
Může to být těžké, když režisér sám neví, co chce. Pak není moc jasné, co dělat. Ale i v takových případech se snažíte nabídnout něco svého. Možná existují naprosto katastrofické inscenace, ale ještě jsem neměl příležitost se jich zúčastnit. Myslím, že jsem nikdy nevyšel nahý a v žádném případě nevyjdu.
- Existují režiséři, se kterými byste chtěli spolupracovat, ale zatím se vám to nepodařilo?
Měl bych zájem pracovat s Tarkovským, kdysi režíroval Borise Godunova, ale to už není možné. Možná to bude s Konchalovským zajímavé. Měl by to zinscenovat s námi. Kdyby se Michalkov pustil do opery, myslím, že by to bylo také zajímavé.
- Jaký druh opery si představujete v nastudování Nikity Sergejeviče?
Nevím, ale samotná skutečnost by byla zajímavá.
- Máte obrovský repertoár, podle mého názoru jste je pokryl všechny. Zbylo něco?
Ne, ještě není všemu konec! Dá se říci, že právě vstupuji do určité vrstvy oper. Přišel věk, kdy můžete podnikat velké party. Zpíval Attilu, ale zatím jen v koncertní verzi. Verdiho díly se postupně dostávají do popředí. Je tam spousta neopěvovaného Wagnera. Pole neorané, vše teprve začíná.
Možná se v ruském repertoáru zpívá více rolí než ne. Zpívám Borise, Pimena, Khovanského, Dosifeje, Dodona a tak dále. Ale stále jsou věci, kterých se lze a mělo by se dotýkat. Například Mělník v „Rusalce“ nebo Kochubey v „Mazeppovi“.
Obvykle basové linky patří hrdinům u moci, autoritářským vůdcům. Zanechává to otisk na vaší postavě?
Nevím, musím se zeptat svých příbuzných, jestli tam nejsem moc: "Na zdraví, dítě!" (Smích). Myslím, že ne. V životě jsem docela pohodový, společenský člověk. Samozřejmě, že musíte mít vůdčí vlastnosti, abyste si mohli neustále hrát na vůdce, ale myslím, že jsem je měl od mládí.
Byl jsem aktivní, mobilní, vždy jsem pracoval na deseti paralelních projektech. Nemohu říci, že jsem mocný, i když říkají, že se mě mnozí bojí. Možná v souvislosti s mými rolemi. Možná jsem docela uzavřený s lidmi, které moc dobře neznám, jako my ostatní.
Po představení jsem většinou unavený a vyčerpaný, ale před výkonem jsem vždy soustředěný. Možná to lidé vnímají, jako bych byl přísný a zachmuřený. Ve skutečnosti je to specifické. V den představení už moji blízcí vědí, že se mě nemusí dotýkat – když budu mít Borise večer, budu ráno Boris. Oblékl jsem si obrázek jako oblek a zkoušel, jaký budu večer. Toto je můj způsob ponoření. Když nemám vystoupení, jsem docela veselý, pozitivní člověk.
V roli Borise jste měl skvělé předchůdce. Zaměřujete se při vytváření image na předchozí úspěchy, nebo zcela na sebe?
Není možné se nezorientovat, tyto věci jsou dobře známé. Ale dál počáteční fáze musíš zůstat sám se skladatelem, s notami. To je můj princip, utkvělá myšlenka. Zdá se mi, že pokud nejprve začneme poslouchat, nedobrovolně se snažíme něco opakovat, automaticky tyto háčky někde začnou fungovat. V první fázi je důležité vycházet z původního zdroje, z textu, abyste si sami zjistili, co a jak chce skladatel říci, co a jak chci říct já.
Při přípravě „Boris Godunov“ mohu sledovat filmy a představení. Pokládejte si otázky, něco si přečtěte. Když si nasadím sluchátka a začnu poslouchat, Pirogov, Khristov nebo Nesterenko navrhnou některé věci a udělají všechnu práci za vás. Je to historie, třída, dovednost, ale nejdřív to zkouším sám. Teprve v poslední fázi si mohu něco poslechnout a pak velmi opatrně, abych se nezmátl. Když se naučím nějaký part, zazpívám si ho sám, můžu si některé věci ověřit speciálně pro sebe a říct: „To je skvělé! Pořád mám o čem přemýšlet."
Ale přesto, zazpívání představení není konec, ale začátek procesu. Když jíte poprvé, je to šok a hrůza. Všechno je na nervy, na adrenalin. Pozornost je rozdělena na dirigentskou taktovku, poznámky režiséra a vlastní pocity. Pak se výkonnostní vlak začne rozjíždět po vlastních kolejích, postupně zrychlujete, dostáváte se do vyjetých kolejí. Objeví se svoboda, začnete přidávat barvy, ubírat a něco vymýšlet. Toto je velmi živý proces. Ne nadarmo se prvních 10 představení považuje za premiéry – tak se postupně formují.
Přichází doba, kdy operní umělci, včetně těch velkých, například Galiny Pavlovny Višněvské, chtějí jít do jiného žánru: činoherního divadla, kina. Měli jste někdy takovou touhu?
V podstatě možná varianta, proč ne? Opera je ale víc komplexní žánr. Pro dramatického umělce je to jednodušší. Má k dispozici takový koncept jako čas, ale my ho nemáme - jsme vždy pod hrabětem, pod kontrolou dirigenta a vedením skladatele. V tomto ohledu je to pro nás mnohem obtížnější a zajímavější. Ale pokud mi nabídnou roli v divadle nebo kině, myslím, že neodmítnu.
Vzpomínám si na své mládí, kdy jsem byl horlivým fanouškem činoherního divadla, učil jsem se u učitelů ze sverdlovské činohry, kteří přišli do našeho studentského divadla. Tam hrál hlavní role, a to všemožné, v lokále divadelní festivaly Zúčastnili jsme se a zúčastnili se krajského divadelního sletu. 20 let operní činnosti, a pokud si pamatujete, co jsem tam dělal, můžete si přidat dalších pět let.
- V součtu to vychází na čtvrt století nepřetržité kreativity. Co byste si přál pro sebe do dalších 25 let?
Než jsem se osobně setkal s mužem Dmitrijem Uljanovem, byl jsem již samozřejmě obeznámen s jeho hlasem, slyšel jsem ho několikrát v divadle a samozřejmě jsem ho, jak se říká, „v zákulisí“. Naše loňské setkání se zpěvačkou v Salcburku, kde Dm. Uljanov pracoval na produkci Marise Jansonse a Andrease Kriegenburga "Lady Macbeth of Mtsensk" od D. D. Šostakoviče, která se stala ikonou, a přestože byl Ferruccio Furlanetto původně oznámen jako Boris Timofeevič Izmailov, brzy bylo všem jasné, že Dmitrijova vystoupení v tomto představení byla velký úspěch. Při zkouškách, kterých jsem se účastnil ve službě, mě zarazil zpěvákův seriózní přístup k práci, když klidně, ale rozhodně požádal režiséra Andrease Kriegenburga, aby změnil jednu mizanscénu, která pro zpěv nevyhovovala.
Poté, po premiéře a ohromujícím úspěchu, došlo na onu slavnou recepci Ruské společnosti přátel salcburského festivalu v michelinské restauraci „Carpe Diem“, kdy mi Dmitry vysvětlil specifika práce se zvukem v Mozartově „ Don Giovanni“, prostě začal zpívat pro celou serenádu restaurace „Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro“. Prvotřídní publikum jednoho z nejdražších podniků v Evropě bylo nejprve ohromeno a poté propuklo v potlesk a výkřiky „bravo!“
A pak následovaly dlouhé večery po představeních, které se proměnily v noci pod salcburským srpnovým nebem, kdy Dmitrij v vřelé, oduševnělé společnosti svých kolegů vyprávěl příběhy ze svého života a zpíval s kytarou. Bohužel nemám žádné nahrávky Dmitrije, jak zpívá s kytarou, ale některé jeho příběhy a názory mě přiměly k zamyšlení a přirozeně mě přiměly udělat právě tento rozhovor.
Dmitriji, rád bych začal otázkou, která je asi nepříjemná, ale ty nepatříš k těm, které takové otázky mohou rozčílit.
Zajímavý začátek.
Uchováváte si deník v LiveJournalu a tam jsem narazil na jeden dost drsný polemický záznam – výtku pro vaše nepřátele...
Pochopil jsem, o čem mluvíme. V LiveJournalu si už deník nevedu: byl to, řekněme, sociální experiment, podle mého názoru poněkud neúspěšný, ale opravdu tam byl takový záznam na téma „mým pomlouvačům“ (smích). Začněme od začátku: operní umění je vícesložkový syntetický produkt. Ať se nám to líbí nebo ne, už svou strukturou je toto umění elitářské, to znamená, že bez speciálního výcviku je nepřístupné pro pochopení. Samozřejmě je nepříjemné si uvědomit, že mezi profesionálním vnímáním čehokoli a tím amatérským je vždy propast, ale zdá se mi, že hodnocení lidí, kteří sami v profesi, kterou posuzují, ničeho nedosáhli, by mělo být stále více delikátní. A to se ukazuje méně lidí něčemu rozumí, tím kategoričtější jsou jeho soudy.
Nepochybně. Ale nemusíte se sami umět rozmnožit v Amuru, abyste pochopili, zda je losos před vámi čerstvý nebo shnilý.
Samozřejmě není nutné. Pouze dovednost potřebná k určení čerstvosti lososa a dovednost požadovaná k určení kvality vokálů jsou zcela odlišné dovednosti: pokud je první dovednost (chuť) přirozená a je nám dána téměř od narození, pak druhá dovednost (dovednost hudební analýza) je třeba v sobě roky pěstovat a zdaleka není jisté, že tato práce bude korunována úspěchem. Nakonec jen profesionální hudebník (a i to ne vždy) dokáže rozlišit např. čistotu a nuance intonace, přesnost vokálního postavení atd. a to je úplně základní sestava, bez které jde o velmi zvláštní úkol mluvit o kvalitě zpěvu. A když vidíte taková podivná hodnocení, je velmi těžké jim nevěnovat pozornost.
- Máte obavy z hodnocení tohoto druhu?
Pokud se mě to osobně týká, vůbec ne, ale jsem prostě alergický na špatný úsudek. Negativní emoce si samozřejmě musíte nechat pro sebe, a to je docela snadné, pokud nemluvíme o vaší práci. Vždyť právě práce dělá člověka člověkem. A nejde o to, že „umělce může urazit kdokoli“: každého člověka můžete vážně urazit nespravedlivým hodnocením jeho díla. Je to tato nespravedlnost, která způsobuje mé odmítnutí. Nakonec se bavíme o živých lidech, jinak si občas přečtete nějaké recenze a máte pocit, že probírají pračku nebo staré kolo. Myslím, že to není možné: nejsme stroje, rozuměj. Ani náš nejčastěji hraný part nemůžeme zazpívat dvakrát stejně, nemluvě o naprosto nevyhnutelných vokálních a pódiových nedostatcích a nepřesnostech. Jsme živí lidé a existuje obrovské množství faktorů, které je třeba velmi pečlivě posuzovat.
- Ale vaše vlastní hodnocení jiných zpěváků může být také dost drsné.
Drsný? Myslím, že se jedná o zdání: v mých myšlenkách není absolutně žádná touha někoho urážet a samozřejmě neexistuje žádná neúcta k mým kolegům nebo mým velkým předchůdcům. Jak jsem již řekl, my, muzikanti, slyšíme všechno jinak a tato objektivita komentářů (ještě jednou zdůrazňuji - čistě odborné komentáře) se může zdát drsná tomu, kdo neslyší ty chyby či nedostatky, které jsou pro profesionála zřejmé. Smyslnější je samozřejmě předstírat, že „všechno je v pořádku“, jen abych se zalíbil a v nikom nevyvolal negativní emoce, ale já jsem přímočarý člověk a zjevně v tomto smyslu nejsem příliš pohodlný. I když na druhou stranu svým názorem nikomu na dveře neklepu, nikomu ho nevnucuji: pokud se vám můj názor nelíbí, nemusíte ho brát v úvahu; Pokud se vám nelíbí můj hlas, neměli byste chodit na představení s mojí účastí. Je to tak jednoduché.
Poněkud mě překvapují lidé, kteří stále chodí na moje představení za vlastní peníze a „strašně trpí“, jako ty myši, které „plakaly, píchaly si injekci, ale dál jedly kaktus“. Proč? Ještě jednou napsat na internet, jak se jim zase všechno nelíbilo? Vidím v tom jistou infantilnost. Promiňte, ale nejsme v pískovišti a máváme lopatkami. Zdá se mi, že opera je stále uměním zralých lidí. Je to namáhavá práce nejen pro nás na pódiu, ale i pro vás v sále. A tato práce musí být kreativní na obou stranách. Konfrontace je zde neproduktivní. Myslím si, že touha prosadit se v konfliktech spíše než ve spolupráci je velmi malicherná touha a takových lidí je mi samozřejmě líto: pro ně zůstává na tomto světě hodně uzavřeno porozumění.
- Ale přesto na to má divák právo nespokojenost. Má i vlastní naposlouchané nahrávky v uších, vaše kritéria, vaše preference, vaše představy o kráse. Naprosto šílený divák si podle mě lístky na obyčejné operní představení nekoupí.
Je velmi těžké mluvit o kritériích obecně. Za prvé, všichni máme individuální barvu zabarvení, že? Jaká mohou být kritéria? Pouze dojem, který určité zabarvení v kombinaci s hercovým charismatem vyvolává konkrétní osoba. Je to ale kritérium pro hodnocení kvality zvuku nebo alespoň dramatické složky představení? Zde je vše na úrovni „to se líbí nebo ne“, to znamená, že je to výhradně subjektivní. Za druhé, tato nejdramatičtější složka: můžete mít nevýrazné nebo skromné vokální schopnosti, ale svou hrou dělá vynikající dojem. Když si vezmeme třeba fenomén Fjodora Ivanoviče Chaliapina, tak člověk neznalý historie operního divadla po poslechu jeho nahrávek vůbec nepochopí, proč byl skvělým operním pěvcem.
- Proč?
Byl prvním, kdo ve svém díle spojil činoherní divadlo s divadlem opery, přičemž druhé z nich zbavil oněch pseudodivadelních „bel cantových“ klišé, která přiváděla Wagnera k šílenství a způsobovala sarkastická hodnocení Lva Tolstého. Pokud si ale poslechnete slavnou nahrávku jeho Konchaku, neuslyšíte slavné hluboké, dlouhé spodní „F“ v „Hrůza smrti zasela mou damaškovou ocel“: Chaliapin na to prostě neměl. Dokážete si představit, co by dnes napsali o takové „basě“ bez spodních tónů?
Mezitím je velmi důležité pochopit nikoli momentální, ale epochální hodnotu toho či onoho představení. Se vším výše uvedeným byl Fjodor Ivanovič ve své době vynikajícím basbarytonistou, i když se k smrti bál Adama Didura, majitele skutečně mohutného basu, ale v jemnostech a nuancích dramatické složky mu podřadil ( i když o tom lze samozřejmě také polemizovat). Když se vás snaží porovnat s některými (i velmi dobrými) rekordy z minulosti, jste hodnoceni z pohledu retro kritéria, řekl bych, již zamrzlé hodnoty. Něco nás samozřejmě stále trápí, ale nelze se posunout kupředu a soustředit se pouze a výhradně na minulost. A to přesto, že i v dědictví minulosti je mnoho nepochopitelného a ne zcela pochopeného.
- Jaký je podle vás posun vpřed ve světě klasického hudebního divadla?
Toto je téma rozsáhlé diskuse. Již delší dobu žijeme v době digitalizace zvuku. A od dob Karajana a jeho slavné spolupráce s korporací Sony si nikdo nedělal iluze o přiměřenosti audionahrávek k živému zvuku. Nejjasnějším příkladem této revoluce v našem chápání kvality operních vokálů je slavný Karajanův operní film „Don Juan“, kde je zvuk tak vybroušený, že i nezasvěcený pochopí, že živý člověk nikdy nenamluví tento materiál tak dokonale.
Souhlasit. Moje osobní zkušenost s návštěvami představení, jejichž zvuk jsem později v záznamu nemohl poznat, to potvrzuje.
Ano, dnes mainstreamovou operu nedělají muzikanti, ale zvukaři. Je tu ale jedno úskalí: na světě dnes neexistuje záznamová technologie, která by dokázala naprosto přesně zprostředkovat živý zvuk (a to je mimochodem jeden z důvodů, proč lidé nikdy nepřestanou chodit do divadla). Navíc existuje velké množství hlasů, které nejsou vhodné pro digitální zpracování. Například můj hlas nebo mnoho dalších hlasů, které v nahrávce i zpracované a „prodloužené“ ztrácejí velké množství a to může být dnes velkou kariérní výzvou, protože zpěváci jsou často vybíráni spíše na základě zvukových nahrávek než živých konkurzů. Stejně jako většina posluchačů zpočátku vnímá zpěváka primárně přes reproduktory nebo v horším případě přes sluchátka, a ne z pódia. Žijeme ve věku digitální opery a přísně vzato, není jasné, zda je to dobře nebo špatně.
- No, Dmitriji, nemůžeš si stěžovat na své kariérní úspěchy.
Práce mám díky bohu dost. Ale ptali jste se na obecné trendy a ty nás dříve nebo později dovedou k tomu, že skutečně jasné a nadějné hlasy nebudou žádané kvůli jejich ungramofon.
- Nebo protože nejsou fotogenické.
Toto je samostatné téma: dnes momentální A věčný změnily místa, i když operní domy jsou naštěstí plné, protože živou výměnu energie mezi jevištěm a publikem nenahradí žádné nahrávky. Alespoň v to doufám.
- Jste někdy zklamáni publikem, když je publikum těžké nebo nereaguje na umělecký impuls?
Nikdy. Pokud vám publikum neodpoví, znamená to, že jste jim něco nesdělil. Nebo dnes takový den není. Tedy, pokud ovšem nemluvíme o patologiích, kdy chce umělec po každém vystoupení na jevišti slyšet bouřlivý potlesk. Samozřejmě je hezké být podporován za zády, ale ve své historii si nepamatuji rutinní potlesk. Podle mě je velmi těžké donutit diváka, aby tleskal, když se mu to nelíbilo.
Loni v létě jste měli v Salcburku vřelé přijetí. Co vám tato zkušenost dala, kromě evropské slávy?
Práce v Šostakovičově „Lady Macbeth“ s vynikajícím týmem pod vedením Marise Jansonse byla samozřejmě mimořádným darem osudu a fakt, že festivalové publikum, mně zcela neznámé, tuto práci ocenilo, stojí za to. Letos mě chtěl Maestro Jansons pozvat na „ Piková dáma“, mluvili jsme o Tomského partu, který jsem zpíval asi před 10 lety, ale teď jsem se rozhodl tento experiment neopakovat. Navíc jasně chápu, že nejlepší operní hlasy jsou samozřejmě v Rusku, ale u nás velmi často chybí banální disciplína, která je vždy základem každého úspěchu.
Po úspěchu v Salcburku jste dostal pozvání od vídeňské opery zpívat generála v Prokofjevově „Hráč“?
Vzniklo tam několik faktorů, včetně výsledků mého úspěšného debutu v Mozartově domovině. Pokud vím, Vídeň velmi bedlivě a žárlivě sleduje dění na Letním Salcburském festivalu, kam se schází celá špička evropského divadelního a hudebního establishmentu. Salcburk je na vídeňské opeře nezávislý pouze právně, přičemž ve skutečnosti jsou téměř všichni techničtí specialisté zaměstnanci vídeňské opery a o hlavním orchestru festivalu, který tvoří jádro orchestru vídeňské opery, není třeba hovořit. stejná vídeňská opera.
- Jak hodnotíte vyhlídky na festivalová fóra, jako je to salcburské?
Myslím, že festivalovým dílům je věnována větší pozornost než současnému repertoáru vídeňské opery, kde váš debut snadno zůstane bez povšimnutí. To je na festivalu téměř nemožné. Salcburský festival je proto skvělým výchozím bodem. Není snadné se sem dostat, ale jakmile se dostanete a budete úspěšně fungovat, nezůstanete bez práce. Po Salcburku jsem dostal pozvání nejen z Vídně, ale i z Neapole a z Paříže konkrétně na roli Borise Timofeeviče se mi moje práce tak líbila. Plus pár dalších návrhů, které zatím nebudu vyjadřovat.
Souvisí tato pozornost světové hudební elity salcburskému festivalu nějak s jeho vysokou cenou a prestiží?
Zřejmě ano. Veřejnost, která může za jednu vstupenku zaplatit téměř půl tisíce eur, je zvláštní veřejnost. A přestože turistů je na Salcburském festivalu také dost, hlavní páteří diváků a posluchačů je stále německy mluvící veřejnost, jejíž zájem o operu často přesahuje rámec oblíbeného klasického dědictví, protože v létě v Salcburku inscenují a hrají se velmi vzácná a zdaleka ne nejoblíbenější díla, na která se také nedají sehnat vstupenky. I když dnes do rozvoje opery investují málo.
- Možná investoři prostě nechtějí investovat peníze do nelikvidního produktu?
Klasické umění, stejně jako akademická věda, není o rychlých penězích. Nejsem v žádném případě příznivcem experimentálního umění, ale tmelení tradic je také velmi nebezpečné. Ostatně právě vývoj klasické opery jako žánru vedl ke vzniku moderní druhy hudba. Musíme pochopit, že ne vše, co máme rádi, je životaschopné. To je nepříjemné pochopení, ale bez něj není cesty vpřed.
Dmitriji, jaké je místo samotného zpěváka v těchto trendech? Máte pocit, že vystupováním na různých světových scénách se účastníte nějakého globálního historického kulturního procesu?
Tohle bylo pořád málo (smích). Za globální procesy nesou odpovědnost úplně jiní lidé. My umělci máme bez toho dost starostí. Svou práci prostě musíte dělat dobře. I když, když se nad tím zamyslíte, nyní bych si mohl dovolit říci, že mohu důstojně reprezentovat mistrovská díla ruského vokálního dědictví na světové scéně, což je ve věci kulturní globalizace velmi důležité. Ale přesto jsme my, umělci, extrémně závislí na aktuální situaci a na vkusu režisérů, dirigentů a intendantů, a samozřejmě jsme velmi závislí na svém vlastním blahu, na našem hlavním pracovním zdroji – na našem vlastním hlasem.
Někteří umělci tuto závislost na vlastním hlasu zjevně nepociťují a pokračují v „úspěšném“ hraní, i když už žádný hlas nezbývá.
To je velký problém. Rozumný člověk by k sobě měl být samozřejmě upřímný. Naučil jsem se nebrat na sebe nic, o čem mám zaručené, že neuspěje. Může se to zdát přitažené za vlasy, ale já jsem od přírody dost stydlivý člověk, pokud jde o dosahování dokonalých výsledků. Strašně se trápím, když mi něco nejde; Tento perfekcionismus někdy překáží, ale bez této náročnosti na sebe nikdy nic nepůjde: musíte se umět produktivně mučit. A samozřejmě nejhorší je, když člověk ví, že mu něco nejde, ale přesto se tváří, že je s ním všechno v pořádku. To působí obtížným dojmem.
Ale to se děje i v nejkrvavější oblasti moderního operního divadla – v operní režii: je zřejmé, že většina režisérů neumí operní představení inscenovat, ale předstírají, že to umí.
Zde je situace trochu jednodušší. Režiséři, na rozdíl od nás hudebníků, slouží společenskému řádu k šokování a skandálu. Kdyby tento řád neexistoval, kdyby moderní společnost si dokázal užít kvalitní divadelní produkci bez nevyhnutelného prvku skandálu, extravagantní inscenace by prostě nikdo nepožadoval a režiséři pracující mimo materiál prostě nedostávali zakázky. Ale dostávají zakázky a často dělají na jevišti věci, které jsou pro rozumného člověka někdy prostě nudné sledovat, protože tohle šokovanost vše směřuje k spíše průměrnému amatérskému rozhledu. Kupodivu dnes v žánru „opery režiséra“ neexistují téměř žádné objevy, protože tento žánr je fixován sám na sebe a slouží sám sobě, obvykle nerozumí účelu režie v opeře.
- A jaký je podle vás tento účel?
Režisér musí vizuálně dešifrovat partituru a ukázat v ní to, co je bez divadelní akce buď těžké nebo nemožné slyšet. To znamená, že dobrá režie by měla vypovídat něco důležitého o hudbě samotné, o jejích hloubkách a významech, a ne o tom, jak je slyšena (nebo spíše jak je slyšena). Ne slyší) ředitel. Ve skutečnosti je to velmi snadný úkol, pokud milujete materiál, se kterým pracujete.
- Ukazuje se, že většina moderních operních režisérů nemá ráda operu?
Mnohdy jde o jediný závěr, který dokáže vysvětlit dění na jevišti v některých moderních inscenacích. I když se samozřejmě vždy najdou šťastné výjimky a existuje několik modernistických režisérů, kteří jsou do opery upřímně zamilovaní. Zdá se mi, že nic nemá cenu dělat bez lásky.
- Začala vaše práce v divadle také láskou?
Ze stresu (smích). První zkušenost s vystoupením na jevišti se odehrála ve školním divadle ve varietu Vladimíra Solloguba „Potíže z něžného srdce“. Tento stav nelze zapomenout ani popsat! Je to jako v Matrixu, pokud si vzpomínáte, když Neo natáhne ruku k tekutému zrcadlu a to s ním splyne a tlačí ho do jiné reality.
- V Matrixu neměl Neo cestu zpět: způsobuje scéna stejnou strašlivou závislost na celý život?
Nevratná závislost. Jeviště je nejstrašnější droga: dává vám nejen příležitost cítit se jako tvůrce, ztělesňující, tedy dávající „těleso“ éterickým představám a obrazům, dává vám jinou realitu, která je bez vás nemožná. Koneckonců, bez ohledu na to, co se stane každému z nás, zeměkoule se nepřestane otáčet a celkově se nic v běžném životě nezmění. Na jevišti se ale může zhroutit všechno. Všechno. A tato odpovědnost vůči světu, která je bez vás nemožná, je šílený pocit.
Co ti tento pocit dává? Možná je bez něj (jako bez drog) život klidnější? Koneckonců, umělec, když jde na jeviště, pokaždé se vydá, aby ho publikum, dirigent, materiál, který předvádí, roztrhalo na kusy...
Všechno v životě má svou cenu, ale zdá se mi, že žádná práce vám nemůže vzít víc, než můžete dát výměnou za profesionální uspokojení. Nestává se, že byste dali 100 %, ale dostali jste pouze 10 % emocí a spokojenosti. Chcete-li získat 10, musíte dát 10 a divadlo je v tomto smyslu poměrně vyvážený systém. Je velmi těžké oklamat diváka: sice nerozumí vokální technice, ale vždy vycítí, když ze sebe vydáte všechno a věnujete se jevišti až do konce.
- Takže podle vás je v divadle důležité „jak“, ne „co“?
Zhruba řečeno ano. Zaprvé nám divadlo málokdy řekne něco úplně nového (pokud to není divadlo pro děti), zadruhé je vždy důležité pochopit, že talent sám o sobě je spíše pasivní zdroj, který nestojí za nic, pokud se neutratí. A tato schopnost utrácet talent je právě to „jak“, tedy dovednost. Koneckonců, můžete se stát učněm nebo řemeslníkem bez zvláštního talentu, ale bez pečlivé a korozivní práce se nikdy nemůžete stát mistrem. Obecně pro mě osobně jeviště dává mnoho příležitostí k pochopení světa a lidí. Žít na jevišti různé životy, soustředím se na to, jak a proč mé postavy volí určitá rozhodnutí, proč se chovají tak a ne jinak. Pozorování nějaké srážky zvenčí je nápadně odlišné od toho, když jste uvnitř situace.
- Jaká je vaše oblíbená hra v tomto ohledu?
Boris Godunov, samozřejmě.
- Kvůli jeho dramatické intenzitě?
Tato hra nastoluje téma vztahu člověka především k sobě samému, k jeho duši, ke svému svědomí. Boris Godunov se potýká s neschopností zaplatit cenu, kterou mu život ukládá za to, co od něj dostal. Myslím, že dnes by se „Boris Godunov“ měl poslouchat nejen jako historické, ale jako sociálně-filozofické hudební drama, - jako příběh, že v tomto životě není nic nemožné, ale příliš často prostě nejsme připraveni zaplatit cenu za to, co chceme, nám život předkládá.
- Jakou cenu jste museli zaplatit za úspěch ve své profesi?
Úspěch v každém podnikání je spojen pouze se schopností dělat alespoň něco trochu lépe než ostatní a vždy dělat něco dnes lépe než vy včera. Toto neustálé soupeření se sebou samým je pravděpodobně cenou: nikdy nemůžete spočinout na tom, co jste již udělali. Jste prostě podřízeni svému osudu a svému hlasu a jakékoli zastavení vývoje je jako smrt. Myslím, že je to férová cena.
- Byly ve vaší kariéře nějaké chyby, před kterými byste chtěl začínající zpěváky varovat?
Pravděpodobně nebyly žádné kariérní chyby, které by měly nějaký osudový význam, jinak je nepravděpodobné, že by vše dopadlo tak dobře. Možná mi uniklo pár zajímavých návrhů, po kterých se moje kariéra mohla ubírat efektivnější cestou, ale myslím, že i tak jde všechno dobře. Pravděpodobně bylo možné dosáhnout vážného uznání o něco rychleji, ale na druhou stranu jsou tito tenoři a sopranistky mladí a raní a basy, stejně jako dobrý koňak, potřebují čas na vaření, aby byly nasyceny barvami a odstíny. chuti (smích). Koneckonců, abyste mohli zpívat stejného Borise Godunova, musíte již nashromáždit značné množství znalostí, dovedností a životních zkušeností, bez nichž bude obrácení k tomuto materiálu toutéž osudovou chybou - přijmout vážnou fyzickou a emocionální zátěž bez být na to připraven připraven. To je, myslím, pro mladé zpěváky opravdu důležité: nenechat se vést touhou zazpívat obtížný part, než na to budete připraveni. Historie je plná smutných příkladů rychlých kariér, kdy člověk začne brzy, dostane spoustu dílů a po pěti letech se rozpadne a zmizí ze scény.
- Jako Vysockij: "Spěchal jsem za deset tisíc, jako za pět set - a zasekl jsem se!"
Přesně tak! Musíme pořád pamatovat na to, že máme dlouhou trať, pořád musíme běžet maraton, ne sto metrů. Ale nejdůležitější rada: stále choďte na konkurzy, zkoušejte, hledejte agenta co nejdříve. Teď je to pro kariéru velmi důležité, mnohem důležitější, než když začínala moje generace.
- Jaký je tvůj sen, Dmitry?
Dobrá otázka! Myslím, že skutečný sen by měl být téměř nedosažitelný, protože když se sen splní, pak už většinou nemáte co říct, je to, váš cyklus skončil a musíte odejít. Bylo by skvělé se jen naučit létat nebo zpívat třeba na Marsu (smích). Ale vážně: Sním jen o tom, abych zpíval co nejdéle, zazpíval mnohem více nových zajímavých partů a dál potěšil diváka a posluchače. Nakolik máš dost síly. Hlavní věc je, že Pán dává zdraví pro uskutečnění všech plánů a aby „Klaasův popel klepal na mé srdce“, aby oheň v mé duši nezhasl a aby hudba dělala mé srdce jako předtím, zmenšovat se a třást se slastí. Jen tak budu mít co slyšet, co cítit a co divákovi sdělit.
Rozhovor vedl Alexander Kurmachev
Zpíval jste jako dítě rád?
Ano, a zvláště nezapomenutelná byla moje účast na představeních operního divadla v rámci výše zmíněného sboru. Když minulou sezónu v mém současném „domě“ – MAMT – inscenovali „Hoffmannovy příběhy“, chtěl jsem dirigentovi Jevgeniji Vladimiroviči Bražnikovi připomenout, že ho znám od jeho 9 let, objevil se na jevišti v „Komedianti“ a "Velká čest"" Pak jsme se s ním setkali na Uralské konzervatoři a nakonec tady v Moskvě. Takhle dopadl most z dětství...
Jako dítě jsem rád četl, ale hudbě a zpěvu jsem se moc nevěnoval. Byla to spíš taková zábava ze školy, první zájezdy, jako dobrodružství, jezdili jsme i do zahraničí, do NDR. Pamatuji si, v čem zpívali žít v Berlínském rozhlase spolu s místním sborem. Přesně se mi to líbilo sborový zpěv, lidové písně, říci, že opera byla strhující – tak tomu nebylo.
Byl tehdy repertoár stále převážně sovětský průkopník?
Nejen. Kromě tradičních dětských písní jsme přednesli Bacha, Händela a další duchovní hudbu, včetně sborové tvorby Dm. Bortňanský. Často jsme jezdili na různé soutěže do jiných měst a do Moskvy na různé festivaly. Ale teď, když si vzpomenu na své dětské sborové dojmy, jako by se mi to v jiném životě nestalo.
Když začala mutace mého hlasu, ukončil jsem studium ve sboru a rozhodl jsem se, že zpěv zůstane minulostí. Navíc naše škola měla činoherní divadlo a tato činnost mě velmi zaujala. Zmizel jsem během zkoušek volný čas na střední škole hrál různé role v pohádkách, vaudeville, trochu v klasickém „školním“ repertoáru, účastnil se samozřejmě všech slavnostních akcí a zároveň studoval v tanečním klubu. S potěšením vzpomínám na své první role – Alexandra ve varietu V. Solloguba „Potíže z něžného srdce“, na Čaroděje ve filmu E. Schwartz „Obyčejný zázrak“. Mimochodem, tato skupina, která na škole vznikla, následně získala statut studia, nyní existuje jako nezávislé divadlo pod názvem „Theater-school Game“.
Zároveň jsem se v 9. třídě „podle programu“ dostal jako dospělý znovu do opery, k „Eugenu Oněginovi“. Byla jsem zklamaná, protože Tatianu zpívala jistá „teta“, která nebyla ani zdaleka ve věku 16leté Puškinovy hrdinky, a rozhodl jsem se, že je přece jen lepší mít dramatickou scénu, zvlášť když tam je vždy příležitostí zazpívat si ve hře. Vlastně jsem zpíval téměř ve všech našich inscenacích a první, kdo mi o přítomnosti zvláštního hlasu řekl, byli naši režiséři a učitelé. Po promoci jsem vážně snil o zápisu na herecké oddělení, ale odrazovali mě od návštěvy divadelních institutů v Moskvě, řekli, že je malá šance, a doporučili mi, abych šel na konkurz na naši Uralskou konzervatoř, protože s takovou krásný hlas, je lepší jít tam místo místního divadelního ústavu.
Tam mi při konzultacích potvrdili, že ano, mám dobré hlasové schopnosti, měl bych zkusit alespoň dílčí kurz, protože tam byl hudební a sborový základ, ale nikdy jsem se nedostal k tomu, abych vystudoval hudební školu. Musel jsem se rok vážně připravovat na přijetí, cvičit solfeggio, absolvovat několik lekcí zpěvu a studovat teorii. Tehdy jsem se začal opravdu zajímat o operu a začal jsem poslouchat nahrávky, většinou basy. Koncert Borise Shtokolova v sále Sverdlovské filharmonie udělal velký dojem. Jak krásně a mocně zněl jeho hlas a fakt, že slavný zpěvák, náš krajan, vystudoval stejnou Uralskou konzervatoř, se mi opravdu vrylo do duše.
Byly nějaké pochybnosti ve vašem odhodlání, že ta vaše je skutečná basa?
No, někteří ve sboru po mutaci mluvili o barytonu, ale já ten vrchol vůbec neuměl, řekněme, ještě neuměl, ale spodní „F“ jsem uměl zpívat i ve věku ze 17, takže nebylo pochyb.
Měl někdo z rodiny tak vzácné hlasy?
Prý je to od mého pradědečka. Otec rád zpíval spíše barytonovým hlasem; Máma také ráda zpívala, dokonce vystupovali jako duet ve stejném sborovém studiu v Čeljabinsku. Ale tohle všechno bylo na amatérské úrovni, nic víc.
Máš štěstí na učitele?
Myslím, že velmi. Chtěli mě vzít na přípravné oddělení, ale nakonec to dopadlo tak, že jsem všechny zkoušky složil na výbornou a dosáhl nejvyššího absolvování mezi mužskými hlasy a hned jsem se stal prvňáčkem. Do třídy mě vzal Valerij Jurjevič Pisarev, dlouholetý přední bas Sverdlovské opery, který nazpíval spoustu rolí, hrdinských i charakterních, včetně sovětského repertoáru.
První rok byl nejtěžší. Pořád jsem si říkal, kdy začneme vlastně vyrábět dávky? A nechal mě na vokálech, 2-3 áriích, několika romancích, aby dosáhl správné pěvecké techniky. A jak se ukázalo, měl naprostou pravdu. Stále používám základ položený na úplném začátku.
Ale už na konci 1. ročníku mě Evgeny Vladimirovič Brazhnik, který vyučoval operní třídu, pozval, abych debutoval v divadle. V 19 letech jsem se poprvé objevil na operním jevišti jako Angelotti v Tosce. Od 2. ročníku jsem spojil studium a práci, připravoval nové role, sbíral jevištní zkušenosti. A ve 3. ročníku jsem se již přestěhoval do Moskvy a absolvoval jsem 4-5 kurzů v jednom roce jako externista. Manažer mi vyšel vstříc v půlce cesty. oddělení Nikolaje Nikolajeviče Golyševa, umožňující vzdělávání na částečný i částečný úvazek. Dopadlo to tak, že jsem přijel na sezení z Moskvy do Jekatěrinburgu a zazpíval jsem zkoušky, jako by to byly recitály. Protože všichni už přiběhli poslouchat a kritizovat, jako by byli na návštěvě u hlavního hosta. Ale naivně jsem doufal, že pro komisi tiše zazpívám!
Hodily se vám v tak mladém věku vaše zkušenosti na profesionální scéně? školní drama. studia?
Myslím, že ano, z hlediska hry jsem se cítil v pohodě. Ale ten rozdíl jsem pochopil hned. Dramatický herec je svobodnější v projevu – v jeho rytmu, pauzách. Ale v opeře je vše zpočátku nastaveno skladatelem, částečně dirigentem, a není tak snadné dát své herecké úkoly do souvislosti s hudebním textem. Pak jsem si uvědomil, že ve skutečnosti není nic svobodnějšího než hudba a opera je ve svém dopadu mnohem silnější než činohra.
Velmi brzy jste se stal sólistou Moskevské nové opery.
Ano, tady mi pomohla rodná konzervatoř. Na základě Operního studia bylo zorganizováno Experimentální divadlo mládeže a já jsem byl pozván k nastudování opery J. Masseneta „Thais“ ve francouzštině. Zpíval jsem Elder Palemon, ve velmi dobrém make-upu, nikdo mě nepoznal, ani můj učitel herectví! Jednoho z představení se zúčastnil Jevgenij Vladimirovič Kolobov, který přijel z Moskvy jako předseda komise pro státní zkoušky. Líbil se mu můj hlas, myslel si, že jsem dospělá zpěvačka, minimálně 35 let. A když mě k němu přivedli, strašně mě to překvapilo: „Cože, jen děcko! Ale stejně přijď, vezmu tě do svého moskevského divadla." Mimochodem, do hlavního města jsem nijak zvlášť netoužil. Líbilo se mi to ve vlastním divadle, plánů bylo hodně, Bražnik dal seznam 15 rolí, jak malých, jako Ferrando v Trubadúrovi, tak těch hlavních, až po Gounodova Mefistofela, což byl samozřejmě pak brzy. Moje žena mě přemluvila, abych šel do Kolobova - je mým doprovodem. Vždy poslouchám její rady. Tak jsem se stal sólistou v Novaya Opera. Asi tři roky jsem pracoval jen tam, pak jsem spojil práci v Nové opeře s pozváním do Stanislavského divadla, což se stává velmi zřídka, a nakonec jsem se usadil tady, na Bolšaje Dmitrovce.
Proč jste se rozhodli změnit „hlavní dům“ na téměř ekvivalentní soubor?
Hudebně byla zkušenost z komunikace s maestrem Kolobovem samozřejmě nesmírně cenná a důležitá. Ale v jejich minulé roky byl, jak se později ukázalo, vážně nemocný a raději seděl ve své kanceláři sám s partiturami a už se nepletl do problémů v rámci divadla. V divadle byla neustálá obměna sólistů, vypadalo to, že jste zváni, ale vlastně vás nebylo potřeba, byli jste více vytížení ve vedlejších rolích a bez vyhlídky na předvedení něčeho výrazného.
Jaká role byla vaším debutem v MAMT?
Ano, obecně tam byl i jeden malý, dokonce dva, Benois a Alcindor v La Bohème, ale hned potom zpívala i Collena. Tu inscenaci A.B.Titela si ale mnozí pamatují, protože v hlavních rolích se jasně ohlásili Olga Guryakova a Akhmet Aghadi. Několik let jsem také zpíval role na druhé pozici, ale brzy se objevil Gremin a pak začalo více a více zajímavých děl, plus pozvání do zahraničí.
Slyšel jsem vás v „Lucia di Lammermoor“ a „Force of Destiny“ na scéně MAMT, v obou případech v obrazech duchovenstva: mentor Raimondo a Padre Guardiano. Úžasná kombinace skutečně ruské basové hustoty a bohatosti témbru (za starověku by každá katedrála byla ráda, kdyby měla takového arcijáhna) s nádechem italského stylu Donizettiho i Verdiho. Učíte se teď občas s učitelem, nebo vám pomáhá, že jste si vybral správnou manželku?
Ano, je to tak, moje žena je nyní mým učitelem - korepetitorem, dirigentem a vším na světě. Bohužel je velmi zaneprázdněná, pracuje na Gnesin Academy s vokalisty a sbormistry. Je nejen skvělá pianistka a dobře se orientuje ve všech stylech, ale také správně slyší všechny naše nedostatky a dokáže nám poradit, jak je napravit. Je to moje nejlepší poradkyně a asistentka.
Jarní premiéra Hudební divadlo- Prokofjevova „Válka a mír“ je bohatá na pochvalné recenze od vážných hudebních kritiků. Zvláště pozoruhodná je přesvědčivost Kutuzovovy role Dmitrije Uljanova, a to nejen vokální.
V této inscenaci vše dopadlo dobře, protože na rozdíl od možných očekávání Alexander Borisovič Titel nemodernizoval akci módním způsobem a umožnil tak veřejnosti soustředit se na postavy a jejich interprety. Myslím, že pro umělce je obtížnější zahrát historický obraz v moderním saku a kabátu. Když je atmosféra času, ani si nevšimnete, že se ocitnete, ne-li přímo ve stavu svého hrdiny, ale jako byste se snažili cestovat v čase - před 200 lety. Myslím, že ani historici s jistotou neřeknou, jaký byl skutečný princ M.I. Kutuzov, ale můžete se pokusit přepnout své vědomí do této doby, abyste pochopili jeho činy a charakter. Zároveň ale chápete, že jste tady a teď, a vnášíte do role nejen modernější prototypy, ale i dnešní sebe.
Jak hluboko jste se ponořil do materiálu? Minimálně jste si znovu přečetli román Lva Tolstého, co jiného?
Nemohu říci, že bych byl příznivcem hlubokého vrtání v historických primárních pramenech, možná jsou někteří moji kolegové tak pečliví... Abych byl upřímný, znovu jsem si přečetl Tolstého, zejména kapitoly o válce a o Kutuzovovi, Pierrovi a princi Andrei. Navíc jsem si prohlížel historické materiály, listoval reprodukcemi obrazů vztahujících se k té době a znovu shlédl skvělý film S. Bondarchuka.
Důležitější je zde ale Prokofjevova hudební látka, která se vážně liší i od Tolstého románu, nemluvě historický kontext. Hlavní pro mě bylo důkladně porozumět opernímu materiálu.
Navíc jsem svůj princip již rozvinul. Před a během práce na roli neposlouchám žádné nahrávky. Až když to zjistím Yu, která je plánovaná za 2-3 sezóny, pak si to najdu a podívám se na video z představení, na živé vystoupení, než jen poslouchat vyčištěný studiový audio záznam. Je to pravděpodobně dáno mou vášní pro činoherní divadlo. Mohu porovnat několik inscenací, pokud jsou jiné, tradiční a moderní, ještě lepší. Jakmile začnu pracovat s poznámkami, je to, jen já sám. Protože můžete nevědomky kopírovat, pokud posloucháte přímo při učení. Postupně začínám sbírat historický materiál, představovat si, jak postavím roli podle vlastního uvážení. Snažím se „zůstat sám“ se skladatelem, pochopit, co chtěl vyjádřit, ponořit se do jeho hudebního jazyka.
A pak přichází dirigent s vlastní vizí hudby a všemocný moderní režisér, který na libretu často nenechá kámen na kameni...
Jde o běžné kreativní hledání, kdy se ve společných pokusech o kompromis rodí nové představení. Někdy je možné navrhnout režisérovi vlastní poznatky, něco vymyslet a najít společnou řeč s dirigentem.
Režiséři, bez ohledu na svůj konzervatismus nebo radikalismus, se dělí na ty, kteří umožňují umělci „vymýšlet, zkoušet a tvořit“, nastínit pouze obecný koncept obrazu, kresbu role a velmi pečlivé „tutory“, připravené potvrdit každé gesto, otočení hlavy, mírně postavit mizanscénu ne podle čtverečků. Co je vám bližší?
Samozřejmě, když je „krok doleva – krok doprava“ velmi přísně pronásledován, je to těžké. Ale zdá se mi, že s každým režisérem najdu způsob, jak vyjádřit své tvůrčí já.
Došlo k nějakým konfliktům? No a třeba teď je v módě, aby byli zpěváci nazí, ne každý je na to fyzicky a hlavně psychicky připraven.
Nebylo jim nabídnuto, aby šli na pódium úplně nazí, ale museli být polonazí... Velký inkvizitor v Donu Carlosovi.
Páni! Proč svlékat devadesátiletého muže?
Tam se to ukázalo jako oprávněné a mělo silný dopad, představení se odehrálo v Seville. Ve středověkém katolicismu existovalo takové hnutí – flagelanti, fanatici sebebičování. V inscenaci Giancarla Del Monaca, zřejmě pro zdůraznění askeze Velkého inkvizitora, jeho krutosti i k sobě samému, se můj kostým skládal z jakési široké bederní roury a něčeho jako pruh látky visící dolů od krku. Maskéři navíc tvrdě pracovali, dvě hodiny natírali trup s krvavými pruhy od řas. Tradiční role basů - králů, carů, církevních hodnostářů - má do „striptýzu“ vlastně daleko, doufám, že to nebudu muset řešit.
Mimochodem, jste velmi mladý, strukturovaný muž, 35 let, svítání-zenit. A hlas diktuje věkové role: vládci, otcové, moudří stařešinové. Není ostuda, že kolem vás projde například jediný basový hrdina-milovník Ruslan?
Ruslan - ano, omlouvám se a doufám, že to stihnu včas. Ale od samého začátku jsem pochopil, že jelikož nejsem tenor, nemohu hrát milovníka hrdinů. Ke svým „starším“ se chovám klidně. Naopak, někdy není dostatek charakteristického make-upu - vousy, šedé vlasy - abyste se cítili pohodlněji. Nedávno jsem zpíval Kinga Reného v Iolantě v Madridu. V zásadě velmi zajímavá psychologická inscenace Petera Sellerse, práce s ním se mi líbila. Ale vyšel jsem v moderním kabátě přes business oblek. A ukázalo se, že král Provence Rene byl jako nějaký konvenční táta-podnikatel. A kdybych měl korunu a róbu, ukázal bych své herecké schopnosti mnohem silněji, i když byly přijaty v pohodě. Zpívat Filipa II v „Don Carlos“ v portrétním líčení, to je sen.
Historickému Filipovi II. bylo v době smrti svého syna něco málo přes čtyřicet a také daleko od starého muže.
No ano, a Greminovi je podle Puškina a Lotmana právě 35 let.
Málem bych zapomněl, protože bas často přebírá Mozartova Dona Giovanniho, jaký milenec pro všechny časy!
Nebál bych se, hlasově to zvládnu. Pro mě je nejlepší Don Giovanni z mnoha velikánů Cesare Siepi, basák. Uvidíme, jak to dopadne...
Ale basy mají mnohem širší herecký záběr než tenoři: hrdinové, padouši, komické postavy a ty typické. Kdo je vám bližší?
Zajímá mě všechno, nejlepší je střídat různorodé postavy. Jak úžasné je hrát čtyři role najednou v „Hoffmannových příbězích“, najít v těchto postavách jednotící osudový prvek a různé barvy v obrazech, zformovat čtyři masky do něčeho celku. Historický velitel Kutuzov nebo vznešený generál Gremin a pro kontrast Don Basilio v „Lazeři sevillském“, kterou jsem zpíval ve staré inscenaci Hudebního divadla a možná ji budu dělat i v nové. Tam se můžete divit a dělat si legraci. Jako nejžádanější role v současnosti mohu jmenovat krále Filipa, Mefistofela Gounoda a Borise Godunova - baskytaristu „Tři velryby“.
A Susanin?
Rozhodně! Také bych rád zpíval Millera v Dargomyžského „Rusalce“, jaká nádherná role!
Ach, mnoho lidí už mluví o zapomenuté ruské „Rusalce“! Možná nás konečně uslyší a brzy nastudují tuto operu?
Je to dobré! Mezitím jsou již naplánovány Dosifey v „Khovanshchina“ v Madridu a Escamillo v „Carmen“ v Tokiu.
To je docela exkurze do barytonové oblasti. Je tam vysoká tessitura!
Ne, všechno v části Toreador mi připadá pohodlné a nejsem zdaleka první baskytarista, který zpíval Escamillo. Ano, Scarpia a já cítíme, co můžeme v budoucnu udělat; herecká role je velmi obohacující. Mám štěstí, že můj hlas je docela všestranný. Řekněme, že předvedu tři árie z „knížete Igora“: Končaka, Galitského a samotného Igora. Možná si dám pozor na celou roli prince Igora, budu o tom přemýšlet, ale ty další dvě role - prosím, alespoň v jednom představení!
S tak širokým záběrem si rozumíte s operou 20. století, kde není důležitý ani tak vokál, ale schopnost jasně namluvit někdy extrémně nepohodlný hudební a literární text?
S moderní operou zatím moc zkušeností nemám, ale nebojím se experimentovat. Jsem si jistý svou vokální školou. Do výroby Velké divadlo„Wozzeck“ od A. Berga Byl jsem pozván, abych naléhavě nahradil roli doktora. Hudební styl mi bylo zcela cizí, ale brzy jsem pochopil systém a strukturu novovídeňské školy, dostal se do ní, zvykl si na ni a práce se ukázala jako zajímavá. Veškerou látku jsem se naučil téměř za týden, o které nyní všem neustále vypráví Teodor Currentzis, dirigent a režisér této inscenace. Nemůžu říct, že je to pro hlas tak katastrofálně těžké, protože horní „F-ostré“ je bráno falzetem a spodní „D“ se dá porazit. Ale v zásadě jsou díla A. Berga také klasikou 20. století. Zde je zcela moderní opera A. Kurlyandského „Nosferatu“, jak říkají kolegové, obecně - nový pohled na vokály. Abych se rozhodl, jestli to zvládnu nebo ne, musím vidět hudební materiál, pak s jistotou řeknu, jestli je to moje role. Podle sluchu to nepůjde. Naposledy zpíval ve Stravinského Les Noces. Také to vypadá jako klasika, ale zdaleka ne obvyklé. Jedná se o krátkou skladbu s obtížným rytmem, basa má poměrně složité sólo, ale jakmile jsem se to naučil, moc se mi to líbilo.
Učíte se rychle nový materiál, samostatně nebo pomáhá manželka?
Pokud se do toho vloží manželka, je to v konečné fázi. Zpočátku - jen tak sám, rychle to uchopím, mám jakousi fotografickou hudební paměť. Následuje společný proces „vroubkování“ a zpěvu.
Co takhle cizí jazyky, bez kterého se teď nikam nedostaneš?
Angličtinu mám na dobré úrovni, domluvím se i italsky. Umím se učit a zpívat francouzsky a německy, říct pár frází, ale zatím nic víc. Je tam, jak se říká, dobré sluchové vnímání jazyků, výslovnost trenérů je chválená, já to chápu. Teď začalo „francouzské“ období, zpívám a studuji mnoho částí v tomto jazyce, takže se budu muset učit. I tradičně italská role Procidy ve Verdiho „Sicilských nešporách“, o které Verdi snil, se poprvé odehraje ve francouzské verzi této opery v opeře v Bilbau (Španělsko).
Moje „francouzština“ začala v roce 2010 rolí kardinála de Brogny v Haleviho „Židovce“ v Tel Avivu, kde v prvním obsazení zpívali Neil Shicoff a Marina Poplavskaya a ve druhém roli Eleazara ztvárnil Francisco Casanova; O něco později jsem roli kardinála zpíval jako hostující sólista v inscenaci Michajlovského divadla, nyní se Shikoffem.
Jaké to bylo pracovat s tak hvězdným a vyzrálým partnerem?
Úžasný! Naprostá dobrá vůle a žádné snobství vůči mladým kolegům. To samé na pódiu je další „patriarcha“, Leo Nucci, měl jsem to štěstí, že jsem s ním zpíval v „Rigolettovi“ ve Španělsku, byl jsem Sparafucile. Nucci přiletěl, zdá se, z Japonska a po 10hodinovém letu zazpíval Zkoušku šatů plným hlasem a s kolosálním nasazením a pak s ještě zběsilejší energií – dvě vystoupení. Když jsem ho oslovil pro autogram, strašně se divil: "Co, my jsme kolegové, jaký podpis?"
V mém francouzském zavazadle je také nepříliš častá role Marcela v Meyerbeerových „Hugenotech“ plus „čtyři“ z „Hoffmannových příběhů“ a nyní, v blízké budoucnosti, toreador Escamillo.
A přitom se ve vašich plánech vždy objeví Španělsko.
Ano, ve Španělsku mám stálého agenta, a tedy pozvánky a smlouvy. Ve Španělsku probíhá nevyslovený boj mezi barcelonským Liceem a madridskou Královskou operou Divadelní centrum Reina Sofia ve Valencii. Další v pořadí jsou divadla v Seville, Bilbao a několik dalších na místní úrovni. Doufám, že se těchto bitev zúčastním více než jednou!
Když se vrátím k rozhovoru o jazycích: při poslechu našich mladých zpěváků jsem se nejednou přesvědčil, že kupodivu zpívají ruskou tvorbu hůř než západní. I vám jsou dány nativní klasiky s b Ó s více prací?
Ruská hudba je pro zpěváka náročnější, to je pravda. A přitom je podle mě problém jiný. Na Západě přece existuje specializace, zpěváci se dělí na Mozarta, Wagnera, Baroka, Bel Canta, Verdiho atd. S výjimkou vzácných jevů, ale ty jsou zvláštní záležitostí.
A máme tendenci vše míchat. Člověk, který přijde do divadla, musí dnes zpívat Mozarta, druhý den Musorgského, příští týden Verdiho. A když mladí kluci studují, snaží se nyní věnovat více pozornosti západní hudbě v naději, že udělají úspěšnou kariéru v Evropě a USA. A jejich výkon Čajkovského a Glinky podle toho kulhá. Ano, takový trend je.
Ale pro mě je v ruské opeře problém právě rodný jazyk, kterému tady každý rozumí. No, zapomněli jste, nebo jste dokonce nedokončili učení italského textu, vyslovili jste jej nezřetelně, mírně „zkomolili“ - málokdo rozuměl. A jakékoli nedostatky a nedostatky v rodném jazyce jsou okamžitě slyšitelné, zejména fonetické. Proto je pro studenty paradoxně obtížnější naučit se správně zpívat v rodném jazyce než v cizím. Také v ruské hudbě je obtížnější vyrovnat se s dýcháním a naučit se jej správně používat.
Podporujete názor, že systém stagiony, kdy se nová inscenace s kombinovaným týmem odehraje 5 až 12krát a zpěváci jdou připravit další představení jinam, je pro hlasy užitečnější než repertoárové divadlo s střídání děl různých epoch a stylů? Na měsíc nebo dva se ponoříte do Verdiho, pak do jiného autora, přizpůsobíte svůj vokální styl jeho specifickému hudebnímu jazyku.
Nemohu odpovědět kategoricky, každý systém má své pro a proti. Už jsme mluvili o obtížnosti „přeskakování“ z ruské na francouzskou nebo italskou hudbu. Pokud ale zařízení používáte profesionálně, pak to není hlavní problém. Pro mě osobně je potíž jinde. Když hodně cestujete na základě smluv, zpíváte některé části častěji a některé velmi zřídka, téměř jednou za dva roky. A udržet si mnoho rolí v paměti a v provozuschopném stavu je docela obtížné. Musíme si pamatovat, obnovovat a ztrácet drahocenný čas. Ale paměť mám stále dobrou, díky bohu!
Pokud odzpíváte sérii představení, můžete se na něco soustředit, dovést roli k dokonalosti, zcela se ponořit do hudby, do děje, takhle budu mít velmi brzy Pimena v „Boris Godunov“ v Madridu. Nemůžu říct, že jsem takový syntetický zpěvák, přeci jen se mi víc hodí Musorgskij, Verdi, Wagner, ale umím zpívat Mozarta, Rossiniho a Prokofjeva. V Evropě je to můj trumf, získaný právě zkušenostmi z působení v našem repertoárovém divadle. A když západní kolegové střídají jen bloky představení, 6-8x jeden titul, snáze se na ně nalepí stigma „baroka“, „wagneriánství“ atd. Ne každému se podaří prorazit do jiného repertoáru, i kdyby chtěl, je celá vrstva silných zpěváků průměrné, až vysoké úrovně, které celý život „krmí“ 3-4 díly.
Pak je samozřejmě optimální odzpívat 4-6 představení, ale když je plánováno více než desítka, únava se do konce projektu kumuluje. Není to tak, že byste začali mechanicky hrát hudbu a mizanscény, ale vzniká posedlost materiálem, především psychologická. Kvalita vystoupení se však zároveň výkon od výkonu jen zlepšuje, a když zpíváte naposledy, podesáté, vše jde téměř dokonale a vy litujete, že toto vámi tak očekávané vystoupení je vlastně poslední...
Trochu více o textech. V MAMT historicky neexistoval žádný podnět; Konstantin Sergejevič a Vladimir Ivanovič věřili, že umělci jsou povinni znát vše nazpaměť, takže příběhy staromilců o zapomenutých slovech se staly anekdotami. A co Evropa, je naděje jen ve vlastní paměti?
Propagátory jsou pouze na některých místech v Německu, ale ve Španělsku, v Madridu, kde zpívám, nejsou žádné, jako ve většině ostatních moderní divadla. Pokud jste zapomněli, vypadněte z toho, jak nejlépe umíte. Hrozný sen všech vokalistů o zapomenutém textu je proto aktuální a já jsem mu neunikl, stalo se. Všichni jsme lidé, nějaké náhlé výbuchy se dějí v našich hlavách. Podařilo se mi zapomenout na slova, složil jsem to sám bravurně i v malinké roli Zaretského v Nové opeře. Zatímco Lensky trpěl se svým „Kde, kde“, rozhodl se to v duchu zopakovat a zaseklo se to. Z hrůzy se začal ptát členů orchestru, ve výsledku přišel s něčím novým o „...v duelech jsem klasik, pedant...“ celkem hladce, dirigent ho pochválil za jeho vynalézavost. Abych byl upřímný, dost často si skládám vlastní slova, zvláště v období tréninku, kdy se musím „odtrhnout“ od not a zpívat zpaměti.
