RUSKÁ FIKCE PRVNÍ POLOVINY 19. STOLETÍ
Obecná charakteristika kreativity N.V Gogol
N.V. Gogol je první velký ruský prozaik. V této funkci stál podle mínění mnoha současníků nad samotným Puškinem, který byl uznáván především jako básník. Například Belinskij, který pochválil Puškinovu „Dějiny vesnice Gorjukhin“, učinil výhradu: „...Kdyby naše literatura neobsahovala Gogolovy příběhy, pak bychom nevěděli nic lepšího.
Rozkvět realismu v ruské próze je obvykle spojován s Gogolem a „gogolovským směrem“ (pozdější termín ruské kritiky, zavedený N. G. Černyševským). Vyznačuje se zvláštní pozorností k sociálním otázkám, zobrazováním (často satirickým) společenským neřestem Nikolajevského Ruska, pečlivou reprodukcí společensky a kulturně významných detailů v portrétech, interiérech, krajinných a jiných popisech;
řešící témata petrohradského života, zobrazující osud nezletilého úředníka. Belinsky věřil, že Gogolova díla odrážejí ducha „přízračné“ reality tehdejšího Ruska. Belinsky zdůraznil, že Gogolovo dílo nelze redukovat na společenskou satiru (stejně jako sám Gogol se nikdy nepovažoval za satirika).
Gogolův realismus je přitom velmi zvláštního druhu. Někteří badatelé (například spisovatel V. V. Nabokov) Gogola za realistu vůbec nepovažují, jiní jeho styl nazývají „fantastický realismus“. Faktem je, že Gogol je mistr fantasmagorie. Mnoho jeho příběhů má fantastický prvek. Vzniká pocit „vytěsněné“, „zkreslené“ reality, připomínající křivé zrcadlo. To je spojeno s hyperbolou a groteskou - nejdůležitější prvky Gogolova estetika. Gogola s romantiky hodně spojuje (např. s E. T. Hoffmanem, v němž se fantasmagorie často prolíná se společenskou satirou). Počínaje romantickými tradicemi však Gogol směřuje motivy od nich vypůjčené novým, realistickým směrem.
V Gogolových dílech je hodně humoru. Není náhodou, že článek V. G. Korolenka o tvůrčí osud Gogolovi se říká „Tragédie velkého humoristy“. Gogolovu humoru dominuje absurdní princip. Mnoho ruských komiků zdědilo Gogolovy tradice. konec XIX a 20. století, stejně jako ti spisovatelé, kteří se zaměřovali na estetiku absurdna (např. „Oberiutové“: D. Kharms, A. Vvedenskij atd.).
Gogol sám byl něco jako idealista a vášnivě se chtěl „naučit“ zobrazovat pozitivně krásný svět, skutečně harmonické a vznešeně hrdinské postavy. Tendence zobrazovat jen vtipné a ošklivé psychologicky tížila spisovatele, cítil se provinile, že ukazoval jen groteskní, karikované postavy; Gogol více než jednou přiznal, že těmto hrdinům předal své vlastní duchovní neřesti a naplnil je svými „odpadky a bahnem“. Toto téma zní obzvláště naléhavě, například na začátku kapitoly VII „Dead Souls“ (Najdi ji) stejně jako v žurnalistice (viz „Čtyři dopisy různým osobám týkající se „Mrtvých duší“ ze série „Vybrané pasáže z korespondence s přáteli“). V pozdějších letech kreativity Gogol prožil hlubokou duševní krizi a byl na pokraji duševního zhroucení. Během těchto let dal spisovatel svým dříve napsaným dílům nečekanou paradoxní interpretaci. Být v těžké depresi. Gogol zničil druhý a třetí díl básně “ Mrtvé duše“ a jedním z důvodů tohoto činu bylo spisovatelovo bolestné odmítnutí jeho díla.
Skutečnost v Gogolových příbězích koexistuje s fantastičností v celém spisovatelově díle. Tento fenomén však prochází určitým vývojem – role, místo a metody zahrnutí fantastického prvku nezůstávají vždy stejné.
V Gogolových raných dílech („Večery na statku u Dikanky“, „Viy“) se do popředí děje vystupuje fantastičnost (zázračné proměny, zjevení zlých duchů), je spojena s folklórem (Malé ruské pohádky a legendy ) a s romantickou literaturou , která si takové motivy také vypůjčila z folklóru.
Všimněme si, že jednou z Gogolových „oblíbených“ postav je „ďábel“. V zápletkách „Večerů na farmě u Dikanky“ se často objevují různí zlí duchové v oblíbené fraškovité podobě, ne děsivé, ale spíše zábavné (existují výjimky, například démonický čaroděj v „Strašné pomstě“). V dílech pozdějšího období se silněji projevuje autorova mystická úzkost, pocit přítomnosti něčeho zlověstného ve světě. re, vášnivá touha překonat to smíchem. D. S. Merežkovskij ve svém díle „Gogol a ďábel“ vyjadřuje tuto myšlenku zdařilou metaforou: cílem Gogolova díla je „vysmívat se ďáblovi“.
V petrohradských příbězích je fantaskní prvek ostře odsunut do pozadí děje, fantazie jako by se rozpouštěla v realitě. Nadpřirozeno je v zápletce přítomno ne přímo, ale nepřímo, nepřímo, například jako sen („Nos“), delirium („Zápisky šílence“), nepravděpodobné fámy („The Overcoat“). Pouze v příběhu „Portrét“ dochází ke skutečně nadpřirozeným událostem. Není náhodou, že Belinskému se první vydání příběhu „Portrét“ nelíbilo právě kvůli nadměrné přítomnosti mystického prvku v něm.
Konečně, v dílech posledního období („Revisor“, „Dead Souls“) fantastický prvek v zápletce prakticky chybí. Zobrazené události nejsou nadpřirozené, ale spíše zvláštní a mimořádné (i když v zásadě možné). Ale způsob vyprávění (styl, jazyk) se stává stále bizarnějším a fantasmagorickým. Pocit křivého zrcadla, „vytěsněného“ světa, přítomnosti zlověstných sil se nyní nevynořuje díky magickým pohádkovým zápletkám, ale absurditou, alogismy a iracionálními momenty ve vyprávění. Autor studie „Gogolova poezie“ Yu V. Mann píše, že Gogolova groteska a fantazie postupně přecházejí od děje ke stylu.
(Viz také průřezové téma: „Role fantastického prvku v ruské literatuře.“)
Rok 2009 je rokem všech literární země oslaví 200. výročí narození velkého spisovatele.
Tato práce byla zpracována především pro pomoc studentům a je literárním rozborem děl, které odhalují základní pojmy z daného tématu.
O aktuálnosti tématu svědčí výběr děl velkého ruského spisovatele sci-fi.
Tato práce je věnována dílům N. V. Gogola - „Večery na farmě u Dikanky“, „Nos“, „Portrét“. Pro pochopení Gogolovy metody prezentace textu, kde hlavní roli hrají fantastické zápletky a obrazy, je nutné analyzovat strukturu díla.
Výběr textů je založen na principu „školní kurikulum +“, tedy do školní osnovy je doplněno malé množství textů nezbytných pro obecný humanitární rozvoj
Tato práce vychází z částí knihy Yu V. Manna „Gogolova poetika“.
Účel práce: pochopit, vidět složitost a všestrannost spisovatele, identifikovat a analyzovat rysy poetiky a různé formy fantastický v dílech.
Kromě materiálů věnovaných Gogolově práci obsahuje dílo jakýsi literární glosář: pro pohodlí studenta jsou u každého díla zvýrazněny hlavní pojmy a koncepty.
Doufáme, že naše práce pomůže studentům prozkoumat díla z pohledu fantastického vidění světa.
Beletrie v literatuře je zobrazováním nepravděpodobných jevů, uváděním fiktivních obrazů, které se neshodují s realitou, umělci jasně pociťovaným porušením přírodních forem, kauzální souvislosti, přírodní zákony.
Termín sci-fi pochází ze slova „fantasy“ (in řecká mytologie Fantazmus je božstvo, které způsobuje iluze, zdánlivé obrazy, bratr boha snů Morfea).
Všechna díla N.V. Gogola, ve kterých je fantazie přítomna tak či onak, jsou rozdělena do dvou typů. Rozdělení závisí na tom, do jaké doby děj díla patří - současnosti nebo minulosti.
V dílech o „minulosti“ (pět příběhů z „Večerů“ - „Zmizelý dopis“, „Večer v předvečer Ivana Kupaly“, „Noc před Vánocemi“, „Strašlivá pomsta“, „Začarované místo“ jako „Viy“) má fantazie společné rysy.
Vyšší síly otevřeně zasahují do děje. Ve všech případech jde o obrazy, ve kterých je zosobněn neskutečný zlý princip: ďábel nebo lidé, kteří s ním vstoupili do zločinného spiknutí. Fantastické události hlásí buď autor-vypravěč, nebo postava vystupující jako vypravěč (někdy se však opírají o legendu nebo o svědectví předků - „očitých svědků“: dědeček, „teta mého dědečka“).
Všechny tyto texty postrádají fantastický příběh. Není to potřeba, protože akce je homogenní jak v časovém zajetí (minulost), tak ve vztahu k fantazii (nesbírána v žádném časovém období, ale distribuována v celém díle).
Vývoj Gogolovy beletrie se vyznačuje tím, že spisovatel zatlačil nositele fikce do minulosti a zanechal jeho vliv, „stopu“, v moderní době.
Gogolova fikce obsahuje:
1. Alogismus v řeči vypravěče. („Portrét“ – „Nejdřív se pustil do dodělání očí,“ „jako by umělcovu ruku hnal nečistý pocit,“ „Právě jsi ho udeřil ne do obočí, ale přímo do očí. nikdy se nedívali do života tak, jako se dívají na vás“ atd.).
2. Zvláštní a neobvyklé z hlediska toho, co je zobrazeno. Podivné zvířecí zásahy do děje, oživování předmětů. („Nos“ – nos je živá postava, „Portrét“ – „něčí křečovitě zdeformovaná tvář se na něj dívala a vykláněla se zpoza nastaveného plátna. Přímo na něj zíraly dvě hrozné oči, jako by se ho připravovaly sežrat; napsáno na jeho rtech byl výhrůžný příkaz mlčet)
3. Neobvyklá jména a příjmení postav. (Solokha, Khoma Brut atd.; „Portrét“ - v prvním vydání - Chertkov, v následujících vydáních - Chatrkov).
Věnujme pozornost především tomu, že pojmy jako „čára a hranice“ se v příběhu objevují poměrně často. Sémantika jména Čertkov zahrnuje nejen asociace s nositelem neskutečné (ve skutečnosti neexistující) síly, s ďáblem, ale také s rysem jako v umělecký smysl(tah, zdvih), a v širším slova smyslu (hranice, limit).
To může být hranice věku, která odděluje mládí a zralost od chřadnutí a stáří umělecká tvořivost z mechanické práce.
Pod jménem Chartkov se skrývá lež, idealizace, přizpůsobování se vkusu a rozmarům jeho bohatých a ušlechtilých zákazníků; práce bez vnitřního a tvůrčího vhledu, bez ideálu; dochází k sebevyvyšování hrdiny, který ničí jeho duchovní čistotu a zároveň talent.
4. Bezděčné pohyby a grimasy postav.
V lidové démonologii jsou mimovolní pohyby často způsobeny nadpřirozenou silou.
Příběh „Nos“ je nejdůležitějším článkem ve vývoji Gogolovy fikce. Médium fantazie bylo odstraněno, ale fantasknost zůstává; romantická záhada je parodována, ale záhada zůstává.
V „Nosu“ se mění funkce „formy fám“, která již neslouží jako prostředek zastřené fikce, působí na pozadí fantastického incidentu prezentovaného jako spolehlivá.
V „Portrétu“, stejně jako ve „Sorochinskaya Fair“ a „Májová noc“, je fantastičnost prezentována takovým způsobem, že nadpřirozené síly ve své „hmotné“ podobě (čarodějnice, čerti atd.) jsou odsunuty do pozadí, „včera ." plán.
V dnešním časovém plánu je zachován pouze fantastický odraz nebo nějaký fantastický zbytek - hmatatelný výsledek podivných událostí, které se odehrály ve skutečnosti: "Viděl, jak se nádherný obraz zesnulého Petromichaliho dostal do rámečku portrétu."
Pouze tento portrét přechází do reality a personifikované fantastické obrazy jsou eliminovány. Všechny podivné události jsou hlášeny v tónu jisté nejistoty. Poté, co se portrét objevil v jeho pokoji, Čertkov se začal ujišťovat, že portrét poslal majitel, který zjistil jeho adresu, ale tuto verzi zase podkopává poznámka vypravěče: „Zkrátka začal dávat všechna ta plochá vysvětlení, která používáme, když chceme, aby se to, co se stalo, určitě stalo tak, jak si myslíme“ (ale že se to nestalo „tak, jak si Čertkov myslel), se rozhodně nepíše).
Chartkovova vize úžasného starce je podána formou polospánku, polobdění: „upadl do spánku, ale do jakéhosi polozapomnění, do toho bolestného stavu, kdy jedním okem vidíme blížící se sny o sny a s tou druhou vidíme okolní předměty v nejasném mraku.“ Zdálo by se, že skutečnost, že se jednalo o sen, nakonec potvrzuje věta: „Chartkov nabyl přesvědčení, že jeho představivost mu ve snu představila vytváření vlastních rozhořčených myšlenek.
Zde se však odhaluje hmatatelný „pozůstatek“ snu – peníze (jako v „Májové noci“ – dopis dámy), který je zase motivován skutečným životem (v „rámečku byla krabice pokrytá tenká deska“).
Spolu se sny se do vyprávění velkoryse vnášejí takové formy zastřené (implicitní) fikce, jako jsou náhody a hypnotizující působení jedné postavy (zde portrétu) na druhou.
Současně s uvedením zahalené fikce vzniká reálně-psychologický plán umělce Čertkova. Je zaznamenána jeho únava, nouze, špatné sklony a žízeň po rychlém úspěchu. Vzniká paralelismus mezi fantastickým a reálně-psychologickým pojetím obrazu. Vše, co se děje, lze interpretovat jednak jako fatální vliv portrétu na umělce, jednak jako jeho osobní kapitulaci před silami nepřátelskými k umění.
V „Portrétu“ je přídomek „pekelný“ několikrát aplikován na Čertkovovy činy a plány: „v jeho duši ožil ten nejpekelnější záměr, jaký kdy člověk choval“; „v hlavě umělce probleskla pekelná myšlenka“ Zde tento přídomek koreloval s Petromichali, personifikovaným obrazem neskutečné zlé síly („Obětí tohoto pekelného ducha bude nespočet,“ říká se o tom ve druhé části).
Takže N. V. Gogol ve svých pátráních na poli fantazie rozvíjí popsaný princip paralelismu mezi fantastickým a skutečným. Gogolovou prioritou byla prozaická, každodenní, folklórní a komiksová fikce.
Vidíme, že autor paralelně s „děsivým“ komiksovým zpracováním „ďábla“ realizoval celoevropský umělecký trend a ďábel z „Noci před Vánocemi“, foukající na spálené prsty, táhnoucí za Solokhou a neustále se dostávat do problémů.
V „Portrétu“ náboženský malíř říká: „Dlouho jsem chtěl porodit Antikrista, ale nemůže, protože se musí narodit nadpřirozeně; a v našem světě vše zařídil Všemohoucí tak, že se vše děje v přirozeném řádu.
Ale naše země je prach před svým stvořitelem. Podle jeho zákonů to musí být zničeno a přírodní zákony budou každým dnem slábnout, a proto se hranice, které drží nadpřirozeno, stanou zločinnějšími.“
Čertkovovy dojmy z portrétu se zcela shodují se slovy náboženského malíře o uvolnění světových zákonů. "Co je to"? - pomyslel si pro sebe. - "Umění nebo nadpřirozeno, jaký druh magie prokoukne přírodní zákony?"
Božství v Gogolově pojetí je přirozené, je to svět, který se přirozeně vyvíjí.
Démonické je naopak nadpřirozeno, svět jde z cesty.
V polovině 30. let 20. století spisovatel sci-fi zvlášť jasně vnímal démony nikoli jako zlo obecně, ale jako alogismus, jako „poruchu přírody“.
Roli fantastického příběhu hraje příběh umělcova syna.
Některé z fantastických událostí jsou prezentovány ve formě pověstí, ale některé jsou zakryty introspekcí vypravěče, který o zázračných událostech informuje, jako by se skutečně staly.
Fantastické a skutečné jde často do sebe, zvláště v umění, protože nezobrazuje jednoduše život, ale odhaluje, objektivizuje, co se děje v lidské duši.
Gogolův fantastický příběh "Nos". Nejprve si všimneme, že fantastično by zde nemělo a nemůže dávat iluze. Ani na minutu si nebudeme představovat sami sebe v pozici majora Kovaleva, jehož nos byl zcela hladký. Bylo by však velkou chybou domnívat se, že fantastično je zde použito ve smyslu alegorie či narážky v bajce či nějaké moderní brožuře, v literární karikatuře. Neslouží zde ani poučení, ani udání, a autorovy cíle byly čistě umělecké, jak uvidíme v další analýze.
Tón a obecný charakter fantastika v příběhu „Nos“ je komický. Fantastické detaily by měly zvýšit legraci.
Existuje velmi rozšířený názor, že „Nos“ je vtip, jakási hra autorovy imaginace a autorského vtipu. Je to nesprávné, protože v příběhu lze rozeznat velmi specifický umělecký cíl – dát lidem pocítit vulgárnost, která je obklopuje.
„Každý básník je ve větší či menší míře učitelem a kazatelem. Pokud se spisovatel nestará a nechce, aby se lidé cítili stejně jako on, chtěli totéž jako on a viděli dobro a zlo tam, kde je, není básníkem, i když může být velmi šikovný spisovatel. (Innokenty Annensky „O formách fantaskního v Gogolovi“).
Básníkovo myšlení a obrazy jeho poezie jsou proto neoddělitelné od jeho citu, touhy, jeho ideálu. Gogol, když kreslil majora Kovaleva, nemohl se svým hrdinou zacházet jako s broukem, kterého by entomolog popsal nebo nakreslil: podívejte se na něj, prostudujte si to, klasifikujte to. Ve své tváři vyjádřil svůj živý postoj k vulgárnosti, jakožto známému společenskému fenoménu, se kterým musí každý člověk počítat.
Vulgárnost je malichernost. Vulgarismus má o sobě jedinou myšlenku, protože je hloupý a úzký a nevidí a nechápe nic jiného než sebe. Vulgárnost je sobecká a sobecká ve všech podobách; má aroganci a fanaberii (aroganci) a aroganci, ale není tam žádná pýcha, žádná odvaha a vůbec nic vznešeného.
Vulgárnost nemá žádnou laskavost, žádné ideální aspirace, žádné umění, žádného Boha. Vulgárnost je beztvará, bezbarvá, neuchopitelná. To je bahnitý sediment života v každém prostředí, téměř v každém člověku. Básník cítí v okolí i v sobě strašnou tíhu beznadějné vulgárnosti.
"Fantastická je ta kapka anilinu, která pod mikroskopem barví buňky organické tkáně - díky mimořádné pozici hrdiny lépe vidíme a chápeme, jaký to byl člověk." (Innokenty Annensky „O podobách fantaskního v Gogolovi“).
Kovalev není ani zlý, ani dobrý člověk – všechny jeho myšlenky jsou zaměřeny na něj samotného. Tato osoba je velmi bezvýznamná, a tak se ji snaží všemi možnými způsoby zvětšit a vyšperkovat. "Zeptej se, miláčku, majore Kovalev." „Major“ zní krásněji než „kolegiální posuzovatel“. Nemá řád, ale kupuje si řádovou stuhu, kde se dá, zmiňuje své světské úspěchy a známost s rodinou štábního důstojníka a občanského rady; Je velmi zaneprázdněn svým vzhledem - všechny jeho „zájmy“ se točí kolem klobouku, účesu, hladce oholených tváří. Je také obzvláště hrdý na svou hodnost.
A teď si představte, že by majora Kovaleva znetvořily neštovice, že by mu zlomil nos kus římsy, když se díval na obrázky přes sklo zrcadla nebo v jiném okamžiku své nečinné existence. Určitě by se někdo smál? A kdyby nebylo smíchu, jaký by byl postoj k vulgárnosti v příběhu. Nebo si představte, že nos majora Kovaleva by zmizel beze stopy, takže by se nevrátil na své místo, ale dál by cestoval po Rusku a vydával se za státního rady. Majoru Kovaljovu by byl zmařen život: stal by se nešťastným i zbytečným, škodlivým člověkem, zahořkl by, zbil by svého sluhu, našel by vinu na všech a možná by dokonce začal lhát a pomlouvat. Nebo si představte, že by Gogol vylíčil majora Kovaleva jako reformovaného, když se k němu vrátil nos – k fantastickému by se přidala lež. A zde fantastičnost jen umocnila projev reality, přibarvila vulgárnost a zvýšila vtipnost.
Mimořádně charakteristický je detail podvodníka nosu, který se vydává za státního radního. Pro kavkazského kolegiálního hodnotitele je hodnost občanského radního něco neobvykle vysokého, záviděníhodného a urážlivého ve své nedosažitelnosti a najednou jde tato hodnost do nosu majora Kovaleva, a nikoli k samotnému majorovi, právoplatnému majiteli nosu.
Zde je ve fantastických podobách zobrazen jev nám velmi blízký a nejobyčejnější. Řekové z něj udělali bohyni - Pověst, dcera Dia, a říkáme mu Drby.
Pomluvy jsou zhuštěná lež; každý trochu přidá a přidá a lež roste jako sněhová koule, někdy hrozí, že se změní ve sněžení. V pomluvách není často nikdo vinen jednotlivě, ale vždy za to může okolí: lépe než major Kovalev a poručík Pirogov pomluvy ukazují, že se v daném prostředí nahromadily malichernosti, prázdné myšlenky a vulgárnost. Drby jsou skutečným substrátem fantastického.
Obecně je síla fantastičnosti v příběhu „Nos“ založena na jeho umělecké pravdivosti, na jeho ladném prolínání se skutečností v živý, jasný celek.
Na konci analýzy můžeme definovat podobu fantastična v „Nose“ jako každodenní.
A z této strany si Gogol nemohl vybrat lepší, živější způsob vyjádření než fantastický.
Vezmeme „Viya“ jako zástupce jiné formy fantastičnosti od Gogola. Hlavním psychologickým motivem tohoto příběhu je strach. Strach má dvě podoby: strach ze silných a strach z tajemného – mystický strach. Zde je tedy zobrazen mystický strach. Autorovým cílem, jak sám říká v poznámce, je co nejjednodušeji vyprávět slyšenou legendu o Viya. Legenda je skutečně zprostředkovaná jednoduše, ale pokud tento tak přirozeně a svobodně se rozvíjející příběh analyzujete, uvidíte komplexní duševní práci a uvidíte, jak je nezměrně daleko od tradice. Poetický výtvor je jako květina: na pohled jednoduchý, ale ve skutečnosti je nekonečně složitější než jakákoliv lokomotiva nebo chronometr.
Básník musel především dát čtenáři pocítit onen mystický strach, který sloužil jako mentální základ legendy. Fenomén smrti a představa o životě za hrobem byly vždy obzvláště snadno podbarveny fantazií. Myšlení a představivost několika tisíc generací se soustředěně a beznadějně soustředila na věčné otázky o životě a smrti a tento záměr a beznadějné dílo zanechalo v lidské duši jeden silný pocit – strach ze smrti a mrtvých. Tento pocit, i když zůstává ve své podstatě identický, donekonečna se mění ve formách a seskupení těch myšlenek, s nimiž je spojen. Musíme být uvedeni do regionu, který, když ne ten, který vytvořil legendu (její kořeny často sahají příliš hluboko), tak ji alespoň podporuje a živí. Gogol ukazuje na konci příběhu na ruiny, vzpomínku na smrt Khoma Bruta. Pravděpodobně tyto rozpadlé a tajemné ruiny, zarostlé lesem a plevelem, byly přesně tím impulsem, který podnítil představivost k vytvoření legendy o Viya v této podobě.
Zdá se, že první část příběhu tvoří epizodu v příběhu. Ale to je jen zdánlivě – ve skutečnosti je to organická součást příběhu.
Zde je nám představeno prostředí, ve kterém byla tradice podporována a vzkvétala.
Toto prostředí je bursa. Bursa je druh statusu in statu*, kozáci ve školní lavici, vždy napůl hladoví, fyzicky silní, s odvahou temperovaní prutem, strašně lhostejní ke všemu kromě fyzické síly a potěšení: scholastická věda, nepochopitelná, někdy v podobě nějaký nesnesitelný přívěšek k existenci, pak transport do metafyzického a tajemného světa.
Na druhé straně má student blízko k lidem: jeho mysl je často pod krustou učení plná naivních představ o přírodě a pověr; Romantické prázdninové toulky dále udržují spojení s přírodou, s obyčejnými lidmi a legendami.
Khoma Brut věří v ďábla, ale stále je to vědec.
Kouzla ho naučil mnich, který celý život viděl čarodějnice a nečisté duchy. Jeho fantazie byla živena pod vlivem různých obrazů pekelných muk, ďábelských pokušení, bolestných vizí asketů a asketů. Do prostředí naivních mýtických pověstí mezi lidmi vnáší on, knižní člověk, knižní prvek - psanou legendu.
Zde vidíme projev oné prvotní interakce mezi gramotností a přírodou, která vytvořila pestrý svět naší lidové slovesnosti.
Jaký typ člověka je Khoma Brut? Gogol rád zobrazoval průměrné, obyčejné lidi, jako tento filozof.
Khoma Brut je silný, lhostejný, bezstarostný, miluje vydatné jídlo a pije vesele a dobromyslně. Je to přímočarý člověk: jeho triky, kdy si chce například odpočinout od podnikání nebo utéct, jsou spíše naivní. Lže, aniž by se o to pokusil; Ani v něm není žádná rozpínavost – i na to je příliš líný. N. V. Gogol se vzácnou dovedností postavil tohoto lhostejného muže do středu svých obav: skoncovat s Khoma Brutem jim trvalo spoustu hrůz, a básník mohl před svým hrdinou rozvinout celý strašlivý řetěz ďábelství.
* Stát ve státě (latinsky).
Největší dovednost N. V. Gogola se projevila v postupnosti, s jakou je nám v příběhu předáváno tajemno: začalo to polokomickou jízdou na čarodějnici a při správném vývoji dospělo k strašlivému rozuzlení - smrti silný muž kvůli strachu. Spisovatel nás nutí prožívat krok za krokem s Khomou všechny fáze vývoje tohoto pocitu. Současně měl N. V. Gogol na výběr ze dvou cest: mohl jít analyticky - mluvit o stavu mysli hrdiny, nebo synteticky - mluvit v obrazech. Zvolil druhou cestu: stav mysli Svého hrdinu objektivizoval a analytickou práci nechal na čtenáři.
Odtud přišlo nezbytné prolínání fantastického do skutečného.
Počínaje okamžikem, kdy setník poslal do Kyjeva pro Khomu, i komické scény (např. v lehátku) jsou smutné, pak je tu scéna s tvrdohlavým setníkem, jeho strašlivými kletbami, krásou mrtvých, tlacháním. služebnictva, cesta do kostela, zamčený kostel, trávník před ním, zalitý měsícem, marné snahy rozveselit se, které jen dále rozvíjejí pocit strachu, Khomova chorobná zvědavost, mrtvá se vrtí její prst. Náš napjatý pocit se během dne poněkud uvolňuje. Večer - těžké předtuchy, noc - nové hrůzy. Zdá se nám, že všechny hrůzy jsou již vyčerpány, ale spisovatel nachází nové barvy, tedy ne nové barvy - zahušťuje staré. A přitom žádná karikatura, žádné umělecké lži. Strach ustupuje hrůze, hrůza zmatku a melancholie, zmatek otupělosti. Hranice mezi mnou a okolím je ztracena a Khomeovi se zdá, že kouzla nemluví on, ale mrtvá žena. Khomova smrt je nezbytným koncem příběhu; Když si na chvíli představíte jeho probuzení z opileckého spánku, pak se veškerý umělecký smysl příběhu vytratí.
Ve "Viya" se fantastičnost rozvinula na mystické půdě - odtud jeho zvláštní intenzita. Charakteristický rys Co je na N. V. Gogolovi obecně mystické, je hlavní tón jeho nadpřirozených stvoření - čarodějnice a čaroděje - pomstychtivých a zlých stvoření.
První etapa vývoje Gogolovy fikce je tedy charakterizována tím, že spisovatel zatlačil nositele fikce do minulosti a zanechal jeho vliv, „stopu“, v moderní době.
Spisovatel, parodující poetiku romantického tajemství, odmítl podat jakékoli vysvětlení toho, co se děje.
Při čtení děl N. V. Gogola nedobrovolně projevujete svou fantazii a ignorujete její hranice mezi možným a nemožným.
Pokud jde o díla N. V. Gogola, lze si být a priori jisti, že v nich najdeme mnoho prvků sci-fi. Koneckonců, pokud druhý definoval celý typ lidová kultura, pak, jak zdůraznil M. Bachtin, jeho vliv sahá přes mnoho epoch, téměř až do naší doby.
Nikolaj Vasiljevič Gogol je na rozdíl od jiných mistrů slova zcela jedinečný spisovatel. V jeho práci je spousta úžasných věcí, obdivuhodný a překvapení: vtipné se prolíná s tragickým, fantastické se skutečným. Již dlouho se zjistilo, že základem Gogolova komiksu je karneval, tedy situace, kdy se zdá, že hrdinové nasazují masky, projevují neobvyklé vlastnosti, mění místa a vše se zdá zmatené, smíšené. Na tomto základě vzniká velmi unikátní gogolovská fantazie, zakořeněná v hlubinách lidové kultury.
Gogol vstoupil do ruské literatury jako autor sbírky „Večery na farmě u Dikanky“. Materiál příběhů je skutečně nevyčerpatelný: jedná se o ústní příběhy, legendy, příběhy na moderní i historická témata. „Kdyby tak poslouchali a četli,“ říká včelař Rudy Panko v předmluvě k prvnímu dílu sbírky, „ale já se možná, protože jsem zatraceně líný se hrabat, nabažím deseti takových knih.“
Minulost ve „Večerech...“ se objevuje v auře báječnosti a úžasu. Spisovatel v něm viděl spontánní hru dobrých a zlých sil, morálně zdravých lidí, nepostižených duchem zisku, pragmatismu a duševní lenosti. Zde Gogol zobrazuje maloruský lidový, slavnostní, spravedlivý život.
Dovolená s atmosférou svobody a zábavy, víry a dobrodružství s ní spojených vyvádí lidi z rámce jejich obvyklé existence a dělá nemožné možným. Jsou uzavírána dříve nemožná manželství („Sorochinskaya Fair“, „May Night“, „Noc před Vánocemi“), aktivují se všechny druhy zlých duchů: ďáblové a čarodějnice pokoušejí lidi a snaží se jim zabránit.
Svátkem v Gogolových příbězích jsou nejrůznější proměny, převleky, podvody a odhalování tajemství. Gogolův smích ve „Večerech...“ je nefalšovaná zábava, založená na bohatém lidovém humoru. Dokáže slovy vyjádřit komické rozpory a nesrovnalosti, kterých je mnoho jak v prázdninové atmosféře, tak v běžném každodenním životě.
Originalita umělecký svět příběhy jsou spojeny především s rozšířeným používáním folklorní tradice: přesně v lidové pohádky, polopohanské legendy a tradice, Gogol nacházel náměty a zápletky pro svá díla. Použil víru o kapradině kvetoucí v noci před Ivanem Kupalou; legenda o tajemných pokladech, o prodeji duše ďáblu, o úletech a proměnách čarodějnic a mnoho, mnoho dalšího. V řadě jeho románů a povídek vystupují mytologické postavy: čarodějové a čarodějnice, vlkodlaci a mořské panny a samozřejmě ďábel, jehož triky lidová pověra připraven připsat jakýkoli zlý skutek.
„Večery...“ je kniha skutečně fantastických příhod. Pro Gogola je fantastičnost jedním z nejdůležitějších aspektů lidského vidění světa. Realita a fantazie se složitě prolínají v představách lidí o minulosti a současnosti, o dobru a zlu. Spisovatel považoval sklon k legendárnímu fantastickému myšlení za ukazatel duchovního zdraví lidí.
Fikce v „Večerech...“ je etnograficky spolehlivá. Hrdinové a vypravěči neuvěřitelné příběhy Věří, že celá oblast neznáma je zabydlena nepoctivostí a samotné „démonologické“ postavy ukazuje Gogol ve zmenšeném, každodenním hávu. Jsou to také „malí Rusové“, ale žijí na svém „území“, čas od času oblbují obyčejné lidi, zasahují do jejich života, slaví a hrají si s nimi.
Například čarodějnice v „The Missing Letter“ hrají blázna, vyzývají dědečka vypravěče, aby si s nimi hrál, a pokud bude mít štěstí, vrátí mu klobouk. Ďábel v příběhu „Noc před Vánocemi“ vypadá jako „skutečný provinční právník v uniformě“. Popadne měsíc a popálí se, foukne si na ruku, jako muž, který omylem popadl rozpálenou pánev. Ďábel vyjadřoval svou lásku k „nesrovnatelné Solokhovi“ a „líbal jí ruku s takovými dováděním jako přísedící pro kněze“. Sama Solokha je nejen čarodějnice, ale také vesničanka, chamtivá a milující fanoušky.
Lidová fikce se prolíná s realitou, objasňuje vztahy mezi lidmi, odděluje dobro a zlo. Hrdinové v první Gogolově sbírce zpravidla porazí zlo. Vítězství člověka nad zlem je folklórním motivem. Spisovatel ji naplnil novým obsahem: prosadil moc a sílu lidský duch schopné potlačit ty temné, zlé síly kteří ovládají přírodu a zasahují do života lidí.
Druhé období Gogolovy práce bylo zahájeno jakýmsi „prologem“ - „Petrohradskými“ příběhy „Něvský prospekt“, „Poznámky šílence“ a „Portrét“, které byly zahrnuty do sbírky „Arabesky“. Autor vysvětlil název této sbírky takto: „Zmatek, směs, kaše“. Ve skutečnosti je zde zahrnuta řada materiálů: kromě románů a povídek jsou zde také články a eseje na různá témata.
Zdá se, že první tři z „Petrohradských“ příběhů, které se objevují v této sbírce, spolu souvisí různá období spisovatelovo tvůrčí dílo: „Arabesky“ byly vydány v roce 1835 a poslední příběh, dokončující cyklus „Petrohradských“ příběhů, „The Overcoat“ byl napsán již v roce 1842.
Všechny tyto příběhy, odlišné zápletkou, tématem i postavami, spojuje místo děje – Petrohrad. S ním spisovatelovo dílo obsahuje téma velkoměsta a lidského života v něm. Pro spisovatele ale Petrohrad není jen geografický prostor. Vytvořil živý obraz-symbol města, skutečný i strašidelný, fantastický. V osudech hrdinů, v obyčejných i neuvěřitelných příhodách jejich životů, v pověstech, pověstech a legendách, jimiž je samotný vzduch města prosycen, nachází Gogol zrcadlový odraz petrohradské „fantasmagorie“. V Petrohradě se realita a fantazie snadno vystřídají. Každodenní život a osud obyvatel města je na pokraji věrohodného a zázračného. Neuvěřitelné se najednou stane tak skutečným, že to člověk nevydrží – zblázní se, onemocní a dokonce zemře.
Gogolův Petrohrad je město neuvěřitelných incidentů, strašidelného a absurdního života, fantastických událostí a ideálů. Je v něm možná jakákoli metamorfóza. Živé se promění ve věc, loutku (takoví jsou obyvatelé šlechtického Něvského prospektu). Věc, předmět nebo část těla se stává „osobou“, významnou osobou, někdy i s vysokou hodností (např. nos, který zmizel kolegiálnímu posuzovateli Kovalevovi, má hodnost státního rady). Město odosobňuje lidi, zkresluje jejich dobré vlastnosti, vyzdvihuje jejich špatné vlastnosti, mění jejich vzhled k nepoznání.
Příběhy „Nos“ a „Kabát“ zobrazují dva póly petrohradského života: absurdní fantasmagorie a každodenní realitu. Tyto póly ale nejsou od sebe tak daleko, jak by se na první pohled mohlo zdát. Děj „The Nose“ je založen na nejfantastičtějším ze všech městských „příběhů“. Gogolova fantazie se v tomto díle zásadně liší od lidově-poetické fantazie ve „Večerech...“. Zde není žádný zdroj fantasknosti: nos je součástí petrohradské mytologie, která vznikla bez zásahu nadpozemských sil. Toto je zvláštní mytologie – byrokratická, generovaná všemocným neviditelným – „elektřinou“ hodnosti.
Nos se chová tak, jak se sluší na „významnou osobu“, která má hodnost státního rady: modlí se v kazaňské katedrále, prochází se po Něvském prospektu, navštěvuje oddělení, dělá návštěvy a plánuje odjet do Rigy na cizí pas. Odkud se to vzalo, nikoho včetně autora nezajímá. Dá se dokonce předpokládat, že „spadl z měsíce“, protože podle šílence Poprishchina z „Zápisků šílence“ „se Měsíc obvykle vyrábí v Hamburku“ a je obydlený nosy. Jakýkoli, i ten nejklamnější předpoklad není vyloučen. Hlavní je něco jiného – „dvoutvárnost“ nosu. Podle některých znaků je to určitě skutečný nos majora Kovaleva, ale druhá „tvář“ nosu je společenská, která je vyšší než jeho majitel, protože vidí hodnost, ale ne osobu. Fantasy in The Nose je záhada, která nikde není a je všude. To je zvláštní neskutečnost petrohradského života, v němž je jakákoli klamná vize k nerozeznání od skutečnosti.
V „Plášť“, „malý muž“, „věčný titulární poradce“ Akaki Akakijevič Bashmachkin se stává součástí petrohradské mytologie, duchem, fantastickým mstitelem, který děsí „významné osoby“. Zdálo by se, že úplně obyčejný, každodenní příběh – o tom, jak byl ukraden nový kabát – přeroste nejen v živě společenský příběh o vztazích v byrokratickém systému petrohradského života.“ mužíček" A " významná osoba“, ale rozvíjí se v tajemné dílo, které si klade otázku: co je člověk, jak a proč žije, s čím se setkává ve světě kolem sebe.
Tato otázka zůstává otevřená, stejně jako fantastický konec příběhu. Kdo je ten duch, který konečně našel „svého“ generála a zmizel navždy poté, co si strhl kabát? Toto je mrtvý muž, který mstí urážku živé osoby; nemocné svědomí generála, který si v mozku vytváří obraz člověka jím uraženého, který v důsledku toho zemřel? Nebo možná jen umělecká technika, „bizarní paradox“, jak věřil Vladimir Nabokov a tvrdil, že „muž, který byl mylně považován za ducha Akakiho Akakieviče bez pláště, je koneckonců muž, který mu ukradl kabát“?
Ať je to jak chce, spolu s kníratým duchem mizí všechny fantastické grotesky v temnotě města a rozesmějí se. Ale velmi reálná a velmi vážná otázka zůstává: jak v tomto absurdním světě, světě nelogičnosti, bizarních propletenců, fantastických příběhů, které se tváří jako velmi reálné situace běžného života, jak v tomto světě může člověk bránit svou pravou identitu? živá duše? Odpověď na tuto otázku bude Gogol hledat po celý život zcela jinými uměleckými prostředky.
Gogolova beletrie se však navždy stala majetkem nejen ruské, ale i světové literatury a vstoupila do jejího zlatého fondu. Moderní umění otevřeně uznává Gogola jako svého mentora. Kapacita a zničující síla smíchu se v jeho díle paradoxně snoubí s tragickým šokem. Zdálo se, že Gogol objevil společný kořen tragického a komického. Gogolova ozvěna v umění je slyšet v románech Bulgakova, ve hrách Mayakovského a ve fantasmagoriích Kafky. Uplynou roky, ale tajemství Gogolova smíchu zůstane pro nové generace jeho čtenářů a následovníků.
„Portrét“ je zážitek při vytváření romantického fantasy příběhu založeného na moderním materiálu. Na rozdíl od „Evenings“ a „Viy“ zde fantasy nemá folklorní charakter. A nevytváří krásný snový svět, ale směřuje ke společenským fenoménům. V „Portrétu“ se Gogol velmi sbližuje se zahraničními romantiky, zejména Hoffmannem. Gogol vidí sílu peněz jako fantastickou, „nadpřirozenou“, která stále více svírá svět. Tato zlověstná síla zasahuje do nejvyššího projevu a tvorby lidského ducha – umění, kreativity , se z nich rodí jeho peníze, jeho hrozný portrét Fantastický, jak by pronikl do všednosti. V obchodě na Ščukinově dvoře, namalovaném Gogolem se vší „přirozeností“, najde mladý umělec Čertkov tajemný portrét, ve kterém je část. je obsažen život samotného ďábla a obraz tohoto ďábla-lichváře se objevuje na pozadí skutečné petrohradské Kolomny.
Čertkov, který se stal majitelem peněz, které skončily v rámu portrétu, podlehne jejich zlému kouzlu a zradí umění.
Začíná se líbit bohatým zákazníkům, ztrácí mravní čistotu a stává se prozaickým a praktickým člověkem. Jeho „vášeň“ a „ideál“ je zlato. Čertkovův tvůrčí dar ale také umírá, protože objekt jeho zobrazení (světský Petrohrad) je monotónní a nemůže evokovat inspiraci. "Zdálo se, že jeho štětec sám konečně získal tu bezbarvost a nedostatek energie, které označovaly jeho originály."
V druhé části příběhu se odhaluje původ strašlivého portrétu a vzniká obraz umělce, jeho tvůrce. Malováním umírajícího Petromichaliho dokázal „zcela zachytit“ oheň jeho očí a zvěčnit tak část démonické esence na plátno. Když si malíř uvědomil, že jeho originálem je „sám Antikrist“, a přesvědčil se o destruktivním účinku portrétu na lidi, odejde do kláštera a oddává se pokání, všichni se vrhají na náboženství. Vytvářením obrázků ideálního obsahu odčiňuje svůj „hřích“. Myšlenka části II je utopická a nábožensky podbarvená. Ale jedinečně vyjadřuje Gogolovu vášnivou touhu najít způsoby, jak bojovat proti zlu! hlavní roli zároveň je dáno umění. Kořeny pozdějších ideologických mylných představ spisovatele spočívají z velké části v romantické absolutizaci umění. Na druhé straně romantická poloha vedla Gogola k potvrzení hrdinského společenského poslání umělce a byla provázena obrovskými nároky na jeho morální charakter. Pouze krásný, duchovně čistý člověk může vytvořit krásné a dobré umění – a odtud kázání mravní očisty a askeze adresované umělcům, které je v příběhu obsaženo.
Zařazením „Portrétu“ do sebraných děl z roku 1842 Gogol významně revidoval příběh. Fantastická chuť v ní zůstává, ale stala se komplexnější, hranice fantastičnosti se stírají, realita se zcela neznatelně mění v něco úžasného a zpět. Motivy Čertkova duchovního pádu se stávají komplexnějšími: souvisí nejen s osudovou rolí portrétu, ale je motivován i psychologicky. Není náhodou, že starý profesor ve svém studentovi vidí spolu s talentem a láskou k umění lehkomyslnost mládí a sklon k ješitnosti. Vzniká skutečná motivace, která svědčí o Gogolově hlubokém pronikání do „mechanismu“ buržoazní společnosti: umělec si vytváří „reklamu“ podplácením zkorumpovaného novináře (snad narážka na Bulgarina).
Příběh je o podstatě a specifičnosti umění, o jeho hranicích. Umělec, autor portrétu, dlouho snil o podivném lichváři jako o modelu „ducha temnoty“, v němž chtěl realizovat „všechno těžké, co člověka utlačuje“. Má umělec právo zobrazovat takové jevy? A Gogol dochází k závěru: ano, je. Pro skutečného umělce „neexistuje žádný nízký objekt v přírodě“ [Gogol prohlašuje legitimitu, navíc nezbytnost apelování umění na ošklivou realitu." Abychom nasměrovali společnost ke kráse, je nutné ukázat „celou hloubku její skutečné ohavnosti. Spisovatel se ale zabývá otázkou, jak ztvárnit negativa. Nepovede touha být přiměřeně věrný realitě k triumfu „zlé“ pravdy a ke ztrátě ideálního, člověka povznášejícího smyslu umění? Proto je pro Gogola to nejdůležitější i nadále cenné kreativní princip romantismus - vedení životního materiálu, včetně nízkého, „opovrženíhodného“ materiálu, prostřednictvím „očistce duše“ umělce. Umělec má tedy velkou zodpovědnost. Gogol klade na svou osobnost maximalistické nároky: „Kdo má v sobě talent, musí být čistější v duši než kdokoli jiný. Jinému bude mnoho odpuštěno, ale jemu nebude odpuštěno.“ Nekonzistentnost Gogolova estetického programu spočívá v prosazování myšlenky „smiřujícího“ smyslu umění. V přesvědčení, že skutečné umění „nemůže vštípit reptání do duše, ale zvučnou modlitbou věčně směřuje k Bohu“, se Gogol přibližuje myšlenkám pasivního romantismu a dostává se do rozporu s patosem vlastní kreativity. Kromě toho se však v příběhu objevuje epizodický obraz Kateřiny II., která je zobrazena jako „velkorysá“ filantropka a mecenáška umění, údajně vzkvétající pod nádherou monarchie. Ve druhém vydání je proto nastíněno směřování ke Gogolově ideologické krizi.
Poté, co Belinsky vysoce ocenil první část příběhu, včetně jejího fantastického motivu, byl velmi kritický vůči druhé, což znamená její abstraktní, racionální povahu. V roce 1842 v jednom z článků o „ Mrtvé duše„Kritik se zaměřil i na nově vydané druhé vydání Portrétu. S vědomím, že část I „se stala nesrovnatelně lepší“, odsoudil druhou ještě ostřeji než dříve, nepřijal její nábožensky zabarvenou fikci a uvážil, že „myšlenka příběhu by byla krásná, kdyby ji básník pochopil v moderním duchu. “ a splněno by to bylo „jednoduché, bez fantastických nápadů“.
Gogolova fikce je neobvyklá. Vychází na jedné straně z hluboce národních, lidových kořenů, na druhé straně vychází ze známých západoevropských tradic. Před námi je úžasná kombinace ukrajinského folklórního materiálu a německého romantismu. Navíc získává zvláštní barevnost ve spojení se světonázorem samotného autora. Sci-fi se navíc vyvíjí od příběhu k příběhu.
Všechna díla Gogol, ve kterých je fantazie přítomna tak či onak, jsou rozdělena do dvou typů. Rozdělení závisí na tom, do jaké doby děj díla patří - současnosti nebo minulosti (délka minulosti: půl století nebo několik století - nezáleží; důležité je, že jde o minulost) V každém z Gogol ve svých dílech uplatňuje své vlastní osobité přístupy k zobrazování surreálného a pomocí těchto „podivností“ zdůrazňuje velmi reálné problémy lidského života.
„Sorochinskaya Fair“ a „May Night...“ Ve „Sorochinskaya Fair“ a „May Night...“ je akční čas začátek XIX PROTI. , doba Gogolova čtenáře. „Není to pravda, nejsou to stejné pocity, které se vás okamžitě zmocní ve víru venkovského veletrhu? "("Sorochinskaya Fair"). Čtenář se veletrhu může zúčastnit jako jeho současník a očitý svědek.
„Sorochinskaya Fair“ V příběhu „Sorochinskaya Fair“ se na samém začátku očekává několik strašných událostí a problémů: pro veletrh bylo přiděleno „prokleté místo“, do věci je „zapleteno ďábelství“. Kolují zvěsti o všem divném. Obchodník říká, že úředník volost viděl, jak v okně chléva „vystrčil prasečí rypák a chrochtal tak, že ho mrazilo „Všechno bylo plné fám, že se někde mezi zbožím objevil červený svitek. Stařeně prodávající bagely; vypadalo to jako Satan...“
Ve vyprávění není žádný přímý náznak nereálnosti událostí. Ale fantastický odraz je patrný: jak na postavě cikána, tak na obrázku Khivri. „V temných rysech cikána bylo cosi zlého, žíravého, nízkého a zároveň arogantního... Ústa zcela zapuštěná mezi nos a ostrou bradu, navždy zastíněná jízlivým úsměvem, malá, ale živá, jako oheň, oči, blesky podniků a neustále se měnící záměry na tváři, to vše jako by vyžadovalo zvláštní, stejně zvláštní kostým pro sebe.“ Na jiném místě „cikáni“ vyvolávají asociaci s gnómy: „...vypadali jako divoký zástup skřítků, obklopený těžkou podzemní parou, v temnotě nepřetržité noci.“ Gnómy (neznámé ukrajinské a ruské démonologii) navrhly Gogolovi německé zdroje, a to právě jako fantastický obraz zlé síly.
Obraz Khivri je na veletrhu Sorochinskaya také konstruován dvěma způsoby. Cherevikova žena se v té době jeví prostě jako naštvaná, nevrlá žena a nikde se jí neříká čarodějnice, jak ji líčí vytrvale přesvědčuje o opaku. Do její tváře „proklouzlo něco tak nepříjemného, tak divokého, že všichni okamžitě pospíchali, aby obrátili svůj vyděšený pohled...“ Při setkání s Khivrey jí chlapec řekl: „A tady... a čert sedí!“ Cherevik se bojí, že „rozzlobená spolubydlící nebude váhat a popadne ho za vlasy svými manželskými drápy“. Khivrya velmi připomíná typickou venkovskou čarodějnici, jak ji viděl Gogol.
„May Night, aneb utopená žena“ Fantastické a skutečné jsou také ve vzájemném vztahu v „May Night...“. Hlava dospívá k závěru: "Ne, Satan zde vážně zasáhl." Znovu kolují fámy. „Nikdy nevíš, co ženy a hloupí lidé neřeknou,“ přednáší Levko svůj příběh o zlé maceše-čarodějnici a utopené mořské panně. Kromě fantastického odstínu předvádí „May Night...“ materiální pozůstatek fantazie. Podruhé se v „May Night...“ objevuje fantastický plán v podobě snu a přechod z reality do spánku je maskován. Ale události snu jsou zrušeny Levkovým probuzením a v jeho rukou je vzkaz od paní mořské panny, která se nevysvětlitelně objevuje.
První etapa vývoje Gogolovy fikce je tedy charakterizována tím, že spisovatel posunul nositele fikce do minulosti a zanechal jeho vliv, v moderním pojetí „stopu“.
„Noc před Vánocemi“ V „Večerech na farmě u Dikanky“ jsou Gogolovy popisy ďábelství založeny na upřímné analogii démona. Po cestování letadlem se čarodějnice Solokha objevila ve své chýši jako obyčejná „čtyřicetiletá drbna“, „upovídaná a podlézavá hospodyňka“, se kterou se můžete zahřát a „jíst tučné knedlíky se zakysanou smetanou“.
Mnoho epizod je jasným omezením představ o zlých duchech. Stačí si připomenout čerta v pekle z „Předvánoční noci“, který si „nasadil čepici a postavil se před krb, jako by byl skutečně kuchař, smažil ... hříšníky s takovým potěšením jako žena obvykle na Vánoce smaží klobásu.“
Příběh o tom, jak se Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem V „Příběhu o tom, jak se Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem z cyklu Mirgorod“ sledujeme vývoj fikce. Alogismus v řeči vypravěče. Tvrdí se určitá kvalita postav, která vyžaduje potvrzení, ale místo toho se prosazuje něco úplně jiného. „Úžasný muž Ivanoviči! Jaký má dům“, „Úžasný muž Ivanovič! Má moc rád melouny.“
Ve jménech a příjmeních postav je něco zvláštního a neobvyklého. Přijatý logický základ pro srovnání „Ivanovich se velmi rozzlobí, když dostane mouchu v boršči“ - „Ivan Nikiforovich má extrémně rád plavání“ je porušen. Na obrázku se objeví něco neobvyklého. Do průběhu dění překvapivě zasahuje zvíře. Hnědé prase Ivana Ivanoviče „vběhlo do místnosti a popadlo k překvapení přítomných nikoli koláč nebo kůrku chleba, ale petici Ivana Nikiforoviče...“
"The Overcoat" V "The Overcoat" jsou dva typy: non-fantasy fikce a zahalená fikce. Příběh implementuje princip „světa naruby“. Formy nefantasy fikce: nelogičnost v řeči vypravěče, podivná a neobvyklá ve jménech a příjmení postav. Gogol přináší do popředí pojem „tvář“. V Gogolovi se „tvář“, pokud je „významná“, objevuje jako zvláštní označení hierarchie. motiv "obličej" - komponent Gogolův groteskní styl.
Zde je další verze Gogolovy fantazie - život po smrti, karnevalizace: mrtví ožívají, ponížení se stávají mstiteli a pachatel je ponížen. Zahalená fikce je soustředěna v epilogu příběhu. Představuje se zvláštní typ sdělení vypravěče - sdělení o skutečnosti, která se údajně odehrála ve skutečnosti, ale neměla úplný výsledek. To převádí příběh o životě a smrti „malého člověka“ do úvahy o nevyhnutelnosti trestu a triumfu nejvyšší spravedlnosti.
Gogol rozvinul princip paralelismu mezi skutečným a fantastickým. Důležitým rysem Gogolovy fikce je, že božské v Gogolově pojetí je přirozené, je to svět přirozeně se vyvíjející a démonické je nadpřirozeno, svět vycházející ze zajetých kolejí. Gogol tedy posunul nositele fantazie do minulosti, poté parodoval poetiku romantického mystéria spánku. Fikce pronikla do každodenního života, do věcí, do znalostí lidí a jejich způsobu myšlení a mluvení.
