Státní rozpočtová vzdělávací instituce středního odborného vzdělávání "Ostrogožská agrární vysoká škola"

S.A.EGOROVA

"Město" próza:

jména, hlavní témata a myšlenky

TUTORIAL

Obsah

Úvod

Na konci 60. a 70. let 20. století byla v ruské literatuře identifikována silná vrstva, které se začalo říkat „městská“, „intelektuální“ a dokonce „filosofická“ próza. I tato jména jsou konvenční, zejména proto, že obsahují určitý odpor k „vesnické“ próze, která, jak se ukázalo, postrádala intelektualitu a filozofii. Ale pokud „vesnická“ próza hledala oporu v mravních tradicích, základech lidový život, zkoumala důsledky rozchodu člověka se zemí, s vesnickým „postojem“, pak „městská“ próza je spojena s výchovnou tradicí hledá zdroje odporu vůči katastrofickým procesům ve společenském životě v subjektivní sféře, ve vnitřní; zdroje samotného člověka, rodilého obyvatele města. Jestliže ve „vesnické“ próze stojí proti sobě obyvatelé vesnice a města (a to je tradiční opozice vůči ruské historii a kultuře) a často jde o konflikt děl, pak „městská“ próza zajímá především vše, ve městě člověk s poměrně vysokou vzdělanostní a kulturní úrovní a jeho problémy, člověk více spjatý s „knižní“ kulturou. Konflikt není spojen s opozicí vesnice – město, příroda – kultura, ale přenáší se do sféry reflexe, do sféry lidských zkušeností a problémů spojených s jeho existencí v moderním světě.

Je člověk jako jedinec schopen vzdorovat okolnostem, měnit je, nebo se sám člověk pod jejich vlivem postupně, nepostřehnutelně a nezvratně mění - tyto otázky si kladou díla Jurije Trifonova, Vladimira Dudinceva, Vasilije Makanina, Jurije Dombrovského, Daniila Granin a další. Spisovatelé často nevystupují jen a ne tolik jako vypravěči, ale jako výzkumníci, experimentátoři, reflektoři, pochybovači a analyzátoři. „Urban“ próza zkoumá svět prizmatem kultury, filozofie a náboženství. Čas a historie jsou interpretovány jako vývoj, pohyb myšlenek, jednotlivých vědomí, z nichž každé je významné a jedinečné.

Účelem příručky je odhalit jedinečnost jejich stylu psaní, rozšířit znalosti o autorech a určit jejich místo v dějinách ruské literatury.

já Kreativita spisovatelů

1. Daniil Alexandrovič Granin

(skutečné jméno– Herman)

1.1. Životopis spisovatele

D anil Alexandrovič Granin se narodil 1. ledna 1918 G. ve vesnici Volyň (dnes Kurská oblast) v rodině lesníka. Rodiče spolu žili v různých lesních oblastech Novgorodské a Pskovské oblasti. Byly zasněžené zimy, střelba, požáry, záplavy řek – první vzpomínky se mísí s historkami, které jsem o těch letech slyšela od své matky. V jejich rodných místech stále hořela občanská válka, řádily gangy a propukaly nepokoje. Dětství bylo rozděleno na dvě části: nejprve v lese, později ve městě. Oba tyto proudy, aniž by se mísily, tekly dlouhou dobu a zůstávaly v duši D. Granina oddělené. Dětství v lese je lazebna se závějí, kde skákal zapařený otec s muži, zimní lesní cesty, široké domácí lyže (a úzké jsou městské lyže, kterými jsme chodili po Něvě až do zátoky). Nejraději si pamatuji hory voňavých žlutých pilin u pil, klády, průchody burzy dřeva, dehtové mlýny a saně a vlky, pohodlí petrolejky, vozíky na rovných cestách.

Matka - obyvatelka města, módní, mladá, veselá - nemohla sedět na vesnici. Přesun do Leningradu proto vnímala jako požehnání. Pro chlapce plynulo městské dětství - studoval ve škole, navštěvoval otce s košíky brusinek, s plochými koláči, s vesnickým rozpuštěným máslem. A celé léto - v jeho lese, v dřevařském podniku, v zimě - ve městě. Jako nejstarší dítě ho to, prvorozeného, ​​k sobě přitahovalo. Nebyl to nesouhlas, ale jiné chápání štěstí. Pak se vše vyřešilo v dramatu – otec byl vyhoštěn na Sibiř, někde u Bijska, rodina zůstala v Leningradu. Matka pracovala jako švadlena. Matka tuto práci milovala a nemilovala - milovala ji, protože mohla ukázat svůj vkus, svou uměleckou povahu, nemilovala ji, protože žili špatně, neuměla se oblékat, mládí strávila na oblečení jiných lidí.

Po exilu se můj otec „zbavil volebního práva“ a bylo mu zakázáno žít ve velkých městech. D. Granin, jako syn „bezprávného“, nebyl přijat do Komsomolu. Studoval ve škole na Mokhovaya. Zůstalo tam ještě pár učitelů z Tenishevovy školy, která tu sídlila před revolucí – jedno z nejlepších ruských gymnázií. Navzdory jeho zájmu o literaturu a historii rodinná rada uznala, že inženýrství je spolehlivější profese. V roce 1940 Granin promoval na elektromechanickém oddělení Leningradského polytechnického institutu (kde po válce studoval postgraduální studium). Energetika, automatizace, stavba vodních elektráren byly tehdy profese plné romantiky, jako pozdější atomová a jaderná fyzika. Na tvorbě plánu GOELRO se podílela i řada učitelů a profesorů. Byli průkopníky domácí elektrotechniky, byli vrtošivý, výstřední, každý si dovolil být individualitou, mít svůj jazyk, sdělovat své názory, hádali se mezi sebou, hádali se s přijatými teoriemi, s pětiletým plánem.

Studenti odjeli cvičit na Kavkaz do vodní elektrárny Dněpr, pracovali na instalaci, opravách a byli ve službě u ovládacích panelů. V pátém ročníku, uprostřed své diplomové práce, začal Granin psát historický příběh o Yaroslavu Dombrovském. Nepsal o tom, co věděl, co dělal, ale o tom, co nevěděl a neviděl. Bylo tam polské povstání v roce 1863 a Pařížská komuna. Místo technických knih si odebíral alba s pohledy na Paříž z Public Library. Nikdo o tomto koníčku nevěděl. Granin se za psaní styděl a to, co napsal, se mu zdálo ošklivé a ubohé, ale nemohl přestat.

Po promoci byl Daniil Granin poslán do továrny Kirov, kde začal navrhovat zařízení pro vyhledávání závad v kabelech.

Ze závodu Kirov šel do lidových milicí, do války. Nebyli však vpuštěni hned dovnitř. Musel jsem tvrdě pracovat, abych rezervaci zrušil. Válka prošla pro Granina, aniž by na den pustila. V roce 1942 na frontě vstoupil do strany. Bojoval na Leningradské frontě, poté na Baltské frontě, byl pěšákem, tankovým řidičem a válku ukončil jako velitel roty těžkých tanků ve Východním Prusku. Během válečných dnů potkal Granin lásku. Jakmile se jim podařilo zaregistrovat, byl vyhlášen poplach a oni seděli, nyní manželé, několik hodin v protileteckém krytu. Tak začal rodinný život. To bylo na dlouhou dobu přerušeno, až do konce války.

Celou zimu obléhání jsem strávil v zákopech u Puškina. Poté byl poslán do tankové školy a odtud se stal tankovým důstojníkem na frontě. Došlo k otřesům, obklíčení, tankovému útoku, ústupu - všechny strasti války, všechny její radosti a její špína, všechno jsem pil.

Granin považoval poválečný život, který dostal, jako dar. Měl štěstí: jeho prvními soudruhy ve Svazu spisovatelů byli přední básníci Anatolij Chivilikhin, Sergej Orlov, Michail Dudin. Přijali mladého spisovatele do své hlasité, veselé komunity. A kromě toho tam byl Dmitrij Ostrov, zajímavý prozaik, kterého Granin potkal na frontě v srpnu 1941, když cestou z velitelství pluku spolu přenocovali na seníku a probudili se a zjistili, že jsou Němci všude kolem...

Právě Dmitriji Ostrovovi přinesl Granin v roce 1948 svůj první dokončený příběh o Yaroslavu Dombrovském. Ostrov, zdá se, příběh nikdy nečetl, ale přesto svému příteli přesvědčivě dokázal, že pokud opravdu chcete psát, musíte psát o své inženýrské práci, o tom, co víte, jak žijete. Nyní to Granin radí mladým lidem, očividně zapomněl, jak nudné mu tehdy takové morální učení připadalo.

První poválečná léta byly úžasné. Tehdy ještě Granina nenapadlo stát se profesionálním spisovatelem, literatura pro něj byla jen potěšením, relaxem a radostí. Kromě toho se pracovalo - v Lenenergu, v kabelové síti, kde bylo nutné obnovit městský energetický sektor zničený během blokády: opravit kabely, položit nové, dát do pořádku rozvodny a transformátorová zařízení. Každou chvíli se staly nehody, nebyla dostatečná kapacita. Dostali mě v noci z postele - nehoda! Bylo potřeba odněkud vrhnout světlo, získat energii pro vyhaslé nemocnice, vodovody a školy. Vypínač, oprava... V těch letech - 1945-1948 - se kabeláři, energetici, cítili jako nejpotřebnější a nejvlivnější lidé ve městě. Jak byl energetický sektor obnoven a zlepšen, Graninův zájem o operativní práci vybledl. Hledaný normální, bezproblémový režim způsobil spokojenost a nudu. V této době začaly v kabelové síti experimenty na tzv. uzavřených sítích – testovaly se výpočty nových typů elektrických sítí. Experimentu se zúčastnil Daniil Granin a jeho dlouholetý zájem o elektrotechniku ​​byl oživen.

Na konci roku 1948 Granin náhle napsal příběh „Možnost dvě“. Hlavní téma - romantika a riziko vědeckého výzkumu - také nastínilo hlavní aspekt jeho zohlednění ve spisovatelově díle: morální volbu vědce, zvláště relevantní v éře vědeckotechnické revoluce a technokratických iluzí. Zde mladý vědec odmítá obhajovat svou dizertační práci, protože v práci zemřelého badatele, kterého objevil, byl hledaný problém vyřešen efektivněji. Daniil Alexandrovič ji přinesl do časopisu Zvezda, kde se s ním setkal Jurij Pavlovič German, který měl v časopise na starosti prózu. Jeho přátelskost, jednoduchost a strhující lehkost vztahu k literatuře velmi pomohly mladému spisovateli. Lehkost Yu P. Germana byla zvláštní vlastnost, vzácná v ruském literárním životě. Spočívalo v tom, že literaturu chápal jako zábavnou, veselou věc s tím nejčistším, až svatým postojem k ní. Granin měl štěstí. Pak už nepotkal nikoho s tak slavnostním a škodolibým přístupem, takovým potěšením, potěšením z literární práce. Příběh byl publikován v roce 1949, téměř bez úprav. Všimli si ho kritici, chválili ho a autor se rozhodl, že od nynějška to tak půjde, že bude psát, hned bude publikován, chválen, oslavován atd.

Naštěstí další příběh, „Spor přes oceán“, publikovaný ve stejném „Star“, byl vážně kritizován. Ne pro uměleckou nedokonalost, což by bylo spravedlivé, ale pro „obdiv k Západu“, který tam přesně nebyl. Tato nespravedlnost Granina překvapila a pobouřila, ale neodradila ho. Je třeba poznamenat, že inženýrská práce vytvořila úžasný pocit nezávislosti.

Kontrast mezi skutečnými vědci, nezištnými inovátory a milovníky pravdy a sobeckými kariéristy je ústředním konfliktem románů „Hledači“ (1954) a zejména „Jdu do bouře“ (1962), které patřily mezi první, který dal nový, „rozmrazující“ dech sovětskému „industriálnímu románu“, kombinujícímu vtipné badatelské problémy, poezii myšlenkového hnutí a invazi do světa „fyziků“ zahalených v oparu tajemství a uctivého obdivu s lyrickou a konfesijní tonalitu a sociální kritiku „šedesátých let“. Svobodu osobního projevu v boji proti všem úrovním autoritářské moci potvrzuje spisovatel v příběhu „Vlastní názor“ (1956), stejně jako v románu „Po svatbě“ (1958) a příběhu „Někdo musí“ (1970), v němž Graninova touha spoutat duchovní formaci hrdiny za účelem jeho práce - jak jinak, projevující se ve vědecké a průmyslové sféře - zobrazuje řetězovou reakci podlosti a zpronevěru ideologického romantismu charakteristické pro rané Granin, nenachází optimistické východisko.

Inklinace k dokumentu se projevila v Graninových četných esejích a denících (včetně knih „Nečekané ráno“ (1962) věnovaných jeho dojmům z cest do Německa, Anglie, Austrálie, Japonska, Francie (1967). „Zahradní kameny“ (1972), stejně jako v biografických příbězích o polštině revoluční demokrat a vrchního velitele ozbrojených sil Pařížské komuny („Yaroslav Dombrovsky“, 1951), o biologovi A.A. Ljubishchevovi („Tento podivný život“, 1974), o fyzikovi I.V. Kurchatovovi („Výběr cíle“ , 1975), o genetice N. V. Timofeev-Resovsky („Zubr“, 1987), o francouzském vědci F. Aragovi („Příběh jednoho vědce a jednoho císaře“, 1971), o těžkém osudu jednoho z účastníků velký Vlastenecká válka B ).

Událostí ve veřejném životě země bylo uvedení Graninova hlavního dokumentárního díla – „Obléhací kniha“ (1977–1981, spolu s A.A. Adamovičem), založené na autentických písemných i ústních důkazech obyvatel obleženého Leningradu, plné myšlenky o ceně lidského života.

Žurnalistika a zdrženlivá jazyková energie psaní v kombinaci s neustálým potvrzováním „neutilitárního“ a právě proto „laskavého“ a „krásného“ přístupu k člověku, jeho dílu a umění, které vytvořil, jsou charakteristické také pro Graninovu filozofickou prózu - román „Malba“ (1980), lyrické a sociálně psychologické příběhy o moderně „Déšť v cizím městě“ (1973), „Jmenovec“ (1975), „Zpáteční letenka“ (1976), „Stopa je stále patrná“ (1984), „Náš drahý Roman Avdeevich“ (1990). Nové stránky spisovatelského talentu odhalil román „Útěk do Ruska“ (1994), který vypráví o životě vědců v duchu nejen dokumentárního a filozoficko-žurnalistického, ale také dobrodružného detektivního vyprávění.

D. Granin je aktivní veřejnou osobností v prvních letech perestrojky. Vytvořil první Pomocné sdružení v zemi a pomohl rozvíjet toto hnutí v zemi. Opakovaně byl zvolen do představenstva Svazu spisovatelů Leningradu, poté Ruska, byl poslancem Leningradské městské rady, členem regionálního výboru a za Gorbačova - lidovým poslancem. Spisovatel byl osobně přesvědčen, že politická činnost není pro něj. Zbylo jen zklamání.

Žije a pracuje v Petrohradě.

1.2. Analýza románu „Walking into the Storm“

Tajemný, romantický svět fyziků, svět odvahy, hledání, objevů v románu Daniila Granina je také bojištěm, na kterém probíhá opravdový boj mezi skutečnými vědci, skutečnými lidmi, jako byl Dan, jako Krylov, a kariéristy, průměrnosti, jako je Denisov, Agatov nebo Lagunov. Neschopni kreativity, hledající administrativní kariéru ve vědě háčkem nebo podvodníkem, téměř vykolejili kvůli sobeckým aspiracím vědecký výzkum Tulina a Krylova, kteří hledali účinný způsob zničení bouřky.

Přesto jde i o talent spisovatele, nervozita díla není v čelním souboji dobra a zla, ale ve srovnání postav dvou přátel, fyziků Krylova a Tulina. V tom vnitřním sporu, který mezi sebou vedou dlouhou dobu bez otevřeného vědomí.

Tulin se chová ke svému příteli ze studentských let – nešikovnému, nepraktickému, pomalému a pomaloučku Krylovovi – s povýšenou něhou. Zřejmě je to jeho osud - starat se o to dítě, tohoto „blázna“ celý život...

A co na to samotný Tulin? "Kamkoli Tulin šel, vždy mu foukal vítr do zad, taxíky měly zelená světla, dívky se na něj usmívaly a muži žárlili."

Krylov je přirozeně zamilovaný do Tulina. Ale ani kvůli němu se nedokáže vzdát svých zásad. "Protože mám přesvědčení, musím je bránit, a pokud selžu, pak je lepší odejít, než uzavřít dohodu," - to je základ Krylovovy postavy, něco tvrdého jako kov, do kterého Tulin zasáhne.
Jak se román vyvíjí, stále více se ukazuje zásadní rozdíl mezi vědeckými a životními pozicemi těchto postav. Jejich vztah je střetem integrity a oportunismu. Odhaluje morální základ vědeckého úspěchu, který je vždy v nekompromisním hledání pravdy. Dan byl skvělý vědec, protože „byl především člověkem“. Skutečný muž. "Stát se člověkem, především člověkem" - o to Krylov usiluje. Jeho chování se stává standardem pro ostatní postavy románu. „Zanedbával jsem sám sebe jako člověka,“ myslí si Krylovův protivník, generál Južin, když pozoruje, s jakou nezištností a odvahou Krylov hájí to, co považuje za pravdu. V armádě byl Yuzhin vždy považován za statečného muže. Pak si ale uvědomil, že vojenská odvaha není vůbec totéž jako civilní a že on, statečný generál Južin, se musí od Krylova naučit občanské odvaze.

Hrdinství se v Graninových dílech projevuje v každodenních situacích, v každodenních pracovních situacích vyžaduje zcela zvláštní odvahu - občanskou odvahu, duchovní vyspělost, schopnost být za všech okolností věrný mravním zásadám.

Autor musí mít velkou důvěru v člověka, aby se tato víra promítla do jeho díla, do jeho hrdinů. V nádherném románu, kde vědci nebojují ani tak s bouřkou, ale se „smetím“ uvnitř sebe, se zradou, které se čaroděj a kouzelník Tulin stane schopným, ale Krylov, muž bezúhonného, ​​rytířského mravního kodexu, nikdy nebude schopen.

1.3. Analýza příběhu "Bison"

Daniil Granin věnoval svůj příběh „Bison“ slavnému vědci N. V. Timofeev-Resovsky. Byl to historická osobnost, bystrá a nadaná. Okamžitě bych rád vyjádřil slova vděčnosti spisovateli, který se vytrvale snažil obnovit čestné jméno vědce.

Granin svého hrdinu osobně znal, komunikoval s ním, obdivoval jeho silný intelekt, „talent“, obrovskou erudici, úžasnou paměť a neobvyklý pohled na to, co se děje. V určitém okamžiku si uvědomil, že o tomto muži musí být napsána kniha, a tak se „rozhodl zaznamenat jeho příběhy, uložit je, schovat je na pásky, v rukopisech“ jako neocenitelný historický materiál a důkaz vědcovy neviny.

Spisovatel srovnává Timofeeva-Resovského s bizonem, vzácným starověkým zvířetem, přičemž tuto podobnost zdůrazňuje expresivním popisem hrdinova vzhledu: „Jeho silná hlava byla mimořádná, malé oči mu jiskřily zpod čela, pichlavě a ostražitě“; „jeho hustá šedá hříva byla chundelatá“; "Bylo to těžké a tvrdé, jako bažinatý dub." Granin vzpomíná na návštěvu rezervace, kde viděl skutečného bizona vynořovat se z houštiny. Bylo to „příliš velké vedle srnčí zvěře“ a další zvěře v rezervaci.

Úspěšně nalezená metafora umožňuje autorovi nazvat svého hrdinu Bizonem, čímž zdůrazňuje jeho exkluzivitu a nadřazenost nad ostatními.

Dozvídáme se o genealogických kořenech Timofeeva. Ukáže se, že jde o potomka starobylého šlechtického rodu, jehož „působení bylo naplněno předky nejen devatenáctého, ale i raných století“ až po Ivana Hrozného; Vědec dobře znal své předky, což hovoří o vysoké kultuře a duchovním bohatství hrdiny.

Voják Rudé armády za občanské války a zároveň student moskevské univerzity Zubr však nemá vyhraněné politické přesvědčení. Věří, že je mohou mít jen komunisté a „bílí“. Jeho přesvědčení bylo prostě vlastenecké: „...je to ostuda – všichni bojují, ale já tak trochu sedím. Musíme bojovat!"

Spisovatel s velkou pozorností sleduje vývoj budoucího genetika, jak „...z filozofujícího mládí se Koljuša proměnil ve svědomitého zoologa, připraveného pohrávat si se všemi druhy vodních zlých duchů dnem i nocí.“

Granin si všímá šíře a rozmanitosti vědcových zájmů: poezie Valerije Brjusova a Andreje Belyho, přednášky Grabara o dějinách malby a Treneva o starověkém ruském umění. Spisovatel poznamenává, že Timofeev mohl udělat kariéru ze zpěvu - "jeho hlas byl vzácný v kráse."

Hrdina příběhu se však stal biologem, ačkoli „vědecká práce nepřinesla žádné příděly, peníze ani slávu“. Tak začal velký počin vědce, tak začalo jeho životní drama.

V roce 1925 byl Nikolaj Timofeev-Resovsky poslán do Německa, aby vytvořil laboratoř. Spisovatel přesvědčivě a přesně vyjadřuje jedinečného ducha historie spojeného s rychlým rozvojem přírodovědného myšlení. Před námi jsou vynikající světoznámí vědci, kteří vytvořili brilantní teoretická díla. Na stránkách příběhu se setkáváme se speciální terminologií, poznáváme nová vědní odvětví, účastníme se „Borovových kolokvií“, „mezinárodního bio-talku“ a sledujeme objevy století. Patří sem nejuznávanější vědecký tým vytvořený v Německu Zubrem. V Evropě ve 30. a 40. letech nebyl žádný jiný genetik s takovou slávou, s takovým jménem. „Převážně díky němu se příspěvek ruských vědců do biologie začal objevovat před světovou vědou. Tento příspěvek se ukázal být – pro Západ nečekaně – skvělý, a co je nejdůležitější, plodný: přinesl mnoho nových nápadů.“

Spisovatel mluví s přátelskou vřelostí a srdečností o každodenní stránce života svého hrdiny: nenáročnost, skromnost, neokázalost jej a jeho rodinu odlišovaly v každodenním životě. „Neexistovalo žádné bohatství, žádná elegance, žádný umělecký vkus – nic, co by odvádělo pozornost“ od práce, které vědec obětavě a oddaně sloužil. Granin poznamenává, že tomu tak bylo u Bizona vždy. "V podstatě se nezměnil a nazval se mužem bez evoluce."

Autorovi se podařilo přenést na čtenáře kouzlo velkého vědce. Charakterizovaly ho výbuchy hněvu a sarkasmu, ale také veselý smích. Živě si představujeme muže s dunivým basovým hlasem a slyšíme jeho nekonečné hádky s odpůrci. Bylo to, jako by v něm hořelo božské světlo, které vyzařovalo jakési zvláštní mravní vyzařování. Ale osud byl k tomuto muži nemilosrdný.

„Bison“ byl připraven všemi předchozími díly D. Granina. Z hlediska žánru a typu hrdiny je „Bison“ nejblíže „This Strange Life“. Sám autor v některých ohledech staví hrdiny na roveň. „Bison“ se od Graninových předchozích děl příznivě liší svým bohatým společensko-historickým pozadím, které pomáhá lépe pochopit měřítko osobnosti ústřední postava. Spisovateli se podařilo odhalit zdánlivě nevyčerpatelný individuální osud hrdiny a zároveň jej „označit“ „jizvami všech událostí století“, spojit ve vykreslení tohoto osudu nevšednost a zároveň jeho zařazení do historie.

Hranice kroniky jedn neobvyklý život jsou rozšířeny talentem umělce, který se snaží pochopit věčný, univerzální význam otázek a problémů, které jeho hrdinové reflektují. Smysl knihy přesahuje konkrétní biografii.

Daniil Granin: „Je dobré, když to dopadne jakoby samo. Jednoduše proto, že události, do kterých se osud mého hrdiny „zapletl“, ovlivnily mnohé a mnohé. Historie je vícehlasá a nejednoznačná. Porozumět tomu je pro mě jedním z nejtěžších a nejdůležitějších úkolů.“

Granin se ve své tvorbě obrací na stránky historie, poznamenané tragickými kolizemi, o kterých se ještě nedávno nediskutovalo, nehledá bez tváře historické okolnosti, které předurčují život člověka, ale vyvozuje historii z vlastností charakterů, společenských plemen. lidí. Spisovatelku nejvíce ze všeho znepokojuje posun a deformace etických mravních norem ve společnosti. Právě v tomto aspektu Granin odhaluje podobu Bizona.

Sám autor přiznal, že nejraději mluví ne o kladném hrdinovi, ale o milovaném člověku, takovou postavou může být (a nejčastěji je) člověk utkaný z rozporuplných, těžko vysvětlitelných rysů a vlastností.

Daniil Granin: „Nejcennější pro mě je dosáhnout rozporu v charakteru. Mám zájem přijít na kloub nepochopení člověka. Pokud vycházíme ze skutečnosti, že člověk je záhadou, musíme se k záhadě dostat.“

Granin píše, že bizoni byli kdysi největším ze zvířat v Rusku - jeho sloni, jeho bizoni. Nyní je bizon druh téměř úplně vyhuben lidmi. Timofejev se spisovateli jeví jako náhodně přežívající bizon – těžký kolos, špatně přizpůsobený stísněným podmínkám a hbitosti moderní doby.

Timofeev ale musel žít ve 20. století, v éře přechodu od starého systému k novému, kdy se silná interakce se sociálními problémy nebo, řečeno Graninovými slovy, s politikou stala nevyhnutelnou. Byla to ona, kdo spojil zásady, kterými se Timofeev řídil. A přitlačila je k sobě a donutila nekompromisního Bizona bolestně hledat kompromisy.

Zubr všechny své trable spojil s politikou. „Zlý osud ho připravil o vlast, syna, svobodu a nakonec i čestné jméno. Všechno zlo, jak byl přesvědčen, pochází z politiky, před kterou uprchl a chránil svůj život vědou. Chtěl studovat vědu sám, žít v jejím obrovském, krásném světě, kde cítil svou sílu. A politika ho předběhla za jakoukoliv bariérou, za branami ústavu. Nikde se před ní nemohl schovat."

Fenomén Bison spatřuje spisovatel v hrdinově zachování vnitřní svobody a nezávislosti, etické statečnosti v době, kdy strach byl faktorem existence a předurčoval chování lidí. Granin se dívá na Timofeeva a ptá se: „Jaká síla drží člověka, nedovolí mu ustoupit zlu, upadnout do bezvýznamnosti, ztratit sebeúctu, zakázat mu jít do krajnosti, plazit se a být zlý“. Základem příběhu jsou pokusy odpovědět na tuto otázku. Granin hledá vysvětlení a odpověď v jedinečnosti a nenapodobitelnosti Timofeeva, ve skutečnosti, že je Bizon.

Daniil Granin: „Snažil jsem se najít kořen nezávislosti tohoto muže. Jak těžké a jak úžasné je nepodléhat tlaku politických požadavků, historických, vědeckých atp. Našel jsem tuto vlastnost u svého hrdiny a pokusil jsem se ji ztělesnit jako spisovatel.“

Spisovatel považoval schopnost Zubra zůstat za jakýchkoli okolností sám sebou jako vlastnost hodnotnou nejen pro sebe, ale i pro vědu, pro celou zemi. „Objevil se muž, který v sobě udržel všechno. Díky němu bylo možné spojit přerušený řetězec časů, něco, co jsme sami nedokázali spojit. Byla potřeba tribuna. A objevil se muž, který uzavřel čas.“

Granin neustále zdůrazňuje „bizona“, „býčí houževnatost“, „soustředěnost a divokost, nezkrotnost bizona“, které se objevují v hrdinově vzhledu, což opět zdůrazňuje exkluzivitu osobnosti Timofeeva-Resovského.

Je možná těžké najít v naší literatuře dílo s tak hlubokým vhledem do specifik vědeckého talentu, intelektu a povahy jako v „Bisonovi“. Granin ztělesnil živé rysy v Zubru. Jeho hrdina, ověnčený aureolou světové slávy, však postrádá učebnicový lesk: „Za svého života neuměl být skvělý. Každou chvíli jsem spadl z podstavce... Spadl jsem, pak jsem trpěl, styděl jsem se. Takže s bizony bylo všechno jako s lidmi.“

Historie jeho nenávratu z Německa před válkou a během ní způsobila a stále vyvolává různá hodnocení. A musíme vzdát hold autorovi, který se snaží pochopit Sovětský muž, který se zabýval vědou ve fašistickém doupěti, vysvětluje svůj prohřešek objektivními důvody a přináší nezvratné důkazy o hrdinově odvážném chování (pomoc válečným zajatcům a lidem neárijského původu, odhodlání neutéct na Západ před případným trestem, pravděpodobnost, že budete chyceni mezi „dva mlýnské kameny“.

Velmi důležitá charakteristika Bizona: oslnivý ohňostroj jeho jedinečných činů jaksi zastírá skutečnost, že Bizon – s výjimkou jeho odsouzeného pokusu pracovat v Německu – přijal Správní systém jako něco daného, ​​absolutního, podřízeného mu, uznaného. jeho vedení, jeho právo jmenovat jej vedoucími, vydávat zákony, které jsou pro něj závazné.

Tato vlastnost – „dodržování zákonů“ – je obecně charakteristická pro mnoho přírodních vědců. Možná to pramení z jejich přístupu k přírodě. Pokud existují neměnné, objektivní zákony, můžete se jimi pouze řídit. Bojovat s nimi znamená klesnout na úroveň vynálezců perpetuum mobile.

Podstata Zubra, pokud to bereme jako společenský fenomén, je v této obecné shodě se Správním systémem. Souhlasí s tím, že bude politickým kolečkem v Systému za příležitost zůstat tvůrcem ve své oblasti.

Jak výjimečný je Timofeev? Byl Bison osamělou bílou velrybou v obrovském oceánu té doby? Spisovatel nás o tom chce ujistit, ale... Sám Granin nám při vytváření zdánlivě jedinečného životního příběhu Timofeeva-Resovského, historii jedinečného Bizona, představil další bizony: N. Vavilov, V. Vernadskij, vědce, kteří bojovali Lysenko, Uralets, Zavenyagin. Největší duchovní ztráta je podle spisovatele způsobena tím, že se zmizením takových lidí, lidí reflexe, svědomí a nezávislosti, mizí ve světě morálka.

G. Popov: „Pokud jsme Bizony neviděli vždy, pak je to i chyba naší literatury, která se snažila vyzdvihnout pouze jednu stránku jejich dohody – loajalitu k Systému. Kdyby se Granin držel této pozice, vylíčil by Timofeeva jinak, pasoval by ho do standardního obrazu, do kterého byli S. P. Korolev, V. P. Čkalov a mnozí další doslova vnuceni.“

Zubr nám zanechal nejen lekci ve správnějším chápání minulé éry. Nechal nám ponaučení do budoucna – poučení o nepřípustnosti vyhýbat se politice, nepřípustnosti na něco pasivně čekat.

Příběh je charakterizován „dvojitým“ dokumentem, založeným na tom, co sám spisovatel osobně viděl a slyšel od Bizona, a na důkazech o něm získaných od různých lidí. Veškerý dokumentární materiál je reprodukován v knize, někdy doslovně. Pro autora je nesmírně důležité identifikovat fenomén osobnosti Timofeeva-Resovského prostřednictvím historického dokumentu.

V průběhu vyprávění Granin neustále zdůrazňuje svou nestrannost při oznamování faktů.

Daniil Granin: „Nebudu popisovat jeho vědecké úspěchy, to není moje věc. To, jak se mi zdá, nestojí za pozornost a přemýšlení."

Skutečnost je pro spisovatele důležitá jako prostředek rozvoje děje. Navzdory absenci zásadního konfliktu organizujícího děj žije Graninův hrdina podle zákonů uměleckého času, který je organizován řetězcem lokálních konfliktů odpovídajících určitému milníku v hrdinově životě.

Autor se aktivně zapojuje do vyprávění, působí jako bibliograf i „v roli badatele zvláště důležitých záležitostí lidstva“. Proto ta novinářská povaha. Je tam umístěn každý fakt bizonovy biografie historický kontext a je doplněn autorovými závěry. Osud hrdiny a země jsou v díle neoddělitelné. To určilo hluboký historismus vyprávění a jeho vášnivou publicistiku.

Vztah mezi autorem-tvůrcem a autorem-hrdinou je složitý. Spisovatel přímo zasahuje do běhu událostí a myšlenek svého hrdiny, obsáhlé bizonovy monology přerušuje vzrušeným autorským slovem. Směrem ke čtenáři je zaměřena na vysokou míru důvěry v něj a na samostatnou duchovní odezvu. Granin maximálně využívá prostředky novinářského působení na čtenáře: řečnické otázky a zvolání, zmatené intonace zvyšující intenzitu díla.

Graninův příběh je otevřeně polemický. Dialog mezi skutečným autorem a nefiktivní postavou se vyznačuje užším kontaktem se čtenářem, aby jej zaujal, nakazil svým postojem a v základních pojmech určil čtenářovo vnímání a jeho orientaci v etických otázkách. Prostředkem k identifikaci pozice mluvčího je emocionální zabarvení poznámky.

Při vyprávění nejdramatičtějších a nejtěžších období života svého hrdiny přechází spisovatel k přímým slovům autora. Někdy splývá s nepřímou řečí, přičemž autorova pozice ztrácí kategoričnost (kapitola 31, monolog otce). Časté přechody od monologů hlavního hrdiny o jeho minulosti a vyprávění přátel o něm k vlastnímu vyprávění autora, kde je dokument na prvním místě. Na příkladu zakončení příběhu je vidět, jak nerozlučně splývají hlasy hrdiny a autora, v tom je jedinečnost nevhodně přímé řeči v umělecké a dokumentární próze Daniila Granina.

Spisovatel prohlubuje své chápání pojmu osobnost. Hlavní pro něj není jen střet hrdiny s okolnostmi, ale postupná změna jeho pohledu na mnoho věcí v procesu vnitřní evoluce, neboť vzdorováním okolnostem se mění i hrdina sám.

Vztah mezi autorovým plánem a jeho realizací vedl ke vzniku hraniční formy, optimální pro znovuvytvoření jasného obrazu Bizona, kombinující vysokou míru abstrakce a hmatatelnosti: interakce dvou hlavních plánů: dokumentární (reprodukce skutečných dokumentů, vzpomínky) a umělecké (autorovy myšlenky, dojmy, porozumění, hodnotící dokumenty).

V díle, na rovnocenném základě s obrazem Zubra, je i obraz autora - našeho současníka, snažícího se pochopit skutečný smysl lidských dějin a povzbudit čtenáře, aby se tím historickým vědomím, resp. svědomí, které odlišovalo naše předchůdce a které jsme ztratili.

Daniil Granin: „Historické svědomí je jasným pochopením, že v dějinách nic nezmizí, nic se neztratí, na všechno je třeba časem odpovědět: na každý morální kompromis, na každé falešné slovo.

1.4. Analýza románu "Obraz"

Odpovědnost k přírodě se v moderní literatuře prolíná se zodpovědností ke každému, kdo stvořil život na Zemi, a ke každému, kdo bude žít po nás. Granin o této odpovědnosti hovoří ve svém románu „Obraz“.

Losev, předseda výkonného výboru města Lykovo, na služební cestě do Moskvy, náhodně se zastavil na výstavě obrazů, cítí jakýsi vnitřní tlak z krajiny, kterou prošel pohledem. Obrázek vás přiměje vrátit se k sobě, podívat se blíže a vzrušit se. Jev ve výstavní síni je obecně normální. Důsledek však zdaleka nebyl obyčejný: příliš mnoho podnětů dala „obyčejná krajina s řekou, vrbami a domy na břehu“.

Umění je především uznání. Je to vzrušující, protože pokaždé, s něčím novým, vás to vrátí do dříve prožitého duchovního stavu a probudí uhasené pocity. Pro Loseva při každém novém setkání s obrazem dochází k jakémusi dvojímu poznání: něco zažitého v dětství se vrací a obrazy z dětství samy se vrací, neboť krajina přesně obnovuje místa, kde se narodil a vyrostl.

Na obrázku vše vypadá jako dům Kislovů, stojaté vody Zhmurkina. Snímek vrací Loseva do „starých letních rán jeho chlapeckého života“. Totéž se stane dalším obyvatelům města, když Losev přinese obraz do Lykova. Každý detail této krajiny připomíná něco zvláštního, blízkého. Stejně jako Losevovi ožívá každý detail: „znovu uslyšel v ranním stínu vrzání korouhvičky“, vzpomněl si, „jak žili burboti v krčmě pod vrbami, museli je tam cítit a tlačit vidličkou, “ tak se vojenský komisař Glotov, užaslý, najednou ptá: „Serjogo, pamatuješ si, jak jsme tady leželi na vorech? Umělcova malba svým způsobem zostřila a vyzdvihla mimořádnou krásu té části města, která je každému známá a každému drahá. Obraz se stal i výtkou, protože zdůrazňoval dnešní zanedbávání a chátrání oblíbeného koutu všech.

Obrázek vás přiměje podívat se na Zhmurkina Backwater novým způsobem. Zhmurkina Backwater je duší města, „zachovalá krása“, rezerva dětství a mládí: kluci „tam chytili svou první rybu a poprvé vstoupili do řeky“ a „za mladých večerů tam zpívali písně, “ „a naučil se líbat...“.

Každý má své vlastní detaily dětství a mládí, ale pro každého je nějak spojen s tímto diskrétním koutem přírody, nedotčeným městskou zástavbou: „Zde je vše, co je krajanům na srdci, původ vlastenectví, pocit vlasti." Žmurkinův zapadákov se ukládá v duši člověka stejně přirozeně, nenápadně jako mateřská laskavost, jako spolehlivá blízkost kamaráda z dětství, jako rodící se pocit lásky. A umělec Astakhov najednou maloval tuto krajinu z lásky a ve jménu lásky. A zdá se, že Losev nyní při pohledu na obraz slyší volající hlas své matky, která ho předběhla na této cestě v dobách vzdáleného dětství.

Obraz vyostřuje nejen smysl pro krásu, ale i pro zodpovědnost, stává se pro mnohé vnitřním impulsem k boji o zapadákov Žmurkina, který je již několik let „místem rozvoje“.

Zde by měly vzniknout výrobní budovy počítačové firmy. Kolíčky se už natáhly podél břehu. Stará vrba už překážela. Každý krok „tohoto plánu“ však Lykovité vnímají jako krok ke zničení. „Ptáte se nás, jak to můžeme udělat lépe. Možná potřebujeme tuto krásu? – Tanya Tuchkova vstupuje do boje. Pro ni jsou nejpodstatnějšími pojmy duše, svědomí, krása. Bez nich „zarůstají duše“ a neexistuje žádný člověk.

Ochrana tohoto koutu přírody se stává záležitostí Losevova svědomí. Návrhem nového staveniště, aniž by se bál zničení vazeb s vyššími úřady, získává sílu skutečného pána svého města. Jeho vlastní sen se stává jakoby pokračováním snů nejlepších lidí minulosti. A hlavně: Losev začíná chápat, že zachovalá krása je ke všemu ještě poctou vzpomínce na dávnou i nedávnou minulost.

2. Jurij Osipovič Dombrovský

(1909–1978)

2.1. Životopis spisovatele

Jurij Osipovič Dombrovskij se narodil 29. dubna (12. května) 1909 v Moskvě v rodině právníka.

V roce 1932 absolvoval Vyšší literární kurzy, v témže roce byl zatčen a deportován do Alma-Aty. Působil jako archeolog, historik umění, novinář a pedagogická činnost. V roce 1936 byl znovu zatčen, ale o několik měsíců později propuštěn. Příběh tohoto zatčení tvořil základ románů „Strážce starožitností“ (1964) a „Fakulta nepotřebných věcí“ (1978). Dombrovský v nich uchovával skutečná jména svých vyšetřovatelů Mjachina a Khripušina. Začal vycházet ve 30. letech 20. století. V Kazachstánu. V roce 1939 vyšel jeho historický román „Derzhavin“ (první kapitoly byly publikovány v časopise „Literary Kazachstan“, 1937). Román je pokusem o neučebnicové pochopení osudu umělce, jehož neklidný pyitický dar neustále mařil projekty oficiální kariéry. Sám Dombrovský nepovažoval román za úspěch. Ve vězení psal básně, které vyšly až v letech perestrojky na konci 80. let. a ti, kteří objevili Dombrovského – subtilního textaře.

V roce 1939 byl znovu zatčen a poslán do táborů Kolyma; obvinění je protisovětská propaganda. V roce 1943 se nemocný vrátil do Alma-Aty. V letech 1943-46, když byl po táboře v nemocnici s ochrnutými nohami, napsal román „Opice si jde pro lebku“ (vydán v roce 1959). V tomto románu, díle prodchnutém antifašistickým patosem o německé okupaci v západní Evropě, autor zkoumá povahu nacistické demagogie (ospravedlňující uškrcení člověka v člověku), násilí a odporu vůči němu. Rukopis románu se objevil jako „hmotný důkaz“ Dombrovského protisovětských aktivit během jeho dalšího zatčení.

V roce 1946 vznikla série povídek o Shakespearovi „Temná dáma“ (vyšla v roce 1969), kde Dombrowski, který nikdy nebyl v Anglii, ukázal úžasný vhled do ducha alžbětinské éry a psychologie složitých dějin znaky, poznamenali odborníci.

V roce 1949 byl Dombrovský znovu zatčen a strávil šest let ve vězení na Dálném severu a Taishetu. Celkem strávil ve věznicích, táborech a exilu více než 20 let.

V roce 1956 byl rehabilitován pro nedostatek důkazů o zločinu a dostal povolení k návratu do Moskvy.

Dombrovského kreativita je prostoupena humanistickými ideály. Román „Opice si přichází pro lebku“ se odehrává v západoevropské zemi okupované nacisty. Postavy románu pracují ve fiktivním Mezinárodním institutu paleontologie a prehistorie. Autor při tvorbě neuvádí místo konání kolektivní obraz Evropané bojující proti totalitnímu režimu. To dalo kritikům důvod tvrdit, že román „nemá nic společného s válečnými štváči“ (I. Zolotusskij), že nezobrazuje fašismus v Evropě, ale totalitarismus v Rusku. Přes veškerou samozřejmost takových paralel jsou hrdiny románu stále evropští intelektuálové vychovaní v tradicích humanismu. Hlavní postava, profesor Maisonnier, se ocitá tváří v tvář volbě mezi fyzickou a duchovní sebevraždou - a když umírá, vychází z tohoto boje jako vítěz. Protikladem Maisonniera v románu je jeho společník, profesor Lane, který dělá kompromisy s okupanty v zájmu přežití.

Svoboda ducha se stává hlavním tématem dilogie „Strážce starožitností“ a „Fakulta nepotřebných věcí“.

V roce 1964 v časopise " Nový svět» Objevil se Dombrowskiho román „Strážce starožitností“ (vyšel jako samostatná kniha v roce 1966). Román je právem považován za jeden z nejlepší díla Chruščovovo tání. Román realisticky a zároveň groteskně reprodukuje tísnivou atmosféru 30. let, v nichž samostatně smýšlejícímu jedinci, který se cítí být organickou součástí světa, neustále hrozí, že se stane obětí politického podezření či pomluvy.

V „Strážci starožitností“ je despotismus v kontrastu s historicitou vědomí hlavní postavy, bezejmenného Strážce muzea Almaty, o kterém Dombrovský napsal: „Můj hrdina je muž z mého okruhu, moje postřehy, informace a vnímání." Starožitnosti nejsou pro Guardian mrtvé hodnoty, ale součást historie lidstva. V mysli mu z jablka cákaly mince z doby císaře Aureliana a „šumivá šťáva připomínající jehlici“ a výtvory alma-atského architekta Zenkova, který přežil zemětřesení, kterému se „podařilo postavit vysokou a flexibilní budovu“. , jako topol“ a obrazy umělce Khludova, který „maloval nejen stepi a hory, ale také míru úžasu a rozkoše, kterou pociťuje každý, kdo přijede do tohoto výjimečného kraje poprvé. “ Nelidská ideologie je bezmocná před hmatatelnou, mocnou rozmanitostí světa, popsanou v románu se stylistickou plasticitou charakteristickou pro Dombrowski.

V dalším Dombrovského románu „Fakulta zbytečných věcí“ (1964-75, vydaný v Paříži v roce 1978, dva měsíce před spisovatelovou smrtí), čtenáři již známý historik a archeolog Georgij Zybin rozumí „vědě o nezákonnosti “ v labyrintech státních bezpečnostních složek. Dombrowski pokračuje v uměleckém studiu mechanismů totalitní moci, která zrušila takové „nepotřebné věci“ jako právo, svědomí, důstojnost, a ukazuje absurditu obvinění a celkovou ztrátu obžalovaných a vyšetřovatelů tváří v tvář neviditelnému destruktivnímu zlu, které se obrací reality do jakéhosi antisvěta. V roce 1979 byl román přeložen do francouzštiny a ve Francii oceněn cenou za nejlepší zahraniční knihu roku.

Příběh „Notes of a Petty Hooligan“ (vydáno v roce 1990) je prostoupen zvýšeným smyslem pro spravedlnost. Dombrowski hovoří o tom, jak byl poté, co se zastal zbité ženy, zatčen a odsouzen „za drobné chuligánství“ během jiné demonstrace. Spisovatel u soudu viděl triumf nesmyslnosti a absurdity, jehož korunou bylo odsouzení hluchoněmého za „obscénní jazyk“.

Za Dombrovského života vyšla pouze jedna z jeho básní - „Kamenná sekera“ (1939). V básni „Ty mrchy mě chtěly zabít...“ píše o tom, jak těžké pro něj bylo vrátit se po táboře do normálních lidských vztahů. Setkání na almatském trhu s jeho bývalým vyšetřovatelem („Utilsyrye“, 1959) donutí Dombrovského psát s hořkostí o nedostatku spravedlnosti ve světě, kde jsou osudy obětí a katů úzce propojeny. Dombrovského poezie není rýmovaná žurnalistika. Usiloval o to, aby skutečné události jeho života byly poeticky proměněny: „Čekám, až se umění rozsvítí / moje nesnesitelná realita“ („Dokud je to život...“, nedatováno).

Dombrovský, rozvíjející tradice ruské filozofické prózy, zahrnuje do svých děl různé vrstvy světové kultury, neustále se k ní obracejí myšlenky svých hrdinů při hledání odpovědí na palčivé otázky naší doby. Ve skutečných konfliktech dob stalinismu viděl Dombrovský věčnou konfrontaci mezi osobností a okolnostmi, dobrem a zlem, a přistupoval k nim z hlediska filozofie křesťanství, chápané hluboce osobním a nekonvenčním způsobem. Přesvědčen, že člověk je schopen odolat, to potvrdil svým vlastním životem a podmanil si své okolí silou ducha, harmonií, vnitřní svobodou, otevřeností a jasným vnímáním světa.

Ve třech povídkách o Shakespearovi, sjednocených pod názvem „Temná dáma“, se Dombrowski zaměřuje na umělcovu psychologii. Spisovatel sleduje, „jak se autor v průběhu let měnil, jak zapáleně a rychle v mládí vyrůstal, dospíval, zmoudřel, jak nadšení vystřídalo uklidnění, zklamání, opatrnost a jak vše nakonec ustoupilo hrozná únava“ („RetlandbackonsouthamptonShakespeare. About myth, anti-myth and biographic hypothesis“, 1977).

2.2. Analýza románu „Fakulta zbytečných věcí“

Dombrovského hlavní knihou je román „Fakulta zbytečných věcí“.

Vychází z faktů ze života. Dombrovského úžasné spojení zvídavého badatele a nadaného subtilního umělce, obratně využívajícího možnosti různých románových variet, činí Dombrovského intelektuální prózu spolehlivou, vitální a upoutává čtenářovu pozornost. Děj je založen na příběhu o zmizení archeologického zlata a zatčení v souvislosti se zmizením „strážce starověku“ Zybina. Dombrovského román je plný vážných morálních a filozofických problémů. Během práce na Fakultě Dombrowski poznamenal: "Píšu román o právu." Hlavní postava románu Zybin říká: „Právo je schopnost nepotřebných věcí. Na světě existuje pouze socialistická výhodnost. Vyšetřovatel mi to vštípil."

Hrdinové románu (Zybin, Buddo, Kalandarashvili) se z osobní smutné zkušenosti přesvědčili o nebezpečí tragédie nahrazení právních vztahů třídními koncepcemi v zemi. Pro Dombrovského je důležitý motiv šílenství doby a systému: v životě boj mezi živými a nemrtvými. „Fakulta zbytečných věcí“ je prošpikována symbolikou (mrtvý háj, krab, náhrobek, zobrazující dívku v letu atd.).

Dombrovského život je vytržen z náručí nemrtvých: Zybin je propuštěn z vězení, vyšetřovatel Naiman je vyloučen z úřadů a v souvislosti s odstraněním Ježova dochází ke změnám v orgánech vnitřních záležitostí Alma-Aty. Spisovatel byl nezávislý ve svých myšlenkách a úsudcích. Zybin je svobodný a nezávislý v chování, úvahách, hodnocení a závěrech. Stojí za ní staletí stará kultura a mravní a právní normy vyvinuté lidstvem. To mu umožňuje vidět své vyšetřovatele nejen jako popravčí, ale také jako oběti.

Na stránkách Dombrowskiho románu je mnoho historických a literárních jmen (Tacitus, Seneca, Horác, Shakespeare, Don Quijote). V některých případech jsou pouze zmíněni, v jiných jsou vytvořeny jejich výrazné portréty, jejich myšlenky jsou citovány a diskutovány. Evangelium je pro Dombrowskiho důležitým zdrojem. V křesťanství byl spisovatel přitahován myšlenkou svobodné osobnosti Krista. Jidášova zrada, Pilátův proces a Kristovo mučednictví hrají významnou roli v uměleckém pojetí „Fakulty zbytečných věcí“. Evangelická situace je pro Dombrovského fenomén, který se v dějinách lidstva mnohokrát opakoval. Hrdinové románu přemítají a snaží se vyložit evangelium. Papež Andrej píše knihu „Soud Kristův“ - vzniká myšlenka, že kromě Jidáše existoval ještě nějaký druhý, tajný zrádce Krista. Dombrowski staví některé své hrdiny do situace vzájemné zrady. Téma zrady zkoumá Dombrowski s vášní. Závěrečná scéna románu je symbolická, kde umělec Kalmykov zobrazuje vyšetřovatele vyloučeného z úřadů, opilého informátora a hlavní postavu románu Zybina, „strážce starožitností“, sedících na téže lavici. Vzniká hrozná podobnost se situací evangelia.

3. Vladimír Dmitrijevič Dudincev

(1918–1998)

3.1. Životopis spisovatele

R Narozen 16. (29. července) 1918 ve městě Kupjansk v Charkovské oblasti. Dudincevův otec, carský důstojník, byl zastřelen rudými. Po absolvování Moskevského právního institutu v roce 1940 byl povolán do armády. Po zranění u Leningradu pracoval ve vojenské prokuraturě na Sibiři (1942–1945). V letech 1946–1951 byl esejistou pro Komsomolskaja pravda.

Začal vycházet v roce 1933. V roce 1952 V roce 1952 vydal sbírku povídek „U sedmi rytířů“, v roce 1953 povídku „Na jeho místě“. Dudincevův román „Not by Bread Alone“, publikovaný v roce 1956 v časopise „New World“, byl ohromujícím úspěchem úředníků, kteří ze sobeckých a kariérních důvodů podporují alternativní, zjevně nevhodný projekt profesora hlavního města. Zápletka, rozpoznatelná podle precizně napsaných detailů a psychologických charakteristik, byla čtena jako pravdivý a živý apel na naléhavé problémy naší doby podle nejlepších tradic ruské realistické prózy. Byl obviněn z „pomluvy“ a poté, co v časopise vyšla filozofická a alegorická „Novoroční pohádka“ (1960) o neodvolatelné hodnotě každého okamžiku, tak často promarněného nebo zabitého maličkostmi a touhou po falešných cílech a vydání sbírek „Tales and Stories“ (1959) a „Stories“ (1963), což vedlo k faktickému zákazu publikování Dudincevových děl.

Teprve v roce 1987, s počátkem „perestrojky“, se Dudincevovo druhé dlouhodobé dílo, román „Bílé šaty“ (státní cena SSSR, 1988), objevilo v tisku a okamžitě se stalo milníkem v dějinách moderní ruské literatury. na základě vyprávění o konfrontaci v sovětské vědě 40.–50. let 20. století genetickí vědci s příznivci „akademického agronoma“ T. D. Lysenka, který ujistil, že při správné péči může ze žita vyrůst pšenice; o tom, jak první (v románu - Ivan Strigalev, Fjodor Děžkin a jejich soudruzi) v atmosféře naprosté nadvlády nad druhým („lidovým akademikem“ Ryadnem) a s nečekanou podporou jednotlivých představitelů různých společenských vrstev (až po plukovník státní bezpečnosti) tajně pokračují ve svých experimentech a oblékají si nucenou masku konformismu (jak to udělali skuteční vědci N.A. a A.A. Lebeděvovi, příjemci autorova věnování knize). Není náhodou, že korelace modernity s historií, mytologií a náboženstvím, která byla aktuální v ruské literatuře 60.–90. let, je v tomto románu ztělesněna tématem svatého Šebestiána - skutečné historické postavy, hlavy bodyguardů. krutého pronásledovatele křesťanů, římského císaře Diokleciána, který tajně pokřtil jeden a půl tisíce lidí a byl za to vystřelen tisíc šípů. Takže podle Dudinceva, beze strachu z mučení a dokonce smrti, si skutečný člověk dělá svou morální volbu - a tak si zaslouží právo na „bílé roucho“, zářící čistým světlem ve „Zjevení Jana Teologa“, epigrafu z která románu předchází.

Zvučný motiv utrpení jako důležité a dokonce nutné podmínky sebepoznání a sebezdokonalování jednotlivce, zřetelný v Dudincevově díle, vysvětluje sám spisovatel takto: „Jsem přesvědčen, že jen ve skutečně drsných podmínkách se naše se projevují nejlepší a nejhorší stránky. Zdá se mi, že ve společnosti, kde „životní kletby nedosahují této zahrady za vysokou zdí“, bych se ani nestal spisovatelem. Na druhou stranu právě ve vědcích – vynálezcích, „vyhledávačích“, experimentátorech, průkopnících nových cest, vášnivých a nadšených lidech – viděl Dudincev strážce životodárné kreativity.

3.2. Analýza románu „Bílé šaty“

Román V. Dudinceva „Bílé šaty“ vyšel třicet let poté, co byl napsán. A když to konečně vyšlo, dostal autor Státní cenu. Teď se nám možná bude zdát divné, že pro upřímnost příběhu o realitě, pro pravdu, postihl dílo na začátku své cesty tak těžký osud. Román „Bílé šaty“ otevírá ty stránky historie, které byly dříve lidem neznámé.

Z této knihy se dozvíme o životě a práci biologů zabývajících se velmi užitečnou činností pro každého - vývojem nových odrůd brambor. Ale jejich práce se bohužel neshoduje s „vědou“ schválenou vedením strany, jejímž hlavním představitelem je v románu akademik Ryadno a v reálný život- Lysenko. Ti, kteří jejich myšlenky nepodporovali, byli prohlášeni za „nepřátele lidu“. V tomto prostředí pracoval Ivan Iljič Strigalev a jeho skuteční přátelé a asistenti. Okamžitě se nabízí otázka: proč lidé museli skrývat užitečnou práci a bát se, že budou kvůli ní vyhoštěni nebo zastřeleni? Ale život tehdy jako by byl určován jinými zákony. Hlavní postava románu Fjodor Ivanovič Děžkin prošel těžkou cestou jejich pochopení a přemýšlení. Jeho život není jen změnou názorů od podpory pozic akademika Ryadna k úplnému vědeckému a duchovnímu spojení se Strigalevem a jeho přáteli. Dežkinova cesta je cestou hledání pravdy v tomto rozporuplném světě. Toto hledání je obtížné. Už když byl Fjodor Ivanovič dítě, učili ho mluvit jen pravdu, být vždy upřímný. Čistá dětská duše tomu věřila, dokud život nenaučil hrdinu samostatně hodnotit své činy i činy ostatních. Když vyrůstá, začíná chápat, že ve světě kolem něj upřímnost ne vždy slouží k dobru. Častěji je tomu právě naopak. Na obranu pravdy musel Dežkin více než jednou skrývat své skutečné názory a hrát roli přesvědčeného zastánce akademika Ryadna. Jen takové chování mu pomohlo odolat světu podlosti, lží a udání. Ale v hlavních otázkách hrdina nesleví se svým svědomím, pochopí, že „bílé šaty“ nelze ničím zakrýt, pravda, protože „až přijde čas si to něco svléknout, bílé šaty tam nebudou. .“

Jako epigraf k románu si autor vzal otázku ze Zjevení Jana Teologa: „Kdo jsou tito, odění do bílých rouch, a odkud přišli? Opravdu, kdo jsou? Myslím, že to jsou Děžkin, Strigalev, plukovník Sveshnikov, jejich opravdoví přátelé – všichni, kteří pod tlakem okolností nezměnili své názory, sloužili věčné pravdě a dobru. Nezajímají je slova, ale výsledek, o který usilují. V zájmu několika let relativně klidné práce dává Strigalev dokonce Ryadnovi svou novou odrůdu brambor. Hrdinové jsou tak čestní, nesobečtí a oddaní své práci, že působí jako svatí a svými „bílými róbami“ vyčnívají z pozadí závistivých, po moci toužících lidí. Je těžké udržet jejich čistotu uprostřed temného, ​​krutého světa. Ale hrdinové uspějí. A u nejvyššího soudu bude možné podle bílého oblečení poznat skutečné lidi. Podle mého názoru je to přesně ten význam, který autor vložil do názvu románu.

Ale ne všichni hrdinové tohoto díla jsou v „bílých róbách“. Koneckonců, mnoho lidí hledalo v životě něco jiného, ​​usilovalo o moc, o slávu jakýmkoli způsobem. Nic neospravedlňuje nečestné a kruté činy Krasnova, Rjadna, Assikritova, protože jejich cílem byl osobní zisk. Ale výhody, které potřebovali, byly dočasné. „Dobrá... dnes to pro mnohé zní jako zbabělost, letargie, nerozhodnost, odporné vyhýbaní se povinným krokům,“ poznamenává Dežkin, a jen málokdo pochopil, že to vše je „zmatek, překroucený tichým zlem, aby bylo snazší jednat. “, proto si každý svým způsobem volil mezi dobrem a zlem.

Čas plynul a fakta zvítězila nad falešnou teorií, pravda zvítězila. Všechno do sebe zapadalo. Angela Shamková, která podporovala Ryadnovy názory, nedokázala obhájit svou dizertační práci, protože výsledky byly zahrnuty do teorie. V blízkosti samotného akademika jsou na schůzkách prázdné židle. Při vzpomínce na jeho minulost mu už nikdo nechce dělat společnost. "Pokud si myslíte, že věda znamená posílat lidi... víte kam... Nebyl jsem takový biolog," říká mu bývalý kolega a zříká se svých myšlenek. A sám Ryadno nechápe, proč prohrává, když měl předtím obrovskou podporu.

Román „Bílé roucha“ opět ukazuje, že člověk se musí v životě spoléhat pouze na pravdu, zachovat si své duchovní hodnoty, bez ohledu na mínění většiny. Teprve pak zůstává člověkem.

4. Vladimír Semenovič Makanin

4.1. Životopis spisovatele

Vladimir Semenovič Makanin se narodil 13. března 1937 v Orsku. Vystudoval Matematickou fakultu Moskevské státní univerzity, pracoval v laboratoři Vojenské akademie. Dzeržinský. Po absolvování Vyšších kurzů pro scenáristy a režiséry na VGIK pracoval jako redaktor v nakladatelství " Sovětský spisovatel" Vedl seminář prózy v Literárním ústavu. A.M.

Makaninova první povídka „Přímá čára“ (1965) byla kritikou přijata kladně, ale jeho dílo se stalo předmětem velké pozornosti badatelů až v polovině 70. let, kdy spisovatel vydal již třináct knih prózy. Kritici označili Makanina za jednoho z nejvýznamnějších představitelů „generace čtyřicetiletých“.

Prozaik nehodnotil činy a charaktery svých hrdinů. Jeho typická postava existoval muž ze střední společenské vrstvy, jehož chování a sociální okruh byly plně v souladu s jeho sociálním postavením. Na rozdíl od hrdinů Yu Trifonova a „vesnických“ spisovatelů, Makaninovy ​​postavy zpravidla pocházely z malých vesnic a nebyly zakořeněny ani v městském, ani ve venkovském prostředí. Podle kritika L. Anninského byla zprostředkovatelská povaha postav určena autorovým „jazykem, který odpovídá tématu“. V tomto smyslu je nejtypičtějším hrdinou příběhu „Anti-Leader“ (1980) Tolik Kurenkov. „Síla průměrnosti“, která ho ovládá, v něm vyvolává nepřátelství vůči lidem, kteří tak či onak vyčnívají z jeho obvyklého každodenního prostředí, a nakonec ho vede ke smrti. „Hlavní postava příběhu „Klyucharyov a Alimushkin“ (1979) také přichází k určitému průměru a součtu, který se nazývá „obyčejný život“.

Od romantického egocentrismu, koncentrace na své „já“ Makaninův vypravěč stále více tíhne k ztotožňování se s ostatními, s tím druhým, čehož důsledkem je jeho zásadní odmítnutí vydávat se za „soudce“ ve vztahu ke svým hrdinům („ne soudce“ – to je také obecný mravní postoj pisatele). Makanin také odmítá dokončené „obrazy hrdinů“ a dokončený narativ (život a osud živého člověka jsou zásadně neúplné) – vše, co bylo tradičně spojováno s pojmem „literatura“. Konfrontace mezi „literaturou“ a životem, odmítání literatury ve jménu života, ve jménu živého Slova a neschopnost žít život jinak než v dopise složeném ze slov, v „textu“ je jedním z „spiknutí“ kolize Makaninova života a díla. Dialektika destrukce - obnova celku (celku lidské osobnosti, společného světa, uměleckého díla) je základem Makaninovy ​​prózy 80. let.

Makanina však zajímá nejen postavení člověka ve společnosti. Vyznačuje se „vizí, která je zároveň pozorná jak k lidské společnosti, tak k duchovnímu zrnu“ (I. Rodnyanskaya). Hrdina příběhu „Modrá a červená“ (1982), „muž z kasáren“, v sobě tedy vědomě pěstuje rysy individuální expresivity a od dětství se snaží pochopit tajemství nikoli kasáren, ale osobní existence.

V příběhu „Hlasy“ (1982) Makanin líčí několik situací, ve kterých „na chvíli ztratil rovnováhu, byl objeven, identifikován, jednotlivě nastíněn člověk, okamžitě a okamžitě vyčnívající z masy, zdánlivě úplně stejný jako mu." Pro Ignatieva, hrdinu příběhu Řeka s rychlým proudem (1979), se taková situace stává smrtelná nemoc manželky; pro malého zaměstnance Rodiontseva z příběhu „Muž z družiny“ (1982) - nespokojenost šéfa; pro psychického Yakushkina z příběhu „The Forerunner“ (1982) - jeho vlastní tajemný dar. Skladatel Bašilov, hlavní postava příběhu „Where the Sky and the Hills Converged“ (1984), se také zamýšlí nad zdrojem svého talentu, který cítí, že když se ztělesnil jako profesionální hudebník, písňový dar své vlasti vyschlo. To vede Bašilova k těžké duševní krizi, obviňuje se z toho, že nějakým nepochopitelným způsobem „vysál“ své krajany.

Tři Makaninovy ​​příběhy – „Ztráta, jedna a jedna, Laggard“ (1987) – se vyznačují společným dějovým principem „překrývání, náhody, prosvítání jednou zápletkou přes druhou a přes třetí“ (I. Solovjová). Děj každého příběhu se odehrává v několika časových vrstvách, volně plyne ze století do století a podřizuje se tvůrčí vůli autora.

Nová etapa Makaninova díla, organicky spojená s celou jeho předchozí tvorbou a zároveň kvalitativně nová, je zaměřena na shrnutí výsledků jeho života a výsledků ruských dějin.

Vytváření typů a úvah o povaze lidské průměrnosti v příběhu „The Plot of Averaging“ (1992) vede spisovatele k závěru, že „rozpuštění jakékoli individuality v průměrné mase tak či onak není ani téma nebo zápletka, to je naše samotná existence.“ Toto pochopení reality umožňuje Makaninovi modelovat možný vývoj sociální situace v období destrukce základů života. Tomuto tématu je věnován příběh Laz (1991), jehož děj se odehrává na pozadí každodenního chaosu a krutosti. Postavy příběhu, intelektuálové, si pro sebe v podzemí vytvářejí oázu normálního života. Hlavní hrdina tam čas od času pronikne úzkou dírou, ale nezůstane věčně kvůli svému nemocnému synovi, který není schopen se touto cestou vydat.

Studium sociálních typů, charakteristické pro Makaninovu tvorbu, je jasně vyjádřeno v příběhu „Stůl přikrytý látkou a uprostřed karafy“ (1993), za jehož vytvoření prozaik obdržel Bookerovu cenu. Postavy v tomto díle – „společensky zuřivý“, „sekretářka“, „mladý vlk“ a další – se dvoří hlavnímu hrdinovi, takže je zcela závislý na okolnostech, které jsou mu cizí. Makanin považuje tuto situaci za archetypální pro lidi, kteří po několik generací zažili „metafyzický tlak kolektivní mysli“.

Příběh „Kavkazský vězeň“ (1998) je věnován bolestnému tématu vzájemné přitažlivosti a odporu mezi Rusem a Kavkazanem, které je přivádí ke krvavému nepřátelství. Kavkazského tématu se dotýká i román „Underground, aneb hrdina naší doby“ (1999). Obecně tato práce vytváří obraz a typ člověka z té sociální vrstvy, kterou Makanin definuje jako „existenciální underground“. Hlavní postava románu Petrovič je spisovatel bez knih, hlídač cizích bytů – patří k lidskému společenství, které autor v románu nazval „Boží doprovod marného lidstva“.

Makaninovu tvorbu charakterizují „sociálně humanitní studie“, které prozaikovi umožňují vytvářet expresivní moderní postavy. Jeho díla byla přeložena do desítek jazyků, hojně publikována v zahraničí, je laureátem Puškinovy ​​ceny (Německo), Státní ceny Ruska aj.

4.2. Analýza románu „Underground“

Román „Underground, aneb hrdina naší doby“ je komplexní text, plný „třpytivých“ významů, rozvíjející se na pomezí „literatury“ a „života“, Slova a ticha. Už od názvu je plná literárních, filozofických, obrazových, hudebních a filmových citátů (často ironických a parodických). Oproti nim je dána spousta každodenních detailů. Makaninův text je tedy zaměřen na čtenářovo rozpoznání (zapamatování, identifikaci) své reality v rozsahu od chuťových zvyklostí (černé krekry, makarony a sýr, boršč s hovězím vývarem atd.) až po kulturní „rezervy“ (Heidegger, Bibikhin, Laodzi, „Rain Man“, Proust, Joyce, Cortazar a všechny ruské literární klasiky – od Gogola po „Petrohrad“ Andreje Belyho, o kterém Makanin tvrdí, že jej doplňuje svým „undergroundem“, „undergroundem“ „Moskva“). V rozsáhlé symbolické vrstvě „Podzemí“ je Rusko ztělesněno také jednou z mnoha „žen“ hrdiny-vypravěče – „nadrozměrnou“ Lesyou Dmitrievnou. On sám, muž beze jména, je nazýván svým patronymem - Petrovič, tedy syn Petra, zakladatele nového Ruska.

Vyprávění v „Underground“ se pohybuje v kruhu a v podstatě se vrací ke svému výchozímu bodu na konci románu. Mezi začátkem a koncem příběhu je symbolický rok Petrovičova života - od léta do léta, které ve skutečnosti zahrnovalo deset let ruské historie - doba „perestrojky“ a první roky Jelcinovy ​​vlády. Historický čas v „Podzemí“ je však zásadně podřízen tomu přirozenému a každodennímu (čas topolového chmýří, podzimního soumraku, zimních sněhů, snů, probuzení, svátků atd.). Během jmenovitého roku románu je Petrovič vyhoštěn z „ubytovny“, umístěn do psychiatrické léčebny, odkud zázračně uprchne, a nakonec je opět přijat na „ubytovnu“, tentokrát však na vedlejším pokoji. -pokoj a byt po bytě privatizovaný svět. Petrovič se do ní však vrací stále bez domova a svobodný. Zároveň se vypráví příběh o Petrovičově mladším bratrovi, geniálním umělci Vídni, který byl za Brežněvových časů ukryt muži z KGB v „psychiatrické léčebně“ a pobodán k nepříčetnosti neuroleptiky.

Kompozičně „Underground“ nereprodukuje ani tak Lermontovův román, ke kterému čtenáře odkazuje jeho druhý název, ale Proustovo „Hledání ztraceného času“. Stejně jako Proust (na rozdíl od Lermontovova románu) je i Makaninovo vyprávění postaveno z perspektivy jediného úhlu pohledu – samotného Petroviče – a vše je soustředěno do bodu narativní současnosti. Události, které se staly hrdinovi-vypravěči – talentovanému, ale na „povrchu“ nenaplněnému, bezdomoveckému spisovateli, který zásadně odmítal zveřejnění a s těmi, kdo jsou „okolo“, jsou zabudovány do textu bez chronologické posloupnosti: všechny jsou to fragmenty prožívané současnosti - jeho skutečný příběh, akt řeči adresovaný bezejmennému čtenáři, jeho dvojníkovi. Ostatní postavy v románu, s výjimkou těch, kteří představují nepřátelský Systém, jsou do té či oné míry dvojníky vypravěče. Ti všichni – spolu s obyvateli gigantické bájné „koleje“ – tvoří obraz „hrdiny naší doby“ („váš“ čas, budoucnost, už patří jiným, mladým podnikatelům a jim podobným, těm kdo opustil „kolej“: o jeho adventních proroctvích na konci románu Petrovič). Makanin se přitom nezaměřuje ani tak na znovuvytvoření portrétu, vnějších rysů svého „hrdiny“, ale na uměleckou rekonstrukci jeho podvědomí (underground jako podvědomí společnosti). V „kolejovém“ kolektivním nevědomí ztvárněném Makaninem se bizarně – surrealisticky – snoubí lítost k padlým a nenávist k cizím lidem, žízeň po pokání a skrytá agresivita, soucit s bližním a schopnost chladnokrevně zabíjet (myšlenka, že je snadné zabít je ústředním tématem „Kavkazského vězně“ ), sebepotvrzení na úkor své ženské polovičky (ženy jsou v očích vypravěče buď agresivní „ženy“, nebo stvoření zdeptané životem) a touha po „opilecké“ sebedestrukci, nekonečný tvůrčí talent a apatie.

V uměleckém prostoru románu je motiv podvědomí korelován s „podzemní“ Moskvou (metro je Petrovičovým oblíbeným místem), s „podzemím“ jako formou existence neoficiálních umělců (nejen malířů) pod komunistického režimu. Dalším uceleným prostorovým obrazem románu je chodba, skutečná a zároveň symbolická, chodba bez oken vedoucí nikam, úzký tunel lidského života, kterým se člověk musí protlačit ke skutečné existenci.

Je zřejmé, že Makanin odmítá vše, co se děje s Ruskem, v Rusku jak za komunistů, tak za „demokratů“. Jeho „hrdina naší doby“ odmítá vše, co se děje „nahoře“ v bouřlivém proudu života, a dává přednost klidné „dole“ kontemplativní existenci. V historické existenci je vždy a všude nadbytečný (jediná věc, která ho činí podobným Lermontovovu hrdinovi). A přesto věří, že „pro nějaké zvláštní účely a vyšší účel je nutné, aby nyní (v této době a v tomto Rusku) lidé jako on žili – „nepoznatelně, mimo jména a se schopností vytvářet texty“.

5. Jurij Valentinovič Trifonov

(1925-1981)

5.1. Životopis spisovatele

Jurij Valentinovič Trifonov se narodil 28. srpna 1925. v Moskvě v rodině bolševika, významné stranické a vojenské osobnosti Valentina Andrejeviče Trifonova. Bratr mého otce, Jevgenij Andrejevič, hrdina občanské války, publikoval pod pseudonymem E. Bražněv (zřejmě po něm Jurij Trifonov zdědil psaní). S rodinou Trifonovových žila babička T. A. Slovatinskaya (z matčiny strany E. A. Lurie), představitelka „staré gardy“ bolševiků, nekonečně oddaná věci Lenin-Stalin a kolísající spolu se stranickou linií. Jak matka, tak babička měly velký vliv na výchovu budoucího spisovatele.

V roce 1932 se rodina přestěhovala do slavného vládního domu, který se o více než čtyřicet let později stal známým po celém světě jako „Dům na nábřeží“ (podle názvu Trifonova příběhu).

V roce 1937 byli spisovatelův otec a strýc zatčeni a brzy zastřeleni (strýc v roce 1937, otec v roce 1938). Potlačována byla i matka Jurije Trifonova (odpykala si trest ve vězení v Karlagu). Děti (Jurij a jeho sestra) a jejich babička, vystěhovaní z bytu vládní budovy, se toulali a žili v chudobě. Babička ale své přesvědčení, dožívající se vysokého věku, nezměnila ani po 20. sjezdu KSSS, kdy začala rehabilitace nevinně odsouzených.

S vypuknutím války byl Trifonov evakuován do Taškentu, když se v roce 1943 vrátil do Moskvy a vstoupil do vojenské továrny. V roce 1944 ještě v závodě nastoupil do korespondenčního oddělení Literárního ústavu a později přešel do prezenčního kurzu. Zúčastnil se tvůrčího semináře pod vedením ctihodných spisovatelů K. G. Paustovského a K. A. Fedina, který se později promítl do „Vzpomínky na muky němoty“ (1979).

Začal psát velmi brzy, téměř ve věku můry, a pokračoval v psaní během evakuace a po návratu do Moskvy. Své básně a povídky posílal své matce do tábora. Spojovala je láska, důvěra a jakási transcendentální intimita.

Trifonovova diplomová práce, příběh "Studenti", napsaný v letech 1949-1950, nečekaně přinesl slávu. Byl publikován v předním literárním časopise „Nový svět“ a oceněn Stalinovou cenou (1951). Sám spisovatel následně svou první povídku pojal chladně. A přesto, navzdory umělosti hlavního konfliktu (ideologicky oddaný profesor a kosmopolitní profesor), příběh nesl počátky hlavních kvalit Trifonovovy prózy - autentičnost života, chápání lidské psychologie skrze každodennost. V 50. letech zjevně očekávali, že úspěšný laureát bude toto téma dále využívat, psát román „Dgraduální studenti“ atd.

Ale Trifonov se prakticky odmlčel (na konci 50. let - začátkem 60. let psal hlavně příběhy: „Bakko“, „Brýle“, „Osamělost Klycha Durdy“ atd.).

V roce 1963 vyšel román „Uhašení žízně“, materiály, pro které shromáždil ve Střední Asii při stavbě Velkého turkmenského průplavu. Sám autor ale s tímto románem úplně spokojen nebyl. A zase roky mlčení, kromě sportovních příběhů a reportáží. Trifonov byl jedním ze zakladatelů psychologického příběhu o sportu a sportovcích.

Trifonovovým hlavním dílem v těchto letech byl dokumentární příběh „Odraz ohně“ (1965) - příběh o jeho otci (donském kozákovi) a o krvavých událostech na Donu. Otec byl pro spisovatele ztělesněním muže idejí, zcela oddaného revoluci. Romantika té bouřlivé doby v příběhu i přes veškerou svou krutost stále převládá. Zdrženlivý příběh o skutečných skutečnostech je doprovázen lyrickými odbočkami (Trifonova lyrika je nerozlučně spjata s obrazem plynoucího času, měnícího tvář světa). V akci, která se odehrává buď v roce 1904 (rok, kdy otec vstoupil do bolševické strany), nebo v roce 1917 či 1937, se odhaluje tloušťka času, jeho mnohovrstevnatost.

Postalinské tání ustoupilo novému nástupu chladného počasí a příběh zázračně proklouzl škvírou cenzurou zabouchnutých dveří do literatury pravdy. Přicházely temné časy.

Trifonov se znovu obrátil k historii. Román „Netrpělivost“ (1973) o Narodnaja Volja, publikovaný v Politizdat v sérii „Ohniví revolucionáři“, se ukázal být seriózní uměleckou studií sociálního myšlení druhé poloviny 19. století. prizmatem Narodnaja Volya. Narážky se staly Trifonovovým hlavním literárním prostředkem. Možná to byl on, kdo byl ze všech „právních“ autorů své doby pod nejpřísnějším drobnohledem cenzury. Ale kupodivu bylo v Trifonovových dílech málo cenzurních poznámek. Spisovatel byl přesvědčen, že talent se projevuje ve schopnosti říci vše, co chce autor říci a nenechat se zmrzačit cenzurou. To však vyžaduje nejvyšší zvládnutí slova, maximální myšlenkovou kapacitu a bezmeznou důvěru ve čtenáře. Čtenář Trifonova tuto důvěru samozřejmě plně odůvodnil: v jeho archivu se zachovalo několik tisíc dopisů, což naznačovalo, že v Rusku v 70. - 80. letech 20. století. byla tam obrovská vrstva myšlení, vzdělaných lidí, kteří přemýšleli jak o osudu člověka, tak o osudu vlasti.

Trifonov se narodil a žil celý život v Moskvě. Své město miloval, znal a snažil se mu porozumět. Možná proto kritici nazvali jeho cyklus městských příběhů „Moskva“. V roce 1969 se objevil první příběh tohoto cyklu „Výměna“, který zahrnoval také „Předběžné výsledky“ (1970), „Dlouhé sbohem“ (1971) a „Další život“ (1975). Bylo jasné, že spisovatel Trifonov dosáhl nové úrovně.

Tyto příběhy vyprávěly o lásce a rodinných vztazích, docela triviální, ale zároveň velmi charakteristické, nahotu rozpoznatelné. Čtenář však poznal nejen svůj vlastní život s jeho univerzálními radostmi a tragédiemi, ale také pronikavě pocítil jeho dobu a své místo v této době. Těžištěm Trifonovových uměleckých výprav neustále vyvstal problém morální volby, kterou je člověk nucen činit i v těch nejjednodušších každodenních situacích. V období houstnoucí hustoty Brežněvovy nadčasovosti dokázal spisovatel ukázat, jak inteligentní, talentovaný člověk (hrdina příběhu „Jiný život“, historik Sergej Troitsky), který nechtěl slevit ze své vlastní slušnosti, byl dusí se v této toxické atmosféře. Oficiální kritika obvinila autora z malicherných témat, z absence pozitivního začátku a obecně ze skutečnosti, že Trifonovova próza stojí „na okraji života“, daleko od velkých úspěchů a boje za ideály světlé budoucnosti.

Trifonov ale čekal další boj. Aktivně se postavil proti rozhodnutí sekretariátu Svazu spisovatelů odvolat jeho vedoucí pracovníky I. I. Vinogradova, A. Kondratoviče, V. Jaja z redakční rady Nového světa, jehož byl spisovatel dlouholetým autorem, dobře věděl, že v první řadě je to rána pro šéfredaktora časopisu A.T Tvardovského, ke kterému Trifonov choval nejhlubší úctu a lásku.

Jako odvážný muž stál Trifonov tvrdohlavě „na okraji života“ a své hrdiny umístil do „ Prokrustova postel každodenního života“ (tak se jmenovaly články o jeho práci v ústředních novinách), tvrdošíjně nešetřil „svým“, do něhož zařadil sebe, intelektuála 60. let.

Již v 70. letech 20. století. Trifonovova práce byla vysoce oceněna západními kritiky a vydavateli. Každý Nová kniha rychle přeložen a publikován v působivém, na západní poměry, oběhu. V roce 1980, na návrh Heinricha Bölla, byl Trifonov nominován do soutěže Nobelova cena. Šance byly velmi velké, ale smrt spisovatele v březnu 1981 je přeškrtla.

V roce 1976 časopis „Přátelství národů“ publikoval Trifonovův příběh „Dům na nábřeží“, jedno z nejpozoruhodnějších děl sedmdesátých let. Příběh dal nejhlouběji psychologický rozbor povaha strachu, povaha degradace lidí pod jhem totalitního systému. „To byly časy, i když ty časy nezdraví,“ myslí si Vadim Glebov, jeden z „antihrdinů“ příběhu. Ospravedlnění časem a okolnostmi je typické pro mnoho trifonovských postav. Trifonov zdůrazňuje, že Glebova vedou motivy, které jsou stejně osobní, jako nesou pečeť doby: touha po moci, nadřazenosti, která je spojena s vlastnictvím materiálního bohatství, závist, strach atd. Důvody vidí autor jeho zrada a morální úpadek nejen ve strachu, že by jeho kariéra mohla být přerušena, ale také ve strachu, do něhož byla ponořena celá země, umlklá Stalinovým terorem.

Řešení různých období ruské dějiny, spisovatel ukázal odvahu člověka i jeho slabost, jeho ostražitost a slepotu, jeho velikost a nízkost, a to nejen v jeho spleti, ale i v každodenním víru všedního dne. "Protože všechno sestávalo z malých věcí, z nepodstatných věcí, z každodenního odpadu, z věcí, které potomstvo nevidí s žádnou vizí nebo představivostí."

Trifonov neustále propojoval různé doby, uspořádal „konfrontaci“ pro různé generace - dědy a vnoučata, otce a děti, objevoval historické přesahy, snažil se vidět člověka v nejdramatičtějších okamžicích jeho života - v okamžiku morální volby.

V každém svém dalším díle se Trifonov, zdá se, držel v již umělecky zvládnutém okruhu témat a motivů. A přitom se znatelně posouval hlouběji, jako by „nakreslil“ (své slovo), co už bylo nalezeno. Kupodivu Trifonov neměl slabé, schůdné věci, on, neustále zvyšoval sílu svého rozpoznatelného psaní, stal se skutečným vládcem myšlenek.

Navzdory skutečnosti, že po tři roky nebyl „Dům na nábřeží“ zařazen do žádné z knižních sbírek, Trifonov pokračoval v „posouvání hranic“ (jeho vlastní výraz). Pracoval na románu „The Old Man“, který byl již dlouho koncipován – románu o krvavých událostech na Donu v roce 1918. „The Old Man“ se objevil v roce 1978 v časopise „Friendship of Peoples“ a objevil se díky výjimečné známosti a mazanost šéfredaktora časopisu S.A.Bauzdiny.

Hlavní postava románu Pavel Evgrafovič Letunov se odpovídá svému vlastnímu svědomí. Jsou za ním „obrovské roky“, tragické události, největší stres revolučních a porevolučních let, ohnivý proud historické lávy, který smetl vše, co jí stálo v cestě. Narušená vzpomínka vrací Letunova k jeho zážitku. Znovu řeší otázku, která ho pronásleduje mnoho let: byl velitel sboru Migulin skutečně zrádcem ( skutečný prototyp F.K. Mironov). Letunova trápí tajný pocit viny - jednou odpověděl na otázku vyšetřovatele, že dovolil Migulinovi účastnit se kontrarevolučního povstání a ovlivnil tak jeho osud.

Trifonovův nejhlubší, nejkonfesijnější román „Čas a místo“, v němž byla historie země chápána prostřednictvím osudů spisovatelů, byl redakcí odmítnut a za jeho života nebyl publikován. Objevila se po spisovatelově smrti v roce 1982 s velmi významnými cenzurními výjimkami. Nový svět odmítl i cyklus povídek „Převrácený dům“, v nichž Trifonov vyprávěl o svém životě s neskrývanou tragédií na rozloučenou (příběh vyšel i po smrti svého autora v roce 1982).

Trifonovova próza získala v posledních dílech novou kvalitu, větší uměleckou koncentraci a zároveň stylovou svobodu. Sám spisovatel definoval „čas a místo“ jako „román sebeuvědomění“. Hrdina, spisovatel Antipov, je po celý život prověřován morální silou, v níž lze rozeznat nit osudu, kterou si zvolil v různých dobách, v různých těžkých životních situacích. Spisovatel se snažil sblížit doby, kterých byl sám svědkem: konec 30. let, válka, poválečná doba, tání, moderna.

Sebevědomí se také stává dominantním v cyklu příběhů „Převrácený dům“, v centru pozornosti Trifonova - věčná témata(tak se jmenuje jeden z příběhů): láska, smrt, osud. Trifonovovo obvykle suché vyprávění je zde lyricky zabarveno a inklinuje k poezii, přičemž autorův hlas zní nejen otevřeně, ale zpovědně.

Trifonovova kreativita a osobnost zaujímá zvláštní místo nejen v ruské literatuře 20. století, ale také ve veřejném životě. A toto místo zatím zůstává neobsazené. Trifonov, který nám pomohl porozumět času, který plyne skrze nás všechny, byl člověkem, který nás přiměl ohlédnout se zpět na sebe, zbavit někoho duchovního pohodlí, pomoci někomu žít.

5.2. Analýza románu "Starý muž"

Román „The Old Man“, napsaný v roce 1978, odráží všechna hlavní témata práce Jurije Trifonova. Román je stejně příznačný z hlediska spisovatelových charakteristických výtvarných technik.

Ústředním tématem románu je člověk v dějinách. „Je samozřejmé, že člověk je jako jeho doba. Ale zároveň je do jisté míry, ať už se jeho vliv zdá jakkoli významný, tvůrcem této doby. Jedná se o obousměrný proces. Čas je něco jako rámec, ve kterém je člověk uzavřen. A samozřejmě, člověk může tento rámec trochu posouvat jen svým vlastním úsilím,“ řekl Jurij Trifonov.

Hlavní postavou románu je třiasedmdesátiletý stařík Pavel Evgrafovič Letunov, jehož jménem je příběh vyprávěn. Kromě něj je tu další, neméně významná postava - velitel divize za občanské války, sedmačtyřicetiletý Sergej Kirillovič Migulin, kterého chlapec Letunov vnímal jako starého muže. Vzpomínka na Migulina, který tragicky zemřel na základě falešného obvinění, pronásleduje osobního důchodce Letunova. Své minulé činy a myšlenky znovu a znovu hodnotí ve světle prožitých let.

Postupně, jak děj postupuje, spisovatel odhaluje Migulinův životopis. Je „vzdělaný, knihomol, sečtělejšího jste ho nenašli, nejdřív se učil na faře, pak na gymplu, v novočerkaské kadetské škole a to vše s tím jeho hrbovým, namáhavým úsilím neměl kdo pomoc, je z chudých." V roce 1895 se Migulin neudržel, když mu důstojník ukradl část platu. V roce 1906 se jako mladý důstojník nejen „dostal do střetu se svými nadřízenými“ při obraně kozáků před mimořádným odvodem do carských služeb, ale byl od nich také poslán pro pravdu do Petrohradu. Migulin vysvětlil kozákům černostovskou povahu výzev „Svazu ruského lidu“, za což byl degradován a vyloučen z armády. „Pak práce na zemském oddělení v Rostově, pak začátek války, odvod do armády, 33. kozácký pluk... Bitvy, vyznamenání“: čtyři rozkazy. Dostal se do hodnosti „vojenského předáka, podplukovníka“, ale neuklidnil se a na kozáckém sjezdu, když se dostal na pódium, prohlásil: „Chceme na naší zemi klidný život, mír, práci. Pryč s kontrarevolučními generály!" V letech 1919-1920 byl Migulin „nejvýznamnějším červeným kozákem... vojenským seržantem, zkušeným vojevůdcem, nesmírně respektovaným kozáky ze severních okresů, zuřivě nenáviděným atamany a zapečetěným Krasnovem jako „Jidáš z země Don...“ Ne bez hrdosti se nazývá „starým revolucionářem“.

Migulin chce zastavit „velký koloběh lidí, zkoušek, nadějí, zabíjení ve jménu pravdy“. Vyzývá kozáky bojující na opačné straně, aby „nasadili pušky na kozy a nemluvili řečí těchto pušek, ale lidskou řečí“. Jeho letáky přinášejí výsledky. Krasnovští kozáci přecházejí na jeho stranu a Migulin je okamžitě posílá domů. Hrdina nenávidí extremistické revolucionáře (nazývá je „falešnými komunisty“), kteří v donských vesnicích žíznili po ohni a meči. Tito nevědomí lidé (touží „projít Kartágem“, zatímco v historii „Kartágo musí být zničeno“) obzvláště touží po popravách a krvi.

Migulinova moudrost vzbuzuje podezření u komisařů, kteří mu donekonečna vyčítají jeho „netřídní“ přístup k událostem. Je pro ně těžké pochopit, že každý násilný čin s sebou nese odpor a novou krev.

Důvěra v Rudého kozáka je opatrná. Migulin je držen v týlu v obavě, že se postaví na stranu kozáků, kteří se vzbouřili proti politice dekossackizace (tj. zničení kozáků). Udělá zoufalé gesto – svévolně pochoduje s armádou k Donu, který ho přivedl do přístaviště. "Migulin křičel," říká jeho obhájce u soudu, "a jeho křik ho přiměl vyléčit jeden z vředů sovětského Ruska." Migulin vítězí - rozhodnutí o dekossackize bylo považováno za nesprávné. Román obsahuje velké části řeči hlavního hrdiny u soudu, vypráví o jeho odvážném očekávání smrti a radosti z odpuštění. Ani takové soudy, hrozící blízkou smrtí, nemohly změnit charakter tohoto muže. V únoru 1921, na cestě do Moskvy „na čestné místo vrchního inspektora kavalerie Rudé armády“, Migulin neohroženě vystoupil proti přivlastňování potravin, byl obviněn z kontrarevolučních projevů a byl zastřelen.

Sám vypravěč je opakem Migulina - stařík Letunov, který není ani šmejd, ani šmejd. Jde o slabého muže, který nejednou přiznal, že jeho „cestu navrhl potok“, že plaval „v lávě“, že byl „smeten ve víru“. Občas si Letunov připouští, že mohl skončit ne u revolučního strýce Shury (Danilova), ale u svého otce, který revoluci nepřijal. Tomu však zabránila vůle matky. Letunov nechtěl být tajemníkem soudu, protože chápal, že by se zapletl do poprav a masakrů, které se mu hnusily na duši. Ale stal se jím. Vždy dělal „co mohl“ (přesněji „co bylo možné“). Trifonov svěřuje vyprávění Pavlu Evgrafovičovi, přičemž jeho průběh nenápadně a neznatelně upravuje. Někdy sám Letunov zaznamenává bezmoc a selektivitu své paměti. Dokonce si dělá legraci ze starých lidí, kteří všechno pletou, ale sám sebe okamžitě vylučuje z řad těch, kteří lžou. Letunova nepříjemně zasáhne Asyina otázka, proč píše o Migulinovi. Na konci románu Trifonov vloží do myšlenek postgraduálního studenta poněkud ironickou poznámku: „Laskavý Pavel Evgrafovič v jednadvacátém na dotaz vyšetřovatele, zda připustil možnost účasti Migulina na přepážce -revoluční povstání, odpověděl upřímně: "To uznávám," ale samozřejmě na to zapomněl, nic překvapivého, všichni nebo téměř všichni si to mysleli." Vzpomínka Pavla Evgrafoviče na to, jak „zařídil schůzku mezi Migulinovou manželkou Asyou a právníkem“, je opravena stejným způsobem: o mnoho stránek později v Asyině dopise čteme, že jí právě toto setkání odmítl.

V konfrontaci čestného a rázného Migulina a Letunova, který se ohýbá všude a všude, jsou spisovatelovy sympatie na straně prvního. Vůbec mu nejsou lhostejné mravní zásady, na kterých je postavena bezúhonnost a vůle člověka.

Galerie postav románu je orientační: „Steel“ Braslavskij, žlučovitý fanatik Leonty Shigontsev, Naum Orlik, který nikdy o ničem nepochybuje a ke všemu má „farmaceutický přístup“, Bychin, věřící v nikoho, kazatel nejpřísnějších „měřítek vlivu“. Při vší své bezúhonnosti vyznávají misantropickou ideologii, kterou chtějí násilím vštípit. Dokonce využívají smrt svých kamarádů k posílení myšlenky krutosti. V románu „Starý muž“ je epizoda, v níž se vypráví, jak se kozácká rukojmí osvobozená gangem vypořádala se skupinou komunistů. Při masakru zemřel i Voloďa Sekačev, který se ostře postavil proti popravě rukojmích. A pokud se při pohledu na těla svých mrtvých druhů v Migulinově tváři odrážela „nejhořká muka a vrásky na jeho čele byly sevřeny utrpením hrůzy“, pak Shigoncev „přišel a se zlomyslným, téměř šíleným úsměvem se zeptal: „ Co si teď myslíš, obránce kozáků? Čí to byla pravda? „Migulin ucukl, dlouho se díval těžkým pohledem, ale ten odsouzenec se jeho pohledem nedal zastrašit a odpověděl: „Moje pravda. I mezi námi jsou bestie...“ Logika Shigonceva a jemu podobných je jasná – revoluce může mít pouze „aritmetiku“ mas a na jednotlivci nezáleží, stejně jako nezáleží na emocích a pocitech. „Hrají“ hroznou hru s lidskými životy (není náhoda, že Jurij Trifonov ve vztahu k nim používá smysluplné slovo „hra“).

Pro Yu Trifonova je historie zcela odlišná od „hry“ liberalismu. Nikdy nezpochybňoval vliv doby, její složitost a rozpory. Na druhé straně však pisatel trval na tom, že navzdory vážnosti okolností má člověk svobodu buď dodržovat etické normy, a to i za cenu svého života, nebo činit kompromisy, které jsou pro duši destruktivní.

5.3. Analýza příběhu „Výměna“

Příběh Jurije Trifonova „Výměna“ zobrazuje dvě rodiny, Dmitrijevy a Lukyanovy, které se staly spřízněnými sňatkem dvou zástupců jejich mladého kmene - Victora a Leny. Obě tyto rodiny jsou do jisté míry přímo proti sobě. Autor neukazuje jejich přímou konfrontaci, která je vyjádřena nepřímo četnými srovnáními, napětími a konflikty ve vztazích těchto rodin. Rodina Dmitrievů se tedy liší od Lukyanovů svými dlouhými kořeny a přítomností několika generací v tomto příjmení. Je to tradice, která zajišťuje kontinuitu morálních hodnot a etických zásad, které se v této rodině vyvinuly. Morální stabilita členů rodiny Dmitrievů je způsobena přenosem těchto hodnot z generace na generaci.

Tyto hodnoty ho však postupně opouštějí a jsou nahrazovány jinými, které jsou jim opačné. Proto je pro nás nesmírně důležitý obraz dědečka Fjodora Nikolajeviče, který v příběhu vystupuje jako druh starověkého „monstra“, protože na jeho úděl připadly mnohé osudové události. historické události. Zároveň však zůstává skutečnou historickou postavou, což umožňuje sledovat proces ztráty těch kvalit a životních principů rodiny Dmitrievů, které odlišovaly jejich dům od ostatních. Dědeček ztělesňuje nejvíc nejlepší vlastnosti dům Dmitrievů, který kdysi odlišoval všechny představitele této rodiny - inteligenci, takt, dobré způsoby, integritu.

Ksenia Fedorovna, dcera Fjodora Nikolajeviče, je úplně jiná než její otec. Vyznačuje se přílišnou pýchou, předstíranou inteligencí a odmítáním jeho životních zásad (projevuje se to například ve scéně hádky s otcem o pohrdání). Objevuje se u ní taková vlastnost jako „pokrytectví“, tedy touha vypadat lépe, než ve skutečnosti je. Navzdory skutečnosti, že Ksenia Fedorovna se snaží hrát roli ideální matky, není daleko kladný hrdina, protože stejně obsahuje negativní vlastnosti. Po nějaké době se dozvídáme, že Ksenia Fedorovna není vůbec tak inteligentní a nezaujatá, jak by se chtěla zdát. Ale i přes své nedostatky se plně uvědomuje jako milující matka. Ke svému jedinému synovi se chová s citem uctivé lásky, lituje ho, dělá si o něj starosti, možná si i vyčítá jeho nerealizovaný potenciál. V mládí Victor skvěle kreslil, ale tento dar nebyl dále rozvíjen. Ksenia Fedorovna, duchovně spojená láskou se svým synem, je také strážkyní vnitřních vazeb rodiny Dmitriev.

Viktor Dmitriev je nakonec odloučen a duchovně odříznut od svého dědečka, ke kterému mu zbyla jen „dětská oddanost“. Odtud to nepochopení a odcizení, které v nich vzniklo poslední rozhovor když Victor chtěl mluvit o Leně a dědeček chtěl myslet na smrt. Není náhodou, že se smrtí svého dědečka Dmitrijev cítil více než kdy jindy, že je odříznutý od domova, rodiny a ztráty spojení s blízkými lidmi. Počátky procesu duchovního odcizení mezi Victorem a jeho rodinou, který se stal nezvratným se smrtí jeho dědečka, je však třeba hledat od okamžiku jeho svatby s Lenou Lukyanovou. Sblížení dvou domů se stává příčinou nekonečných hádek a konfliktů mezi rodinami a vyústí v definitivní zničení rodiny Dmitrijevů.

Rodina Lukyanova je proti nim jak původem, tak povoláním. Jsou to praktičtí lidé, kteří „vědí, jak žít“, na rozdíl od nepraktických a špatně přizpůsobených Dmitrievů. Autor představuje Lukyanovy mnohem užší. Jsou v tomto životě připraveni o domov, a tedy o zakořenění, podporu a rodinné vazby. Na druhé straně nedostatek rodinných vazeb určuje nedostatek duchovních vazeb v této rodině Lukyanovů, kde je pocit lásky, rodinného tepla a prosté lidské účasti neznámý. Vztahy v této rodině jsou jaksi nepohodlné, oficiální a obchodní, vůbec ne jako ty domácí. Proto není divu, že Lukyanovové mají dvě zásadní vlastnosti – praktičnost a nedůvěru. U této rodiny smysl pro povinnost nahrazuje pocit lásky. Právě kvůli pocitu své povinnosti vůči rodině si Ivan Vasiljevič finančně vybavuje domov a zajišťuje rodinu, k čemuž k němu Vera Lazarevna pociťuje pocit srovnatelný s psí oddaností, protože sama „nikdy nepracovala a nežila závislá na Ivana Vasiljeviče."

Lena Lukyanova je absolutní kopií svých rodičů. Na jedné straně v sobě spojovala otcovský smysl pro povinnost a odpovědnost vůči rodině a na druhé straně oddanost Věry Lazarevny svému manželovi a rodině. To vše doplňuje praktičnost, která je vlastní celé rodině Lukyanovů. Lena se tedy během nemoci své tchyně snaží uskutečnit výhodnou výměnu bytu. Všechny tyto „obchody“ však pro ni nejsou něčím nemorálním. Pro hrdinku je zpočátku morální pouze pojem prospěch, pro její hlavní životní zásadu je účelnost. Konečně praktičnost Leny dosahuje nejvyšší hranice. To potvrzuje „mentální vada“, „mentální nepřesnost“, „nedostatečný rozvoj pocitů“, které si v ní všiml Victor. V tom spočívá její netaktnost ve vztahu k blízkým lidem (nevhodně začala výměna bytu, hádka, která vznikla, protože Lena přestěhovala otcovu podobiznu do domu Dmitrijevových). V domě Dmitriev-Lukyanov není žádná láska a rodinné teplo. Lena a Victorova dcera Natasha náklonnost nevidí, protože pro její matku je „mírou rodičovské lásky“ anglická speciální škola. Odtud ta neustálá faleš a neupřímnost ve vztazích mezi členy této rodiny. V Lenině vědomí materiál nahrazuje duchovní. Důkazem toho je fakt, že se autorka nikdy nezmiňuje o žádných svých duchovních vlastnostech či talentech, vše redukuje výhradně na materiál. Na druhou stranu je Lena mnohem životaschopnější než její manžel, je morálně silnější a odvážnější než on. Situace sloučení dvou rodin, kterou ukázal Trifonov, kombinace duchovních principů a praktičnosti vede k vítězství té druhé. Ukázalo se, že Victor je svou manželkou jako člověk zdrcen a nakonec se „zblázní“.

Příběh „Výměna“ začíná v tragickém okamžiku v životě hrdiny – v tomto ohledu začala smrtelná nemoc matky a výměna bytu. Autor tedy staví svého hrdinu před volbu, neboť právě v takové situaci se odhaluje pravá podstata člověka. Následně se ukáže, že Viktor Dmitriev je člověk slabé vůle, který neustále dělá každodenní kompromisy. Snaží se za každou cenu uniknout rozhodnutím, odpovědnosti a touze zachovat obvyklý řád věcí. Cena za volbu Victora je extrémně hořká. Kvůli hmotné statky a pohodlný život, ztratí matku. Nejhorší ale je, že Victor se neobviňuje ani ze smrti své matky, ani z přerušení duchovních vazeb s rodinou. Veškerou vinu klade na kombinaci okolností, které nikdy nedokázal překonat, na nepřekonatelnou „oblukyaniju“. Na konci příběhu Victor hořce přiznává, že „opravdu nic nepotřebuje“, že hledá jen klid.

Od této chvíle začíná jeho rychlé „číhání“. Victor nakonec ztrácí duchovní vlastnosti a morální vzdělání, které byly původně vlastní domu Dmitriev. Postupně se mění v chladného, ​​duševně bezcitného člověka, žijícího v sebeklamu a beroucího vše jako samozřejmost, zatímco jeho mladické touhy a skutečné, upřímné sny se mění v nepřístupné sny. Takže hrdina duchovně umírá, degraduje jako člověk a ztrácí rodinné vazby.

Neméně důležitou sémantickou zátěž nese obraz Tanyi, která ztělesňuje normální lidská spojení, vztahy a upřímnou lásku. Žije podle zcela jiného systému mravních hodnot, podle kterého je nemožné, aby žila s nemilovaným člověkem, i když on ji miluje. Na oplátku tento muž, který ji miluje, tiše odejde a umožní Tanye žít svůj život. To je pravá láska – touha po dobru a štěstí pro milovaného člověka. Přes všechna neštěstí, která ji potkala, si Tanya dokázala udržet svůj duchovní svět. Především díky své vnitřní integritě, silným morálním základům a duchovní síle se jí podařilo v tomto životě přežít. Díky těmto vlastnostem je Tanya mnohem silnější a silnější než Victor. Její „výměna“ se ukázala být mnohem čestnější než Dmitrievova materiální „výměna“, protože byla provedena v souladu s pocity a na volání srdce.

"Už jsi se vyměnil, Vityo." Výměna proběhla,“ to je dramatický konec „výměny“, vložené do úst matky Viktora Dmitrieva, který vyměnil svůj životní styl, mravní hodnoty A životní principy rodiny Dmitrievů o praktickém způsobu života Lukyanovů. Výměna, ke které došlo, tedy není ani tak materiální transakcí, jako spíše duchovní a psychologickou situací.

Obecným leitmotivem příběhu Jurije Trifonova „Výměna“ je úvaha o stále se zmenšujících duchovních vztazích mezi lidmi a rychle se ztenčujících lidských spojeních. Z toho vyplývá hlavní problém osobnost – nedostatek duchovního spojení s ostatními lidmi a zejména s blízkými. Vztahy v rámci rodiny podle autora do značné míry závisí na duchovní blízkosti, na hloubce vzájemného porozumění, a to jsou velmi těžké a jemné věci, které vyžadují obyčejnou vřelost a citlivost. Toto je tragédie rodiny Dmitriev-Lukyanov. Bez všech těchto vlastností rodina prostě nemůže existovat. V důsledku toho zůstane pouze vnější obal, uvnitř zničený a duchovně oddělený.

II. Všeobecné otázky

co je morální problémy a umělecké rysy děl „městské prózy“?

Jaká jsou hlavní jména spisovatelů v tomto směru?

Popište témata a problémy děl D. Granina.

Rozšiřte hlavní témata díla D. Granina „Bison“.

Proč se Graninův román jmenuje „Obraz“?

Jaké problémy řeší V. Dudincev ve své práci?

Co je tématem románu V. Dudinceva „Bílé šaty“?

Popište náměty děl V. Makanina.

Odhalte hlavní problémy Makaninova románu „Underground“.

Popište problematiku prací Y. Dombrovského.

Rozšiřte hlavní témata Dombrowskiho románu „Fakulta zbytečných věcí“.

Proč myslíte, že byl Yu V. Trifonov vyčítán, že je ponořen do každodenního života? Je to opravdu pravda?

Jaké jsou hlavní události v ději románu V. Trifonova „Starý muž“?

Jaká je role „každodenního života“ v příběhu „Výměna“?

Co je zvláštního na kompozici příběhu?

Co znamená název příběhu „Výměna“?

Jak Trifonov rozšiřuje rozsah vyprávění, přechází od popisu soukromého života ke zobecňování?

Závěr

Velmi složitá ironicko-filosofická próza byla v průběhu let nazývána buď „městskou“ nebo „intelektuální“, dokonce „filosofickou“ její podstata spočívá v tom, že je zcela adresována jednotlivci, jeho paměti a útrapám všedního dne morální vztahy ve veřejném prostředí.

„Městská“ próza jakoby uskutečňuje staré zaklínadlo V. V. Rozanova z roku 1919, jeho bolestný výkřik pro člověka se mění v zrnko písku: „Postarej se o intimní, intimní: o intimitu své duše. je dražší než všechny poklady světa! - něco, co se o vaší duši nikdo nedozví! Na duši člověka, jako na křídlech motýla, leží ten jemný, poslední pyl, kterého se nikdo kromě Boha neodváží dotknout."

Tato próza zkoumá svět prizmatem kultury, filozofie a náboženství. Pro tuto literaturu je běh času pohybem ducha, dramatem idejí, polyfonií jednotlivých vědomí. A každé vědomí je „zkrácený vesmír“. V v jistém smyslu„Intelektuální“ próza navazuje na tradice M. Bulgakova, L. Leonova, M. Prišvina, A. Platonova.

Ukazatelem nejvyšších výkonů „městské“ prózy, jejího myšlenkového a formového pohybu, narušujícího obvyklé formy vyprávění, byly tzv. rodinné příběhy a romány Yu Trifonova, V. Dudinceva, V. Makanina, Ju , D. Granin.

Seznam použité literatury

Ageev A. Pravda a svoboda. Vladimir Makanin: pohled z roku 1990. – M., 1990.

Voitinskaya O. Daniil Granin: Esej o kreativitě. – M., 2006.

Gorshkov A.I. ruská literatura. Od slov k literatuře. – M., 1995.

Grinberg I.L. Let veršů a běh prózy. – M., 1996.

Dymshits A. Na Velkém pochodu. – M., 2001.

Plotkin L. Daniil Granin. – M., 2005.

Ruská literatura: Velká vzdělávací referenční kniha. – M., 2001.

Svetov F. Čistý produkt pro přítele. – M., 1999.

Selemeneva, M.V. Ruská inteligence na přelomu 60.-70. let dvacátého století. – M., 2003.

Skopkareva S.L. Hledání ideálu: Pojetí osobnosti v próze 60.–80. let. – M., 1998.

Sto ruských spisovatelů: Stručný průvodce. – Petrohrad, 2003.

Ševčenko M.P. Hold. Příběhy o spisovatelích. – M., 2002.

Problém orientace člověka v historickém prostoru se proměnil v otázku vztah mezi soukromým a historickým časem v próze Jurij Trifonov. Jeho hrdina se snažil najít své místo v historické perspektivě národního života: „Mou půdou je zkušenost historie, vše, čím Rusko prošlo,“ říká Trifonovův oblíbený hrdina, historik a spisovatel Grisha Rebrov z příběhu „Jiný život“.

Trifonovova próza byla často nazývána městský- zaprvé pravděpodobně analogií vesnické prózy a zadruhé proto, že Trifonov jako seriózní spisovatel jde za svým a velmi individuální cesta, se ohlásil v cyklu povídek „Moskva“: „Výměna“ (1969), „Dlouhé loučení“ (1971), „Předběžné výsledky“ (1970). Zde Trifonov našel své téma - soukromá osoba na křižovatce historických časů, – který se stává ústředním a téměř jediným pro celou jeho další tvorbu. Ne nadarmo se hrdina příběhu Jiný život (1975) stává profesionálním historikem. Téma historie prostupující modernu je doplněno živým zájmem o dobu stalinismu, o studium společensko-politických předpokladů pro vytvoření represivního režimu (příběh „Dům na nábřeží“, 1976; román „Čas a místo", 1980; nedokončený román "Zmizení", vydaný v roce 1987 g., šest let po smrti spisovatele). Jurij Trifonov byl spisovatel, pro kterého byl problém času nejbolestivějším problémem lidské existence.

„Vidět, znázornit běh času, pochopit, co to s lidmi dělá, jak to všechno kolem mění... Čas je tajemný fenomén, je stejně těžké ho pochopit a představit si jako představit si nekonečno.<...>Chci, aby čtenář pochopil: toto tajemné „spojující vlákno času“ prochází vámi a mnou... tohle je nerv dějin" .

Všichni Trifonovovi hrdinové jsou tak či onak spojeni s tokem času, s „nervem dějin“, ať už si to uvědomují nebo ne. Jakýmsi pokračováním Trifonovovy prózy, alespoň urbanistický, moskevský aspekt její problematiky, bylo dílo tzv. čtyřicátníci spisovatelé. Lidem narozeným ve válečných a poválečných letech na přelomu 70. a 80. let, kdy jejich generace vstoupila do literatury, bylo kolem 40 let – odtud podivná definice spisovatelské generace. Nebylo to však ani tak pokračování Trifonova pohledu na svět, jako spíše polemika s ním. V podstatě „čtyřicátníci“ radikálně zničili ideologii svého předchůdce. Na rozdíl od Trifonova netvrdili přítomnost vláken procházejících tloušťkou historického času a zakořenění člověka v něm, ale zásadní absence samotné myšlenky historického času, nahradit ho soukromým časem. Taková vzdálenost byla vysvětlena zásadně odlišnými sociálně-historickými zkušenostmi dvou generací, ke kterým Trifonov a jeho „odpůrci“ patřili - Vladimir Makanin, Anatolij Kurčatkin, Anatolij Kim, Ruslan Kireev: ležela mezi nimi dvě desetiletí.

„Čtyřicátníci“ vstoupili do literatury přesně jako generace, společně, a teprve pak se o dekádu později ukázal zásadní rozdíl v estetice, literární úrovni a tvůrčích úkolech, které si její představitelé kladli. Není-li znám den literárního zrodu „čtyřicátníků“, pak je jistě znám měsíc: prosinec 1980, kdy čtenáři populárního a zároveň elitního prestižního časopisu „Literární revue“ četli knihu Anatolije Kurčatkina. článek „Břemeno klidu“, který generačně podložil základy světonázoru těchto spisovatelů. Odpověď na sebe nenechala dlouho čekat: kritik Igor Dedkov napsal článek „Když se rozplynula lyrická mlha...“ a bylo jasné, že „čtyřicátníci“ našli nesmiřitelného protivníka na další desetiletí. K ukotvení samotného pojmu „generace čtyřicetiletých“ v literárně kritickém povědomí přispěly dva úderné polemické články, které ohlašovaly zrod nového literárního fenoménu. Brzy generace našla svého vlastního kritika - Vladimira Bondarenka.

Postoj těchto umělců byl dán specifickou historickou situací posledních sovětských desetiletí a vyjadřoval mentalitu celé generace. Konvenčně ji lze nazvat „ztracenou generací“, která se ocitla v propasti mezi přetrvávajícími ideology sovětské propagandy, které stále více ztrácely kontakt s realitou, a sociální realitou, která poskytovala stále méně příležitostí pro sociální, ekonomické, každodenní a existenciální seberealizace neobyčejně myslící osobnosti. Tito lidé narození ve válečných či poválečných letech nedokázali vnímat ideály starší generace šedesátých let s jejich revolučním nadšením, historickým optimismem a společenským aktivismem zděděným po svých dědech. Věkový rozdíl jednoho a půl až dvou desetiletí byl důvodem pro zásadně odlišný pohled na svět a naděje šedesátých let vyvolaly mezi „čtyřicátníky“ jen sarkastický úsměv. Ukázalo se, že dětství a mládí této generace byly zabarveny dvěma ideologickými motivy replikovanými sovětskou propagandou – okamžitým překonáváním obtíží a neustálým očekáváním rychlého zlepšení života. Byly to určité historické milníky, jejichž překonání slibovalo vyřešení všech sociálních a ekonomických problémů každé rodiny, každého člověka. Nejprve to bylo očekávání konce války, pak - rychlé obnovení zničeného národního hospodářství.

Vstup lidí této generace do dospělý život došlo v polovině a na konci šedesátých let. a shodoval se s počátkem Brežněvovy stagnace, tehdy byl odhalen totální podvod nenaplněných očekávání. Všechny obtíže byly úspěšně překonány, jak je uvedeno v prohlášeních stran; každým dnem, ne-li komunismus, bude vybudována společnost rozvinutého socialismu. To vše však paradoxně nijak neovlivnilo postavení generace, která byla nastupující do života na desítky let odsouzena k mizernému platu, nemající vážné tvůrčí vyhlídky ani možnost seberealizace v jakékoli sféře, s výjimkou sféry soukromého života. Pravděpodobně to byla tato generace, která se lépe než kterákoli jiná sama naučila, co je stagnace. Orientační je název článku A. N. Kurčatkina, na který I. A. Dedkov reagoval. Zpočátku se v autorově ručně psané verzi jmenovala "Čas klid“ (celkem adekvátní popis společenské situace pozdní stagnace), ale písařka, přepisující článek k přepsání, udělala chybu: ukázalo se „Břemeno klid." Autor chybu neopravil: název nyní vyjadřoval postoj mladé generace plné síly, pod tíhou poklidného a zdánlivě nekonečného brežněvovského "klidu".

Tato generace, která neměla jiné oblasti pro seberealizaci, ji našla ve sféře osobní existence. Soukromý život se pro ně stal jakousi citadelou, za jejíž zdmi mohl člověk zůstat zcela sám sebou. Lidé z této generace často ztráceli jakýkoli zájem o veřejný život, o sociální oblast, o národně-historické procesy, instinktivně věřili, že všichni, monopolizovaní stranicko-státním byrokratickým aparátem, se proměnili v jakousi propagandistickou fikci, fiktivní , jakási simulakra, abychom použili terminologii pozdějšího estetického systému. Místem jejich seberealizace se tedy nestala práce, ani společenský aktivismus, jako jejich historičtí předchůdci, ne hlučná setkání studentů či dílna, ale noční setkávání v maličkých kuchyňkách v Chruščovových pětipatrových budovách s filozofickými rozhovory. nad lahví vodky o Nietzschem a Schopenhauerovi, milostné avantýry a aféry s hezkými spolupracovnicemi nebo četné koníčky - od jednoduchých (rybaření na ledě a sbírání známek) až po ty nejneuvěřitelnější (učení exotických a v podstatě zbytečných jazyků nebo sbírání obojživelníků). Na konci 80. let 20. století. podobný životní pozice sociologové povolají celou generaci etika péče: tím, že člověk nemůže nebo prostě nechce vyjádřit nesouhlas se společensko-politickými oficiálními směrnicemi, se zásadně stahuje do soukromého života – a to je i jeho veřejný postoj.

Dramatický světonázor této generace se nejzřetelněji projevil v díle Vladimíra Makanina v první polovině 80. let, kdy napsal povídky „Rychle proudící řeka“ (1979), „Muž z družiny“ (1982) , „Outlet“ a příběhy „Anti-Leader“ (1983) a „Citizen Runaway“ (1984). Hrdina není ponořen do sféry historického času jako u Jurije Trifonova, ani není zakořeněn v klanovém celku jako v případě vesničanů, ale je zahrnut pouze do sféry bezprostřední každodennosti. Intenzita a hloubka životních střetů, které zároveň prožívá, však nabývá na ještě větší tragédii, neboť hrdina se ocitá sám se skutečně významnými výzvami vlastního osudu a nemůže se spolehnout ani na staletou lidovou zkušenost, ani na podpora celého klanu, nenachází půdu v ​​tom, „čím si Rusko vytrpělo“. Myšlenka historického času, ve kterém může člověk najít oporu, byla nahrazena myšlenkou času „momentálního“ (I. A. Dedkov).

Igor Dedkov nebyl spokojen ani s hrdinou, který přišel do literatury s touto generací, ani s pozicí autora, která měla být podle kritika ostře negativní. Když mluvíme o „chvilkovém“ čase, kritik přesně identifikoval hlavní, ontologickou ztrátu „generace čtyřicetiletých“: korelace soukromého času člověka s historickým časem. Dedkov charakterizuje „ambivalentního“ hrdinu filmů „Řeka s rychlým tokem“, „Anti-Leader“, „Občan na útěku“, „Outlet“, „Muž z družiny“ a tvrdí, že „chvilkový“ čas zahrnuje „člověka z okamžiku, s okleštěnou minulostí, s okleštěnými sociálními vazbami Je umístěn do soukromého a zdánlivě neutrálního času.“ "Momentální čas nechce být opuštěn. Jeho hrdinové jsou jako ve sklenici s víčkem."

Kritik, který patřil k předchozí generaci šedesátých let, nemohl pochopit plné drama historické situace, jejíž tíha dopadla na bedra generace následující. To byla zátěž života bez ideálů, života bez sociálně-historické, kulturní či ontologické, náboženské podpory. Neschopni přijmout ani společenský optimismus a aktivismus šedesátých let, ani revoluční nadšení svých dědů kvůli zcela jiné společensko-historické zkušenosti, nemajíce most, který by se spojil s vytříbenou kulturní a náboženskou zkušeností stříbrného věku, ocitli se ve skutečnosti v morálním a kulturním vakuu. Nemohli na oplátku najít nic jiného než individualismus A kult osobní existence, hluboce oplocená před agresivním náporem sovětského společenského života svým kolektivismem povinných subbotníků, jakkoli se může zdát ve srovnání s patosem společensko-historické zkušenosti svých předchůdců nepatrná. Další cesta této spisovatelské generace byla spojena s hledáním vlastní existenciální perspektivy v životě a literatuře. V polovině 80. let. bylo jasné, že takovou podporu postupně získávali „čtyřicátníci“. Stal se z toho mýtus – především existenciální mýtus,

Próza 1960-1980

MĚSTSKÁ PRÓZA

V určité fázi vývoje literatury 60. a 70. let vznikl fenomén zvaný „městská próza“. Tento termín se rozšířil s výskytem v tisku příběhů a románů od Trifonova. Nový fenomén byl spojen také se jmény G. Semenova, M. Chulakiho, V. Semina, S. Esina, Yu Krelina, N. Baranskaja, I. Štemlera, I. Grekové, V. Tokareva a dalších. Rozhodně se stavěla proti venkovské próze, i když ne vždy pro to byly důvody kvůli stírání hranic jmenovaných žánrově stylových útvarů a určitému stírání hranic mezi městem a venkovem.

Jaké jsou rysy děl, které spojuje obecný koncept „městské prózy“?

Za prvé ukazují určitou náklonnost hrdinů k městu, ve kterém žijí a pracují a ve kterém se rozvíjejí jejich složité vzájemné vztahy.

Za druhé, znatelně zvyšují plnost každodenního života, „objímají“ člověka, obklopují ho, často ho houževnatě drží ve svých „objetích“. Proto jsou v románech a příbězích jmenovaných autorů interiéry přeplněné věcmi, popisy maličkostí a detailů.

Za třetí, městská próza je obzvláště citlivá na problémy veřejné morálky a je spojena s celým komplexem morálních problémů, které vytváří zvláštní prostředí hrdinů. Zejména díla těchto autorů se často dotýkají houževnatosti

šosáctví dostává jedinečnou příležitost k obnově městského života.

Za čtvrté, literaturu této žánrově stylové rozmanitosti charakterizuje hloubkový psychologismus (nauka o složitém duchovním životě člověka), vycházející z tradic ruských klasiků, zejména „městských“ románů F. M. Dostojevského.

Próza jmenovaných autorů se často obrací k důležitým intelektuálním, ideologickým a filozofickým problémům doby a snaží se povznést z každodenního života do bytí, i když na této cestě vzestupu je mnoho překážek, omylů a chybných odhadů. Nejzajímavějšími knihami v tomto ohledu byla díla A. Bitova, V. Dudinceva, M. Kuraeva a bratří Strugackých. Je přirozené, že se obracíme k problémům, které se týkají městské mládeže, a i příběh o mladém hrdinovi (V. Makanin, V. Popov, R. Kireev) vyčníval v hloubi žánru.

Jedním z rysů městské prózy je její chápání demografických problémů, migrace venkovských obyvatel do velkých měst a složitosti urbanizace. Pravda, tyto otázky jsou pro umělce venkovské prózy živé a na tomto základě je plánován úzký kontakt mezi oběma odvětvími narativní literatury. Specifičnost městské prózy určuje i časté odkazování na vědecká a průmyslová témata (D. Granin), a to i přesto, že ta se svého času značně kompromitovala. A konečně i tato umělecká sféra se vyznačuje problémy spojenými na jedné straně se seznamováním se s kulturním dědictvím a na druhé straně s vášní pro „masovou kulturu“, která se zejména v moderních městech intenzivně rozvíjela.

Popsaná próza poměrně často zkoumá inteligenční vrstvu městského obyvatelstva, ale její pozornost zpravidla nepřitahuje výjimečný, ale „průměrný“, obyčejný charakter tohoto okruhu a je vykreslen v atmosféře každodenního života, každodenního života a někdy i utápění v „bažině každodenního života“.

Vesnická próza- trend v ruské sovětské literatuře let 1960-1980, spojený s apelem na tradiční hodnoty v zobrazování moderního vesnického života.

Přestože jednotlivá díla kriticky reflektující zkušenost JZD začala vznikat již na počátku 50. let (eseje Valentina Ovečkina, Alexandra Jašina, Efima Doroshe), teprve v polovině 60. let dosáhla „vesnická próza“ takové umělecké úrovně, tvar zvláštním směrem (velký význam pro to měl Solženicynův příběh „Matryoninův dvůr“. Tehdy vznikl samotný termín.

Polooficiálním orgánem venkovských spisovatelů byl časopis „Naši současníci“. Začátek perestrojky byl poznamenán explozí veřejného zájmu o nová díla nejvýznamnějších z nich („Oheň“ od Rasputina, „Smutný detektiv“ od Astafjeva, „Všechno vpřed“ od Belova), ale změna ve společenském -politická situace po pádu SSSR vedla k tomu, že se těžiště v literatuře přesunulo k jiným fenoménům a vesnická próza ze současné literatury vypadla.

V 60.–70. letech se zvláště rychle rozvíjela „vesnická próza“. Stále častěji se u spisovatelů projevují deformované osobnosti. , morální směrnice jsou zdevastované, bezduché. Tento žánr se výrazně liší od všech ostatních žánrů. Rozsah tohoto žánru možná nezapadá do popisu vesnického života F. Abramova.

Pohádka V. Belova Podnikání jako obvykle

Vasilij Ivanovič Belov, který vyrostl ve vologdské vesnici Timonikha a v roce 1964 absolvoval Literární institut v Moskvě, si v polovině 60. let dobře uvědomoval, že ve všech prózách o vesnici bolestně chybí jeden hrdina: muž ze země. , obyčejný rolník. A ten, kdo by žil obyčejným selským životem. Tuto mezeru vyplnil příběh „Business as Usual“, ve kterém je jasně cítit tragický přesah. Obvyklá věc je metafora selského života. Obvyklá věc je zbožňovat selskou chýši, svůj domov, svou „borovou citadelu“ a vidět smysl života v rodině, v pokračování rodiny. Obvyklá věc je pracovat, dokud se nezpotíte a nebudete žít v chudobě, spát dvě hodiny denně a v noci tajně sekat trávu v lese, aby měla dojnice co žrát; běžná věc je, když se pak toto seno zabaví a aby se nějak vyžilo, je majitel nucen jít do práce a jeho těžce nemocná žena si to jde sama sekat a umírá na mrtvici. A devět dětí zůstává sirotky. Je to běžná věc, když se bratranec Ivana Afrikanoviče ze soucitu a milosrdenství stará o jeho děti. Příběh „Obchod jako obvykle“ není velký objemem, je jednoduchý v obsazení postav – jde o početnou rodinu rolníka Ivana Afrikanoviče Drynova a jeho ženy, dojičky Kateřiny, jejich sousedy a přátele. Série znaků zahrnuje ošetřovatelku krávy Rogul a koně Parmena jako rovnocenné členy rodiny. Věci kolem Ivana Afrikanoviče - studna, lázeňský dům, pramen a nakonec drahocenný les - jsou také členy jeho rodiny. Jsou to svatyně, jeho podpora, která mu pomáhá přežít. V příběhu je jen málo událostí: Kateřina práce, výlet Ivana Afrikanoviče do města s pytlem cibule, aby zachránil rodinu, vydělal peníze. Čtenář se setkává s manželským párem, který je velmi plachý ve vyjadřování vysokých citů.

Jazyk příběhu je zvláštní. Přečtěme si monolog Ivana Afrikanoviče, pronesený 40. den po smrti jeho ženy u jejího hrobu: „To byl ale hlupák, špatně se o tebe staral, víš to sám... Teď jsem sám... Jako já chodit v ohni, chodím po tobě, odpusť mi... je mi bez tebe špatně, nemůžu dýchat, Káťo. Je to tak špatné, pomyslel jsem si po tobě... Ale vzpamatoval jsem se... Ale pamatuji si tvůj hlas. A na vás všechny, Kateřino, si tak dobře pamatuji, že... Ano. Nemyslete si tedy nic o tom, že jste nesmělí. Zvednou se. Ten nejmladší, Vanyushka, mluví slova... je tak chytrý a jeho oči jsou jen o tobě. Já opravdu... ano. Přijdu za tebou a ty na mě někdy počkáš... Káťo... Ty, Káťo, kde jsi? Můj milý, můj bystrý, já... potřebuji něco... No... teď... přinesl jsem ti jeřabiny... Káťo, má drahá.“ V daném fragmentu s typickými selskými frázemi („to je mi špatně“, „to je špatné“ místo „špatné“, „bolí to“), s pohanským pocitem neoddělitelnosti bytí, stírající hranici mezi životem a smrtí, se vzácnými inkluzemi patosu („Můj milý, bystrý“) vytušíme vzácný sluch V. Belova pro lidovou řeč, jeho umění vžít se do charakteru lidu je zřejmé.

Tento domněle „pasivní“ hrdina V. Belova bude znovu a znovu aktivně apelovat na svět o soucit, o milost pro vesnici a bude svádět bolestný boj o svůj domov, rodinný krb, právo žít vzkvétající, radostný život. , spořádaný život.

V. Rasputin „Sbohem Mateře“- akutní problémy mezigenerační komunikace, historické. paměť, obecní lidé hodnoty, nejvyšší pravda dobra a zla, lidé. a příroda. Mladší generace se raduje ze stěhování, staří lidé truchlí a chápou nenahraditelnost svých ztrát. Mladým lidem se zdá, že nemají žádné potřeby. v historii paměť, připoutanost k rodným místům. Spolu se ztrátou vazeb mezi generacemi se ničí morálka a rodí se socialismus. a rodinné nezodpovědnosti. Autor zkoumá všechny aspekty této komplexní sociální psychologie. situace v souřadnicích dobra a zla. Ničení přírody, lidí. dělá zlo, kočko. obrací se proti němu. Vyrůstá generace bezduchých, nezodpovědných lidí, kteří nerozumí tomu, co dělají. Spisovatel bere jiné lidi pod ochranu. hodnoty, touhy lidí. ke stvoření, touze zachovat přírodní svět.

V. Šukšin-zaujímá v této sérii zvláštní místo. Je mistrem lidového slova, upřímným obdivovatelem své rodné země Jeho příběhy o „excentrech“, příběhy, hry a filmové scénáře, plné mnoha bystrých postav, jsou přitažlivé pro svou naivní víru v dobro. Na základě správně vysloveného slova. V prostředí městského života se tito lidé – včerejší „venkovští obyvatelé“ – cítí nejistě. Odstěhovali se ze svého rolnického světa, ale nikdy se nestali městskými obyvateli. Často se jedná o jedince, kteří zůstali na okraji života. Chtějí se prosadit, upoutat pozornost a alespoň na krátkou dobu si získat respekt.

A. Solženicyn „Matryoninův dvůr“ obsazení zvláštní místo v jeho televizi Jak moc tento r-z--- a žebravý ruský život pohltil. Zoufalá vesnice 50. let a chamtivost, zlo majetnictví černovousého Fadeyho a sester Matryony... Sama Matryona, obětavá, vždy žijící pro F., trpící útrapami, žijící pro nějakou povinnost. Duchovní vášeň vypravěče pro ni se rozlévá přes okraj šálku prostřednictvím těchto stránek plných žalostné zdrženlivosti a bolestného obsahu.

„Vesnická próza“ potvrdila vysokého ducha jako jednu z hlavních složek života vůbec.

Příběhy Fjodora Abramova - „Dřevění koně“, „Pelageya“ a „Alka“ byly dokončeny téměř současně - v letech 1969 a 1971. Spisovatel jim přikládal zvláštní význam. Tyto příběhy ztělesňují historii ruské vesnice, strastiplný život rolníků a především ruské ženy. Trilogie začíná příběhem „Dřevění koně“. Vypráví o životě Milentyevny, ruské rolnice. O jejím životě se dozvídáme z příběhů Evgenie, Milentyevniny snachy. A tento život nebyl zdaleka snadný. V šestnácti letech byla Milentyevna nucena se vdát. Od úsvitu do soumraku - práce v zádech, domácí práce. Ve válce zahynuli dva synové. Ale Milentyevna přežila, odolala všem útrapám. A ani teď, navzdory svému vysokému věku, nemohla sedět bez práce. Každé ráno jsem chodil do lesa na houby. Vrátila se sotva živá, ale nechtěla se podvolit únavě, slabosti a věku. (A Milentěvně už bylo sedmdesát.) Jednoho dne přišla úplně nemocná a onemocněla. O dva dny později ale musela domů (byla na návštěvě u jednoho ze svých synů), protože slíbila své vnučce, že přijde včas na „školní den“. A tak i přes nemoc, déšť a bláto za oknem, přesto, že si pro ni syn nepřišel, šla pěšky, uvízla v bahně, kolébala se od poryvů větru a slabosti. Nic jí nemohlo zabránit v dodržení slibu vnučce. Příběh „Pelageya“ nám vypráví o osudu jiné ženy. Odlišné, ale ne méně závažné. Pelageya Amosova je pekařka, která pracuje od úsvitu do soumraku ve své pekárně. To však není její jediná starost: potřebuje se také postarat o dům, uklízet dvorek, sekat trávu a starat se o nemocného manžela. Její duše neustále bolí pro svou dceru Alku. Tento vrtoch a vrtoch, kteří nemohou sedět, mizí celé dny a noci na večírcích. Mezitím ona sama ještě nedokončila školu... Celý Pelageyin život je nepřetržitý řetězec stejných dnů uběhnutých v krkolomné práci. Pelageya si nemůže dovolit ani den odpočinku: veškerá práce spočívá na ní. A nemohla žít bez své pekárny. „Celý život jsem si myslel: tvrdá práce, mlýnský kámen na krku – taková je tato pekárna. Ale ukázalo se, že bez této tvrdé práce a bez tohoto mlýnského kamene nemůže dýchat." Pelageyu sužují kromě krkolomné práce i další protivenství: vážná nemoc a smrt manžela, útěk její dcery do města s důstojníkem. Postupně ji opouštěly síly. Nejneúnosnější byla pracovní neschopnost. "Pelageya nevěděla, jak onemocnět." Nedokázala se smířit s tím, že už není jako dřív. A život už tak nemocné ženě připravuje další a další rány: od dcery nejsou žádné zprávy, pekárna, její vlastní pekárna, není zanedbávána, v obchodě byla podvedena, podsunuli jí dávno nemoderní plyšáky. S každou další ranou si Pelageya uvědomuje, že zaostává za životem. "Jak tady můžeme dál žít?" - hledá odpověď a nenachází ji. A tak Pelageya zemřel, aniž by viděl nový cíl v životě, aniž by pochopil, jak můžete žít, když už nemůžete pracovat a vaše síly vás opouštějí. Posledním příběhem trilogie je „Alka“. Její hrdinka Alka je dcerou Pelageyi, ale její život je úplně jiný, svobodný, nespoutaný v železné obruči lámavé práce. Alka žije ve městě a pracuje jako servírka. Život na vesnici není pro ni, nechce žít jako její matka, vše dosáhnout tvrdou prací. Alka svou práci nepovažuje za horší než ostatní a je hrdá na to, že pracuje ve městě, v restauraci a vydělává spoustu peněz. V budoucnu se chce stát letuškou (a stane se jí). Alka je úplně jiný typ člověka než její matka. Od dětství není zvyklá na těžkou práci na poli, veškerý život na vesnici je jí cizí. Nastal okamžik, kdy byla Alka připravena zůstat ve vesnici. Vzpomíná na svou zesnulou matku, jak neúnavně pro ni Alka celý život pracovala a jak maminku nepřijela vyprovodit na její poslední cestě. A Alčina duše je tak hořká. V tuto chvíli se rozhodne zůstat ve vesnici, dokonce uteče a informuje o tom tetu Anisyu. Stačí jít do města a vyzvednout pět set rublů, „zbytky rozprodaného majetku rodičů“. Ale právě tento výlet všechno mění. Poté, co se znovu ponořila do městského života, už ji to netáhne do vesnice. Co je život na venkově ve srovnání s životem ve městě! A Alka není ten typ člověka, který by se věčně zahrabával na vesnici. "Je to trochu škoda vší té nádhery, se kterou se musíme rozloučit ne dnes ani zítra." Trilogie velmi názorně a názorně ukazuje typy ruských žen třicátých a sedmdesátých let. Vidíme, jak se tento typ postupně měnil z generace na generaci. Zpočátku byla žena „připoutána“ pouze k domu a práci na pozemku, ale postupně se jí otevírají další možnosti. Pelageya je již méně připoutaná k zemi než Milentyevna, ale stále se od ní nemohla odtrhnout a nepotřebovala to. Alka od dětství netíhla k vesnické práci, a proto vesnici klidně opouští. Trilogie je čtenářsky zajímavá nejen pro hlavní postavy, ale i pro ty vedlejší, ale neméně bystrá. S jakou živostí jsou například vyobrazeny obrazy Big Mani a Little Mani - dvou přítelkyň v důchodu - nebo tety Anisya. Při čtení příběhů Fjodora Abramova si živě představíte obrázky života na vesnici, vztahy mezi lidmi. Trilogie Fjodora Abramova se mi moc líbila. Je psána jasným, živým a zároveň jednoduchým jazykem. Navzdory vnější jednoduchosti příběhů velmi hluboce ukazují strastiplný osud ruské ženy. Tyto příběhy nejsou jen o vesnici. Jsou o člověku, který musí za každých okolností zůstat člověkem.

480 rublů. | 150 UAH | $7,5", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertační práce - 480 RUR, doručení 10 minut 24 hodin denně, sedm dní v týdnu a svátky

240 rublů. | 75 UAH | 3,75 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstrakt - 240 rublů, doručení 1-3 hodiny, od 10-19 (moskevského času), kromě neděle

Sharavin Andrej Vladimirovič. Městská próza 70. - 80. let. XX století : Dis. ... Dr. Philol. Vědy: 10.01.01 Bryansk, 2001 485 s. RSL OD, 71:02-10/165-5

Úvod

KAPITOLA 1. Specifika městské prózy 23

l.1. Zásady zvýraznění městské prózy 23

1.2. Světové obrazy města a vesnice v kontextu historického a literárního procesu 70.-80. let 47

1.3. Chronotop a obrazové symboly domu v linii literatury a městské prózy Petrohrad-Moskva 108

1.4. Charakteristické rysy města v dílech A. Bitova, Y. Trifonova, V. Makanina, V. Pietsuka, L. Petruševskaja 155

1.5. Obrazy-symboly města v příbězích, románech a románech A. Bitova, Y. Trifonova, V. Makanina, V. Pietsukha, L. Petrushevskaya 177

KAPITOLA 2. Rysy zvládnutí reality v „městské próze“ 199

2.1 „Bytová otázka“ v dílech A. Bitova, Y. Trifonova, V. Makanina, L. Petruševskaja, V. Pietsukha 202

2.2 Motiv „jiného života“ v městské próze 70.–80. let 230

2.3. Motiv útěku - „útěk“ v příbězích, románech, románech A. Bitova, Y. Trifonova, V. Makanina, L. Petruševské, V. Pietsukha 264

2.4. Motiv vlivu města na lidi 291

KAPITOLA 3. Pojetí osobnosti v městské próze 332

3.1. Hrdina-občan v ruské literatuře 19.-20. století 332

3.2. Pojem outsiderství v dílech Ju Trifonova, A. Bitova, V. Makanina, V. Piecucha, L. Petruševské 366.

3.3. Městská próza: hledání ideálu v člověku 389

3.4. Ženské obrázky v městské próze 417

Závěr 436

Literatura 443

Úvod do práce

Město jako konvenční pozadí, specifická historická a národní příchuť a stávající životní podmínky se v literatuře objevují již od starověku. Stačí si připomenout egyptské, babylonsko-asyrské, řecké a římské mýty. Ve Starém zákoně jsou mezi prvními staviteli města jmenováni Kain a potomci Chamovi, prokletí Noem (Nimrod, Assur). Při založení Babylonu (pro ctižádost a touhu jeho obyvatel postavit nebeskou věž, která se rovná Všemohoucímu), byly Sodoma a Gomora označeny za zlé a hříšné. Knihy proroků Ezechiela a Jeremiáše malují obrazy umírajících měst, zničených Bohem řízenými elementárními přírodními silami – ohněm, zemětřesením, potopou. Lze oprávněně tvrdit, že město bylo povinnou a nezbytnou podmínkou pro vznik obrovské množství díla, včetně světových mistrovských děl, počínaje slavnou sbírkou povídek „Dekameron“ od D. Boccaccia. Přímým produktem městské civilizace byly „Père Goriot“ od O. Balzaca a „David Copperfield“ od Charlese Dickense a „Idiot“ od F. Dostojevského a „Buddenbrooks“ od Thomase Manna a „Mor“ od A. Camus a „Petersburg“ A. Bely a „Manhattan“ od Dos Passos atd. Výzkumníci také nemohli ignorovat tento fakt. Objevil se celý vědecký směr, který analyzuje rysy obrazu města v umělecká díla. Je příznačné, že problém města a literatury je naplněn vzájemně se vylučujícím významem v různých historických obdobích a různými badateli.

Tedy ideová orientace řady děl starověká literatura(typický příklad „Antigone“ od Sofokla) je vědci považován za etapu ve vývoji civilizace: přechod od klanových a kmenových vazeb k zákonům městských států. Medievisté ve vztahu k západoevropské středověké kultuře aktivně používají termín „městská literatura“.

Vědci identifikují ve francouzštině a německá literatura„vývoj během historicky krátkého období“ „třídní literatury v její čisté podobě, bez nečistot“. „Objevuje se rozdělení národní literatury podle třídních linií na „literatura hradů“, tj. dvorská, „literatura klášterů“, tj. duchovní a „literatura měst“, literatura třetího stavu (Michajlov 1986, Ocheretin 1993, Sidorova 1953 , Smirnov 1947 atd.) „Tento téměř „sterilní“, od sebe téměř zcela izolovaný vývoj třídních literatur v jejich kulturních centrech během jejich, byť krátkého rozkvětu, byl „nejkrásnější hodinou“ každého z nich, obdobím, kdy se objevují ve svých nejživějších, nejčistších a nejcharakterističtějších projevech,“ píše Yu.V ztělesněný obraz světa působí jako protiklad klerické a dvorské poezie a prózy.

Tento aspekt se samozřejmě týká především oblasti sociologického výzkumu. Tradičně je město ve většině děl kulturních a literárních vědců považováno za určitou předmětovou oblast sociologie, která odhaluje sémantický obsah na základě literárního textu. Město, vesnice, národ, "půda" atd. - to jsou hlavní uzly sociální struktury a umělecké dílo je „identifikuje“ v kontextu kultury na úrovni tematizace hodnotově-normativních systémů a konceptuálních schémat. Z těchto pozic badatelé dlouhodobě konstatují, že kreativitu spisovatelů lze posuzovat z hlediska fungování v rámci agrárního (zemědělského) či městského (urbanistického) kanálu lidského rozvoje. Společensky relevantní a lidově-mytologická vrstva děl N. A. Nekrasova, L. N. Tolstého, M. A. Šolochova, A. T. Tvardovského se tak vrací nejen k uměleckým „rytmům kontinuity“, ale také k zemědělskému odvětví kultury. S

" ; 5

S rozvojem městské civilizace procházejí prvky, které tvoří obraz vesnického světa (obraz země, nebe, pole, věcí, domova, práce, smrti, času, prostoru atd.), určitými změnami a proměnami. To nachází odpovídající umělecké ztělesnění v dílech spisovatelů, kteří se snaží pochopit realitu prostřednictvím rysů městského prostředí. Proces izolace městského odvětví kultury od agrárního a zemědělského světového názoru byl zvažován v dílech M. M. Bakhtina a A. Ya Gureviche. V knize „Dílo Françoise Rabelaise a lidová kultura středověku a renesance“ si autor všímá proměny lidově-selského obrazu země v obraz města. To je podle M. M. Bachtina určeno „oddělením těla a věcí“ „od jednoty rodící země a celonárodně rostoucího a stále se obnovujícího těla, s nímž byly spojeny. lidová kultura"(Bakhtin 1990: 30). V důsledku toho se "těla a věci" mění v obrazy "předmětů", "subjektů" uplatnění subjektivního, materiálně-hodnotového významu, což znamená formování městského (veřejno-externího ) světový obraz Jinými slovy, literární kritik zdůrazňuje, že městské odvětví kultury je zaměřeno na rytmy praktické činnosti na rozdíl od neutilitárních a neproduktivních rytmů A.Ya spojuje počátek formování městské obraz času s vyplněním „konkrétní smyslové schránky chronos“ materiální hodnotou, pracovním významem („V evropském městě poprvé v historii začíná „odcizení“ času jako čisté formy od života, jejichž jevy podléhají měření" (Gurevich 1984: 163). Badatelé tento proces připisují konci středověku. Následně dochází ke globálnímu vymezování agrárně-zemědělského a městského odvětví kultury, které se odráží a v pracích beletrie. Sociologický přístup v disertační práci však není rozhodující, jde především o výchozí

metodologickým předpokladem vedoucím k problémům poetiky.

V ruské literární kritice se zájem o problém městské literatury objevil v 19. století (esej „Město a vesnice“ F. Glinky, články V. Belinského, A. Grigorjeva aj.). Kromě toho, že si autoři zvolili určitý životní materiál, jejich přitažlivost k tomu či onomu typu postavy a systém konfliktů, dokládali slovíčkaři v samostatných článcích specifika chápání reality v obrazu města či vesnice. Je velmi důležité zdůraznit, že již v 19. století začala být vesnice-město stavěna do protikladu jako dva různé koncepty osobnostních a časoprostorových souřadnic.

Výpovědi spisovatelů 19. století tvoří dělicí čáru v žánrových modelech. A. Grigoriev tedy píše o „speciální petrohradské literatuře“ (Grigoriev 1988: 5), termín „Petrohrad“ jako žánr určující je přiřazen dílům jiných umělců: „Bronzový jezdec“ („Petrohradský příběh“ ) od A.S. "Petrohradské příběhy" od N. V. Gogola; "Double" ("Petrohradská báseň") od F. M. Dostojevského atd. Tato tradice pokračovala až do 90. let 20. století.

F. M. Dostojevskij také nastoluje otázku „zvláštního petrohradského období“ v ruských dějinách. Jeho počátky podle spisovatele začínají reformami Petra Velikého, jeho logickým vyústěním je státně-byrokratická monarchie, která zemi obrátila na západoevropskou cestu rozvoje. Výsledkem bylo prohlubování propasti mezi lidmi, kteří reformy nepřijali, a vládnoucí elitou; apatie, nečinnost, zvýšená ve společnosti; zjednodušení názorů vyššího Ruska na lidové Rusko atp.

Na počátku 20. století D.S. Merežkovskij ("Život a dílo L. Tolstého a Dostojevského"), V. Brjusov ("Nekrasov jako básník města"), A. Bely ("Mistrovství Gogola" ) obrátil k problému městské literatury. Symbolistický kritik ve své knize staví autory románů „Válka a mír“ a „Zločin a trest“ do protikladu nejen jako „jasnovidce těla“ a „jasnovidce duše“.

ha“, ale také jako umělci patřící k různým typům kultury: zemědělské a nově vznikající městské.

V návaznosti na D. S. Merežkovského V. Brjusov a po něm A. Bely odhalili specifika vnímání reality v obrazu Petrohradu u řady spisovatelů 19. století. V článku „Nekrasov jako básník města“ (1912) si jeden ze zakladatelů symbolismu všímá městského charakteru textů věnovaných severnímu hlavnímu městu, autor „Úvahy u hlavního vchodu“, „O počasí “. Především se to projevilo podle V. Brjusova v lomu petrohradského tématu v sociálním aspektu (život chudých obyvatel měst) a v urbanistické struktuře básníkovy řeči, „uspěchané, ostré, charakteristické pro naše století“ (Bryusov 1973-1975: v.6: 184). Tento přístup nebyl náhodný: spisovatel ve svých článcích opakovaně charakterizuje poezii Baudelaira a Verhaerena jako městskou. Podobný důraz kladl A. Bely i na dílo autora „Petrohradských pohádek“. Ve své knize „Mistrovství Gogola“ (1934) nazývá klasiku literatura 19. století století, zakladatel literatury urbanismu. A. Bely píše o rysech Gogolovy vize města, která ho přibližuje futuristům a avantgardním umělcům. Styčné body jsou v posunu obrazových rovin, městského patosu vnímání přírody. „Pro urbanisty a konstruktivisty je typický obrat k aparátu, odklon od přírody,“ poznamenává A. Bely „Gogol v městském patosu opouští přírodu, do které je zamilovaný...“ (Bely 1934: 310).

V těchto dílech literární umělci nastínili přístupy k tématu „spisovatel a město“ N. P. Antsiferov, autor knih „Duše Petrohradu“ (1922), „Dostojevského Petrohrad“ (1923), „Pravda“. “, lze uznat jako průkopníka v této oblasti a mýtu o Petrohradu“ (1924). Vědec ve svých dílech formuloval a v praxi uplatňoval dva nejdůležitější principy výzkumu: identifikaci obrazu města v dílech prozaiků a básníků a analýzu odrazu městského prostředí v textech děl. V knize "Duše Petrohradu"

N.P. Antsiferov nastiňuje „etapy vývoje obrazu města“, počínaje Sumarokovem a konče A. Blokem, A. Achmatovovou, V. Majakovským (Antsiferov 1991: 48). Ve vědeckých knihách byly jasně nastíněny aspekty tématu „spisovatel a město“, které se dále rozvíjely v literární kritice. Z těch nejdůležitějších je třeba poznamenat: souvztažnost Petrohradu s jinými městy; motiv zápasu lidského výtvoru s živly, rozvíjející se v motiv smrti města pod náporem přírodních sil; zvýraznění charakteristických rysů severního hlavního města (intencionalita, abstrakce, tragika, fata morgána, fantasknost, dualita); popis krajiny, krajinného a architektonického rámce; kontinuita a tradice v zobrazení města na Něvě; evoluce obrazu-symbolu bronzového jezdce; „Petrohradské“ mýty atd.

Pro N.P Antsiferova „tekutý“, „kreativně proměnlivý“ obraz města určuje jednotu a „zvláštní rytmy vývoje“ děl o Petrohradu. Vědecký přístup v mnoha ohledech předjímá principy strukturně-sémiotické školy, ale není adekvátní myšlence „Petrohradského textu“. Vzhledem k tomu, že N.P Antsiferov spojuje vývoj obrazu severního hlavního města během XYIII-XX století s konceptem la duree (trvání), vypůjčeným od A. Bergsona, metoda autora knihy „Duše sv. Petersburg“ lze charakterizovat jako studium petrohradské linie literatury. Principy vyvinuté vědcem byly dále rozvinuty v pracích L. Vidgofa, L. Dolgopolova, G. Knabeho, V. Krivonose, V. Markoviče (Vidgof 1998, Dolgopolov 1985, Knabe 1996, Krivonos 1994, 1996a, 19966 1989 atd.).

Zvláštní přístup k problému vtělení Petrohradu do beletristických děl vyvinuli představitelé strukturně-sémiotické školy (Yu. Lotman, Z. Mints, V. Toporov aj.). Vědci rozvíjejí myšlenku městského textu, zejména „text Petrohradu“. Podstatou tohoto přístupu je vytvoření empirického monolitického supertextu založeného na konkrétních literárních dílech. S tím souvisí začátek cementování a kritéria výběru

jednota popisu předmětu (Petrohrad), s jednotným místním petrohradským slovníkem, s podřízeností maximálnímu sémantickému nastavení - cesta k mravní, duchovní obrodě, kdy život zaniká v říši smrti, a lži a zla triumf nad pravdou a dobrem - realizovaný v prvcích vnitřní struktury (objektivní kompozice, přírodní a kulturní jevy, stavy mysli) Petrohradský supertext, s houstnutím napětí, ostrostí či uvolněním energetických předvýznamů, projevující se na podvědomé úrovni. Pro badatele nehraje žádnou roli žánrová pestrost děl, doba vzniku, ideové, tematické, filozofické, náboženské a etické názory autorů. To je hlavní rozdíl, poznamenává V. Toporov, mezi tématy „Petrohrad v ruské literatuře“ („Obraz Petrohradu“) a „Petrohradský text ruské literatury“. Přes specifičnost přístupu a výzkumných metod jsou závěry strukturně-sémiotické školy velmi plodné a důležité. Úspěchy tohoto směru literárního myšlení využili vědci, kteří problém městské literatury řešili z tradičnější perspektivy.

Všimněte si, že v polovině 90. let 20. století se v tradicích strukturálně-sémiotické školy rozvíjel koncept „moskevského textu“ literatury (Moskva a „moskevský text“ ruské kultury 1998; Weiskopf 1994 , kolekce Lotman 1997 atd.).

Nejčastější přístup k problému velkoměsta v literatuře v dílech sovětských literárních vědců je však tematický. A Moskva, Petrohrad či Leningrad jsou v tomto případě vnímány pouze jako pozadí a měšťané jako protagonisté děl (Alexandrov 1987, Borisova 1979, Vernadskij 1987, Makogoněnko 1987 aj.).

Analýza vědecká literatura k tématu nám umožňuje identifikovat řadu pojmů fungujících na terminologické úrovni: téma Petrohrad, Moskva (velké město) v ruské literatuře, petrohradská tradice v ruské literatuře

literatura, Petrohrad - Moskva linie (pobočka) literatury, Petrohrad - Moskva text. V souladu s těmito literárními koncepty je autor využívá v disertační práci.

V zahraniční literární kritice se výskyt děl souvisejících jak s tématem města, tak s reflexí městských procesů v umění stal zcela tradiční. Badatelé se obracejí na kontrast mezi „žádoucí vesnicí“ a „strašným městem“ a jejich význam v evropská kultura od starověku po současnost v různých aspektech (Sengle I. Wunschbild Land und Schreckbild Stadt; Zengle F. „Obraz žádoucí vesnice a strašného města“ Williams R. „Země a město“ (William P. „Vesnice a město"); Knopflmacher U.C. Román mezi městem a venkovem; (Knopflmacher U. „Román mezi městem a venkovem") ke studiu města jako projekce ústředních témat děl, k problému prostor města a venkova jako ideální utopický prostor (Poli V. Le roman american, 1865-1917: Mythes de la frontiere et de la ville“ (Pauley B. „The American Novel 1865-1917: The Mythology of the Frontier and the City"); Stange G.R. Vystrašení básníci (Stange G. Vystrašení básníci); Watkins F.C. V čase a prostoru: Nějaký původ americké fikce. (Watkins F. "V čase a prostoru: O původu amerického románu" "), atd.

Z knih zahraničních vědců je třeba vyzdvihnout zejména tyto studie: Fanger Donald "Dostojevskij a romantický realismus. Dostojevského etapa ve vztahu k Balthacovi, Dickensovi a Gogolovi." (Fanger D. Dostojevskij a romantický realismus. Studium Dostojevského v kontextu Balzaca, Dickense a Gogola) a Pike V. Obraz města v moderní literatuře. (Pike B. „Obraz města v moderní literatuře“). V prvním z těchto děl literární kritik podrobně charakterizuje démonické město („duchovní město“ Bunyana nebo Jana Zlatoústého, zajaté démonickými vášněmi) v jeho metropolitní evropské projekci, které se umělecké ztělesnění dostalo v Gogolovi, Dostojevském, Balzacovi a Dickens (Fanger 1965:106-115). V knize amerického badatele B. Pike město v Evropě

Evropská literární tradice je posuzována prostřednictvím interakce protichůdných a často polárních postojů. Na jedné straně je výsledkem rozvoje civilizace, úložiště nashromážděných znalostí a bohatství, na druhé straně je zdegenerovaným, vyčerpaným zdrojem mravního a duchovního úpadku. Literární vědec analyzuje město jako sociálně-psychologický organismus a mytologickou strukturu v prostorovém i časovém rozsahu.

V pracích zahraničních badatelů se objevil zvláštní pohled na město jako „místo modernismu“ a v důsledku toho k asimilaci stylu modernismu stylem městské literatury (F. Maierhofer „Die unbewaltige Stadt: Zum problem der Urbanization in der literatur.“ Maierhoffer F. Unconquered city: K problému urbanizace v literatuře, L.Wallock „Visions of City“.

Ve známých pracích badatelů se pozornost soustředila především na ty spisovatele, z nichž někteří, jak napsal N. P. Antsiferov, „...vytvořili komplexní a integrální obraz severního hlavního města“, jiní „představili... své myšlenky a aspirace. chápat Petrohrad ve spojení s obecným systémem jejich světonázoru,“ jiní, „spojením toho všeho vytvořili z Petrohradu celý svět žijící vlastním soběstačným životem“ (Antsiferov 1991: 47). Jinými slovy, literární vědci se obraceli k dílům prozaiků a básníků, kteří realitu vnímali především v obraze velkoměsta.

Zejména v souvislosti s problémem města a literatury je třeba se pozastavit nad hodnocením děl A.P. Čechova vědci (v kontextu tvůrčího vlivu mistra povídky na městskou prózu 70. -80. léta XX století). N.P. Antsiferov uvedl následující charakteristiky díla autora „Nudný příběh“, „Černý mnich“: „A.P. Čechov zůstal ke konci lhostejný k problému města jako individuální existence 19. století zcela ztratil smysl pro osobnost města. U A.P. Čechova lze nalézt jen letmé poznámky charakterizující život Petrohradu“ (Antsiferov 1991: 108).

Obraz velkoměsta skutečně nezabírá umělecký svět mistři povídek jako v dílech A.S. Puškina, N.V. Gogola, F.M. Nejcharakterističtějším chronotopem jeho děl je provinční město nebo šlechtický statek, Petrohrad, „nejabstraktnější a nejrozvážnější“ a Moskva, která stále více asimiluje tuto abstrakci a záměrnost, je kulisou pro relativně malý počet A.P. Čechovovy vyprávění.

Vzhled severního hlavního města se tak odrazil v příbězích „The Trickster“, „Protection“, „Tosca“, „The Story“ neznama osoba" a některé další. Moskva se objevuje jako pozadí, na kterém se události odehrávají v následujících dílech - "Silné pocity", "Dobří lidé", "Bez titulu", "Fit", "Dáma se psem", "Anyuta" , "Svatba" ", "Tři roky" atd. A přesto mnozí badatelé uznali, že dílo A.P. Čechova je spojeno především s rozvojem městské kultury. "Pokud se nebojíte nějakého zhoršení formulace, pak to lze tvrdit, že místo eposu „venkovský“ obraz světa v Čechovově díle přichází s chronotopem „velkého města“, protože otevřenost a heterogenita, rozpor mezi geografickým prostorem a psychologickým polem komunikace jsou znaky městské společnosti, - správně podotýká I. Sukhikh. „Velké město“ není v Čechovově díle vůbec tématem či obrazem (formálně je samozřejmě méně „městským“ spisovatelem než Gogol či Dostojevskij), ale právě metodou, principem uměleckého vidění. která spojuje různé sféry obrazu“ (Sukhikh 1987: 139-140) jako princip uměleckého vidění se projevuje v díle A. P. Čechova a v ubývajícím vyznění motivů, které v rámci děl získaly konceptuální význam. o severním hlavním městě (zobrazení duševního zhroucení a „znovuzrození padlé ženy, těžkého života „poníženého a uraženého“) a v ztělesnění typu dezorientovaného světonázoru a v živém zájmu o „průměrného člověka“ - poražený v „každodenním životě“ a v porozumění

mánie světa, která ztratila svou celistvost, spojení, stala se mechanickou sadou náhodných, heterogenních a různorodých jevů a přivedla na hranici psychologickou nekompatibilitu postav a v tématu odcizení a ve zvláštních prostředcích poetika. Mnohé z toho, co mistr povídek skvěle procítil a umělecky ztělesnil, využijí moderní kulturní vědci a sociologové k charakterizaci a identifikaci „urbanizovaného prostředí“.

S ohledem na význam Nabokovových tradic pro městskou prózu 70.-80. let 20. století zaznamenáváme podobný přístup (podobný hodnocení příběhů a příběhů A.P. Čechova vědcem I. Suchichem) literárních vědců k dílu autora románů "Pozvánka k popravě", "Feat" atd. Z. Shakhovskaya ve své knize „In Search of Nabokov“ zdůrazňuje, že V. Nabokov je „metropolitní, městský Petrohradčan“, přímý protiklad „ruských statkářů, kteří měli zemské kořeny a znali selského dialektu“ (Shakhovskaya 1991 : 62-63). Tento dominantní světonázor Nabokova muže se pro badatele ukázal jako leitmotivní způsob vidění a princip uměleckého ztělesnění skutečnosti, charakteristický pro kreativní individualita prozaik Jak poznamenává Z. Shakhovskaya, v dílech V. Nabokova „popisy ruské přírody jsou podobné potěšením letního obyvatele, a nikoli osoby, která je úzce spjata s půdou“, zejména „krajiny panství, nikoli vesnice jedničky,“ popisům dominují „nová slova, nové odstíny barev a přirovnání“ – neobvyklé a exotické, neobvyklé pro ruskou literaturu a hrdinovu zálibu – sbírání motýlů (Shakhovskaya 1991: 63). „Nabokovovo Rusko je velmi uzavřený svět se třemi postavami – otcem, matkou a synem Vladimírem,“ uzavírá badatel. Interpretace děl V. Nabokova jako modernistického „místa“ městské kultury je rozšířená, a to i v dílech zahraničních literárních vědců. V poslední době se objevují speciální práce, které zkoumají specifika lomu tématu města v dílech V. Nabokova

(Engel - Braunschmidt 1995). Tento přístup - pokus zhodnotit toho či onoho spisovatele z perspektivy vývoje především městské kultury - se jeví jako mimořádná perspektiva, která nám umožňuje vidět nečekané rysy tvůrčí individuality umělce slova.

Za zmínku stojí řada dalších aspektů problému městské literatury, kterým se výzkumníci zabývali.

Mytologický aspekt je zaměřen nejen na petrohradské či moskevské mýty, ale také na městský typ kultury v kontextu kosmogonického procesu (posvátné znamení, posvátné místo; kult zakladatele, obdařený rysy kosmokrata, nádech kosmokrata, pozn. demiurg a postupně získávající funkce strážného ducha, božstva, zvláštní rituály spojené se založením města). Ve stejném duchu lze uvést identifikaci konkrétního „archaického prototypu“ města za konkrétními historickými reáliemi (Antsiferov 1924, Braginskaya 1999, Buseva-Davydova 1999, Weiskopf 1994, Virolainen 1997, Gracheva 19199, Dotsenko 1996, Krivonos 1996a, Lo Gatto 1992, Nazirov 1975, Ospovat, Timenchik 1987, Pike 1981, Petrovský 1991, Skarlygina 1996 atd.). Dalším aspektem městského literárního problému je žánr. Řada badatelů identifikovala žánr „Petrohradského příběhu“ (Makogo-nenko 1982, Markovič 1989, Zacharov 1985, O. Dilaktorskaja 1995, 1999). L. P. Grossman píše o „městském románu“, L. Dolgopolov a Dilaktorskaja o „Petrohradském románu“ (Grossman 1939; Dolgopolov 1985, 1988, Dilaktorskaya 1999). 19. a začátek 20. století Prozkoumá typ městského románu v americké literatuře a B. Gelfant (Gelfant 1954).

Jedním ze způsobů, jak rozvinout výzkumné myšlení, které se obrátilo ke specifikům korelace město-literatura, byl pokus nahlédnout skrze chápání reality v obrazu center civilizace konceptualitu symbolismu, akmeismu a futurismu jako literárních hnutí. Tento pro-

Problém je spíše konstatován než vyřešen. Snad jen pro futurismus jako literární hnutí téměř všichni badatelé zdůrazňovali význam urbanismu, a to jak pro programové vyjádření, tak pro kreativitu („Futuristé projevovali zájem o hmotnou kulturu města,“ uvádí A. Michajlov (1998: 86); „Jak je známo, že život velkého moderního města byl součástí futuristického programu,“ píší autoři „Dějiny ruské literatury 20. století“. stříbrný věk"(Dějiny ruské literatury. XX století 1995: 575)). Literární vědci si všímají nadšení z popisu technologie a výdobytků civilizace, touhy odrážet hektický život velkoměsta, "náboženství rychlosti", zprostředkování dynamiky vývoje reality, ztělesnění principu „simultanismu“ (přenos chaosu a kakofonie heterogenních vjemů), zavedení „telegrafického stylu“, kultivace kompozičních a dějových posunů, vytěsnění a přerušení formy Lze identifikovat celou řadu. vědeckých prací, věnující se studiu obrazu města v dílech futuristů (Stahlberger 1964, Kiseleva 1978; Chernyshev 1994; Marchenkova 1995; Bernstein 1989; Starkina 1995; Bjornager Jensen 1977, 1981 aj.).

Město jako kulturní a historický fenomén vždy zajímalo představitele dalšího literárního směru ruské literatury na počátku 20. století - akmeistů. Badatelé psali o Petrohradu A. Achmatovové (Leiten 1983, Stepanov 1991, Vasiliev 1995); O. Mandelstam (Barzakh 1993; Van Der Eng-Liedmeier 1997, Seduro 1974, Shirokov 1995 aj.); Moskva, Řím O. Mandelstam (Vidgof 1995, 1998, Pshybylskij 1995, Nemirovskij 1995 aj.). Abychom však dali do souvislosti specifika akmeismu jako literárního hnutí s umělecké principy Ztělesnění obrazu města v dílech těchto básníků a N. Gumiljova teprve přijde. Tento problém poprvé nastolil V. Veidle. V článku „Petrohradská poetika“ literární kritik poukázal na to, že akmeismus organicky vyrůstá z petrohradské poetiky („To, co se ukázalo být běžné mezi třemi básníky, kteří napsali básně „Mimozemské nebe“, „Chvění, “ „Kámen“, „Večer“ a

„Růženec“ znamenal začátek toho, co lze nazvat petrohradskou poetikou. Jeho zakladatelem byl Gumiljov, protože jeho vrozená záliba v poetickém portrétování či malebnosti našla odezvu u Mandelštama a nejprve u Achmatovy...“ (Weidle 1990: 113).

Problém Petrohradu (a širšího města) a symbolika as literární směr staly i předmětem pozornosti vědců. (Mincovny, Bezrodnyj, Danilevskij 1984, Mirza-Avakyan 1985, Bronskaja 1996 atd.). Jedná se především o urbanismus V. Krlausova (Burlakov 1975, Dronov 1975, 1983, Nekrasov 1983, Maksimov 1986, Gasparov 1995 a další) a o Petrohrad A. Bloka (Lotman 1981, Mincovny 197291, Orlov 197291, Or. 1987, Prikhodko 1994) a A. Bely (Dolgopolov 1985, 1988, Dubova 1995; Tarasevich 1993; Chernikov 1988; Fialkova 1988; Simacheva 1989 atd.). Materiál zapnutý Tento problém se toho nashromáždilo dost na to, aby bylo možné odpovědět: centrum nebo periferie mystického učení „strašného světa“ města? Nebo, abychom nastolený problém formulovali jinými slovy: je chápání reality v obrazu Petrohradu pro symbolismus a symbolisty pojmové? A v případě kladného prohlášení, jak souvisí severní hlavní město a další města (Moskva, Řím) s myšlenkou věčného ženství, charakteristického pro práci „mladších symbolistů“ a tvořící kvintesenci tohoto hnutí? Odpovědi na tyto otázky pomohou identifikovat zákony a principy, podle kterých symbolisté konstruují obecný model města, a významně rozšíří chápání ztělesnění Petrohradu v dílech jednotlivých představitelů „Stříbrného věku“.

Zároveň je nutné poznamenat následující skutečnost: řada badatelů se domnívá, že „mladší symbolisté“ řeší městská témata v duchu eschatologického antiurbanismu. Jak však správně poznamenává D. Maksimov: „...pro každý skutečný a hluboký urbanismus je charakteristický protiměstský duch...“ (Maksimov 1986: 26-27). Opravdu, literární poznámka

Dov není zcela přesný: eschatologie nemůže určit protiměstský charakter děl A. Bloka, A. Belyho a dalších. Hovoříme o různých pojetích center civilizací přelom XIX-XX století. Urbanismus nelze redukovat na jeho chápání pouze jako pozitivní trend, braný v opozici k přírodě. Pro některé spisovatele je spojován s procesy technizace, pro jiné - s extrémní mytologizací, pro jiné - s představami o možné rovnováze mezi umělým a přirozeným atd.

Práce symbolistů, akmeistů a futuristů se pro literární vědce nestala „konečným shrnutím“. Během posledních let se objevila řada prací, které zkoumají specifika chápání reality v obrazu města v dílech spisovatelů 20. a 30. let. Literární vědci již tradičně projevovali zájem o díla A. Achmatovové, M. Bulgakova, O. Mandelštama, objevila se také řada nových jmen - D. Charms, A. Egunov, K. Vaginov, A. Platonov, B. Lifshits; , B. Pilnyak, A. Remizov , M. Kozyrev. (Arenzon 1995, Vasiliev 1995, Gaponenko 1996, Gasparov 1997, Gorinova 1996, Grigorieva 1996, Daryalova 1996, Dotsenko 1994, Drubek-Mayer 1994, Katsis 1,996na, Lyubova 1996 95, Myagkov 1993, Obukhova 1997, Petersburg text 1996 atd.).

V dílech významných spisovatelů (a to literární vědci opakovaně zdůrazňovali) našlo téma města dovršení v perspektivě, v níž bylo ztělesněno v 19. století. Není náhodou, že představitelé strukturně-sémiotické školy rozvinuli myšlenku „uzavřenosti“ petrohradského textu, jeho doplnění díly K. Vaginova (i když V. Toporov nastolil otázku tzv. možnost zařazení děl V. Nabokova a A. Bitova do petrohradského textu).

Dle našeho názoru je vhodné hovořit nikoli o doznívání tradice, ale o vznikajících změnách v chápání reality v obrazu velkoměsta ve 20.-30.

L. Dolgopolov v knize „Andrei Bely a jeho román „Petersburg“ vyzdvihl zvláštní cestu, po níž se téma města rozvíjí: „Petrohrad dává vzniknout nové a nezávislé linii ve vznikajícím žánru historický román. I zde jsou cítit prvky mytologie“ (A.N. Tolstoj, Yu.N. Tynyanov a další) (Dolgopolov 1988: 202).

Další specifické chápání reality v obrazech města a vesnice jako dramatické opozice dvou principů ruského života badatelé zaznamenali v dílech B. Pilnyaka, N. Klyueva, S. Klyčkova, N. Nikitina, L. Leonova, L. Seifullina a další Zdůrazňujeme, že vznikající protiklad mezi městem a vesnicí určoval ideologický a umělecký aspekt v příbězích, románech a básních těchto spisovatelů kvůli samotné antinomii použitých pojmů. Město a vesnice se v porevolučních dílech ukázaly jako póly různých nábojů, mezi nimiž vznikalo dynamické sémantické napětí vyprávění.

Téma města ve 30. letech 20. století se proměňovalo a lámalo prostřednictvím korelace s hmotnou a praktickou sférou. Bylo to způsobeno zvláštním pohledem na svět člověka, který přežil revoluci a občanská válka. Lidé si najednou připadali jako Robinsoni, opuštění na pustém ostrově po ztroskotání lodi. Devastace, nedostatek potřebných věcí a zboží a nedostatek potravin vedly k aktivnímu „začlenění“ člověka do materiální i praktické sféry. A v důsledku toho se objevuje velké množství děl na téma výroby - „Sot“ (1929) L. Leonova, „Čas, vpřed!“ (1932) V. Kataeva, "Kara-Bugaz" (1932), "Colchis" (1934) K. Paustovsky, "Courage" (1934-1938) V. Ketlinskaya, "Hydrocentral" (1929-1941) M. Shaginyan, „Živá voda“ (1940-1949) od A. Koževnikové, „Na divoké pláži“ (1959-1961) od B. Polevoye a dalších. Knihy vyprávějící o výstavbě hutního gigantu („Čas, vpřed!“), celulózky a papírny („Sot“), vodní elektrárny („Hydrocentral“), nového města („Odvaha“),

přehrady („Na divokém pobřeží“) byly napsány v letech 1929 až 1951. Společné je však tíhnutí problematiky k jedinému centru: člověk – čas – obchod, v materiálovém i praktickém lomu. Tyto práce odhalují významné a rozlišovací znak samotná městská civilizace - převaha výhradně činnost-práce, výrobní smysly lidské existence. Jak poznamenávají kulturní experti, zde se ukázal hlavní rozdíl mezi formací venkovského světa a městským. První je charakterizována „ústředním postavením Země jako jediného a integrálního duchovně-fyzického fenoménu generického „půdního“ základu lidského života a pobytu ve světě“ (Istoricheskaya tread of culture 1994: 120). Za druhé působí obraz země jako produkční objekt pro aplikaci sil v čistě utilitárním smyslu. Romány, romány a povídky na téma produkce od 20. do 60. let umělecky zaznamenaly „vstup“ člověka do materiální a praktické sféry, což znamenalo zcela zvláštní obrat v tématu města ve vztahu k průběhu společensko-historický vývoj.

Z těchto poloh znamenala městská próza 70. – 80. let 20. století odklon od zobrazování člověka v materiálně-praktické, činnostně-pracovní sféře a návrat k petrohradsko-moskevské tradici ruské literatury.

Zmíněné literární aspekty určují zvláštnost přístupu k městské próze jako jednoho z vrcholných počinů historického a literárního procesu 70.-80. let 20. století. Tato nejdůležitější vrstva naší kultury zůstává stále nedostatečně prozkoumána. Z toho vyplývá, že účel disertační práce- komplexně analyzovat ruskou městskou prózu 70.-80. let jako umělecký systém, zjistit její součásti a rysy fungování v historickém a literárním procesu.

Dosažení výzkumného cíle vyžadovalo vyřešit řadu teoretické a

historické a literární úkoly:

Uvažovat městskou prózu 70.-80. let jako jeden z trendů ve vývoji historického a literárního procesu, jako estetické společenství;

Sledovat petrohradsko-moskevskou tradici ruské literatury v městské próze;

Určit povahu estetické produktivity městské prózy;

Představit různé tvary psychologismus v městské próze;

Analyzovat tvůrčí objevy městské prózy v kontextu ruské literatury 19.-20. století i světové literatury.

Vědecká novinka disertační práce spočívá v celostní monografické studii městské prózy 70.-80. let jako uměleckého systému, jako estetického společenství a jako jednoho z trendů vývoje historického a literárního procesu. tato práce jedním z prvních, kteří z tohoto úhlu posoudili díla Ju Trifonova, A. Bitova, V. Makanina, L. Petruševskaja, V. Piecucha. Inovace disertační práce spočívá v tom, že městská próza je analyzována v jediné typologické řadě s petrohradsko-moskevskou linií ruské literatury jako jejím pokračováním a vývojem v 70.-80. letech 20. století. Zvláštní pozornost je věnována identifikaci specifik městské prózy na základě podobností a odlišností se západoevropskou, venkovskou a emigrantskou prózou. Městská próza je v disertační práci poprvé rozebrána prostřednictvím pestré škály charakteristik - chronotop, tradice, specifika zvládání reality, typologie hrdinů. Autor nastínil hodnotový vektor kontinuity, určený uměleckým zaměřením na dílo A.S. Puškina, F. M. Dostojevského, A. P. Čechova, M. A. Bulgakova, V. V. Poprvé je navrženo studium městské prózy jako uměleckého fenoménu, který předchází formování postmoderny v ruské literatuře.

Teoretická hodnotadisertační práce

V budově teoretické základy, umožňující zavést městskou prózu jako terminologický pojem do dějin ruské literatury 70.–80.

Při zdůvodňování celistvosti a konzistence městské prózy jako literárního fenoménu;

Ve zdůraznění jediné motivické struktury ve vztahu k městské próze;

Při rozvíjení pojetí osobnosti a typologie hrdinů v umělecký systém městská próza.

Spolehlivost a validita R Výsledky výzkumu jsou určovány na základě stěžejních metodologických prací literárních vědců, filozofů a kulturologů 20. století souvisejících s nastoleným problémem a různými formami testování. Závěry, ke kterým autor disertační práce dospěl, jsou výsledkem přímého výzkumná práce nad literárními texty studovaných autorů.

Struktura práce. Práce se skládá z úvodu, tří kapitol, závěru a bibliografie.

Schválení práce byla provedena během speciálního kurzu vedeného autorem na Brjanské státní univerzitě, v Brjanském regionálním institutu pro pokročilé vzdělávání učitelů, jakož i v publikacích a zprávách na mezinárodních, meziuniverzitních vědeckých a praktických konferencích v Moskvě (MGOPI 1994, AIC a PRO 1998, MSU 2000), Izmail (1994), Kaluga (1994, 2000), Solikamsk (2000), Lipetsk (2000), Belgorod (2000), Tula (2000), Jekatěrinburg (2000), Volgograd (2000), Bryjansk .

Řešení problémů nastolených v dizertační práci s sebou neslo potřebu používat systematický přístup a kombinovat různé výzkumné metody, zejména srovnávací historické, genetické a typologické.

Praktický význam disertační práce . Dílo najde uplatnění ve školní a vysokoškolské výuce literatury, při tvorbě učebnic ruské literatury 20. století. Jeho hlavní závěry mohou sloužit jako základ pro další zásadní vývoj v oblasti dějin ruské literatury a literární teorie a práce na poli historické poetiky.

Světové obrazy města a vesnice v kontextu historického a literárního procesu 70.-80. let

Často důkazem, který umožňuje popřít vývoj linie městské prózy v moderním historickém a literárním procesu, je také konstatování skutečnosti, že spisovatelé, kteří se dříve vyvíjeli v souladu s venkovskou prózou, se náhle obrátili k městským tématům (V. Belov, V. Tendryakov, V. Astafiev). Touto myšlenkou se zabývá i A. Michajlov ve své knize „Právo na zpověď v moderní próze“. Ano, ve venkovské próze skutečně došlo k významným změnám v tématech, problémech, stylu a do popředí se dostala situace „mezi městem a vesnicí“. Hrdina, který opustil svou „malou vlast“ a přestěhoval se do průmyslově rozvinutého centra, se však ukázal jako neschopný plnokrevného dialogu s „centrem civilizace“. Ano, samozřejmě, některé rysy života, do kterého se postava začlenila, se v dílech projeví, je docela možné, že se budou nějakým způsobem shodovat (včetně morálního a etického) s těmi, které ztělesňují ve svých příbězích; , povídky a romány Y. Trifonova, A. Bitova, L. Petruševské atd. A přesto takový hrdina převede dialog „člověk – město“ do jeho známého a srozumitelného aspektu, pochopí jej v rámci kulturní tradice ke kterému patří.

A pro spisovatele, kteří zvolili situaci mezi městem a venkovem a vzdali se zobrazování pouze venkovského života, se tento přístup ukázal být také koncepčně významný. Právě v tom viděli prozaici specifičnost a zvláštnosti vývoje ruského života v tomto období. "Takže ve čtyřiceti se mi ukázalo, že nejsem ani úplně městský, ani venkovský," napsal V. Shukshin břeh, druhý na člunu A není možné neplavat a plout je trochu děsivé, ale tato situace má i své „výhody“... Ze srovnání, z nejrůznějších „tady a tady“. tam“ mimovolně přicházejí myšlenky nejen o „vesnici“ a „o „městě“ – o Rusku“ (Shukshin 1992, sv. 5: 382). Odmyslíme-li něco z publicistiky výroku (ostatně ti, co píší jen o vesnici nebo jen o městě, píší i o Rusku), byl pisatelův postoj nastíněn velmi jasně: srovnávat, porovnávat, hmatat po nitkách jak spojující vesnici a technopolis, tak ty, které se odlamují. V. Šukšin se ve svých dvou článcích „Otázky sobě“ (1966) a „Monolog na schodech“ (1967) pokusil určit specifika města a vesnice. V prvním článku autor předkládá tři pro něj důležité teze: patriarchální charakter vesnické struktury („Rolnictvo musí být dědičné. Ve vesnici musí být zachován určitý patriarchát, když předpokládá duchovní a fyzické svědomí). “ (Shukshin 1992, sv. 5: 369)); vliv „arogantní“ městské kultury na venkov; neklidný život na venkově. V článku „Monolog na schodech“ pokračuje V. Shukshin v rozhovoru, který započal, a vysvětluje některé teze: patriarchát – prastaré zvyky, rituály, respekt k předpisům starověku; a jako pokračování této myšlenky: „... je nemožné... zasadit do vesnice ty výdobytky města, které zlepšují její život, ale jsou vesnici zcela cizí“ (Shukshin 1992, v. 5: 380 ). Druhá část článku je o možném osudu vesničana, který se ocitne ve městě. Aniž bychom zkoumali všechny iterace Shukshinova myšlení, poznamenáváme, že pro spisovatele není hranice města a vesnice pomíjivá, ale skutečně existující, stejně jako hranice mezi venkovskou a městskou prózou.

Čtení Yu Trifonova rozhovoru „Město a občané“ a článků V. Shukshina zanechává poněkud ambivalentní dojem: na jedné straně neotřesitelná důvěra ve správnost myšlenky opozice města a vesnice a na druhé straně zdrženlivost. příklady a závěry, zdrženlivost. Vliv měl samozřejmě respektující postoj autora moskevských příběhů k protivníkům, které měl na mysli. Yu Trifonov jmenoval V. Shukshina mezi své oblíbené spisovatele. Ano a my sami kreativní principy Představitelé venkovské a městské prózy si byli v mnohém podobní – zobrazení rozporuplných postav, spíše pokus o umělecké prozkoumání všestrannosti lidské povahy, než vynesení jednoznačného verdiktu. Yu Trifonov a V. Šukšin totiž, i když nade vší pochybnost pociťovali specifičnost, měli zároveň mnoho společného, ​​sjednocujícího se ve způsobech vývoje venkovské a městské prózy. Zmíněná diskusní polemika je nedílnou součástí tradice, pocházející z literatury 19. století. Spor o Rusko v kontextu globálního problému „Východ – Západ“ vnímali ruští spisovatelé a filozofové i v podobě kontrastu mezi moudrým východním postojem k přírodě jako bohyni matce a evropským vědeckotechnickým pokrokem (zejména v tomto ohledu je třeba poznamenat práce S. Bulgakova, K. Leontyeva, P. Struveho, S. Franka). Tento přístup umožňuje hovořit o konceptualitě a specifičnosti chápání zobrazované reality na základě autorské volby určitého životního materiálu – vesnice, provinční město, Moskva, Petrohrad.

Zde stačí zmínit polemiku Moskva-Petrohrad, která se stala hlavním tématem esejů „Petrohradské poznámky z roku 1836“ N. V. Gogola „Moskva a Petrohrad“ (1842) A. I. Herzena „Petrohrad a Moskva“ (1845). od V.G. Belinského a odráží se v uměleckých dílech, počínaje básní „Bronzový jezdec“ od A.S. opoziční město – vesnice, Petrohrad – vesnice v básni „Když za městem, zamyšlený, bloumám“ od A.S Puškina, v eseji „Město a vesnice“ od F. Glinky, v románech „Oblomov“ od I.A , "Vzkříšení" L.N. Tolstoj atd. Debata se znovu rozhořela na počátku 20. století. Slovy písaře Balashkina, jednoho z hrdinů příběhu „Vesnice“, I.A. Bunin vyjadřuje svůj názor: „A sucho, ne lidé, ne Rusko, ano, je to všechno vesnice, zabijte to Podívejte se kolem sebe: tohle je podle vás město, každý večer se stádo řítí ulicemi – z prachu nevidíte svého souseda... A vy jste „město“ (Bunin 1988 , v. 2:153). Tiunov, hlavní hrdina příběhu „Město Okurov“ od M. Gorkého: „A co Rusko? Je to bezpochyby okresní stát. Existují asi čtyři desítky provinčních měst a tisíce okresních měst, pojďte na to! Zde je pro vás Rusko!" (Gorkij 1979, sv. 5: 292). A. Bely se také ujal svého uměleckého výzkumu: "Naše ruské impérium se skládá z mnoha měst: hlavních měst, provinčních měst, okresních měst, provinčních měst; a dále: - z prvního trůnního města a matky ruských měst“ (Bely 1990, v. 2: 8).

Obrazy-symboly města v příbězích, románech a románech A. Bitova, Yu Trifonova, V. Makanina, V. Pietsukha, L. Petruševskaja

V. Belov v románu „Všechno je před námi“ obnovuje symbolický obraz Moskvy: „Moskva se v sobotu zklidnila jako zpomalení turbíny nebo grandiózní pec na tavení mědi mezi dvěma tavícími kotli , napjatě alarmující transformovaný řev, který neutichl ani ve velké tovární přístavbě... Toto rozlehlé město však v každém ze svých států lze srovnat s čímkoli, k tomu se hodil jakýkoli nejfantastičtější obraz“ (Belov 1991, v 2: 254). Ve svém románu na městské téma se autor „Lady“ a „Tesařských příběhů“ uchýlí ke srovnání metropole s průmyslově technickými celky (turbína, pec na tavení mědi). Kontrast mezi světem živé přírody a umělým světem vytvořeným civilizací byl charakteristickým, často se vyskytujícím kontrastním prostředkem jak mezi protiměstskými spisovateli, tak ve venkovské próze. V. Belov ve výše uvedeném citátu rozšiřuje hranice a možnosti použití tohoto obrazového symbolu. Jeden ze zakladatelů venkovské prózy tvrdí, že „jakýkoli nejfantastičtější obraz“ lze korelovat s městem.

Mezitím se v petrohradské a moskevské linii literatury rozvinula určitá tradice. V dílech na petrohradské téma spisovatelé do textů aktivně vnášejí metaforu knižního města. V " Bronzový jezdec„Existuje paralela mezi severním hlavním městem, vytvořeným podle zákonů harmonie a krásy, a inspirovanou básnickou kreativitou („Miluji tě, Petrovo stvoření, / miluji tvůj přísný, štíhlý vzhled ... / Tvé promyšlené noci /. Průzračný soumrak, bezměsíčná zář, / Když jsem ve svém pokoji / Píšu, čtu bez lampy, / A spící komunity / Opuštěné ulice jsou jasné a jehla admirality jasná (Pushkin 1981, Vol.Z: 261- 262)). V "Petersburg Tales" N.V. Gogol je Něvský prospekt srovnáván s adresním kalendářem ("Žádný adresní kalendář... nepřinese takové pravdivé zprávy jako Něvský prospekt") a ulicemi, kterými prochází Akaki Akakievič s čárou ( ". ..teprve pak si všiml, že není uprostřed řady, ale spíše uprostřed ulice“ (Gogol 1984, sv. Z: 5, 125). V povídce "Paní" od F.M. Dostojevského je přímé srovnání města s knihou. („Všechno se mu zdálo nové a zvláštní. Ale světu, který kolem něj vřel a duněl, byl tak cizí, že ho ani nenapadlo překvapit jeho zvláštní pocit... četl na obrázku, který byl jasně zjevený před ním, jako v knize, mezi řádky“ (Dostojevskij 1988-1996, sv. 1: 339)).

Ve 20. století tato tradice pokračovala. Celým epickým cyklem „Moskva“ od A. Belyho se leitmotiv táhne srovnáním města s knihou. („Moskva“ ani neexistovala! Byl tam jen román s názvem „Moskva“; stránka se četla za stránkou; stránky se listovaly a oni si mysleli, že žijí v Moskvě... Stránka se obrátila: „ Konec!" Rok vydání, pouze adresa nakladatele " (Bely 1990, sv. 2: 568)). ráno 8. listopadu 196... víc než potvrdilo takové předtuchy. Rozmazával se nad zaniklým městem a amorfně se vznášel s těžkými jazyky starých petrohradských domů, jako by tyto domy byly psány zředěným inkoustem, který s přicházejícím úsvitem bledne. A zatímco ráno končilo psaní tohoto dopisu, který kdysi Petr adresoval „navzdory arogantnímu sousedovi“, a nyní již nikomu neadresuje a nikomu nic nevyčítá, na nic se neptá, vítr se snesl na město“ (Bitov 1996, sv. 2: 7). text, kniha - kterou je třeba rozluštit a rozluštit, v "Pushkin House" - dopis napsaný "zředěným", "blednoucím" inkoustem vybledlým časem, dopis s mizejícími řádky, který nemá konkrétního adresáta (. Dostojevskij 1988-1996, v. 3: 485).

Podobný obrázek je v příběhu „Slabé srdce“ od F. M. Dostojevského, kde je Petrohrad, připravený „zmizet“, „zapařit“, jako magický sen, metaforicky přirovnáván k dopisu, který se neobjevil na papíře ( Vasja Shumkov se zblázní, když nemůže urychlit přepisování dokumentů Pohybuje suchým perem po papíru a představuje si, že zachycuje text). V „Time and Place“ od Yu Trifonova se korelace mezi městem a rukopisem An-tipovova románu vyskytuje také nepřímo. Pro spisovatelova díla se symbolické ztotožnění osudu hrdiny a jeho knih stalo konstantní. („Antipov pochopil, že jak bude mluvit u soudu, tak vyjde kniha. Ne s knihou, s osudem.“; „A jak mohl román dopadnout? Vždyť to byla kniha o spisovateli, který také napsal román, který se nepovedl, uvnitř kterého se skrýval další román, který se také každému nepovedl A co ho zavalilo horkým dechem, zatemnilo vědomí a vleklo. v bezvědomí, přes týdny a dny - ani to nevyšlo 1985-1988, sv.4: 409, 495)).

Antipovův nepsaný román je ikonickým chronotopem Moskvy 60. let. A symbolická souvztažnost se projevuje v tom, že hrdina našel svůj čas a místo v rozpoznání vzoru a uvědomění si původu zásadní nemožnosti napsat dílo a v houževnatosti skutečného spisovatele, s níž ztělesňuje neřešitelný materiál. V románu „Jedna a jedna“ od V. Makanina se život hlavních postav neustále překrývá a promítá do nějaké zápletky: detektivní příběh nebo filmový příběh se špiony a zpravodajskými důstojníky, nebo alternativní realita z možných, ale nikdy nenastalých Události. („Jak dobrý a jak humánní a možná i vulgární by byl příběh, kdy by Gennadij Pavlovič jednou týdně chodil k naší rodině na večeři... Mohl by to být takový nepříběh“ (Makanin 1990: 521)) . Dopis s rozmazanými, mizejícími linkami, verze a varianty z „Puškinova domu“, nepsaného Antipova románu („Čas a místo“), nepovídky V. Makanina – emblematické vyjádření života a osudu postav, což je v přímé souvislosti se stanovištěm a bydlištěm postav, - chronotop velkoměsta a doba rychlého vzestupu 60. let, která ustoupila stagnaci 70. let.

„Otázka bydlení“ v dílech A. Bitova, Y. Trifonova, V. Makanina, L. Petruševské, V. Pietsukha

"Bydlení problém". Právě tento verbální projev získává jedno z ústředních sémantických paradigmat motivické struktury městské prózy. Citát „problém s bydlením“ se nejčastěji vyskytuje v textu „románu o západu slunce“ M. Bulgakova. Nicméně ještě před „Mistrem a Margaritou“ se její „adresa“ nachází v „Příběhu neznámého muže“ od A. P. Čechova. („Večeře byla přinesena z restaurace, Orlov požádal, aby otázku bydlení neuváděl...“ (Čechov 1985, sv. 8: 130)). Takový dvojitý zápis citátu (čtenáři známější Bulgakovův a méně známý Čechovův) je symbolický a osobní. To je jen jeden a nepodstatný projev principu vyprávění, kdy „motiv, jakmile se objeví, se pak mnohokrát opakuje, pokaždé se objevuje v nové verzi, nových obrysech a ve stále nových kombinacích s jinými motivy“ (Gasparov 1994: 30).

„Otázka bydlení“ v městské próze skutečně rezonuje se širokou škálou sémantických podtextů. To je především rodinné vztahy, přelidnění obcí, zlepšení bydlení atd.

Dominantním se však ukázal motiv směny, který vstoupil do městské prózy spolu s romány, povídkami a příběhy Ju Trifonova, V. Makanina, L. Petruševské, V. Piecucha. Jedná se o velmi častou a rozpoznatelnou životní situaci spojenou s manipulací s byty. Docházelo k stěhování do jiných měst, svatbám, rozvodům, rodinnému růstu – a to vše vyžadovalo výměnu, zvětšení či zmenšení životního prostoru. Avšak v 70. a 80. letech, kdy byly příjmy většiny dodržujících zákonů omezeny mzdy dostával ze stálého zaměstnání a prakticky odpovídal statistickému průměru, byt se ukázal jako jakýsi vrchol, symbolizující materiální bohatství. To byla svým způsobem jedna z mála příležitostí získat nějaké reálné hodnoty, prostorově měřené v metrech čtverečních. Výměny a koupě družstevního bytu se staly pro lidi lákavým cílem, naplnily život smyslem a staly se jakousi „malou tragédií“ a „malou radostí“ éry stagnace.

„Počátky“ motivu výměny však sahají také do petrohradské linie ruské literatury 19. století. Dům v dílech A.S. Puškina, N. V. Gogola, F. M. Dostojevského a dalších má různé formy ztělesnění. Jsou to špinavé, žebrácké skříně pro chudé studenty a studená, vlhká doupata - úkryty pro bezdomovce a špinavé, neudržované pokoje k pronájmu v tavernách pro chudé hosty a obrovské vnitřní prostory šlechtických sídel. Kromě tohoto druhu interiéru je s image domu spojen i motiv hledání obyvatelného bydlení. V románu "Teenager" od F.M. Dostojevského se jedna z hlavních postav - Arkadij Dolgorukij - snaží najít ani ne byt, ale alespoň kout, "jen se otočit." Obrovské ceny, podivní, drzí sousedé, směšné, neúspěšné odpovědi na otázky majitelů - to jsou „bezvýznamné věci“, „maličkosti v životě“, se kterými se hrdina setkává a které mu brání pronajmout si pokoj. Neúspěšné hledání bydlení je vnímáno v „kontextu“ obecně neklidného života v Petrohradě. Hrdinové děl A.S. Puškina, N.V. Gogola, F.M. Hledání bytu pro ně není ani tak specifickou formou jednání – jednáním vyvolaným naléhavými potřebami a příležitostmi – jako reakcí na nedostatek podpory a nestabilitu jejich pozice. Jinými slovy, v podvědomí postav je připravenost ke stěhování a změně bydlení.

V literatuře 20. století dostal motiv směny zvuk adekvátní městské próze 70. a 80. let především v románu M. Bulgakova „Mistr a Markéta“. Během sezení černé magie na pódiu Variety pronese Messieur Woland frázi, která se stala chytlavou frází: „...Lidé jsou jako lidé, milují peníze, ale tak to bylo vždycky... No, jsou lehkomyslní ... no, no... a milost jim někdy klepe na srdce... obyčejní lidé... Obecně se podobají těm starým... bytový problém je jen zkazil...“ (Bulgakov 1990, sv. 5:123). „Problém s bydlením“ dostává v románu M. Bulgakova zvláštní umělecké ztělesnění. Jeho prvním akordem jsou neúspěšné pokusy Maxmiliána Andrejeviče Poplavského, považovaného za jednoho z nejchytřejších lidí v Kyjevě, vyměnit byt v hlavním městě Ukrajiny za „menší oblast v Moskvě“.

Ukázalo se, že nejprozaičtější každodenní otázka o metrech čtverečních souvisí s tajemstvím smrti. Smrt synovce Poplavského manželky, Berlioze, nečekaně otevírá příležitost zdědit cenný moskevský byt. Životní prostor v hlavním městě se pro hrdinu mění v cíl ​​a smysl života. Ztvárnit postavu posedlou „bytovou otázkou“ je Bulgakov ironické... („Byt v Moskvě! To je vážné. Není známo proč, ale Maxmilián Andrejevič neměl Kyjev rád a myšlenka přestěhovat se do Moskvy byla v poslední době na něj tak tlačí, že se mu dokonce špatně spí“ (Bulgakov 1990, sv. 5: 191)). Poplavskij ztrácí chuť do života: „nepotěšily ho jarní záplavy Dněpru“, nedotkla se ho krása přírody probouzející se z hibernace, nevnímá sluneční skvrny hrající na cihlových cestách Vladimirské Gorky. Hrdina „chtěl jednu věc – přestěhovat se do Moskvy“ (Bulgakov 1990, sv. 5: 191).

Nejprozaičtější „bytová otázka“ ve fantastické atmosféře románu M. Bulgakova však dostává i nadpřirozený zvuk. Když se Margarita zeptala, jak se Wolandovy obrovské byty nacházejí v obyčejném moskevském životním prostoru, Korovjev řekl neméně neuvěřitelný příběh o „zázracích“ rozšiřování záběrů. („...Jeden obyvatel města, který dostal třípokojový byt na Zemlyanoy Val, bez jakékoli páté dimenze a dalších věcí, které šíří mysl, jej okamžitě proměnil ve čtyřpokojový byt a rozdělil jeden z pokojů v polovinu s přepážkou pak tento vyměnil za dva samostatné byty v různých částech Moskvy - jeden se třemi a druhý se dvěma pokoji jeden, každý se dvěma pokoji, a stal se majitelem, jak vidíte, šesti pokojů, ačkoli byly v naprostém nepořádku roztroušeny po celé Moskvě, chystal se udělat svůj poslední a nejskvělejší volt podáním inzerátu do novin že vyměnil šest pokojů v různých částech Moskvy za jeden pětipokojový byt na Zemlyanoy Val, když jeho činnost z důvodů, které nemohl ovlivnit, možná ustala, teď má nějaký pokoj, ale to si dovolím ujistit není v Moskvě“ (Bulgakov 1990, sv. 5: 243)).

Pojem outsiderství v dílech Ju Trifonova, A. Bitova, V. Makanina, V. Piecucha, L. Petruševské

Díla na petrohradské téma od A.S. Puškina, N. V. Gogola, F. M. Dostojevského ztělesňovala širokou škálu psychologických stavů: od ušlechtilých v myšlenkách a citech až po ctižádostivé a zahořklé povahy. Dva extrémní typologické projevy – snílek a podzemní paradoxista – jsou však především odrazem vývoje obrazu“ mužíček". "Malý muž" je jakousi "vizitkou" ruské literatury 19. století. Po vydání příběhů " Přednosta stanice"A.S. Pushkin a "The Overcoat" od N.V. Gogola, tento typ hrdiny se stal na dlouhou dobu předmětem sympatií spisovatelů. A teprve A.P. Čechov na konci 19. století v řadě příběhů ("Smrt jednoho Oficiální“, „Slova, slova a slova“ atd.) přesouvá důraz a zdůrazňuje méněcennost „malého člověka“ (sebeponížení za účelem zisku). Výzkumníci spolu s pojmem „malý muž“ používají „ chudák“, „chudý úředník“, „člověk – hadr“ atd. Vědci si všímají následujících typologických znaků tato postava: „obyčejnost, příslušnost k nižším vrstvám společnosti, ponoření se do sféry obyčejnosti, neschopnost odolat síle okolností“ (Vygon 2000: 302). To je typické i pro městskou prózu. A Grisha Rebrov a postavy ve vyprávění V. Pietsukha a V. Makanin a hrdinka L. Petrushevskaya jsou také vývojem této linie „ponížených a uražených“, avšak v jiné době a v jiném prostředí. . Je příznačné, že postava románu „Předpověď budoucnosti“, Vladimír Ivanovič Job, nese jméno biblického trpitele, na kterého Bůh přivádí nejrůznější potíže a zkoušky. Tento typ hrdiny lze ve výstižném vyjádření V. Pietsukhy nazvat „nešťastným člověkem“. („...Ruský spisovatel se od spisovatele obecně liší tím, že je zaměřen na duchovní život toho či onoho nešťastného člověka...“ (Petsukh 1990: 77)). Tato definice bude v budoucnu používána konkrétně k označení konceptu „ponížených a uražených“ petrohradské linie literatury, na rozdíl od poražených postav, které se geneticky vracejí k jednající osoby díla A.P. Čechova.

Hrdina příběhu „Dlouhé loučení“ od Trifonova je tedy nucen vydělávat peníze vytvářením směšných her o výstavbě univerzity a korejské válce, ale ani toto „grafomanské“ psaní ho nezachrání před chudobou a chudobou. bída. Grisha Rebrov akutně pociťuje nestabilitu svého společenského postavení. Soused se chce zmocnit pokoje na Bašilovce, kde je evidován s argumentem, že by o něj měl být zbaven nájemník, který v tomto obytném prostoru trvale nebydlí. Pocit beznaděje zhoršují problémy v rodině, nedostatek stálé práce a spolehlivého příjmu. Jedním z hrdinů příběhu „Klyucharyov a Alimushkin“ je „malý muž“, jehož život „šel z kopce“ (Makanin 1979: 14). Jeho žena ho opustila, vyhodila ho z práce a přestěhovala do „psí boudy, díry“. („Pokoj byl malý, potrhaný, pokrytý skvrnami a bez nábytku. Rezavá postel a stůl“ (Makanin 1979: 13)). Alimushkin „sežere své poslední rubly“ a na hrdinu čeká život za hranicí chudoby. Poslední struna existence tohoto „malého muže 20. století“ je tragická – mrtvice, ochrnutí a smrt.

Nedostatek peněz, napůl hladovějící život je charakteristická meta většiny hrdinů městské prózy, ztělesňující vývoj linie „ponížených a uražených“ („...neměl jsem moc peněz...“; „. ..málo jsem si vydělal...“ „ ...v mém břiše kvílí, v duši, jak je to u jiných nevím, je nahoře v břiše mezi žebry.. (Petrushevskaya 1993: 308)). V příbězích a příbězích L. Petruševské, z nichž jsou tyto řádky citovány, se duše hrdinek „nachází v horní části břicha mezi žebry“. Jejich prožitky, všechny vnitřní síly, emocionální impulsy směřují k jedinému - získání potravy, aby uživili rodinu a děti. Zde jsou ponižující návštěvy u známých s jediným cílem - být u jídelního stolu a chlebíčky s máslem ukradené při čajovém dýchánku v pionýrském táboře a nejpřísnější úspora na nejnutnějším jídle. Ukázalo se, že „problém produktu“ je globální a zahrnuje celek smysl života. Zkoušku „bohatství“, kterou prošli Trifonovovi hrdinové, vystřídala v próze L. Petruševské zkouška chudoby, katastrofy a utrpení.

Mužíček děl na petrohradskou tematiku a „nešťastný tvor“ městské prózy ve všech rozpětích – od rysů snílka po podzemního paradoxistu – jsou nositeli vědomí zaměřeného na „ponížení a urážku“. Zdá se, že hrdina ve zkoušce štěstí neobstojí. Jakákoli více či méně povedená souhra okolností se postavám stává osudnou. Charakteristická je v tomto smyslu situace z příběhu „Slabé srdce“ od F. M. Dostojevského. Pro Vasyu Shumkov, chudého úředníka, všechno v jeho životě jde dobře: má skutečného přítele, snoubenku „Lizanku“, a dokonce i vysokého patrona. Pro hrdinu je k dispozici záštita a povýšení, šťastný rodinný život. Vědomí postavy, vnímající vše z pozice „ponížené a uražené“, se však s nečekaně přicházejícím štěstím nedokáže vyrovnat. Najednou, bez zjevného důvodu, Vasja Shumkov zešílí. Akaki Akakievič Bashmachkin z Gogolova „The Overcoat“ se nesnaží změnit svůj život, když se naskytne příležitost. Pokus ředitele oddělení odměnit hrdinu za jeho dlouhou službu je neúspěšný. Připojený k důležitějším věcem, kde bylo nutné „změnit titulek a tu a tam změnit slovesa z první osoby na třetí“, se Akaki Akakievich „úplně zapotil, promnul si čelo a nakonec řekl: „Ne, raději nechte něco přepíšu“ (Gogol 1984, svazek: 124).