Zakladatel skutečné kritiky. Dobroljubov se zapsal do dějin sociálního myšlení a literatury jako jeden z nejvýznamnějších účastníků revolučního demokratického hnutí. Patos všech jeho aktivit spočíval ve vědomí „velké role mas v ekonomice lidských společností“. Jeho kritické články a recenze neměly pouze čistě literární význam. Sloužily jako odpovědi na otázky nastolené životem, byly formou ideologického boje a vychovaly z mladých čtenářů bojovníky za revoluční proměnu reality. K. Marx a F. Engels vysoce oceňovali aktivity Černyševského a Dobroljubova.
Srovnávali ruské kritiky s Lessingem a Diderotem, čímž potvrdil význam ruské revoluční demokracie v dějinách světového estetického myšlení. v článku „Začátek demonstrací“ napsal, že Dobroljubov je drahý „vzdělanému a myslícímu Rusku“. "Spisovatel, který vášnivě nenáviděl svévoli a vášnivě očekával lidové povstání proti "vnitřním Turkům" - proti autokratické vládě."
Dobrolyubov byl zakladatelem skutečné kritiky. Poskytoval příležitost k novinářskému studiu reality, vedl k pochopení a sociální analýze sociálních jevů zobrazovaných v literatuře, „k uvažování“, jak napsal kritik, „o životním prostředí, o životě, o době, která dala vzniknout tomuto nebo ta práce ve spisovateli.“
Být materialistou, Dobroljubov v návaznosti na Černyševského vycházel z pozice, že realita je vždy vyšší než umění a že od umělecké dílo Především je vyžadována věrnost „smyslu reality“. Z toho by se však nemělo usuzovat, že Dobrolyubov podcenil roli literatury ve veřejném životě. Napsal: „Kdybychom si mysleli, že literatura nemůže znamenat vůbec nic lidový život, pak bychom považovali veškeré psaní za zbytečné. Jsme ale přesvědčeni, že s určitým stupněm rozvoje lidu se literatura stává jednou z hnacích sil společnosti...“ Progresivní pohledy umělce-tvůrce přispívají k nejhlubšímu a nejúplnějšímu vhledu do podstaty českých životních fenoménů, které se v díle zobrazují. V praxi se však Dobrolyubov neustále musel vypořádat se složitějšími situacemi, kdy deklarativní prohlášení spisovatele byla v rozporu s objektivním významem výtvorů, které vytvořil. Demokratický kritik se proto konkrétně zaměřil na problém velkého teoretického a praktického významu. Hovoříme o složitém, dialektickém vztahu mezi světonázorem spisovatele a jeho umělecká tvořivost. Dobroljubov tvrdil, že při hodnocení konkrétního díla by se nemělo vycházet především z „abstraktního uvažování“ spisovatele, nikoli z jeho „prohlášení“ a „sylogismů“. Klíčem k charakterizaci spisovatelova talentu je originalita jeho „pohledu na svět“ hledat „v živých obrazech, které vytváří“.
Charakteristickýže Dobroljubov položil tyto otázky v článku “ Temné království"(859), věnované . Kolem raná kreativita dramatika se rozhořela živá debata, jeho díla dostávala někdy i vzájemně se vylučující hodnocení. Dobroljubov dokonce musel vstoupit do skryté polemiky s Černyševským, který v recenzi na 854, vytýkající Ostrovskému slavjanofilské sklony, tvrdil, že „špatný směr ničí nejsilnější talent“.
Tím pádem, samo o sobě pravdivé zobrazení reality (samozřejmě nikoli naturalistické, ale „objasněné v mysli umělce“) poskytuje „skutečnou kritiku“ s dostatečným podkladem pro vyvození závěrů ohledně těch životních podmínek, které předurčily vznik určitých konfliktů, postavy, typy. Dobroljubovovy slavné články o Gončarovovi („Co je to Oblomovismus“), Ostrovském („Temné království“ a „Paprsek světla v Temném království“), Turgeněvovi („Kdy přijde skutečný den?“), Dostojevském („Staženo Lidé“) jsou založeny na tomto principu).
Dobroljubov se rozvinul ty trendy, které byly nastíněny v posledních Belinského článcích a přímo spojovaly národnost doslovných kol s reflexí veřejných zájmů. Kritik litoval, že „mezi desítkami literárních večírků! v literatuře téměř nikdy neexistuje lidová strana.“ A i když se naše moderní pojetí strany liší od významu, který tomuto pojmu přikládal Dobroljubov, stále se to slovo vyslovovalo.
Dobroljubov si byl hluboce vědom historického významu přátelství ruského a ukrajinského národa a považoval jejich společné akce v boji proti společnému nepříteli za naléhavou potřebu. Jakékoli pokusy postavit dva národy proti sobě proto vyvolaly z jeho strany nejvroucnější protest. Učil své čtenáře rozlišovat mezi reakčními opatřeními carské vlády, vedoucími k národnostním neshodám, a neustálou touhou ruské společnosti po bratrské jednotě s ukrajinským lidem.
V článku „Vlastnosti pro charakterizaci ruského obyčejného lidu“ Dobroljubov napsal: „Nemáme důvod k odloučení od maloruského lidu... Pokud nám samotní Malí Rusové úplně nedůvěřují, pak je to vina za takové historické okolnosti, na kterých se podílela administrativní část ruské společnosti, a rozhodně ne lidé “
V krátké recenzi o Ševčenku Dobroljubov nastolil nejdůležitější problémy, mimořádně důležité pro rozvoj ukrajinské demokratické literatury: vztah lidové poezie a literatury, úloha ruské literární jazyk ve vývoji spisovného jazyka ukrajinského lidu atd. O Ševčenkovi revoluční kritik napsal: „Je to zcela lidový básník, jakého v naší zemi nemůžeme na nikoho ukázat. Ani Kolcov se s ním nedá srovnávat... celá škála jeho myšlenek a sympatií je v dokonalém souladu se smyslem a strukturou lidského života.“ Tyto úvahy jsou důležité nejen jako mimořádně vysoké hodnocení brilantního autora „Kobzara“, ale také jako teoretické pochopení principu národnosti v literatuře. Zvláště zajímavá je Dobrolyubova pozitivní recenze básně „Haydamaky“. Svého času jsem měl k této práci negativní vztah. Dobroljubov přistupoval k básni objektivněji a viděl v ní správnou reprodukci lidový charakter, vycházející z tradic ukrajinského folklóru.
Zásady Dobroljubova literární a kritická činnost se ukázala jako velmi důležitá pro vynikající představitele ukrajinské demokratické literatury druhé světové války poloviny 19. století PROTI. Takže I. Ya dobře znal Dobroljubovovy články a v jeho dílech, věnované kreativitě velcí ruští spisovatelé, nejednou vyjádřili soudy blízké myšlenkám ruského kritika. Není náhodou, že Frankova pozoruhodná studie o Ševčenkovi se nazývá „Temné království“. Franco vysvětlil výběr tohoto jména slavný článek Dobrolyubova, volám ji! " nejlepší práce nejvýznačnější ruský kritik."
Nejoblíbenější články:
Domácí úkol na téma: Dobroljubov (1836-1886): Zakladatel skutečné kritiky.
Jeho hlavní představitelé: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, stejně jako N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autoři aktuálních kritických článků, recenzí a recenzí.
Tištěné varhany: časopisy „Sovremennik“, „Russkoe Slovo“, „Domestic Notes“ (od roku 1868).
Rozvoj a aktivní vliv „skutečné“ kritiky na ruskou literaturu a veřejné povědomí trvala od poloviny 50. let do konce 60. let.
N.G. Černyševského
Nikolaj Gavrilovič Chernyshevsky (1828 - 1889) působil jako literární kritik od roku 1854 do roku 1861. V roce 1861 poslední ze zásadně významných důležité články Chernyshevsky "Není to začátek změny?"
Literárně kritickým projevům Černyševského předcházelo řešení obecných estetických otázek, kterých se kritik ujal ve své magisterské práci „Estetické vztahy umění ke skutečnosti“ (napsáno v roce 1853, obhájeno a publikováno v roce 1855), jakož i v recenzi Ruský překlad Aristotelovy knihy „O poezii“ (1854) a autorecenze jeho vlastní disertační práce (1855).
Po zveřejnění prvních recenzí v „Domestic Notes“ od A.A. Kraevsky, Chernyshevsky v roce 1854 převeden na pozvání N.A. Nekrasov v Sovremennik, kde vede kritické oddělení. Sovremennik vděčil spolupráci Černyševského (a od roku 1857 Dobroljubova) nejen za rychlý růst počtu svých předplatitelů, ale také za její proměnu v hlavní tribunu revoluční demokracie. Zatčení v roce 1862 a tvrdá práce, která následovala, přerušily Černyševského literární a kritickou činnost, když mu bylo pouhých 34 let.
Chernyshevsky působil jako přímý a konzistentní oponent abstraktní estetické kritiky A.V. Družinina, P.V. Annenková, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkina. Konkrétní neshody mezi kritikem Černyševským a „estetickou“ kritikou lze zredukovat na otázku přípustnosti celé rozmanitosti současného života – včetně jeho společensko-politických konfliktů („téma dne“) v literatuře (umění) a sociální ideologie (trendy) obecně. „Estetická“ kritika obecně odpověděla na tuto otázku negativně. Podle jejího názoru je sociálně-politická ideologie, nebo, jak raději říkali Chernyshevského oponenti, „tendenčnost“, v umění kontraindikována, protože porušuje jeden z hlavních požadavků umění - objektivní a nestranné zobrazení reality. V.P. Botkin například prohlásil, že „politická myšlenka je hrobem umění“. Naopak Černyševskij (stejně jako další představitelé „skutečné“ kritiky) odpověděl na stejnou otázku kladně. Literatura nejenže může, ale musí být prodchnuta a inspirována společensko-politickými trendy své doby, neboť pouze v tomto případě se stane výrazem naléhavých společenských potřeb a zároveň bude sloužit sama sobě. Ostatně, jak poznamenal kritik v „Esejích o Gogolově období ruské literatury“ (1855 – 1856), „jen ty oblasti literatury dosahují skvělého rozvoje, které vznikají pod vlivem silných a živých idejí, které uspokojují naléhavé potřeby éra." Černyševskij, demokrat, socialista a rolnický revolucionář, považoval za nejdůležitější z těchto potřeb osvobození lidu z nevolnictví a odstranění autokracie.
Odmítnutí „estetické“ kritiky sociální ideologie v literatuře však bylo ospravedlněno celým systémem názorů na umění, zakořeněných v zásadách německé idealistické estetiky – zejména Hegelově estetice. Úspěch Černyševského literárně kritického postoje tedy nebyl dán ani tak vyvracením konkrétních postojů jeho oponentů, ale zásadně novým výkladem obecných estetických kategorií. To bylo předmětem Chernyshevského disertační práce „Estetické vztahy umění k realitě“. Nejprve si však uveďme hlavní literárně kritická díla, která musí mít student na paměti: recenze „Chudoba není neřest“. Komedie A. Ostrovského" (1854), „O poezii." Op. Aristoteles“ (1854); články: „O upřímnosti v kritice“ (1854), „Díla A.S. Puškin“ (1855), „Eseje o Gogolově období ruské literatury“, „Dětství a dospívání. Esej hraběte L.N. Tolstoj. Válečné příběhy hraběte L.N. Tolstoj“ (1856), „Provinční skici... Sebral a vydal M.E. Saltykov. ..." (1857), "Ruský muž na rendez-vous" (1858), "Není to začátek změny?" (1861).
Černyševskij ve své disertační práci podává zásadně odlišnou definici předmětu umění ve srovnání s německou klasickou estetikou. Jak to bylo chápáno v idealistické estetice? Předmětem umění je krása a její rozmanitosti: vznešená, tragická, komická. Za zdroj krásy se považovala absolutní idea nebo skutečnost, která ji ztělesňuje, ale pouze v celém jejím objemu, prostoru a rozsahu. Faktem je, že v samostatném jevu – konečném a dočasném – se absolutní idea, podle své podstaty věčná a nekonečná, podle idealistické filozofie neinkarnuje. Skutečně, mezi absolutním a relativním, obecným a individuálním, přirozeným a náhodným existuje rozpor podobný rozdílu mezi duchem (je nesmrtelný) a tělem (které je smrtelné). Není možné, aby to člověk v praktickém (materiálním, výrobním, společensko-politickém) životě překonal. Za jediné oblasti, ve kterých bylo možné tento rozpor vyřešit, bylo považováno náboženství, abstraktní myšlení (zejména, jak se domníval Hegel, jeho vlastní filozofie, přesněji řečeno její dialektická metoda) a nakonec umění jako hlavní druhy duchovní činnosti, jehož úspěch je obrovský, závisí na tvůrčím daru člověka, jeho představivosti, fantazii.
To vedlo k závěru; krása ve skutečnosti, nevyhnutelně konečná a pomíjivá, chybí, existuje pouze v kreativní stvoření umělec - umělecká díla. Je to umění, které přináší krásu do života. Odtud vyplývá důsledek prvního předpokladu: umění jako ztělesnění krásy nad životem.// „Venus de Milo,“ prohlašuje například I.S. Turgeněv je možná jistější než římské právo nebo zásady 89 (tj. francouzská revoluce 1789 - 1794 - V.N.) let." Černyševskij, když ve své dizertační práci shrnuje hlavní postuláty idealistické estetiky a důsledky z nich vyplývající, píše: „Když definujeme krásu jako úplný projev ideje v samostatné bytosti, musíme dojít k závěru: „krása ve skutečnosti je jen duch. , vložil do toho náš faktismus“; z toho bude plynout, že „přesně vzato, krásné je vytvořeno naší představivostí, ale ve skutečnosti... žádná skutečně krásná věc neexistuje“; ze skutečnosti, že v přírodě neexistuje žádná skutečně krásná, vyplývá, že „umění má jako zdroj touhu člověka napravovat nedostatky krásného v objektivní realitě“ a že krása vytvořená uměním je vyšší než krásné v objektivní realitě“ – všechny tyto myšlenky tvoří podstatu převažujících nyní konceptů...“
Jestliže ve skutečnosti žádná krása neexistuje a vnáší ji do ní pouze umění, pak je její vytváření důležitější než tvorba, zlepšování života samotného. A umělec by neměl ani tak pomáhat zlepšovat život, jako spíše smířit člověka s jeho nedokonalostí, kompenzovat ji ideálem-imaginárním světem jeho díla.
Právě k tomuto systému idejí postavil Černyševskij svou materialistickou definici krásy: „krása je život“; „krásná je bytost, v níž vidíme život takový, jaký by měl být podle našich představ; "Krásný je předmět, který ukazuje život sám o sobě nebo nám život připomíná."
Jeho patos a zároveň jeho zásadní novost spočívala v tom, že za hlavní úkol člověka bylo uznáno nikoli tvořit krásu v sobě (v její duchovně imaginární podobě), ale přetvářet život sám, včetně toho současného, aktuálního, podle k představám této osoby o jejím ideálu . Zdá se, že Chernyshevskij, solidarizující v tomto případě se starověkým řeckým filozofem Platónem, říká svým současníkům: především udělejte život sám krásným a neodlétejte od něj v krásných snech. A za druhé: Je-li zdrojem krásy život (a ne absolutní idea, Duch atd.), pak umění ve svém hledání krásy závisí na životě, generovaném jeho touhou po sebezdokonalování jako funkci a prostředku této touhy. .
Chernyshevsky také zpochybnil tradiční názor na krásu jako předpokládaný hlavní cíl umění. Z jeho pohledu je obsah umění mnohem širší než krása a představuje „obecně zajímavé věci v životě“, tedy pokrývá vše. co člověka trápí, na čem závisí jeho osud. Pro Černyševského se hlavním předmětem umění stal v podstatě člověk (a ne krása). Kritik interpretoval specifika posledně jmenovaného odlišně. Podle logiky disertační práce není to, co odlišuje umělce od neumělce, schopnost vtělit „věčnou“ myšlenku do samostatného fenoménu (události, postavy) a překonat tak jejich věčný rozpor, ale schopnost reprodukovat život. kolize, procesy a trendy, které jsou obecně zajímavé pro současníky ve své individuálně vizuální podobě. Umění Černyševskij nepojímá ani tak jako druhou (estetickou) realitu, ale jako „koncentrovaný“ odraz objektivní reality. Odtud ony extrémní definice umění („umění je náhražkou reality“, „učebnice života“), které ne bezdůvodně odmítali mnozí současníci. Faktem je, že Chernyshevského touha, sama o sobě legitimní, podřídit umění zájmům společenského pokroku v těchto formulacích se změnila v zapomnění jeho tvůrčí povahy.
Souběžně s rozvojem materialistické estetiky Černyševskij reinterpretuje i tak zásadní kategorii ruské kritiky 40. - 60. let, jako je umění. A zde jeho postoj, i když je založen na jednotlivých ustanoveních Belinského, zůstává původní a je zase polemický vůči tradičním představám. Na rozdíl od Annenkova nebo Družinina (a také takových spisovatelů jako I.S. Turgeněv, I.A. Gončarov) Černyševskij nepovažuje za hlavní podmínku umění objektivitu a nestrannost autora a touhu odrážet realitu v její celistvosti, nikoli striktní závislost každého fragmentu. díla (postavy, epizody, detailu) od celku, nikoli izolovanosti a úplnosti výtvoru, ale myšlenky (sociální tendence), jejíž tvůrčí plodnost je podle kritika úměrná její rozsáhlosti, pravdivosti ( ve smyslu shody s objektivní logikou reality) a „konzistence“. Ve světle posledních dvou požadavků Černyševskij rozebírá například komedii A.N. Ostrovského „Chudoba není neřest“, ve které nachází „sladkou ozdobu toho, co se přikrášlovat nemůže a nemělo“. Černyshevsky věří, že chybná počáteční myšlenka, na níž je komedie založena, ji připravila o jednotu dějů. „Díla, která jsou ve své hlavní myšlence nepravdivá,“ uzavírá kritik, „jsou někdy slabá i v čistě uměleckém smyslu.“
Jestliže konzistence pravdivé myšlenky poskytuje dílu jednotu, pak jeho společenský a estetický význam závisí na měřítku a relevanci myšlenky.
Černyševskij také požaduje, aby forma díla odpovídala jeho obsahu (myšlence). Tato korespondence by však podle jeho názoru neměla být strohá a pedantská, ale pouze účelná: stačí, když je dílo lakonické, bez zbytečných excesů. Černyševskij věřil, že k dosažení takové účelnosti není zapotřebí žádné zvláštní autorovy představivosti nebo fantazie.
Jednota pravdivé a konzistentní myšlenky s odpovídající formou je to, co dělá dílo uměleckým. Černyševského interpretace umění tak z tohoto konceptu odstranila tajemnou auru, kterou jej obdařili představitelé „estetické“ kritiky. Bylo také osvobozeno od dogmatismu. Zároveň se zde, stejně jako při určování specifik umění, Černyševského přístup provinil neopodstatněnou racionalitou a jistou přímočarostí.
Materialistická definice krásy, výzva učinit vše, co člověka vzrušuje, obsahem umění, koncept umění se prolínají a lámou v Chernyshevského kritice v myšlence společenského účelu umění a literatury. Kritik zde rozvíjí a objasňuje Belinského názory z konce 30. Protože literatura je součástí života samotného, funkcí a prostředkem jeho sebezdokonalování, nemůže, jak říká kritik, „nebyt služebníkem toho či onoho směru idejí; to je účel, který spočívá v její povaze, který nemůže odmítnout, i kdyby odmítnout chtěla.“ To platí zejména pro autokraticky nevolnické Rusko, které je politicky a civilně nevyvinuté, kde literatura „soustředí... duševní život lidu“ a má „encyklopedický význam“. Přímou povinností ruských spisovatelů je zduchovnit své dílo „lidskostí a starostí o zlepšení lidský život“, které se staly dominantní potřebou doby. „Básník,“ píše Černyševskij v „Esejích o Gogolově období...“, je právníkem, svých (veřejnosti. - V.NL) vlastních vroucích tužeb a upřímných myšlenek.
Černyševského boj za literaturu sociální ideologie a přímé veřejné služby vysvětluje kritikovo odmítnutí díla těchto básníků (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina), které nazývá „epikurejci“, „pro něž veřejné zájmy neexistují, pro koho jsou veřejné zájmy známy.“ pouze osobní slasti a strasti. Vzhledem k tomu, že postavení „čistého umění“ v každodenním životě není v žádném případě nezajímavé, Černyševskij v „Esejích o Gogolově období...“ také odmítá argumentaci zastánců tohoto umění: že estetický požitek „sám o sobě přináší významný užitek. člověku, zjemňující jeho srdce, povznášející jeho duši,“ onen estetický zážitek „přímo... zušlechťuje duši vznešeností a ušlechtilostí předmětů a citů, jimiž jsme sváděni v uměleckých dílech.“ A doutník, objekty Chernyshevsky , obměkčí, a dobrou večeři, obecně zdraví a vynikající životní podmínky.Toto, uzavírá kritik, je čistě epikurejský pohled na umění.
Materialistická interpretace obecných estetických kategorií nebyla jediným předpokladem Chernyshevského kritiky. Sám Černyševskij uvedl dva další její zdroje v „Esejích o Gogolově období...“. To je zaprvé Belinského odkaz 40. let a zadruhé Gogolův, nebo, jak Černyševskij objasňuje, „kritický směr“ v ruské literatuře.
V „Esejích...“ Chernyshevsky vyřešil řadu problémů. Nejprve se snažil oživit smlouvy a principy kritiky Belinského, jehož samotné jméno bylo až do roku 1856 pod zákazem cenzury a jehož odkaz byl potlačován nebo interpretován „estetickou“ kritikou (v dopisech Družinina, Botkina, Annenkova Nekrasov a I. Panajev) jednostranně, někdy negativní. Plán odpovídal záměru redaktorů Sovremennik „bojovat proti úpadku naší kritiky“ a „vylepšit, pokud možno“ své vlastní „kritické oddělení“, jak je uvedeno v „Oznámení o vydání Sovremennik“ z roku 1855. . Nekrasov věřil, že je nutné vrátit se k přerušené tradici - na „rovnou cestu“ Domácí poznámky“ ze čtyřicátých let, tedy Belinsky: „... jaká víra byla v časopise, jaké živé spojení mezi ním a čtenáři!“ Analýza z demokratických a materialistických pozic hlavních kritických systémů 20. - 40. let (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) zároveň umožnila Černyševskému určit pro čtenář svou vlastní pozici ve vynořování s výsledkem „temných sedmi let“ (1848 - 1855) literárního boje, stejně jako formulovat moderní úkoly a principy literární kritiky. „Eseje...“ sloužily i k polemickým účelům, zejména k boji proti názorům A. V. Družinin, což má Černyševskij jasně na mysli, když ukazuje sobecké-ochranné motivy literárních soudů S. Ševyreva.
Vezmeme-li v úvahu v první kapitole „Esejů...“ důvody poklesu kritiky N. Polevoye, „který se zpočátku tak vesele ukázal jako jeden z vůdců literárního a intelektuálního hnutí“ Ruska, Černyševskij dospěl k závěru, že pro životaschopná kritika, za prvé, moderní filozofická teorie, Za druhé. mravní cítění, míněno tím humanistické a vlastenecké aspirace kritika, a konečně orientace na skutečně progresivní jevy v literatuře.
Všechny tyto složky se organicky spojily v Belinského kritice, jejíž nejdůležitějšími principy byly „ohnivé vlastenectví“ a nejnovější „vědecké koncepty“, tedy materialismus L. Feuerbacha a socialistické ideje. Za další hlavní přednosti Belinského kritiky považuje Černyševskij její boj proti romantismu v literatuře i v životě, rychlý růst od abstraktních estetických kritérií k animaci ze strany „zájmů národního života“ a úsudků spisovatelů z hlediska „ význam jeho aktivit pro naši společnost."
V „Esejích...“ byl Belinskij poprvé v ruském cenzurovaném tisku spojován nejen s ideologickým a filozofickým hnutím čtyřicátých let, ale stal se jeho ústřední postavou. Chernyshevsky nastínil schéma Belinského tvůrčích emocí, které zůstávají základem moderních představ o činnosti kritika: rané „teleskopické“ období - hledání holistického filozofického chápání světa a povahy umění; přirozené setkání s Hegelem na této cestě, období „smíření“ s realitou a východiska z ní, zralé období kreativity, které zase odhalilo dva vývojové momenty – podle stupně prohloubení sociálního myšlení.
Zároveň jsou pro Černyševského zřejmé i rozdíly, které by se měly objevit v budoucí kritice ve srovnání s kritikou Belinského. Zde je jeho definice kritiky: „Kritika je úsudek o přednostech a nedostatcích některých literární směr. Jeho účelem je povzbudit vyjádření názoru nejlepší části veřejnosti a podpořit jeho další šíření mezi masy“ („O upřímnosti v kritice“).
„Nejlepší částí veřejnosti“ jsou bezesporu demokraté a ideologové revoluční transformace ruské společnosti. Budoucí kritika by měla přímo sloužit jejich úkolům a cílům. K tomu je nutné opustit dílenskou izolaci mezi profesionály a vstoupit do neustálé komunikace s veřejností. čtenáře, stejně jako získat „všechny možné ... jasnost, jistotu a přímost“ úsudku. Zájmy společné věci, které bude sloužit, jí dávají právo být drsná.
Ve světle požadavků především sociálně-humanistické ideologie se Černyševskij pouští do zkoumání jak fenoménů současné realistické literatury, tak jejích zdrojů v osobě Puškina a Gogola.
Čtyři články o Puškinovi napsal Černyševskij současně s „Esejemi o Gogolově období...“. Černyševského zahrnuli do diskuse zahájené článkem A.V. Druzhinin „A.S. Puškin a nejnovější vydání jeho děl“: 1855) ve spojení s Annenkovovými sebranými díly básníka. Na rozdíl od Družinina, který vytvořil obraz tvůrce-umělce, cizího sociálním konfliktům a nepokojům své doby, Černyševskij oceňuje na autorovi „Evgena Oněgina“ skutečnost, že „jako první popsal ruskou morálku a život různé třídy... s úžasnou věrností a přehledem“. Díky Puškinovi se ruská literatura přiblížila „ruské společnosti“. Ideolog rolnické revoluce si váží především Puškinových „Scény z dob rytířů“ (měly by být umístěny „ne níže než „Boris Godunov“), smysluplnost Puškinových veršů („každá řádka... dojatá, probouzející myšlenku“ ). Kréta uznává obrovský význam Puškina „v dějinách ruského školství“. osvícení. Nicméně, na rozdíl od těchto chvály, relevance Puškinova odkazu pro moderní literaturu byl Černyševským považován za bezvýznamný. Černyševskij dělá ve svém hodnocení Puškina krok zpět oproti Belinskému, který tvůrce „Oněgina“ (v pátém článku Puškinova cyklu) nazval prvním Rusovým „básníkem-umělcem“. "Puškin byl," píše Černyševskij, "především básník formy." "Pushkin nebyl básníkem někoho se specifickým pohledem na život, jako Byron, nebyl ani básníkem myšlenek obecně, jako... Goethe a Schiller." Z toho plyne konečný závěr článků: „Puškin patří do minulé éry... Nelze ho uznat jako osobnost moderní literatury.“
Obecné hodnocení zakladatele ruského realismu se ukázalo jako nehistorické. Také to objasnilo sociologickou zaujatost v Chernyshevského chápání uměleckého obsahu a poetické myšlenky, která byla v tomto případě neopodstatněná. Kritik chtě nechtě vydal Puškina svým odpůrcům – představitelům „estetické“ kritiky.
Na rozdíl od Puškinova odkazu je v „Esejích...“ nejvyššího ocenění Gogolův odkaz podle Černyševského, adresovaný potřebám společenského života, a proto plný hlubokého obsahu. Kritik vyzdvihuje především Gogolův humanistický patos, který v Puškinově díle v podstatě nebyl zaznamenán. „Gogolovi,“ píše Černyševskij, „ti, kdo potřebují ochranu, dluží mnoho; stal se hlavou těch. kteří popírají zlo a vulgárnost."
Humanismus Gogolovy „hluboké přirozenosti“ však podle Černyševského nebyl podporován moderními pokročilé nápady(učení), které neměly žádný dopad na spisovatele. Podle kritika to omezilo kritický patos Gogolových děl: umělec viděl ošklivost faktů ruského společenského života, ale nepochopil souvislost těchto faktů se základními základy ruské autokraticko-nevolnické společnosti. Obecně měl Gogol „dar nevědomé kreativity“, bez něhož nelze být umělcem. Básník, dodává Černyševskij, však „nevytvoří nic velkého, pokud není navíc obdařen úžasnou myslí, silným zdravým rozumem a jemným vkusem“. Černyševskij vysvětluje Gogolovo umělecké drama potlačením osvobozeneckého hnutí po roce 1825 a také vlivem na spisovatele ochranitelského smýšlení S. Ševyreva, M. Pogodina a jeho sympatií k patriarchátu. Nicméně celkové hodnocení Chernyshevského Gogolova kreativita je velmi vysoká: „Gogol byl otcem ruské prózy“, „jemu se připisuje zásluha za to, že pevně zavedl satirický do ruské literatury – nebo, jak by bylo spravedlivější to nazvat, kritické směry“, je „ první v ruské literatuře mít rozhodující touhu po obsahu a navíc touhu v tak plodném směru, jako je kritický. A nakonec: „Na světě nebyl žádný spisovatel, který by byl pro svůj lid tak důležitý jako Gogol pro Rusko,“ „probudil v nás vědomí nás samých – to je jeho skutečná zásluha“.
Černyševského postoj ke Gogolovi a gogolovský trend v ruském realismu však nezůstal nezměněn, ale závisel na tom, do které fáze jeho kritiky patřil. Faktem je, že v Chernyshevského kritice existují dvě fáze: první - od roku 1853 do roku 1858, druhá - od roku 1858 do roku 1862. Zlomem pro ně byla vznikající revoluční situace v Rusku, která s sebou nesla zásadní rozkol mezi demokraty a liberály ve všech otázkách, včetně literárních.
První fázi charakterizuje kritikův boj o gogolovský směr, který v jeho očích zůstává účinný a plodný. Toto je boj Ostrovského, Turgeněva, Grigoroviče, Pisemského, L. Tolstého o posílení a rozvoj jejich kritického patosu. Úkolem je sjednotit všechny skupiny spisovatelů proti nevolnictví.
V roce 1856 věnoval Černyševskij velkou recenzi Grigorovičovi, do té doby autorovi nejen „Vesnice“ a „Anton Mizerný“, ale také románů „Rybáři“ (1853), „Migranti“ (1856>, prodchnutých s hlubokou účastí na životě a osudu „prostí občané“, zejména nevolníci. Černyševskij, v kontrastu s Grigorovičem a jeho četnými napodobiteli, věří, že ve svých příbězích „ rolnický život vyobrazen správně, bez příkras; popis ukazuje silný talent a hluboký cit.“
Do roku 1858 bral Černyševskij „osoby navíc“ pod ochranu, například před kritikou S. Dudyškina. vyčítat jim nedostatek „harmonie se situací“, tedy odpor k životnímu prostředí. V podmínkách moderní společnost taková „harmonie“, ukazuje Černyševskij, se sníží pouze na „být výkonným úředníkem, manažerským vlastníkem půdy“ („Poznámky k časopisům“, 1857*. V této době vidí kritik v „nadbytečných lidech“ stále oběti Mikuláše reakce a váží si toho podílu protestu, který v sobě obsahují, pravda, i v této době s nimi zachází jinak: sympatizuje s Rudinem a Beltovem, kteří usilují o společenskou aktivitu, ale ne s Oněginem a Pečorinem.
Zvláště zajímavý je postoj Černyševského k L. Tolstému, který se mimochodem o kritikově disertaci i o jeho samotné osobnosti tehdy vyjadřoval krajně nepřátelsky. V článku „Dětství a dospívání. Esej hraběte L.N. Tolstoj...“ Černyševskij odhalil mimořádnou estetickou citlivost při hodnocení umělce, jehož ideologické pozice byly velmi vzdálené náladě kritika. Chernyshevsky si všímá dvou hlavních rysů Tolstého talentu: jeho originality psychologický rozbor(na rozdíl od jiných realistických spisovatelů Tolstého nezajímá výsledek duševního procesu, nikoli korespondence emocí a činů atd., ale „duševní proces sám, jeho formy, jeho zákony, dialektika duše“) a ostrost („čistota“) „morální cítění“, mravní vnímání zobrazovaného.“ Kritik správně chápal Tolstého mentální analýzu jako rozšíření a obohacení možností realismu (mimochodem poznamenáváme, že i takový mistr jako Turgeněv byl zpočátku velmi skeptický k tomuto rysu Tolstého prózy, který to nazval „vyzvedáváním špinavého prádla zpod myší“) Pokud jde o „čistotu mravního cítění“, kterou Černyševskij poznamenal mimochodem u Belinského, Černyševskij v ní vidí záruku umělcovo odmítnutí, následkem morální lži, také sociální nepravdy, společenských lží a nespravedlnosti, to potvrdil již Tolstého příběh „Ráno statkáře“, který ukázal nesmyslnost panské filantropie vůči rolníkovi v podmínkách nevolnictví. byl velmi oceněn Chernyshevsky v „Poznámkách k časopisům“ v roce 1856. Autor se zasloužil o to, že obsah příběhu byl převzat „z nové sféry života“, což také rozvinulo samotný spisovatelův pohled na „život“.
Po roce 1858 se Černyševského úsudky o Grigorovičovi, Pisemském, Turgeněvovi a také o „nadbytečných lidech“ změnily. Vysvětluje to nejen rozchod mezi demokraty a liberály (v letech 1859 - 1860 opustil Sovremennik L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgeněv), ale i skutečnost, že v těchto letech se v ruském realismu objevuje nový trend, reprezentovaný tzv. Saltykov-Shchedrin (v roce 1856 začal „Ruský bulletin“ vydávat své „Provinční náčrty“), Nekrasov, N. Uspenskij, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnikov a inspirováni demokratickými myšlenkami. Demokratičtí spisovatelé se museli prosadit ve svých pozicích, osvobodit se od vlivu svých předchůdců. Chernyshevsky je také zapojen do řešení tohoto problému a věří, že Gogolův směr se vyčerpal. Odtud přecenění Rudina (kritik v něm vidí nepřijatelnou „karikaturu“ M. Bakunina, s nímž byla spojována revoluční tradice), a dalších „nadbytečných lidí“, které už Černyševskij neodděluje od liberálních šlechticů.
Slavný Černyševského článek „Russian man at rendez-vous“ (1958) se stal deklarací a proklamací nekompromisního vymezování se vůči ušlechtilému liberalismu v ruském osvobozeneckém hnutí 60. Objevuje se v okamžiku, kdy, jak kritik výslovně zdůrazňuje, popírání nevolnictví, které ve 40. a 50. letech sjednocovalo liberály a demokraty, vystřídal zcela opačný postoj bývalých spojenců k nadcházející, jak se Černyševskij domnívá, rolnické revoluci.
Důvodem článku byl příběh I.S. Turgeněvova „Asya“ (1858), v níž autor „Deník muže navíc“, „Klid“, „Korespondence“, „Výlety do lesa“ líčil drama neúspěšné lásky v podmínkách, kdy štěstí dvou mladých lidé se zdáli jak možní, tak blízcí. Interpretace hrdiny „Asie“ (spolu s Rudinem, Beltovem, Nekrasovovým Agarinem a dalšími „ lidé navíc“) jako typ vznešeného liberála. Chernyshevsky podává své vysvětlení sociálního postavení („chování“) takových lidí - i když odhalené v intimní situaci rande s milovanou dívkou, která oplácí. Kritik říká, že jsou naplněni ideálními aspiracemi a vznešenými pocity, a tak se osudově zastavují před jejich uvedením do praxe a nejsou schopni spojit slovo s činem. A důvod této nedůslednosti není v žádné z jejich osobních slabostí, ale v jejich příslušnosti k dominantní šlechtické třídě, zatížené „třídními předsudky“. Od ušlechtilého liberála nelze očekávat rozhodné kroky v souladu s „velkými historickými zájmy národního rozvoje“ (tedy odstranění autokratického poddanského systému), protože hlavní překážkou je pro ně samotná šlechta. A Černyševskij vyzývá k rozhodnému odmítnutí iluzí o osvobozovacích-humanizačních schopnostech ušlechtilého opozičníka: „Stále silněji se v nás rozvíjí myšlenka, že toto mínění o něm je prázdným snem, cítíme... že existují lidé lepší než on, přesně ti, které uráží; že by nám bez něj bylo lépe.“
Černyševskij ve svém článku „Polemická krása“ (1860) vysvětluje svůj současný kritický postoj k Turgeněvovi a svůj rozchod se spisovatelem, kterého kritik předtím bránil před útoky, neslučitelností revoluční demokracie s reformismem. cnpalai „Náš způsob myšlení pro pana Turgeněva bylo tak jasné, že ho přestal schvalovat. Začalo se nám zdát, že nejnovější příběhy pana Turgeněva nejsou tak blízké našemu pohledu na věc jako dříve, když nám jeho směřování nebylo tak jasné a naše názory tak jasné jemu. Rozešli jsme se“.
Od roku 1858 se Černyševského hlavní zájem věnoval raznočinsko-demokratické literatuře a jejím autorům, kteří byli povoláni zvládnout spisovatelské řemeslo a ukázat veřejnosti jiné hrdiny než „nadbytečné lidi“, blízké lidem a inspirované lidovými zájmy.
Černyševskij spojuje své naděje na vytvoření „zcela nového období“ v poezii především s Nekrasovem. V roce 1856 mu na žádost, aby promluvil o slavné sbírce „Básně N. Nekrasova“, která právě vyšla, napsal: „Nikdy jsme neměli básníka, jako jsi ty.“ Chernyshevsky udržel své vysoké hodnocení Nekrasova v průběhu následujících let. Když jsem se dozvěděl o smrtelná nemoc básníka, požádal (v dopise ze 14. srpna 1877 Pypinovi z Viljujska), aby ho políbil a řekl mu, „nejbrilantnější a nejušlechtilejší ze všech ruských básníků. Pláču pro něj“ („Řekněte Nikolajovi Gavrilovičovi,“ odpověděl Nekrasov Pypinovi, „že mu velmi děkuji, teď jsem utěšený: jeho slova jsou cennější než slova kohokoli jiného“). V očích Černyševského je Nekrasov prvním velkým ruským básníkem, který se stal skutečně populárním, to znamená, že vyjádřil jak stav utlačovaného lidu (rolnictva), tak víru v jeho sílu, růst národního sebeuvědomění. Černyševskij si zároveň váží intimních textů Nekrasova – „poezie srdce“, „hry bez tendence“, jak tomu říká, – které ztělesňovaly emocionálně-intelektuální strukturu a duchovní zkušenost ruské raznočinské inteligence, její vlastní systém morálních a estetických hodnot.
V autorovi „Provinčních náčrtů“ M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky viděl spisovatele, který překročil kritický realismus Gogola. Na rozdíl od autora" Mrtvé dušeŠčedrin podle Černyševského již ví, „jaké je spojení mezi odvětvím života, v němž se nacházejí fakta, a jinými odvětvími duševního, mravního, občanského, státního života“, to znamená, že ví, jak vysledovat soukromé pohoršení Ruský společenský život ke svému zdroji - socialistický systém Ruska. „Provinční skici“ jsou cenné nejen jako „báječný literární fenomén“, ale také jako „ historický fakt„Ruský život“ na cestě svého sebeuvědomění.
Černyševskij ve svých recenzích spisovatelů jemu ideově blízkých nastoluje otázku potřeby nových věcí v literatuře. kladný hrdina. Čeká na „svůj projev, nejveselejší, zároveň nejklidnější a nejrozhodnější projev, v němž by bylo slyšet nikoli nesmělost teorie před životem, ale důkaz, že rozum může vládnout životu a člověk dokáže usmířit své život se svým přesvědčením." Sám Černyševskij se do řešení tohoto problému zapojil v roce 1862, tvořil v kasemate Pevnost Petra a Pavla román o "nových lidech" - "Co dělat?"
Chernyshevsky neměl čas systematizovat své názory na demokratická literatura. Ale jeden z jeho principů – otázku zobrazování lidí – rozvinul velmi důkladně. Toto je téma posledního z hlavních literárně kritických článků Černyševského: „Není to začátek změny? (1861), k tomu byly „Eseje o národním životě“ od N. Uspenského.
Kritik se staví proti jakékoli idealizaci lidí. V podmínkách sociálního probuzení lidu (Černyševskij věděl o masových selských povstáních v souvislosti s predátorskou reformou z roku 1861) se domnívá, že objektivně slouží ochranným účelům, neboť posiluje lidovou pasivitu, víru v neschopnost lidu nezávisle rozhodují o svém osudu. V dnešní době je zobrazení lidu v podobě Akaki Akakijeviče Bašmačkina nebo Antona Goremyky nepřijatelné. Literatura musí ukazovat lid, jeho morální a psychologický stav „bez přikrášlování“, protože jen „takový obraz svědčí o uznání lidu jako rovnocenného s ostatními třídami a pomůže lidu zbavit se slabostí a neřestí, které mu byly vštěpovány. století ponižování a bezpráví. Stejně důležité je, nespokojit se s rutinními projevy lidového života a obyčejných postav, ukázat lidi, v nichž se koncentruje „iniciativa lidové činnosti“. To byla výzva k vytvoření obrazů lidových vůdců a rebelů v literatuře. Již obraz Savelije, „hrdiny Svaté Rusi“ z Nekrasovovy básně „Kdo žije dobře v Rusku“, o tom hovořil. že bylo vyslyšeno toto Černyševského nařízení.
Estetika a literární kritika Chernyshevsky se nevyznačují akademickým nadšením. Oni, slovy V.I. Lenin, prodchnutý „duchem třídního boje“. A také, dodáváme, duch racionalismu, víra ve všemohoucnost rozumu, charakteristická pro Černyševského jako pedagoga. To nás zavazuje uvažovat o Chernyshevského literárněkritickém systému v jednotě nejen jeho silných a slibných premis, ale také relativně slabých, ba extrémních premis.
Černyševskij má pravdu, když hájí prioritu života před uměním. Mýlí se však, když na tomto základě nazývá umění „náhradou“ (tedy náhražkou) reality. Umění je ve skutečnosti nejen zvláštní (ve vztahu k vědecké nebo společensko-praktické činnosti člověka), ale také relativně autonomní forma duchovní tvořivosti - estetická realita, na jejímž vytváření má obrovskou roli celostní ideál umělce a úsilí jeho tvůrčí fantazie. Na oplátku, mimochodem, podceněný Chernyshevsky. „Realita,“ píše, „je nejen živější, ale také úplnější než fantazie. Fantasy obrazy jsou jen bledým a téměř vždy neúspěšným přepracováním reality. To platí pouze ve smyslu propojení umělecké fantazie s životními aspiracemi a ideály spisovatele, malíře, hudebníka atd. Samotné chápání tvůrčí fantazie a jejích možností je však mylné, neboť vědomí velkého umělce ani tak nepředělává skutečný svět, jako spíše vytváří svět nový.
Pojem umělecké myšlenky (obsahu) získává od Černyševského nejen sociologický, ale někdy i racionalistický význam. Je-li jeho první výklad zcela oprávněný ve vztahu k řadě umělců (například Nekrasov, Saltykov-Shchedrin), pak druhý vlastně odstraňuje hranici mezi literaturou a vědou, uměním a sociologickým pojednáním, memoáry atd. Příkladem neoprávněné racionalizace uměleckého obsahu je následující výrok kritika v recenzi na ruský překlad Aristotelových děl: „Umění, nebo lépe řečeno POEZIE... se šíří mezi masy čtenářů. velké množství informace, a co je ještě důležitější, seznámení se s pojmy vyvinutými vědou – to je velký význam poezie pro život.“ Černyševskij zde, vědomě či nevědomky, předjímá budoucí literární utilitarismus D.I. Pisareva. Další příklad. Literatura, říká kritik jinde, nabývá autenticity a obsahu, pokud „mluví o všem, co je důležité v jakémkoli ohledu, co se ve společnosti děje, zvažuje všechna tato fakta... ze všech možných úhlů pohledu, vysvětluje, z jakých příčin každá skutečnost pochází. , co ji podporuje, jaké jevy musí vzniknout, aby se posílily, je-li ušlechtilé, nebo oslabily, je-li škodlivé.“ Jinými slovy, spisovatel je dobrý, když při zaznamenávání významných jevů a trendů ve společenském životě je podrobuje analýze a činí si o nich vlastní „větu“. Takto se sám Chernyshevsky choval jako autor románu „Co dělat? Ale ke splnění takto formulovaného úkolu není vůbec nutné být umělcem, protože je to zcela řešitelné v rámci sociologického pojednání, publicistického článku, jehož skvělé příklady uvedl sám Černyševskij (vzpomeňme na článek „Ruská muž na rendez-vous“), Dobroljubov a Pisarev.
Snad nejzranitelnějším místem v Chernyshevského literárně kritickém systému je myšlenka umění a typizace. Souhlasí s tím, že „prototypem poetického člověka je často skutečná osoba“, kterou spisovatel povýšil „na obecný význam“, dodává kritik: „Obvykle není potřeba stavět, protože originál už má obecný význam ve své individualitě." Ukazuje se, že typické tváře existují ve skutečnosti samotné a nejsou vytvořeny umělcem. Spisovatel je může jen „přenést“ ze života do svého díla, aby je vysvětlil a posoudil. To byl nejen krok zpět od odpovídajícího učení Belinského, ale také nebezpečné zjednodušení, redukující dílo a dílo umělce na kopírování reality.
Známá racionalizace tvůrčího aktu a umění obecně, sociologická zaujatost v interpretaci literárního a uměleckého obsahu jako ztělesnění toho či onoho společenského trendu vysvětlují negativní postoj k Černyševského názorům nejen představitelů „estetické“ kritiky. , ale i takových významných umělců 50. a 60. let, jako byli Turgeněv, Gončarov, L. Tolstoj. V Černyševského myšlenkách spatřovali nebezpečí „zotročení umění“ (N.D. Achšarumov) politickými a jinými přechodnými úkoly.
Při povšimnutí slabin Černyševského estetiky je třeba pamatovat na plodnost – zejména pro ruskou společnost a ruskou literaturu – jejího hlavního patosu – myšlenky sociální a humanistické služby umění a umělci. Filozof Vladimir Solovjov později označil Černyševského disertaci za jeden z prvních experimentů v „praktické estetice“. Postoj L. Tolstého k ní se v průběhu let změní. Řada ustanovení jeho pojednání "Co je umění?" (vydáno v letech 1897 - 1898) bude přímo v souladu s myšlenkami Černyševského.
A ještě poslední věc. Nesmíme zapomínat, že literární kritika byla pro Černyševského v podmínkách cenzurovaného tisku vlastně hlavní příležitostí z pozice revoluční demokracie poukázat na palčivé problémy ruského společenského vývoje a ovlivnit jej. O kritikovi Černyševském lze říci to, co o Belinském řekl autor „Esejů o Gogolově období...“: „Cítí, že hranice literárních otázek jsou úzké, touží po své kanceláři jako Faust: je stísněný. tyto stěny lemované knihami, - nezáleží na tom, zda jsou dobré nebo špatné; potřebuje život, ne mluvit o přednostech Puškinových básní."
Sociální, sociálně kritický patos článků zesnulého Belinského s jeho socialistickým přesvědčením převzali a rozvinuli v šedesátých letech revoluční demokratičtí kritici Nikolaj Gavrilovič Černyševskij a Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov.
V roce 1859, kdy se vyjasnily vládní program a názory liberálních stran, kdy se ukázalo, že reforma „shora“ v jakékoli její variantě bude polovičatá, přešli demokratičtí revolucionáři od nejistého spojenectví s liberalismem k oddělení. vztahů a nekompromisní boj proti němu. Literárně kritická činnost N. A. Dobroljubova spadá do této druhé etapy sociálního hnutí 60. let. Zvláštní satirickou sekci časopisu Sovremennik s názvem „Píšťalka“ věnuje odsuzování liberálů. Dobrolyubov zde působí nejen jako kritik, ale také jako satirický básník.
Kritika liberalismu pak upozornila A. I. Herzena, (*11), který jako v exilu na rozdíl od Černyševského a Dobroljubova nadále doufal v reformy „shora“ a až do roku 1863 přeceňoval radikalismus liberálů. Herzenova varování však revoluční demokraty ze Sovremenniku nezastavila. Počínaje rokem 1859 začali ve svých článcích sledovat myšlenku rolnické revoluce. Rolnické společenství považovali za jádro budoucího socialistického světového řádu. Na rozdíl od slavjanofilů Černyševskij a Dobroljubov věřili, že společné vlastnictví půdy nespočívá na křesťanských, ale na revolučně-osvobozeneckých, socialistických instinktech ruského rolníka.
Dobroljubov se stal zakladatelem původní kritické metody. Viděl, že většina ruských spisovatelů nesdílí revolučně-demokratické myšlení a nevyslovuje soudy o životě z tak radikálních pozic. Dobroljubov viděl úkol své kritiky dokončit svým způsobem dílo započaté spisovatelem a formulovat tento verdikt na základě skutečné události a umělecké obrazy díla. Dobroljubov nazval svou metodu pochopení spisovatelova díla „skutečnou kritikou“.
Skutečná kritika „zkoumá, zda je takový člověk možný a skutečný; Po zjištění, že je věrná skutečnosti, přechází k vlastním úvahám o důvodech, které ji vedly, atd. Jsou-li tyto důvody uvedeny v práci analyzovaného autora, kritika je využívá a autorovi děkuje; pokud ne, neobtěžuje ho nožem na krku – jak se prý odvážil vytáhnout takový obličej, aniž by vysvětlil důvody jeho existence? Kritik v tomto případě přebírá iniciativu do svých rukou: z revolučně-demokratické pozice vysvětluje důvody, které daly vznik tomu či onomu fenoménu, a následně nad ním vynáší verdikt.
Dobrolyubov kladně hodnotí například Goncharovův román „Oblomov“, i když autor „neudělá a zjevně nechce dělat žádné závěry“. Stačí, že vám „předloží živý obraz a zaručí pouze jeho podobnost s realitou“. Pro Dobroljubova je taková autorská objektivita docela přijatelná a dokonce žádoucí, protože vysvětlení a verdikt bere na sebe.
Skutečná kritika často vedla Dobroljubova ke zvláštní reinterpretaci umělecké obrazy spisovatel revolučně-demokratickým způsobem. Ukázalo se, že analýza díla, která se rozvinula v pochopení naléhavých problémů naší doby, vedla Dobroljubova k tak radikálním závěrům, které sám autor nikdy nečekal. Na tomto základě, jak uvidíme později, došlo k Turgenevově rozhodujícímu rozchodu s časopisem Sovremennik, když v něm vyšel Dobroljubovův článek o románu „V předvečer“.
V Dobrolyubovových článcích ožívá mladá, silná povaha talentovaného kritika, který upřímně věří v lidi, v nichž vidí ztělesnění všech svých nejvyšších morální ideály, s nímž spojuje jedinou naději na obrodu společnosti. „Jeho vášeň je hluboká a vytrvalá a překážky ho neděsí, když je třeba překonat, aby dosáhl něčeho, co si vášnivě přejeme a hluboce koncipujeme,“ píše Dobroljubov o ruském rolníkovi v článku „Vlastnosti pro charakterizaci ruského obyčejného lidu“. Všechny aktivity kritika byly zaměřeny na boj za vytvoření „strany lidu v literatuře“. Tomuto boji věnoval čtyři roky neúnavné práce, za tak krátkou dobu napsal devět svazků esejů. Dobroljubov se ve své nezištné práci v deníku doslova spálil, což podkopalo jeho zdraví. Zemřel ve věku 25 let 17. listopadu 1861. Nekrasov řekl oduševněle o předčasné smrti svého mladého přítele:
Ale vaše hodina udeřila příliš brzy
A prorocké pero mu vypadlo z rukou.
Jaká lampa rozumu zhasla!
Jaké srdce přestalo bít!
Úpadek sociálního hnutí 60. let. Spory mezi Sovremennikem a ruským slovem
Na konci 60. let došlo v ruském společenském životě a kritickém myšlení k dramatickým změnám. Manifest z 19. února 1861 o osvobození sedláků nejenže nezměkčil, ale rozpory ještě prohloubil. V reakci na vzestup revolučního demokratického hnutí zahájila vláda otevřený útok na pokrokové myšlení: Černyševskij a D. I. Pisarev byli zatčeni a vydávání časopisu Sovremennik bylo na osm měsíců pozastaveno. Situaci zhoršuje rozkol uvnitř revolučního demokratického hnutí, jehož hlavním důvodem byla neshoda v hodnocení revolučně socialistických schopností rolnictva. Aktivisté „Ruského slova“ Dmitrij Ivanovič Pisarev a Varfolomej Aleksandrovič Zajcev ostře kritizovali Sovremennika za (*13) jeho údajnou idealizaci rolnictva, za přehnanou představu o revolučních instinktech ruského rolníka.
Na rozdíl od Dobroljubova a Černyševského Pisarev tvrdil, že ruský rolník není připraven na vědomý boj za svobodu, že je většinou temný a utlačovaný. Pisarev považoval za revoluční sílu moderní doby „mentální proletariát“, obyčejné revolucionáře, kteří lidem přinášejí přírodní vědy. Tato znalost nejen ničí základy oficiální ideologie (pravoslaví, autokracie, národnost), ale také otevírá lidem oči pro přirozené potřeby. lidská přirozenost, které jsou založeny na instinktu „sociální solidarity“. Osvěta lidu přírodními vědami tedy může vést společnost k socialismu nejen revolučními („mechanickými“), ale i evolučními („chemickými“) prostředky.
Aby tento „chemický“ přechod proběhl rychleji a efektivněji, Pisarev navrhl, aby se ruská demokracie řídila „principem ekonomie síly“. „Duševní proletariát“ musí soustředit veškerou svou energii na zničení duchovních základů existující společnosti prostřednictvím propagandy přírodních věd mezi lidmi. Ve jménu tak chápaného „duchovního osvobození“ navrhl Pisarev, stejně jako Turgenevův hrdina Jevgenij Bazarov, opustit umění. Opravdu věřil, že „slušný chemik je dvacetkrát užitečnější než jakýkoli básník“, a uznával umění jen do té míry, do jaké se podílí na propagandě přírodních věd a ničí základy stávajícího systému.
V článku „Bazarov“ oslavil vítězného nihilistu a v článku „Motivy ruského dramatu“ „rozdrtil“ hrdinku dramatu A. N. Ostrovského „Bouřka“, postaveného na podstavci Dobroljubovem. Pisarev zničil idoly „staré“ společnosti a publikoval nechvalně známé anti-Puškinovy články a dílo „Zničení estetiky“. Zásadní rozdíly, které se objevily během polemiky mezi Sovremennikem a ruským slovem, oslabily revoluční tábor a byly příznakem úpadku sociálního hnutí.
Sociální, sociálně kritický patos článků zesnulého Belinského s jeho socialistickým přesvědčením převzali a rozvinuli v šedesátých letech revoluční demokratičtí kritici Nikolaj Gavrilovič Černyševskij a Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov.
V roce 1859, kdy se vyjasnily vládní program a názory liberálních stran, kdy se ukázalo, že reforma „shora“ v jakékoli její variantě bude polovičatá, přešli demokratičtí revolucionáři od nejistého spojenectví s liberalismem k oddělení. vztahů a nekompromisní boj proti němu. Literárně kritická činnost N. A. Dobroljubova spadá do této druhé etapy sociálního hnutí 60. let. Zvláštní satirickou sekci časopisu Sovremennik s názvem „Píšťalka“ věnuje odsuzování liberálů. Dobrolyubov zde působí nejen jako kritik, ale také jako satirický básník.
Kritika liberalismu pak upozornila A. I. Herzena, (*11), který jako v exilu na rozdíl od Černyševského a Dobroljubova nadále doufal v reformy „shora“ a až do roku 1863 přeceňoval radikalismus liberálů. Herzenova varování však revoluční demokraty ze Sovremenniku nezastavila. Počínaje rokem 1859 začali ve svých článcích sledovat myšlenku rolnické revoluce. Rolnické společenství považovali za jádro budoucího socialistického světového řádu. Na rozdíl od slavjanofilů Černyševskij a Dobroljubov věřili, že společné vlastnictví půdy nespočívá na křesťanských, ale na revolučně-osvobozeneckých, socialistických instinktech ruského rolníka.
Dobroljubov se stal zakladatelem původní kritické metody. Viděl, že většina ruských spisovatelů nesdílí revolučně-demokratické myšlení a nevyslovuje soudy o životě z tak radikálních pozic. Dobroljubov viděl úkol své kritiky v tom, že svým způsobem dokončil dílo započaté spisovatelem a formuloval tento verdikt, přičemž se opíral o skutečné události a umělecké obrazy díla. Dobroljubov nazval svou metodu pochopení spisovatelova díla „skutečnou kritikou“.
Skutečná kritika „zkoumá, zda je takový člověk možný a skutečný; poté, co zjistil, že je věrný realitě, přechází k vlastním úvahám o důvodech, které ji vedly atd. Pokud jsou tyto důvody uvedeny v práci když je autor analyzován, kritika je využívá a autorovi děkuje, pokud ne, neobtěžuje ho nožem na krku – jak se prý odvážil nakreslit takový obličej, aniž by vysvětlil důvody jeho existence? Kritik v tomto případě přebírá iniciativu do svých rukou: z revolučně-demokratické pozice vysvětluje důvody, které daly vznik tomu či onomu fenoménu, a následně nad ním vynáší verdikt.
Dobrolyubov kladně hodnotí například Goncharovův román „Oblomov“, i když autor „neudělá a zjevně nechce dělat žádné závěry“. Stačí, že vám „předloží živý obraz a zaručí pouze jeho podobnost s realitou“. Pro Dobroljubova je taková autorská objektivita docela přijatelná a dokonce žádoucí, protože vysvětlení a verdikt bere na sebe.
Skutečná kritika často vedla Dobroljubova ke zvláštní reinterpretaci spisovatelových uměleckých obrazů revolučně demokratickým způsobem. Ukázalo se, že analýza díla, která se rozvinula v pochopení naléhavých problémů naší doby, vedla Dobroljubova k tak radikálním závěrům, které sám autor nikdy nečekal. Na tomto základě, jak uvidíme později, došlo k Turgenevově rozhodujícímu rozchodu s časopisem Sovremennik, když v něm vyšel Dobroljubovův článek o románu „V předvečer“.
V Dobrolyubovových článcích ožívá mladá, silná povaha talentovaného kritika, který upřímně věří v lidi, v nichž vidí ztělesnění všech svých nejvyšších morálních ideálů, s nimiž spojuje jedinou naději na obrodu společnosti. „Jeho vášeň je hluboká a vytrvalá a překážky ho neděsí, když je třeba překonat, aby dosáhl něčeho, co si vášnivě přejeme a hluboce koncipujeme,“ píše Dobroljubov o ruském rolníkovi v článku „Vlastnosti pro charakterizaci ruského obyčejného lidu“. Všechny aktivity kritika byly zaměřeny na boj za vytvoření „strany lidu v literatuře“. Tomuto boji věnoval čtyři roky neúnavné práce, za tak krátkou dobu napsal devět svazků esejů. Dobroljubov se ve své nezištné práci v deníku doslova spálil, což podkopalo jeho zdraví. Zemřel ve věku 25 let 17. listopadu 1861. Nekrasov řekl oduševněle o předčasné smrti svého mladého přítele:
Ale vaše hodina udeřila příliš brzy
A prorocké pero mu vypadlo z rukou.
Jaká lampa rozumu zhasla!
Jaké srdce přestalo bít!
Úpadek sociálního hnutí 60. let. Spory mezi Sovremennikem a ruským slovem
Na konci 60. let došlo v ruském společenském životě a kritickém myšlení k dramatickým změnám. Manifest z 19. února 1861 o osvobození sedláků nejenže nezměkčil, ale rozpory ještě prohloubil. V reakci na vzestup revolučního demokratického hnutí zahájila vláda otevřený útok na pokrokové myšlení: Černyševskij a D. I. Pisarev byli zatčeni a vydávání časopisu Sovremennik bylo na osm měsíců pozastaveno. Situaci zhoršuje rozkol uvnitř revolučního demokratického hnutí, jehož hlavním důvodem byla neshoda v hodnocení revolučně socialistických schopností rolnictva. Aktivisté „Ruského slova“ Dmitrij Ivanovič Pisarev a Varfolomej Aleksandrovič Zajcev ostře kritizovali Sovremennika za (*13) jeho údajnou idealizaci rolnictva, za přehnanou představu o revolučních instinktech ruského rolníka.
Na rozdíl od Dobroljubova a Černyševského Pisarev tvrdil, že ruský rolník není připraven na vědomý boj za svobodu, že je většinou temný a utlačovaný. Pisarev považoval za revoluční sílu moderní doby „mentální proletariát“, obyčejné revolucionáře, kteří lidem přinášejí přírodní vědy. Toto poznání nejen ničí základy oficiální ideologie (pravoslaví, autokracie, národnost), ale také otevírá lidem oči pro přirozené potřeby lidské povahy, které jsou založeny na instinktu „sociální solidarity“. Osvěta lidu přírodními vědami tedy může vést společnost k socialismu nejen revoluční („mechanickou“), ale i evoluční („chemickou“) cestou.
Aby tento „chemický“ přechod proběhl rychleji a efektivněji, Pisarev navrhl, aby se ruská demokracie řídila „principem ekonomie síly“. „Duševní proletariát“ musí soustředit veškerou svou energii na zničení duchovních základů existující společnosti prostřednictvím propagandy přírodních věd mezi lidmi. Ve jménu tak chápaného „duchovního osvobození“ navrhl Pisarev, stejně jako Turgenevův hrdina Jevgenij Bazarov, opustit umění. Opravdu věřil, že „slušný chemik je dvacetkrát užitečnější než jakýkoli básník“, a uznával umění jen do té míry, do jaké se podílí na propagandě přírodních věd a ničí základy stávajícího systému.
V článku „Bazarov“ oslavil vítězného nihilistu a v článku „Motivy ruského dramatu“ „rozdrtil“ hrdinku dramatu A. N. Ostrovského „Bouřka“, postaveného na podstavci Dobroljubovem. Pisarev zničil idoly „staré“ společnosti a publikoval nechvalně známé anti-Puškinovy články a dílo „Zničení estetiky“. Zásadní rozdíly, které se objevily během polemiky mezi Sovremennikem a ruským slovem, oslabily revoluční tábor a byly příznakem úpadku sociálního hnutí.
5. února uplyne 175. výročí (1836) narození Nikolaje Alexandroviče Dobroljubova, velkého ruského revolučního demokrata, vynikajícího literárního kritika, publicisty a materialistického filozofa, nejbližšího přítele a spojence N. G. Černyševského.
Dobroljubov patří do slavné galaxie velkých ruských revolučních demokratů - Belinského, Černyševského, Herzena, kteří vedli smělý, rozhodný boj proti autokracii a nevolnictví, za osvobození pracujícího lidu z nevolnictví. Dobroljubov zaujal přední, vynikající místo v historii ruské literární kritiky a žurnalistiky 19. století. Po Belinském, spolu s Černyševským, Nekrasovem a dalšími zaměstnanci militantního orgánu revoluční demokracie „Sovremennik“, Dobroljubov hájil ideologický, realistický směr ve fikci, materialistické principy ve filozofii, estetice a teorii umění.
Dobroljubov se narodil v Nižním Novgorodu v rodině kněze. V letech 1847-1853 Dobroljubov byl studentem teologické školy a semináře v Nižním Novgorodu v letech 1853 - 1857. – student Hlavního pedagogického institutu. Od chvíle, kdy se Dobroljubov poprvé setkal s Černyševským, kdy mezi nimi začalo blízké osobní přátelství, na jaře 1856, začala jeho práce v časopise Sovremennik, která trvala až do 17. listopadu 1861, kdy ohnivé srdce talentovaného uměleckého kritika a skutečný revolucionář přestal bít.
« Bylo mu pouhých 25 let. Ale 4 roky stál v čele ruské literatury, - ne, nejen ruské literatury, - v čele celého vývoje ruského myšlení, – Chernyshevsky napsal ve svém nekrologu o smrti Dobrolyubova. "Jeho ztráta je nenahraditelná pro lidi, pro které zahořel láskou a vyhořel tak brzy." Ach, jak vás miloval, lidi! Jeho slovo k tobě nedosáhlo, ale až se staneš tím, čím tě chtěl mít, poznáš, jak moc pro tebe tento skvělý mladý muž, nejlepší z tvých synů, udělal.».
« Ruský lid v něm ztratil svého nejlepšího obránce “,“ napsal později Chernyshevsky.
Skutečný rozkvět tvůrčí literární činnosti revolucionáře-demokrata Dobroljubova spadá do let jeho působení v Sovremenniku, tzn. do posledního, velmi krátkého období svého života (1857 - 1861). Během tohoto období psal Dobrolyubov díla, která pro něj vytvořila světová sláva. Dobroljubov vedl literárně-kritické oddělení Sovremennik. Podle Černyševského se od konce roku 1858 v literárních kruzích nenašel jediný člověk, který by neřekl, že Dobroljubov byl „ nejsilnější talent v Sovremenniku " Dobroljubov se o sebe vůbec nestaral a zcela se věnoval společenským aktivitám. " Občas slíbil, že si odpočine, ale nikdy se nedokázal ubránit vášnivé práci. A dokázal se o sebe postarat? Cítil, že jeho práce mocně urychlují běh našeho vývoje, a spěchal, spěchal čas... » ( Černyševského).
Ruská literatura té doby byla platformou, z níž se hovořilo a předkládalo čtenářům palčivé otázky společenského života Ruska. Dobrolyubov vstoupil na pole veřejné činnosti v podmínkách akutního třídního a politického boje, který probíhal v Rusku v 50-60. století, zejména kolem otázky osvobození rolníků z nevolnictví. Rozhořela se konfrontace mezi dvěma znepřátelenými tábory – táborem revolučně demokratickým, vedeným Černyševským a Dobroljubovem na straně jedné, a autokraticko-statkářským a liberálně-buržoazním, tzn. reakční tábor – na straně druhé.
Revoluční činnost Dobroljubova, ještě velmi mladého, jeho zapálené, jednoduché a pravdivé myšlenky a aspirace jsou pro nás, mladé komunisty, nejpřitažlivější, v souladu s naším bojem a našimi dnešními aspiracemi.
Dobrolyubov je revolucionář, je prodchnut vroucí touhou proměnit slova v činy, vstoupit na širokou cestu praktické činnosti, která vyžaduje velké úsilí a boj. . Dobroljubov si všiml, že v mnoha dílech nejlepších ruských spisovatelů je obraz „ lidé navíc"typ Oblomov: Oněgin, Beltov, Rudin, Pečorin a další. Všichni, poznamenává Dobroljubov, jsou lidé frází, a přesto tato fráze již ztratila svůj význam, objevila se palčivá „potřeba akce, živá akce“, „potřebujeme lidi činu“ ; všichni jsou plní „nejvyšších tužeb“, ale chtějí, trpí a jsou rozhořčeni; nejsou akceschopné, a proto k ničemu. « „Méně slov, více činů“ bylo jeho skutečné motto a jeho umírající svědectví jeho blízkým spolupracovníkům “, řekl básník Nekrasov o Dobroljubovovi.
Dobroljubov nabádal revolucionáře, aby své znalosti, přesvědčení a sílu uplatnil především ve své vlasti, protože „ to je jeho skutečný byznys, kde může být nejužitečnější ».
Dobroljubov s lítostí a smutkem přiznává, že v Rusku je stále málo lidí, kteří by nezištně, beze strachu a pochybností, bez hlasitého a krásné fráze, ale ve skutečnosti by veškerou svou sílu věnovali společné věci boje. Dobroljubov se poplašeně ptá - kde v Rusku? lidé schopní dělat něco, „co by pro ně bylo životní nutností, posvátnou věcí srdce, náboženstvím, které by s nimi organicky srostlo, takže jeho odebrání by znamenalo připravit je o život“ ?
Dobroljubov si byl dobře vědom nepříznivých podmínek, které v té době existovaly pro širokou manifestaci lidové činnosti. Dobrolyubov však bojoval proti těm, kteří upadli do sklíčenosti a vzdali se všeho, šířili pesimistické nálady a ztratili veškerou víru v lidi. Dobroljubov ve své úvaze přišel „ nezoufat ve vitálních silách lidu, ne z přesvědčení o nekonečnosti jejich apatie a neschopnosti angažovat se ve věcech veřejných, ale k závěrům, které jsou zcela opačné ».
« Nic takového neexistuje – Dobroljubov uvažoval, - který by se dal donekonečna ohýbat a tahat: po dosažení určité hranice by se určitě zlomil nebo zlomil. Na světě tedy rozhodně neexistuje člověk a žádná společnost, kterou by nebylo možné vyvést z trpělivosti. U živé bytosti nelze předpokládat věčnou apatii; letargii musí následovat buď smrt, nebo probuzení k aktivnímu životu. Je-li tedy pravda, že náš lid je k věcem veřejným zcela lhostejný, pak z toho vyvstává otázka: máme to považovat za znamení blízké smrti národa, nebo máme čekat na rychlé probuzení? Pesimisté jsou připraveni snad odsoudit celý slovanský kmen k pomalé smrti; ale podle našeho hlubokého přesvědčení jsou extrémně nespravedlivé».
Dlouhá letargie nebo smrt „slovanského kmene“ je nemožná, probuzení ruského lidu je nevyhnutelné, tzn. mocné a organizované povstání, revoluce – Dobroljubov byl hluboce přesvědčen. Dobroljubov po Belinském a Černyševském byl revolučním demokratem a hlasatelem rolnické revoluce. "... Pro zničení zla je nutné začít ne od horní a boční části, ale od základny “, napsal Dobroljubov.
Dobroljubov byl až do konce věrný sám sobě a věřil, že jedině revoluce přinese ruskému rolnictvu spravedlivé osvobození od nevolníků, které nelze odkládat, ba naopak, musí být připraven a uveden do praxe. Naštvaný Herzenem, který v roce 1859 vystoupil proti Sovremennikovi, si Dobroljubov do svého deníku na 5. června 1859 napsal: „... Naši pokročilí jsou však dobří! Už se nám podařilo potlačit instinkt, s nímž jsme dříve tušili volání po revoluci, ať už bylo slyšet kdekoli a v jakékoli podobě. Nyní mají na mysli mírový pokrok s iniciativou shora, pod rouškou zákonnosti! ».
Revoluční demokrat Dobroljubov je po Černyševském zastáncem utopického socialismu. V otázce role a významu ruské komunity se Dobroljubov obecně postavil na stranu Černyševského. Lenin poukázal na to, že utopický socialista Černyševskij, který snil o přechodu k socialismu prostřednictvím staré polofeudální rolnické komunity, neviděl a nemohl v Rusku v 60. letech 19. století vidět, že pouze rozvoj kapitalismu a proletariátu je schopen vytvářet materiální podmínky a společenskou sílu pro realizaci socialismu. To platí i pro Dobroljubov. Poznamenejme, že západoevropští utopičtí socialisté byli tvůrci reformního utopického socialismu a Černyševskij a Dobroljubov byli představiteli revoluční utopický socialismus.
Charakteristickým rysem politických názorů revolučního demokrata Dobroljubova je, že jsou prodchnuty čestným, upřímným a bojovným vlastenectvím. Byl to muž, který vášnivě a nezištně miloval svou vlast a ruský lid. Dobroljubov se podle vlastních slov povýšil " aby chápal dobro vlasti neoddělitelně od vlastního štěstí, a aby štěstí pro sebe nechápal jinak než s blahobytem vlasti. ».
Dobroljubov byl nesmiřitelným odpůrcem jak těch, kteří hlásali nadvládu některých národů nad jinými, tak těch, kteří tento pocit odsunuli do zapomnění. národní hrdost, čest a důstojnost. Zdrojem Dobroljubova vlastenectví byl boj mas proti jejich utlačovatelům, horoucí touha vidět svou vlast mocnou, kulturní a osvobozenou od nucené práce.
V 50. letech 19. století, zejména během krymské války, v předvečer rolnické reformy z roku 1861, slovo „patriotismus“ neopustilo rty představitelů různých skupin ruského obyvatelstva. Liberálové hovořili obzvláště horlivě o tématu „patriotismu“. Dobroljubov rozzlobeně zesměšnil tyto pseudopatrioty, jejich oficiální „odkvašený patriotismus“. " Ve skutečnosti tito pánové samozřejmě nemají ani stopy po vlastenectví, které tak neúnavně hlásají slovy. Jsou připraveni co nejvíce vykořisťovat svého krajana, ne méně, ne-li více, než cizince; jsou dokonce připraveni ho snadno oklamat, zničit v zájmu svých osobních zájmů, jsou připraveni dělat nejrůznější ošklivé věci, které škodí společnosti, škodí možná celé zemi, ale pro ně osobně jsou prospěšné. ... Pokud dostanou příležitost ukázat svou moc i na malém kousku země ve své vlasti, budou nad tímto kouskem země vládnout, jako by to byla země dobytá... Ale stále budou křičet o slávě a velikost vlasti... A proto jsou pseudovlastenci!.. »
Dobroljubov se svou temperamentní, živou a aktivní povahou toužil po praktickém boji, ale jeho život byl velmi brzy přerušen. Dobroljubov neměl čas dělat mnoho z toho, po čem vášnivě toužil a o co aktivně usiloval. V květnu 1859 Dobroljubov napsal v dopise jednomu ze svých přátel, že v životě stále existují zájmy, které „ neleží v hodnosti, ne v pohodlí, ne v ženě, dokonce ani ve vědě, ale ve společenské aktivitě... Musíme vytvořit tato činnost; všechny síly musí směřovat k jejímu vytvoření, ať už je toho v naší přírodě cokoli... Jsme stále čistí, svěží a mladí, máme hodně síly; Před námi jsou ještě dvě třetiny života... Můžeme ovládnout přítomnost a držet se budoucnosti. Není třeba smutnit a spát...»
Dobroljubov byl zapálený pro svou práci, nedokázal si představit svůj život bez toho nezištného boje, kterému zasvětil celý svůj život, všechny své myšlenky a činy, bez toho „ skutečná činnost – ne jazykem, ale hlavou, srdcem a rukama u sebe " Dobroljubov je pro nás živým příkladem toho, jak se má pracovat, o co se má snažit, jak si má umět vážit svého přesvědčení, milovat své lidi, věřit v ně a bojovat za jejich štěstí.
Grigorij Pavelev
