Zatímco se tato nová díla připravovala, byla sezóna 1906/07 zahájena představením, které se zdálo být zcela jiným, „starým“ směrem. Gribojedovovu „Běda z vtipu“ opět společně nastudovali Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko a ještě ji navrhl Simov s pomocí N. Kolupaeva. Představení bylo určeno speciálně „pro širokou veřejnost, kterou divadlo přestává zcela zajímat, když v něm není žádná pro ně srozumitelná hra *“. To napsal Stanislavskij s odkazem na „nenávist“ konzervativní části publika ke hrám „nového směru“ a potřebu dělat repertoárové „kompromisy“.

* (Z dopisu K. S. Stanislavského A. M. Gorkému, červenec 1905 - Sbírka. soch., díl 7, str. 323.)

Zdálo se, že „Woe from Wit“ divadlo zcela vrací do linie muzejně přesné reprodukce života, historie a atmosféry 20. let minulého století. Přestože se Stanislavskij v dobách ozbrojeného povstání „snažil dokázat, že Běda z vtipu je jedinou hrou vhodnou pro revoluci“, producenti vůbec neusilovali o tak moderní interpretaci hry v souladu s politickým dění v zemi. Je příznačné, že ve stejném hesle následuje později přeškrtnutá věta: „Proč je „Běda z vtipu“ tak vhodnou hrou pro revoluci, to jsem samozřejmě nevěděl. A to byla pravda – samozřejmě v tom smyslu, že režiséři tehdy nepovažovali za nutné vyostřovat obviňující společensko-politickou linii hry.

Samotný koncept „revolucionismu“ žil v jejich myslích v abstraktní podobě věčné touhy lidstva po „svobodě ducha“. Je charakteristické, že vidět v „Běda od vtipu“ ony „bitevní tóny, s nimiž naše moderní život* “, Nemirovič-Dančenko stále věřil, že „ideální zahájení [sezóny] by bylo „Značka“. Protože toto je ta nejrevolučnější hra, jakou znám – revoluční v tom nejlepším a nejhlubším slova smyslu.“ 6. Je jasné, že „Značka“, ve které se myšlenka transformace společnosti objevila v abstraktní podobě, plně odpovídalo tehdejším představám režisérů o revolucionářství.V souladu s tím je interpretováno „Běda vtipu“.

* (Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Vybrané dopisy. M., „Iskusstvo“, 1954, s. 273. 8 Z dopisu Stanislavskému. Muzeum uměleckého divadla v Moskvě, archiv N.-D., č. 1622.)

Režisérský plán, který v roce 1905 téměř celý napsal svým obvyklým literárně-vypravěčským způsobem Nemirovič-Dančenko (s drobnými poznámkami Stanislavského ve třetím dějství), odráží především záměr režisérů odklonit se od zavedených divadelních tradic provozování komedie. : z obvyklého způsobu „čtení“ slavných monologů, z banálních scénických obrazů. Aby se Gribojedovovi hrdinové objevili ne tak, jak se hrálo, ale jak žili pod Gribojedovem. Z tohoto důvodu je nutné obnovit živý život té doby, aby herci mohli hrát nikoli „pamflet“, ale „ domácí komedie, žít v obrazech." K tomu by měly monology Chatského a Famusova zaujmout vedlejší místo a do popředí by měl přijít hluboký děj hry.

V tomto ohledu je nutné především vrátit se k předcenzurnímu muzejnímu rukopisu, obnovit ty krásné básně, které byly dříve vymazány, a schválit nový text komedie (která byla provedena za pomoci speciální komise ve složení V.V. Kallash, P.D. Boborykin, A.N. Veselovsky a V.V. Yakushkin). Pak si musíte ujasnit své představy o hrdinech: Liza už nemůže být hrána jako „Moliérova subreta“, Molchalin jako „nedostatek“, Famusov jako „vlastník nevolníků“ a Chatsky jako „odhalovač morálky“. „Nejprve se musíme osvobodit od okovů, které sláva „Běda z vtipu“ uvaluje na interprety,“ píše Nemirovič-Dančenko. Famusov s jeho nevolnickými názory není primárně objektem Chatského udání * ". V každé roli je nutné odkrýt její zásadní základ.

Obraz Chatského byl podroben největší revizi. Místo „žalobce“, „horlivý rozumář“, „ tragický hrdina“, plně etablovaná politická „postava“, nabídli režiséři herci, aby hrál zapáleného „svobodného ducha“ v Chatsky. mladý muž 23 let starý. "Chatsky je jen zapálený mladý muž, talentovaný a chytrý, ale mladý, teprve vycházející budoucí postava," tvrdili. Není třeba v něm hledat Chaadaeva - "podobnosti mezi nimi jsou nejprchavější a nejnepatrnější."

Nemirovič-Dančenko trvá na takové charakterizaci Chatského a komplexně ji argumentuje a dotýká se jak moderního, tak věčného významu obrazu. Vyjadřuje myšlenku, která je možná nejdůležitější a rozhodující pro celý režisérův plán inscenace. "Moderní doba vychovala v ruské společnosti nespočetné množství Molchalinů. Ze všech typů "Běda od Wita" je tento stěží nejsilnější, nejhouževnatější, nejlepkavější, nejproduktivnější. A právě proto, že Gribojedov dát Chatskému významnou postavu, ale pouze výhonky budoucí postavy, právě proto, že pronásledovatel Molchalinů je zobrazován ne jako nějaký Čaadajev, Nordov, Pestel, Odoevskij, Bestužev a podobní... politická osobnost, ale jako stále mladý , pouze nadějný, talentovaný a vtipný, ale ještě nezralý muž, proto se Molchalin držel na nohou až ¾ století. Chatsky ho nedokázal zničit. Ano, skutečný Rus muž XIX století vždy vlastnil charakteristický rys nezabíjet nestvořenou bytost, ale projít kolem něj s opovržením. Takoví jsou všichni naši básníci, Puškin, Gogol, L. Tolstoj, Turgeněv a Čechov... Všichni učí totéž.“

Toto je pozice ředitele. Logicky dovedena do konce se týká samotné podstaty světového názoru, rozhodujících otázek humanismu umělců. Nejde tedy ani o to, že je Chatsky stále mladý, ale o to, že „skutečný ruský muž“ nemá sklony „zabíjet nicotu“. Proto byl zvolen takový „univerzální“ plán představení, který neovlivňuje plnou závažnost moderní politické situace. Aniž by vstupovalo do otevřeného boje s podlostí, jako by to představení muselo „přejít“ s pohrdáním vůči věčným otázkám, táhlo nit z každodenního života dějin k zobecnění, které se povznáší nad „politiku“, nad čas.

Režiséři vsadili obecný význam komedie do širokého tématu pomluvy jako tématu věčné bezvýznamnosti, kterou hrdina nedokáže zničit. V tomto ohledu dostává zvláštní vývoj celé třetí dějství, kde se postupně vymýšlejí pomluvy a jako balvan z hor padá na Chatského – „škodlivá a prázdná fáma z moskevské továrny“. Za tímto účelem byl z muzejního rukopisu obnoven Chatského monolog ve čtvrtém dějství, kde líčí zrod pomluvy:

Ó nečinné, žalostné, malicherné světlo! O jídlo není nouze - pohádka, nesmysl Lhář je nechá jít potěšit, Blázen to zopakuje, předá dál, Stařenky, co bijí na poplach - a tady je veřejné mínění! A tady je Moskva!...atd.

Důležité je, že „od vystoupení na jevišti pana N a D se hra začíná vřít skutečným scénickým vzepětím... Pomluva nachází vynikající půdu... - plazí se, rozšiřuje se, zachycuje všechna zákoutí a když se Chatsky, zahalená v ní a "nic netušíc, znovu objeví na jevišti, vytváří skutečně dramatický, krásný jevištní moment. Umění divadla by mělo být zaměřeno na zobrazování růstu této pomluvy v reliéfu a se vzrušující postupností."

"Běda z Wit" (1906), scéna z 3. aktu

* (Sergej Glagol (S. S. Goloushev). Umělecké divadlo a „Běda z vtipu“. - "Moskevský týdeník", 1906, č. 21, s. 44.)

"Běda z Wit" (1906). Chatský - V. Kachalov

Je jasné, že Chatsky v podání V.I. Kachalova je „mladý, přirozeně veselý a jemný, upovídaný a hravý, odvážně vtipný, zapálený, šíleně zamilovaný... lyrický, „emotivní“ Chatsky *“, ten osamělý, „svobodný- temperamentní „enfant terrible“ byl bezmocný vstoupit do „boje“ proti „šílenému světu“, kde se to „nejpodlejšími vlastnostmi minulého života“ neustále hemží. Kde je Famusov – Stanislavskij, v němž „tichá zvířecí smyslnost“ Pokrytec a pokrytec „neustále cáká“, „rozčileně nafukuje drby“ a „náhle zbledne a zbledne jako duch**.“ V tomto světě Chatsky nemůže být vítěz, postupně „se stává žlučovitým a žíravým... uražený, uražený a úplně zlomený ***" ve finále. "V závěrečné poznámce: "Kočár pro mě kočár," proneseno pokleslým a jakoby strhaným hlasem, bylo slyšet... vyčerpání a úplně zmučená duše, a ne výzva pro ty, před kterými Chatsky utíká... **** "

*** (Sergej Glagol. Citát článek výše, strana 46.)

**** (Exter [Al. I. Vvedenskij]. "Běda důvtipu" na scéně Divadla umění. - "Moskovskie Vedomosti", 29. září 1906)

Toto rozhodnutí, které se ostře rozcházelo se všemi tradičními představami o hře, pochopilo jen málo jeho současníků. S výjimkou výše citovaných kritiků tisk zcela jednomyslně obvinil divadlo z překrucování autora, ze skutečnosti, že „Moliere byl odebrán Griboedovovi“, což nám ukázalo „prozaický nesmysl, pestré svinstvo vlámské školy“ - a bude, - zvolal Jurij Beljajev. - A to stačí. To stačí! * "Ale hlavním obviněním bylo zlehčování, "zjednodušení" obrazu Chatského. Kupodivu se tábor Novoye Vremya snažil víc než kdokoli jiný: "Chudák Chatsky! Včera byl ponížen a strádal do krajnosti." Tento názor Ju.Beljajeva pevně podporoval i samotný A. Suvorin. "Jsem toho názoru," učil, "že Chatsky je hrdinská osobnost, romantik, byronista, skvělá a originální mysl." Kačalov z něj udělal „velmi obyčejného smrtelníka... Monology zmizely... **“ Jiný, stejně „liberální“ kritik N. Roslavlev režisérovi vyčítal, že „jeho Čačskij není Ruskem budoucnosti , ale Rusko současnosti “, a nakreslil přímou analogii mezi tímto Chatským a „naší revolucí ***“ (interpretováno samozřejmě v duchu slavného „Manifestu 17. října“). Jeho závěr zněl dost smutně: „...Začalo se zdát, že Chatsky v Rusku nikdy nebyl, ale že „vždy bude“, tedy že na něj budeme vždy čekat...“ A tento závěr nebyl tak daleko od pravdy.

*** ("...Není naše revoluce ten samý Chatsky? Zahoďte špínu socialistů, anarchistů, Židů... Zastavte se jen na vlně hnané postupným liberálním proudem ruského myšlení: nevalila se k nám jako Chatsky k Famusovovi, "z lodi na ples", plná naděje, víry, lásky... a nepotkala v nás, ve vládnoucí vrstvě, falešnou a zkaženou Sophii? Nejednali jsme s čin ze 17. října tak špatně, jako to udělala Moskva s Chatským?Černé stovky, októbristé, kadeti, socialisté a především oni - samolibá tvář premiéra... No, není tady podobnost se Skalozubovými, Famusovovými? , Molchalinové, Repetilové a Zagorecké?“ (N. Roslavlev. Myšlenky. - "St. Petersburg Gazette", 3. května 1907).)

Nové představení Moskevského uměleckého divadla se tak nedobrovolně dostalo do těsného kontaktu s realitou. Jeho vlastní životní pozice umělci, jejich chápání revolucionářství a hrdinství, jejich postoj k rozhodujícím problémům humanismu. To je pravděpodobně důvod, proč „Griboyedovova stará komedie se ukázala být nejsenzačnějším představením ve dvou hlavních městech během celé letošní divadelní sezóny *.

* (F. Batjuškov. Prohlídka moskevského uměleckého divadla. Od každodenního života k symbolu. -" Moderní svět“, 1907, květen, s. 61.)

Pro Stanislavského, i když zde jako režisér působil méně aktivně než Nemirovič-Dančenko, nebyla tato inscenace také zdaleka náhodná. Režisér původně koncipoval „Běda vtipu“ jako jakousi „oddechovku“ od svého pátrání, jako známý „kompromis“ pro „širokou veřejnost“, a nemohl se ubránit dojmu, že toto skvělé dílo mu dalo příležitost vyjadřují jak jeho životní postoj, tak jeho umělecké postavení. Ne nadarmo jeho brilantní nastudování třetího dějství odhalilo nejen jeho dosavadní mistrovství v řešení „lidových scén“, nejen schopnost utkat z tisíců scénických cákanců jiskřivé živé pozadí, ale také touhu ho dát zobecněný symbolický zvuk. „Běda z Wit“ se tak organicky zařadil do oběžné dráhy režisérova tvůrčího hledání.

Ale samozřejmě ho teď nejvíc zaměstnávala pokračující práce na Drama života. Po „Běda z vtipu“ se režijní cesty Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka opět na nějakou dobu rozešly. Znovu se setkají pouze na „konzervativnějším“ „generálním inspektorovi“. Výpravy obou režisérů v letech 1906, 1907, 1908 jdou paralelně, někdy se navzájem dotýkají. Nemirovič-Dančenko samostatně inscenoval "Značku", "Zdi" S. Naydenova, "Boris Godunov" a "Rosmersholm", všude se snaží - někdy neúspěšně - překonat obvyklý každodenní život divadla a najít cestu k lakomým, asketicky přísný, filozofický bohatá práce scény. Stanislavskij pokračuje ve svém pátrání v "Drama života", "Život člověka" a "Modrý pták".

K. K. Stanislavského

Práce herce na roli

Materiály pro knihu

K. K. Stanislavského. Souborná díla v osmi svazcích

Svazek 4. Práce herce na roli. Materiály pro knihu

Příprava textu, úvodního článku a komentáře G. V. Christie a Vl. N. Prokofjeva

Redakční tým: M. N. Kedrov (šéfredaktor), O. L. Knipper-Čechova, N. A. Abalkin, V. N. Prokofjev, E. E. Severin, N. N. Chushkin

M., "Umění", 1957

G. Christie, Vl. Prokofjev. K. S. Stanislavského o práci herce na roli

Práce na roli ["běda mysli"]

I. Období učení

II. Období zkušeností

III. Období inkarnace

Práce na roli ["Othello"]

I. První seznámení s hrou a rolí

II. Vytváření života lidského těla [role]

III. Proces porozumění hře a roli (analýza). . .

IV. [Kontrola postupu a shrnutí].

Dodatky k "Práce na roli" ["Othello"]

[Odůvodnění textu]

Úkoly. End-to-end akce. Super úkol

Z režisérského plánu "Othello"

Práce na roli ["auditor"]

Dodatky k "Práce na roli" ["Inspektor"]

[Pracovní plán pro roli]

[O významu fyzických akcí]

[Nový přístup k roli]

[Fyzikální akční diagram]

APLIKACE

Příběh jedné inscenace. (Pedagogický román)

[O falešné inovaci]

[O vědomém a nevědomém v kreativitě]

[Vytlačování razítka]

[Odůvodnění akcí]

Z dramatizace programu Operního a Činoherního studia

Komentáře

Jmenný a názvový rejstřík pro svazky 2, 3 a 4 Souborných děl K. S. Stanislavského

K. S. Stanislavského o práci herce na roli

Tento svazek publikuje přípravné materiály pro nerealizovanou knihu „Hercova práce na roli“. Stanislavskij měl v úmyslu věnovat tuto knihu druhé části „systému“, procesu vytváření jevištního obrazu. Na rozdíl od první části „systému“, která vytyčuje základy jevištní teorie umění prožitku a prvky vnitřní a vnější výtvarné techniky, Hlavní náplní čtvrtého dílu je problém tvůrčí metody. Hlasitost se zvýrazní široký kruh otázky spojené s prací herce a režiséra na hře a roli.

Podle Stanislavského plánu měla kniha „Hercova práce na roli“ završit cyklus jeho hlavních děl o „systému“; předchozí dva díly připravují herce ke správnému pochopení divadelního umění a naznačují cestu ke zvládnutí jevištního umění, zatímco čtvrtý díl hovoří o samotném tvůrčím procesu tvorby představení a role, kvůli níž existuje „systém“. K vytvoření živého typického obrazu na jevišti nestačí, aby herec znal pouze zákonitosti svého umění, nestačí mít stabilní pozornost, představivost, smysl pro pravdu, emocionální paměť, stejně jako výrazný hlas. , plasticita, smysl pro rytmus a všechny další prvky vnitřní i vnější výtvarné techniky. Potřebuje umět tyto zákonitosti používat na jevišti samotném, znát praktické techniky pro zapojení všech prvků umělcovy tvůrčí povahy do procesu tvorby role – tedy osvojit si určitou metodu jevištní práce.

Stanislavskij přikládal mimořádnou důležitost otázkám tvůrčí metody. Metoda podle jeho názoru vybavuje herce a režiséra znalostmi konkrétních způsobů a technik převádění teorie jevištního realismu do praxe divadelní práce. Bez metody ztrácí teorie svůj praktický, účinný význam. Stejně tak metoda, která není založena na objektivních zákonitostech jevištní kreativity a celý komplex profesionální přípravy herce ztrácí svou tvůrčí podstatu, stává se formální a bezúčelnou.

Co se týče samotného procesu tvorby jevištního obrazu, ten je velmi různorodý a individuální. Na rozdíl od obecných zákonů jevištní kreativity, které jsou povinné pro každého herce, který stojí v pozici jevištního realismu, se tvůrčí techniky mohou lišit a liší se mezi umělci různých kreativní individualita a ještě více mezi umělci různých směrů. Stanislavskij ji proto při navrhování určitého způsobu práce nepovažoval za jednou provždy zavedený model, který lze považovat za jakýsi stereotyp pro tvorbu jevištních děl. Naopak všechny kreativní cesta Stanislavského, veškerý patos jeho literární tvorby směřuje k neúnavnému hledání nových, stále pokročilejších způsobů a technik herectví. Tvrdil, že v otázkách metody kreativní práce více než v jakékoli jiné oblasti je pedantství škodlivé a že jakýkoli pokus o kanonizaci jevištních technik, umělcova touha setrvat u výdobytků minulosti co nejdéle, nevyhnutelně vede ke stagnaci divadelního umění, k poklesu dovednosti.

Stanislavskij byl v divadle nesmiřitelným nepřítelem tvůrčí samolibosti a rutiny, byl stále v pohybu, ve vývoji. Tento hlavní rys jeho tvůrčí individuality zanechal určitý otisk ve všech jeho literárních dílech o divadelním umění. Zvláště zřetelně se to projevilo v materiálech druhé části „systému“. Kniha „Hercova práce na roli“ zůstala nedokončena nejen proto, že Stanislavskij neměl dost života na uskutečnění všech svých plánů, ale hlavně proto, že jeho neklidné tvůrčí myšlení mu nedovolilo zastavit se tam a dospět k závěru svého hledání metody. . Neustálou aktualizaci metod a technik jevištní tvořivosti považoval za jednu z nejdůležitějších podmínek pro růst hereckých a režijních dovedností a dosažení nových uměleckých výšin.

V Stanislavského umělecké biografii lze nalézt mnoho příkladů kritického přehodnocení starých režijních a hereckých metod a jejich nahrazení novými, vyspělejšími. To je jasně vyjádřeno na stránkách této publikace.

Materiály publikované v tomto svazku se týkají různých období tvůrčí život Stanislavského a vyjadřují vývoj jeho názorů na způsoby a techniky tvorby představení a role. Bylo by správnější považovat tyto materiály ne za konečný výsledek, ale za proces neustálého Stanislavského hledání v oblasti tvůrčí metody. Jasně ukazují směr Stanislavského pátrání a etapy, kterými procházel při hledání nejúčinnějších metod jevištní práce.

Bylo by však chybou tvrdit, že způsob jevištní práce, který Stanislavskij ve svých dílech navrhuje, odráží pouze jeho individuální tvůrčí zkušenost a je nevhodný pro umělce jiné tvůrčí individuality. „Práce herce na roli“, stejně jako první část „systému“ – „Práce herce na sobě samém“, odhaluje objektivní zákonitosti tvůrčího procesu a nastiňuje způsoby a techniky kreativity, které mohou úspěšně využít. všichni herci a režiséři realistické školy.

„Nejstrašnějším nepřítelem pokroku jsou předsudky,“ napsal Stanislavskij, „zpomaluje, blokuje cestu k rozvoji“ (Sebraná díla, sv. 1, str. 409.). Stanislavskij považoval za tak nebezpečný předsudek rozšířený mylný názor mezi divadelníky o nepoznatelnosti tvůrčího procesu, který slouží jako teoretické ospravedlnění umělcovy myšlenkové lenosti, setrvačnosti a amatérismu v divadelním umění. Vedl zarputilý boj proti těm divadelním praktikům a teoretikům, kteří s odkazem na nekonečnou rozmanitost jevištních technik popírali možnost vytvořit vědeckou metodologii herectví a odmítali teorii a techniku ​​svého umění.

Stanislavskij nikdy nepopíral rozmanitost hereckých technik při vytváření jevištního obrazu, ale vždy ho zajímala otázka, jak dokonalá je ta či ona technika a pomáhá herci tvořit podle přírodních zákonů. Mnohaleté zkušenosti ho přesvědčily, že tvůrčí techniky existující v divadle nejsou zdaleka dokonalé. Často nechávají herce napospas náhodě, svévoli, živlům a připravují ho o možnost vědomě ovlivňovat tvůrčí proces.

Stanislavskij, který na sobě, na svých soudruhech a studentech vyzkoušel různé přístupy k tvořivosti, vybral ty nejcennější z nich a rozhodně zavrhl vše, co stálo v cestě živé organické kreativitě, odhalení individuality tvořivého umělce.

Závěry, k nimž Stanislavskij na sklonku života dospěl, nastiňují další vývoj metody, kterou vytvořil, na základě rozsáhlých zkušeností z jeho herecké, režijní a pedagogické práce. Navzdory neúplnosti Stanislavského prací publikovaných v tomto svazku odrážejí jím napsané verze „Dílo herce na roli“ na základě materiálu „Othella“ a zejména „Vládní inspektor“ jeho nejnovější názory na proces tvorby jevištní obraz a nabízí nové způsoby a techniky tvůrčí práce, podle něj dokonalejší, než jaké existovaly v současné divadelní praxi. Stanislavského spisy o herecké práci na roli jsou cenným tvůrčím dokumentem v boji za další rozvoj a zdokonalování herecké a režisérské kultury sovětského divadla.

Stanislavskij začal vytvářet vědeckou metodologii a metodologii jevištní tvořivosti v době své umělecké zralosti. Tomu předcházela jeho dvacetiletá zkušenost jako herec a režisér ve Společnosti umění a literatury a v Moskevském uměleckém divadle. Stanislavskij již v letech svého uměleckého mládí zapůsobil na své současníky svěžestí a novostí jevištních technik, které převrátily staré tradiční představy o divadelním umění a načrtly další cesty jeho vývoje.

Provedl jej spolu s Vl. Jevištní reforma I. Nemiroviče-Dančenka byla zaměřena na překonání krizových jevů v ruském divadle konec XIX století, aktualizovat a rozvíjet nejlepší tradice minulosti. Zakladatelé Moskevského uměleckého divadla bojoval proti bezzásadový, zábavný repertoár, konvenční způsob herectví, špatná divadelnost, falešný patos, herectví, premiéra, která zničila soubor.

Obrovský pokrokový význam měl projev Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka proti primitivním a v podstatě řemeslným metodám přípravy představení ve starém divadle.

V ruském divadle 19. století existoval takový způsob práce na hře. Hra byla přečtena souboru, poté herci dostali přepsané role, poté jim bylo přiděleno, aby přečetli text ze sešitu. Během čtení si účastníci představení občas vyměňují „určité otázky, které vysvětlují autorův záměr, ale ve většině případů na to není dostatek času a hercům je ponecháno, aby básníkovi porozuměli sami,“ charakterizuje tuto metodu Stanislavskij. jevištní práce.

Další setkání herců s režisérem se již jmenovalo první zkouška. "Odehrává se to na jevišti a kulisy jsou ze starých židlí a stolů. Režisér vysvětluje rozložení jeviště: dveře uprostřed, dvoje dveře po stranách atd.

Na první zkoušce si herci přečtou role ze sešitů a nápověda mlčí. Režisér sedí na scéně a přikazuje hercům: "Co tady dělám?" - ptá se umělec. "Sedni si na pohovku," odpovídá ředitel. "Co to dělám?" ptá se další. "Ty se vzrušíš, vyždímej si ruce a jdi," přikazuje režisér. "Nemůžu si sednout?" - herec otravuje. „Jak můžeš sedět, když se trápíš,“ diví se režisér. Takto se jim daří vytyčovat první a druhé jednání. Druhý den, tedy na druhé zkoušce, pokračují ve stejném díle třetím a čtvrtým jednáním. Třetí a někdy i čtvrtá zkouška je věnována opakování všeho probraného; herci chodí po jevišti, učí se zpaměti pokyny režiséra a čtou roli ze sešitu polotónem, tedy šeptem, silně gestikulují, aby se stimulovali.

Do další zkoušky se musí text rolí naučit nazpaměť. V bohatých divadlech se na to dává jeden nebo dva dny a je naplánována nová zkouška, na které už herci role namluví bez sešitů, ale stále v půltónu, tentokrát však nabídnutá osoba funguje naplno.

Na další zkoušce mají herci nařízeno hrát naplno. Poté je naplánována zkouška šatů s líčením, kostýmy a vybavením a nakonec představení“ (Z nepublikovaného rukopisu K. S. Stanislavského (Muzeum uměleckého divadla v Moskvě, KS. č. 1353. l. 1-7).).

Obraz přípravy představení, nakreslený Stanislavským, správně vyjadřuje proces zkušební práce, typický pro mnohá divadla té doby. Tento způsob přirozeně nepřispěl k odhalení vnitřního obsahu hry a rolí, vytvoření uměleckého souboru, umělecké celistvosti a úplnosti jevištního díla. Velmi často to vedlo k řemeslnému provedení hry a herecká funkce se v tomto případě redukovala, jak tvrdil Stanislavskij, na prosté zprostředkování mezi dramatikem a publikem.

Za takových pracovních podmínek bylo těžké hovořit o skutečné kreativitě a umění, ačkoliv se jednotliví herci dokázali přes všechny tyto podmínky povznést k opravdovému umění a osvětlit takové představení leskem svého talentu.

Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko ve snaze prosadit uměleckou pravdu na jevišti, hluboce a nenápadně odhalit lidské zkušenosti radikálně revidují způsob práce, který se vyvinul ve starém divadle. Na rozdíl od tehdy existujícího podceňování role režiséra v kolektivní jevištní kreativitě (tato role postrádala ideologický a tvůrčí princip a redukovala se převážně na čistě technické, organizační funkce), poprvé pozdvihli problém režie v moderním divadle. Aby nahradili postavu režiséra-režiséra, tolik charakteristickou pro divadlo 19. století, navrhli nový typ režiséra - režiséra-dohlížitele, hlavního interpreta ideového obsahu díla, který ví, jak individuální kreativita herce v závislosti na obecných cílech inscenace.

Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko v prvním období své tvůrčí činnosti hojně využívali techniky pečlivého rozvíjení režijní partitury hry, odhalování vnitřní, ideové podstaty hry a předurčení v obecné rovině formy jejího vnějšího jevištního ztvárnění dlouho než režisér začal pracovat s herci. Do praxe jevištní práce zavedli dlouhou etapu tzv. stolního nastudování hry celou účinkující skupinou před začátkem zkoušek. Režisér v období stolní práce hluboce analyzoval práci s herci, nastolil společné chápání ideového plánu autora, uvedl charakteristiky hlavních postav hry, seznámil účinkující s plánem režiséra inscenovat hru, inscenaci budoucího představení. Hercům byly poskytnuty přednášky o práci dramatika, o době zobrazené ve hře, byli zapojeni do studia a shromažďování materiálů charakterizujících život a psychologii postav, byly pořádány vhodné exkurze atd.

Po dlouhém studiu hry a hromadění interního materiálu pro práci na roli začal proces jevištní realizace. Ve snaze uniknout stereotypním divadelním obrazům zapadajícím do rámce tradičních hereckých rolí se Stanislavskij snažil v každém představení vytvořit galerii nejrozmanitějších, jedinečných typických postav. V tomto období hojně využíval přístup k roli ze strany vnější postavy, což hercům Divadla umění pomohlo najít přirozený, pravdivý tón představení, který je příznivě odlišoval od herců jiných divadel.

Stanislavského režijní představivost se vytříbila při vytváření těch nejneočekávanějších, nejodvážnějších mizanscén, které diváka ohromily maximální autenticitou života a pomohly herci pocítit atmosféru života zobrazovaného na jevišti. Za stejným účelem vytvořil rozmanitou jemnou škálu zvukových a světelných efektů a do představení vnesl mnoho charakteristických každodenních detailů.

Stanislavskij jako zapálený umělec při realizaci svého inovativního programu často upadal do extrémů a nadsázek, které byly způsobeny jeho ostrými a vášnivými polemikami s konvenčními, rutinními postupy starého divadla. Tyto nadsázky Stanislavskij časem překonal a cenné, racionální, co bylo obsaženo v jeho hledání, zůstalo zachováno v pokladnici divadelní kultury.

Reformy v oblasti divadelního umění, které provedli Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko, zasadily drtivou ránu řemeslu, konzervativním metodám kreativity a uvolnily cestu k novému vzestupu divadelní kultury. Nový způsob jevištní práce, který zavedli, měl velký pokrokový význam. Pomohla realizovat jednotu tvůrčího konceptu v představení, podřídit všechny jeho složky společný cíl. Koncept jevištního souboru se stal vědomým a vůdčím principem tvůrčí práce Moskevského uměleckého divadla. Nezměrně vzrostly požadavky na herce, režiséra, divadelního výtvarníka a na celou strukturu přípravy představení.

„Veřejnost se nespokojí s několika efektivně podanými monology a ohromujícími scénami, nespokojí se s jednou dobře zvládnutou rolí ve hře,“ píše Stanislavskij v roce 1902. „Chce vidět celé literární dílo zprostředkované inteligentními lidmi, s citem, vkusem a jemným porozuměním.“ ho...“ (Z poznámkového bloku z roku 1902 (Moskevské muzeum uměleckého divadla, KS. č. 757, l. 25).).

Tyto nové požadavky pokročilého, demokratického diváka nejlepší způsob reagoval na inovaci K. S. Stanislavského a Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

Obrovský úspěch Divadla umění a světové uznání Stanislavského umění jako režiséra neotupily jeho smysl pro to, co je v umění nového, ani nevyvolaly samolibost. „...Pro mě a pro mnohé z nás, kteří se neustále těšíme,“ napsal, „současnost, realizované, se nejčastěji jeví již zastaralé a zaostalé ve srovnání s tím, co je již viděno jako možné“ (Sebrané op. , sv. 1, str. 208).

Stálá touha po zdokonalování jevištních technik v Stanislavském vyvolala přirozenou potřebu hluboce porozumět a zobecnit jak své osobní tvůrčí zkušenosti, tak zkušenosti svých divadelních současníků a předchůdců. Již na počátku 90. let plánoval napsat dílo o umění činoherního herce, které by mohlo sloužit jako praktický průvodce v procesu jevištní tvořivosti.

Vědeckou metodologii pro herce pracujícího na roli a režiséra pracujícího na hře vypracoval Stanislavskij po mnoho let. Ve svých úvodních poznámkách k hereckému umění ještě nevyčlenil způsob práce na roli jako samostatné téma. Jeho pozornost upoutaly obecné otázky tvořivosti: problém umění a pravdy v umění, povaha uměleckého nadání, temperament, tvůrčí vůle, otázky společenského poslání herce, jevištní etiky atd. V řadě v rukopisech tohoto období se objevují výroky naznačující Stanislavského pokusy zobecnit svá pozorování v oblasti hereckých technik a pochopit proces tvorby jevištního obrazu. Například v rukopisu „Creativity“ se snaží vysledovat proces vzniku hercova tvůrčího plánu po prvním přečtení hry a vytvoření předběžných náčrtů budoucího obrazu.

Rukopisy „Začátek sezóny“ a „Příručka dramatického umělce“ již nastiňují postupné fáze postupného sbližování a organického splynutí herce s rolí: obeznámenost s básníkovým dílem, která je pro všechny umělce povinná, hledání duchovní materiál pro kreativitu, prožitek a ztělesnění role, splynutí herce s rolí a nakonec proces působení herce na diváka.

Tato počáteční periodizace tvůrčího procesu dostává další vývoj a opodstatnění v pozdějších Stanislavských dílech.

Na konci prvního desetiletí činnosti Divadla umění se Stanislavského názory na herecké umění rozvinuly ve víceméně ucelený koncept. To mu umožnilo ve zprávě k výročí divadla 14. října 1908 konstatovat, že v umění narazil na nové principy, „které snad lze rozvinout do uceleného systému“, a že desetiletí moskevského umění Divadlo „by mělo znamenat začátek nového období“.

„Toto období,“ řekl Stanislavskij, „bude věnováno kreativitě založené na jednoduchých a přirozených principech psychologie a fyziologie lidské přirozenosti.

Kdo ví, možná se tak přiblížíme Ščepkinovu odkazu a najdeme onu jednoduchost bohaté představivosti, jejíž hledání trvalo deset let“ (K. S. Stanislavskij, Články, projevy, rozhovory, dopisy, „Iskusstvo“, M., 1953, str. 207--208).

Toto politické prohlášení Stanislavského nezůstalo pouze výročním prohlášením; všechny jeho další aktivity směřovaly k praktické realizaci a rozvoji nových tvůrčích principů, které objevil v prvním desetiletí Moskevského uměleckého divadla.

Již ve hře „Generální inspektor“, kterou Stanislavskij nastudoval 18. prosince 1908, se některé z těchto principů promítly. „Zdá se, že ještě nikdy nebyla v Divadle umění hra v takovém rozsahu svěřena do rukou herců," řekl při této příležitosti Nemirovič-Dančenko. „Ani jediný produkční detail by herce neměl zastínit. Stanislavskij je takový ředitelem byl především např. v „Modrém ptáčku“, zde se proměnil především v učitele“ („Moskevské umělecké divadlo“, díl II, vydání časopisu „Ramp and Life“, M., 1914, str. 66.).

Nemirovič-Danchenko správně zaznamenal nejdůležitější rysy Stanislavského nového přístupu k kreativitě, významné změny v metodice jeho práce s hercem.

V knize „Můj život v umění“, kriticky hodnotící své počáteční zkušenosti jako režisér, Stanislavskij napsal: „V našem revolučním zápalu jsme šli přímo k externím výsledkům tvůrčí práce a přeskočili její nejdůležitější počáteční fázi – vznik pocitu. Jinými slovy, začali jsme od inkarnace, aniž bychom ještě zažili duchovní obsah, který musel být formalizován.

Neznajíce jiné cesty, přistupovali herci k vnějšímu obrazu přímo“ (Sebraná díla, sv. 1, s. 210.).

Z hlediska nových questů Stanislavskij odsoudil dříve používanou metodu předběžného sestavení režijní partitury, kdy se herci od prvních kroků díla často nabízela hotová vnější forma a vnitřní, psychologický obraz role. . Tento způsob práce na hře často tlačil herce ke hře s obrazy a pocity, k přímému zobrazení samotného výsledku kreativity. Zároveň herci podle Stanislavského ztratili tvůrčí iniciativu a nezávislost a proměnili se v prosté vykonavatele vůle režiséra-diktátora.

Je třeba zdůraznit, že v první fázi tvůrčího života Moskevského uměleckého divadla byl Stanislavského režijní despotismus do jisté míry oprávněný a přirozený. Mladé složení souboru nebylo v té době ještě připraveno samostatně řešit velké tvůrčí problémy. Stanislavskij byl nucen svou režijní dovedností zakrýt tvůrčí nezralost tehdy začínajících mladých herců Divadla umění. Později se však tato metoda práce stala brzdou rozvoje herecké kultury Moskevského uměleckého divadla a Stanislavskij ji rozhodně odmítl.

Stanislavskij rozpoznal, že dříve široce používaný přístup k rolím založený na vnější charakterizaci, který dříve hojně využíval, je zatížen nebezpečím nahrazení živého organického jednání vnějším obrazem obrazu, tedy hraním samotné charakterizace. Přístup k roli ze strany vnější postavy může někdy vést k požadovanému výsledku, tedy pomoci herci procítit vnitřní podstatu role, ale nelze jej doporučit jako univerzální přístup k vytváření jevištního obrazu, protože zahrnuje spoléhání na náhodu, na kterou se nelze spoléhat na základě obecného pravidla.

Stanislavskij také odmítl opravit mizanscénu v počáteční fázi práce, věřil, že mizanscéna by se měla zrodit a vylepšit jako výsledek živé interakce partnerů při zkoušce, a tudíž konečná fixace mizanscéna by se neměla vztahovat k počáteční, ale ke konečné fázi práce na hře.

Když Stanislavskij v jedné ze svých nahrávek v roce 1913 definoval hlavní rozdíl mezi starou a novou metodou, tvrdil, že pokud se dříve v kreativitě pohyboval zvenčí (vnější postava, mizanscéna, scéna, světlo, zvuk atd. ) k vnitřnímu, tedy k prožívání, pak od okamžiku zrodu „systému“ jde od vnitřního k vnějšímu, tedy od zkušenosti k vtělení (Viz zápisník z roku 1913 (Moskva Art Theatre Museum, KS, No 779, str. 4 a 20).

Jeho nová pátrání směřovala k prohloubení vnitřní, duchovní podstaty hercovy kreativity, k pečlivému, postupnému pěstování prvků budoucího obrazu, k nalezení v jeho duši tvůrčího materiálu vhodného pro vytvoření jevištní postavy. Stanislavskij se snažil dosáhnout maximální upřímnosti a hloubky prožitku v představení, minimalizovat vnější režijní inscenační postupy a soustředit veškerou pozornost na herce, na vnitřní život postavy. "Předtím," řekl, "jsme připravili všechno - prostředí, kulisy, mizanscénu - a řekli herci: "Hraj takhle." Teď připravíme vše, co herec potřebuje, ale potom uvidíme, co přesně jemu nutné a to, k čemu bude jeho duše ležet...“ („Články, řeči, rozhovory, dopisy“, s. 239.).

K uvedení těchto nových principů do praxe nebylo zapotřebí režiséra-diktátora, který by hercům vnucoval konečné výsledky své osobní kreativity, ale režiséra-učitele, psychologa, citlivého přítele a asistenta herce. Potřebný byl také pečlivě vyvinutý systém herecké kreativity, schopný sjednotit celý divadelní soubor v jednotné chápání umění a zajistit jednotu tvůrčí metody.

Prvním představením Uměleckého divadla, v němž byly nové tvůrčí principy uplatňovány s největší hloubkou, byla hra Měsíc na venkově (1909).

Od této chvíle získal „Stanislavský systém“ oficiální uznání v souboru a postupně se začal zavádět do praxe divadelní práce. Při zkouškách se používají nové techniky: rozdělování role na kousky a úkoly, hledání tužeb v každém díle herec, určování zrna role, hledání vzoru pocitů atd. Nové, neobvyklé Pro herecké pojmy: okruh pozornosti, afektivní pocity, veřejná osamělost, jevištní pohoda, adaptace, objekt, průřezová akce atd.

Praktická aplikace „systému“ však narážela na řadu obtíží. Tyto potíže souvisely jak s nepřipraveností souboru vnímat Stanislavského nové pohledy na hereckou práci, tak s nedostatečným rozvojem nejdůležitější části „systému“ v otázkách tvůrčí metody. Pokud byla do té doby zformulována některá teoretická ustanovení „systému“ a byly stanoveny základní prvky herecké tvořivosti, pak by metodika jejich aplikace ve scénickém herectví práce vyžadovalo další studium a testování v praxi. Zvláště silně si to uvědomoval sám Stanislavskij, který v dopise Vl. I. Nemirovič-Dančenko 16. ledna 1910 napsal, že „potřebuje teorii podpořenou praktickou, dobře otestovanou experimentální metodou... Teorie bez implementace není moje oblast a já ji zahazuji“.

Hra „Měsíc na venkově“ přivedla Stanislavského k závěru, že je nutné oddělit proces herecké práce na roli do samostatné části „systému“. „Hlavním výsledkem tohoto představení,“ napsal v knize „Můj život v umění“, „je to, že nasměrovalo mou pozornost ke způsobům studia a analýzy jak role samotné, tak mé pohody v ní. jedna dávno známá pravda - že umělec musí umět pracovat nejen na sobě, ale i na roli.To jsem samozřejmě věděl už dříve, ale tak nějak jinak, povrchněji.To je celá oblast, která vyžaduje vlastní studium , vlastní speciální techniky, techniky, cvičení a systémy“ (Sebraná díla, sv. 1, str. 328.).

Neexistence přesně zavedené a praxí osvědčené metody jevištní práce zpomalila zavádění „systému“ a způsobila určité ochlazení osazenstva Divadla umění směrem k novinkám, které zavedl Stanislavskij. Neúspěchy v tomto období však nezlomily Stanislavského houževnatost, ale naopak jej podnítily, aby se s ještě větší energií ujal dalšího rozvoje „systému“, zejména té jeho části, která je spojena s hercovou prací. na roli.

Ke každé své nové roli a inscenaci začíná přistupovat nejen jako výtvarník, ale i jako zvídavý badatel, experimentátor, studující proces vzniku jevištního díla.

Jeho poznámky k představením „Měsíc na venkově“ (1909), „Pro každého moudrého stačí jednoduchost“ (1910), „Hamlet“ (1911), „Běda vtipu“, „Hotelkeeper“ (1914) atd. odrážejí jeho proces intenzivní hledání v oblasti tvůrčí metody práce herce a režiséra. Analýzou svých osobních hereckých a režijních zkušeností i zkušeností svých partnerů a kamarádů v umění se Stanislavskij snaží pochopit zákonitosti tvůrčího procesu zrodu uměleckého obrazu, určit ty podmínky jevištní práce, za kterých herec se nejúspěšněji etabluje na cestě organické kreativity.

První nám známý pokus zobecnit metody herecké práce na roli pochází z let 1911-1912. Mezi materiály knihy o herecké práci, kterou Stanislavskij připravoval, je kapitola „Analýza role a tvůrčí pohody umělce“ (Moskva Art Theatre Museum, KS, č. 676.). Text této kapitoly představuje raný návrh myšlenek, které později položil jako základ pro obsah prvního oddílu rukopisu o hercově práci na roli na základě materiálu „Běda vtipu“.

Od té doby se Stanislavskij pravidelně vracel k vysvětlování hereckého procesu práce na roli. V jeho archivu je například rukopis z roku 1915 s názvem "Historie role. (O práci na roli Salieriho)." Stanislavskij si v ní klade za úkol důsledně popisovat proces herecké práce, přičemž k tomu využívá materiál role Salieriho, kterou právě ztvárnil v Puškinově „Mozart a Salieri“. V tomto rukopisu se pozastavuje nad okamžiky svého prvního seznámení s hrou a rolí, nad metodami analýzy, které pomáhají proniknout do psychologie postavy tím, že objasňují fakta a okolnosti života role. Zvláště zajímavý je Stanislavským příklad postupného prohlubování herce do autorského záměru s důsledným přechodem od vnějšího, povrchního vnímání obrazu ke stále hlubšímu a smysluplnějšímu odhalení.

Stanislavskij v tomto rukopisu zdůrazňuje některé aspekty tvůrčího procesu vytváření jevištního obrazu. Velký význam přikládá například tvůrčí imaginaci při vytváření života role a odhaluje důležitost afektivní paměti při oživování a zdůvodňování textu hry. Na příkladu Salieriho role nastiňuje způsoby, jak znovu vytvořit minulost a budoucnost role, kterou zde nazývá životem obrazu mimo jeviště. V procesu analýzy vede Stanislavskij herce k porozumění „zrnu“ a „činnosti“ role, které se vyjasňují a prohlubují, jak herec proniká do hry. Celá škála problémů nastolených v tomto návrhu rukopisu je dále rozvíjena v dalších Stanislavských pracích o práci na roli, s výjimkou části věnované hercovu vstupu do role při opakované kreativitě. V této části Stanislavskij hovoří o třech fázích vstupu herce do role během představení nebo zkoušky. Herci doporučuje, aby si v první řadě do nejmenších detailů obnovil v paměti celý život role, převzatý z textu hry a doplněný vlastní invencí.

Druhou etapu vstupu do role Stanislavskij nazývá začleněním herce do života role a vnitřním zdůvodněním jevištního prostředí, které ho v okamžiku kreativity obklopuje. To herci pomáhá posílit jeho jevištní pocit pohody, který Stanislavskij nazývá „Já jsem“. Poté začíná třetí období - praktická realizace řady jevištních úkolů zaměřených na realizaci komplexní akce hry a role.

Rukopis „Dějiny jedné role“ zůstal nedokončený. Počátkem roku 1916 se Stanislavskij při přepracování svých režijních záznamů ze zkoušek "Vesnice Štěpánčikov" pokusil odhalit postup hercovy práce na roli pomocí materiálu dramatizace příběhu F. M. Dostojevského. Na rozdíl od „Historie jedné role“ rozvíjejí poznámky k „Vesnici Stepanchikov“ první fázi podrobnějšího seznámení se s hrou. Zvláštní pozornost je zde věnována přípravě a vedení prvního čtení hry v divadelní skupině, aby byla zajištěna úplná volnost a nezávislost herectví od samého počátku práce. Stanislavskij zároveň kriticky hodnotí obecně přijímané metody zkušební práce, které podle něj nezajišťují organizaci běžného tvůrčího procesu a tlačí herce na řemeslnou dráhu.

Poznámky k "Vsi Stepanchikov" završují počáteční, přípravnou etapu Stanislavského snahy vyřešit nejdůležitější problém jevištního umění - hercovu práci na roli.

Poté, co Stanislavskij prošel dlouhou cestou shromažďování materiálu, jeho teoretického chápání a zobecňování, přešel od předběžných náčrtů a hrubých náčrtů k napsání velkého díla o díle herce v roli založené na materiálu „Běda z vtipu“.

Přitažlivost Gribojedovovy komedie se vysvětluje mnoha důvody.

První pokusy o využití „systému“ v produkci abstraktních symbolických děl, jako jsou „Drama života“ K. Hamsuna a „Život člověka“ L. Andrejeva, se ukázaly jako neplodné a přinesly Stanislavskému hořké zklamání. Zkušenost ho přesvědčila, že největších výsledků v aplikaci „systému“ bylo dosaženo v klasických dílech realistického dramatu, ve hrách Gogola, Turgeněva, Moliera, Griboedova.

V době, kdy byl rukopis napsán, „Běda z vtipu“ již dvakrát inscenoval Stanislavskij na scéně Uměleckého divadla (produkce v roce 1906 a obnovení v roce 1914) a byl stálým představitelem role Famusova. To Stanislavskému umožnilo dokonale prostudovat jak Griboedovovo dílo samotné, tak jeho éru a nashromáždit cenný režijní materiál na jevištním ztělesnění tohoto mistrovského díla ruského dramatu.

Volba „Běda z vtipu“ byla dána i skutečností, že komedie za svou mnohaletou jevištní historii získala mnoho divadelních konvencí, falešných řemeslných tradic, které se staly nepřekonatelnou překážkou odhalení živé podstaty Gribojedovovy tvorby. Stanislavskij chtěl postavit tyto řemeslné tradice do kontrastu s novými uměleckými principy, tvůrčím přístupem ke klasickému dílu, který se zvláště zřetelně projevil při následném zpracování materiálů o „Běda od vtipu“ do „Historie jedné výroby“, publikované v přílohách. na tento objem.

Rukopis „Práce na roli“ založený na materiálu z „Běda z vtipu“ připravoval Stanislavskij několik let, pravděpodobně od roku 1916 do roku 1920. Rukopis je i přes svou drsnou povahu a neúplnost velmi zajímavý. Podává nejúplnější představu Stanislavského názorů na proces herecké práce na roli, který se vyvíjel v předrevolučním období. Techniky navrhované v tomto rukopisu jsou typické pro Stanislavského hereckou a režijní praxi od roku 1908 do poloviny 20. let.

Pozornost Stanislavského je zde upřena na vytváření podmínek nezbytných pro tvůrčí proces, který postupuje nikoli od formy k obsahu, ale naopak od hlubokého zvládnutí obsahu role k jejímu přirozenému vtělení do jevištního obrazu. Stanislavskij rozvíjí techniky pro komplexní analýzu hry, studuje konkrétní historickou situaci, v níž se děj odehrává, hluboký průnik do vnitřní svět herci.

Pro tuto etapu vývoje „systému“ je typické hledání způsobu tvůrčí práce herce na čistě psychologickém základě. Stanislavskij ve své práci nastiňuje dlouhou cestu postupného přizpůsobování herce postavě a za hlavní příčinné činitele uměleckého zážitku v tomto období považuje takové psychologické faktory, jako je tvůrčí vášeň, dobrovolné úkoly, „zrno citu“, „mentální tón“, afektivní paměť atd. .

Oproti původním verzím metody je zde jasnější rozdělení hercova procesu práce na roli do čtyř velkých období: poznání, zkušenost, ztělesnění a vliv. V každém období se Stanislavskij snaží nastínit řadu po sobě jdoucích fází sbližování herce s rolí.

Stanislavsky přikládá velký význam okamžiku prvního seznámení s rolí a srovnává ji s prvním setkáním milenců, budoucích manželů. Bezprostřední dojmy, které herec získá od prvního seznámení s hrou, považuje za nejlepší stimulátory tvůrčí vášně, kterým přisuzuje rozhodující roli ve veškeré další tvorbě. Šerm nyní herec z předčasný režijní zásah, Stanislavski oceňuje vznik přirozeného tvůrčího procesu v samotném herci.

Bezprostřední vjemy z přečtené hry jsou mu drahé jako prvotní východisko hercovy kreativity, ale ani zdaleka nestačí pokrýt celé dílo, proniknout do jeho vnitřní, duchovní podstaty. Tento úkol plní druhý moment kognitivního období, který Stanislavskij nazývá analýzou. Vede k pochopení celku skrze studium jeho jednotlivých částí. Stanislavskij zdůrazňuje, že na rozdíl od vědecké analýzy, jejímž výsledkem je myšlenka, cíl umělecký analýza není jen porozumění, ale i prožívání, cítění.

„V našem jazyce umění vědět znamená cítit,“ říká. Nejdůležitějším úkolem analýzy je proto probudit v umělci pocity podobné prožitkům postavy.

Pochopení života hry začíná nejdostupnější rovinou pro výzkum: rovinou zápletky, jevištními fakty, událostmi. Stanislavskij následně tomuto počátečnímu momentu při rozboru díla přikládal mimořádný význam. Správné pochopení základních scénických faktů a událostí hry okamžitě postaví herce na pevnou zem a určí jeho místo a linii chování ve hře.

Rovina každodennosti se svými vrstvami: národní, třídní, historická atd. se dostává do kontaktu s rovinou děje, jevištními fakty a událostmi díla. Správný popis historických a společenských podmínek, v nichž se hra odehrává, vede herce k hlubšímu a konkrétnějšímu pochopení a posouzení jejích jednotlivých faktů a událostí. Stanislavskij tuto myšlenku ilustruje na příkladu epizody první fáze. Podstatou této epizody je, že Liza, střežící Sophiino „osobní setkání s Molchalinem, je varuje před nástupem rána a nebezpečím, které jim hrozí (možnost vzhledu Famusova). Pokud vezmeme v úvahu příslušné historické a společenských okolností, tedy že Liza – nevolnice, které za podvedení svého pána hrozí vyhnanství na vesnici nebo tělesné tresty – tento holý jevištní fakt dostává nové zabarvení a vyostřuje Lisinu linii chování.

Stanislavskij také rozlišuje rovinu literární s jejími ideologickými a stylistickými liniemi, rovinu estetickou a rovinu psychologického a fyzického života role. Analýza hry na různých rovinách umožňuje podle Stanislavského komplexně prostudovat dílo a vytvořit nejúplnější obraz Ó jeho umělecké a ideologické přednosti, o psychologii postav.

Proces porozumění hře tak postupuje od vnějších rovin nejpřístupnějších vědomí k pochopení vnitřní podstaty díla.

Členění hry na roviny a vrstvy, které Stanislavskij v této práci navrhuje, charakterizuje spíše určitou etapu ve vývoji jeho teorie jevištní tvořivosti než samotný způsob práce. Stanislavskij jako vědecký pracovník popisuje, anatomizuje a uměle odděluje to, co někdy tvoří jediný organický celek v tvůrčím procesu tvorby představení. Cesta bádání ale není totožná s cestou umělecké tvořivosti. Stanislavskij se ve své režijní praxi nikdy striktně nedržel tohoto rozdělení hry na roviny a vrstvy. Pro něj jako pro umělce neexistovala každodenní, estetická, psychologická, fyzická a další rovina hry samostatně, odděleně. Byli spolu neustále v kontaktu přítel a v přímé závislosti na ideologická podstata práce, jeho super úkol, kterému podřídil všechny „roviny“ představení.

Přesto členění hry do rovin a vrstev svědčí o vysoké kultuře Stanislavského režijní tvorby, požadavku na hluboké komplexní studium díla, éry v něm zobrazené, života, psychologie lidí, tedy všech navrhované okolnosti hry. Tento požadavek zůstal nezměněn po celou dobu Stanislavského ředitelské a učitelské kariéry.

Kromě uvedených metod objektivní analýzy díla Stanislavskij poukazuje i na existenci roviny osobních pocitů herce, která má podle něj v jevištní kreativitě prvořadý význam. Zdůrazňuje, že veškerá fakta a události hry jsou hercem vnímány prizmatem vlastní individuality, světonázoru, kultury, osobní životní zkušenosti, zásoby emocionálních vzpomínek atd. Rovina osobních vjemů pomáhá herci ustavit si vlastní postoj k událostem hry a ocitne se v podmínkách životních rolí.

Od tohoto okamžiku vstupuje herec do nové fáze studia hry a role, kterou Stanislavskij nazývá procesem vytváření a oživování vnějších i vnitřních okolností hry.

Jestliže účelem obecné analýzy bylo především zjistit fakta a události, které tvoří objektivní základ hry, pak je v nové fázi díla pozornost herce zaměřena na pochopení vnitřních příčin jejich vzniku a rozvoj. Úkolem je zde přiblížit a srozumitelně přiblížit život autorem vytvořené hry, tedy oživit suchý záznam faktů a událostí hry svým osobním postojem k nim.

V tomto důležitém procesu přibližování herce k roli přisuzuje Stanislavskij rozhodující roli imaginaci. S pomocí tvůrčí imaginace herec ospravedlňuje a doplňuje autorovu fikci o svou vlastní fikci a nachází v roli prvky, které jsou blízké jeho duši. Na základě náznaků roztroušených v textu umělec znovu vytváří minulost a budoucnost role, což mu pomáhá lépe pochopit a procítit její přítomnost.

Práce tvůrčí imaginace vyvolává v umělcově duši vřelou odezvu a postupně jej přenáší z pozice vnějšího pozorovatele do pozice aktivního účastníka dění ve světě. hra událostí. Vstupuje do mentální komunikace s ostatními postavami, snaží se porozumět jejich mentálnímu složení, jejich postoji k sobě jako postavě a v neposlední řadě i postoji k nim. Tento pocit imaginárních jevištních objektů mu podle Stanislavského pomáhá „být“, „existovat“ ve vytvořených podmínkách života hry.

Pro posílení své pohody v roli Stanislavskij doporučuje herci, aby v různých situacích duševně jednal svým jménem, ​​vedený logikou jevištního dění. A tak například zve interpreta role Chatského k pomyslným návštěvám Famusova, Khlestové, Tugoukhovského a dalších, aby je poznal v jejich intimním domácím prostředí. Nutí herce nahlédnout do budoucnosti svých hrdinů, k čemuž nabízí například interpretovi role Chatského účastnit se takové rodinné události ve Famusově domě, jako je Sophiina svatba se Skalozubem nebo Molchalinem.

Rozšířením záběru jevištní akce a zavedením nových epizod, které ve hře nejsou, Stanislavskij povzbuzuje herce, aby komplexně analyzoval svou roli, procítil obraz, který vytváří v různých životních situacích, a tím posílil svůj tvůrčí smysl pro roli. . Poté herce vyzve, aby se znovu vrátil k hodnocení faktů a událostí hry s cílem dále konkretizovat a prohlubovat jejich vnitřní, psychologické motivace. Okamžik psychologického posouzení skutečnosti ukončuje přípravné období porozumění hře a zároveň je začátkem nové etapy tvůrčího procesu práce na roli, kterou Stanislavskij nazývá obdobím zkušenosti.

Stanislavskij považuje proces prožívání za nejdůležitější a nejzodpovědnější v práci herce. Hranici mezi přípravným obdobím poznání a novým obdobím – zkušeností – nazývá Stanislavskij okamžik, kdy v herci vzniká „touha“, tedy potřeba projevit se navenek, začít jednat v těchto podmínkách hry a role, které již dostatečně pochopil a pocítil v přípravném, analytickém, pracovním období. Touhy a aspirace, které v herci vznikají, dávají vzniknout „pudům“ k akci, tedy dobrovolným impulsům, které lze upevnit vzrušujícím tvůrčím úkolem. Na druhou stranu správně nalezený vzrušující úkol je podle Stanislavského nejlepším stimulátorem kreativity. Řada úkolů rozmístěných po celé roli vyvolává v herci nepřetržitý řetězec tužeb, určujících cestu vývoje jeho prožitků. Stanovení dobrovolných úkolů pro herce a jejich kreativní realizace tvoří hlavní podstatu Stanislavského metody práce s hercem v tomto období.

V tomto období, jako hlavní metodu práce na roli, cvičil rozdělování hry na malé kousky a hledání v každém z nich dobrovolné úkoly, které odpovídají na otázku: „co chci?“ Aby herec správně provedl dobrovolný úkol, musí přesně vzít v úvahu navrhované okolnosti a správně posoudit fakta a události hry. Hledání vědomých dobrovolných úkolů, které byly uvažovány v úzké souvislosti s objektivními podmínkami hercova jevištního života, pomohlo herci vycítit průchozí linii role. V této fázi vývoje tvůrčí metody měla tato technika velký progresivní význam. Pomáhal organizovat hercovu kreativitu, nasměroval jeho pozornost k odhalení obecného ideologického konceptu představení a přispěl tak k vytvoření jevištního souboru.

Ale přes všechny své přednosti tato technika nemohla Stanislavského plně uspokojit, protože byla založena na vratké a těžko uchopitelné emocionální stránce kreativity. Abyste něco skutečně chtěli, musíte to nejen rozumět své mysli, ale také hluboce cítit předmět svých tužeb. Nezbytným předpokladem jakékoli „vůle“ je tedy pocit, který nepodléhá naší vůli. Později, aniž by opustil princip rozdělení role na velké kusy a úkoly, Stanislavskij přesunul důraz z dobrovolného úkolu na akci vykonávanou hercem, která podle jeho názoru vytváří nejpevnější základ kreativity. Tak například v rukopise z let 1936-1937, který analyzuje první scénu Khlestakova a Osip v Gogolově „Generálním inspektorovi“, Stanislavskij definuje Khlestakovův úkol slovy „Chci jíst“. Ale herec v roli Khlestakova v sobě nedokáže dobrovolně vyvolat pocit hladu, který určuje jeho „přání“, a tak režisér zaměřuje pozornost performera na analýzu a implementaci logiky fyzického chování hladového člověka.

Technika obrácení se k logice fyzických akcí jako prostředku k zvládnutí vnitřního života role vznikla po napsání rukopisu „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda vtipu“. Ale i zde lze najít tuto techniku ​​v plenkách. Aby se předešlo násilí proti umělcově tvůrčí povaze, Stanislavskij doporučuje zpočátku zvolit nejdostupnější fyzické a elementární psychologické úkoly. Takže například při analýze scény Chatského návštěvy Famusova Stanislavskij poukazuje na řadu povinných fyzických úkolů pro Chatského: jít po chodbě, zaklepat na dveře, chytit kliku, otevřít dveře, vstoupit, pozdravit atd. Při vysvětlování Sophie a Famusova v 1. dějství pro ni nastiňuje řadu elementárních psychologických úkolů: skrýt její vzrušení, zmást otce vnějším klidem, odzbrojit ho svou mírností, shodit ho z pozice, zmást otce vnějším klidem, odzbrojit ho svou mírností, shodit ho z pozice poslat ho na špatnou stopu. Správné plnění fyzických a elementárních psychologických úkolů pomáhá herci cítit pravdu v tom, co dělá, a pravda zase vzbuzuje víru v jeho jevištní existenci. Souvislá řada fyzických a elementárních psychologických úkolů vytváří, podle Stanislavského definice, partituru role.

Když mluvíme o nejjednodušších fyzických úkolech jako o jednom z prostředků vytváření jevištní pohody, Stanislavskij se zde blíží svému pozdějšímu chápání role fyzických akcí v herecké práci. Je však třeba zdůraznit, že v posledních letech svého života přikládal pojmu „fyzické jednání“ mnohem hlubší význam než fyzikálním úkolům naznačeným v tomto příkladu.

Při plnění skóre fyzických a elementárních psychologických úkolů přikládal Stanislavskij generálovi rozhodující význam stav mysli, ve kterém musí herec plnit svou roli. Tento obecný stav, který nazývá „mentální tón“ nebo „semeno cítění“, „zabarvuje podle něj všechny fyzické a elementární psychologické úkoly role novým způsobem, vkládá do nich něco jiného, více hluboký obsah, dává úkolu jiné opodstatnění a duchovní motivaci.“ Stanislavskij to ilustruje na příkladu odlišného přístupu k hraní role Chatského, kterou lze hrát v tónu milence, v tónu vlastence nebo v tónu. tón svobodného člověka, který nevytváří nové skóre fyzických a elementárních psychologických úkolů, ale pokaždé mění povahu jejich provádění.

Režisérská a pedagogická praxe přinutila Stanislavského následně tuto techniku ​​psychologického prohloubení skóre role přehodnotit. Přístup k roli ze strany „mentálního tónu“, tedy určitého stavu, nálady, pocitu, je plný velkého nebezpečí, protože přímá apelace na emoce vede podle Stanislavského k násilí proti umělcově tvůrčí povaze. , ho posouvá na cestu výkonu a řemesel. „Duchovní tón“ nemůže být umělci předem daný, ale vzniká jako přirozený výsledek jeho věrného života v navržených podmínkách hry. Emocionální vyznění je nakonec určeno superúkolem a end-to-end akcí, které obsahují moment volního řízení a emočního zabarvení hercem vykonávaných akcí.

V procesu zvládnutí skóre role se úkoly zvětšují, to znamená, že se řada malých úkolů spojuje do větších. Řada velkých úkolů se postupně spojuje do ještě větších a nakonec jsou větší úkoly role pohlceny do jednoho komplexního úkolu, který je úkolem všech úkolů, které Stanislavskij nazývá „superúkolem“ hra a role.

Podobný proces nastává s různými aspiracemi herce v roli: sloučením do jedné souvislé linie vytvářejí to, co Stanislavskij nazývá „akce end-to-end“, zaměřená na realizaci hlavního cíle kreativity – „super úkolu“. „Konečný úkol a akce od konce ke konci,“ píše Stanislavskij, „jsou hlavní životní esencí, tepnou, nervem, tepem hry... Konečným cílem (chtít), konečným konec akce (aspirace) a její naplnění (akce) vytváří kreativitu: proces prožívání“.

Na rozdíl od tvůrčích technik vyvinutých Stanislavským v posledních letech se zde nastíněná cesta pracovního herce v procesu učení a prožívání role odehrávala výhradně v rovině imaginace jako čistě mentální proces, v němž tělesný aparát herec se neúčastní. V prvních dvou obdobích – učení a prožívání – probíhá práce herců s režisérem především formou rozhovorů u stolu, v nichž se objevuje ideový plán dramatika, vnitřní linie vývoje hry, život Gribojedovovy Moskvy, život Famusova domu, objasňuje se charakteristika postav ve hře, jejich morálka. , zvyky, vztahy atd.

Po prožití vnitřního života role ve svých uměleckých snech přechází umělec do nové etapy své tvorby, kterou Stanislavskij nazývá obdobím inkarnace. V tomto období má umělec potřebu jednat nejen duševně, ale i fyzicky, reálně, komunikovat s partnery, ztělesňovat zažitou partituru role do slov a pohybů.

Stanislavskij zdůrazňuje, že přechod od prožívání role k jejímu ztělesnění neprobíhá snadno a bezbolestně: vše, co herec získal a vytvořil ve své představivosti, se často dostává do rozporu s reálnými podmínkami jevištní akce, která se odehrává v interakci. s partnery. V důsledku toho je narušen organický život role umělce a do popředí se dostávají připravená herecká klišé, zlozvyky a konvence. Aby se takovému nebezpečí předešlo, Stanislavskij doporučuje hercům, aby bez narušení jejich přirozenosti pečlivě a postupně navazovali živou komunikaci s partnery a s okolním jevištním prostředím. Tomuto úkolu by podle něj měly posloužit náměty hraje, které pomáhají herci navázat jemný proces duchovní komunikace s partnery.

Když je herec posílen ve správném tvůrčím zdravotním stavu v pro něj nových podmínkách jevištního života, je mu umožněno přejít k textu role, a to ne hned, ale mezikrokem - prostřednictvím vyjádření myšlenky autora jeho vlastními slovy. Jinými slovy, autorský text je herci předán pouze tehdy, když je z praktického hlediska potřeba jej vyslovit kvůli komunikaci s partnery.

Stanislavskij zde nastoluje otázku potřeby rozvíjet a zdokonalovat svůj fyzický aparát ztělesnění natolik, že je schopný zprostředkovat nejjemnější odstíny emocionálních zážitků. „Čím smysluplnější je umělcova vnitřní kreativita,“ tvrdí, „čím krásnější by měl být jeho hlas, tím dokonalejší je jeho jeho dikci, čím výraznější by měla být jeho mimika, tím plastičtější pohyby, tím pohyblivější a subtilnější celý tělesný aparát ztělesnění.“ Problematiku vnější techniky ztělesnění následně podrobně rozvinul Stanislavskij v knize „Práce na se v tvůrčím procesu ztělesnění“.

Část inkarnace končí výkladem otázky vnější specifičnosti. Jestliže dříve Stanislavskij používal vnější charakterizaci jako počáteční, výchozí bod hercovy práce na roli, nyní vnější charakterizace působí jako konečný moment při vytváření jevištního obrazu. Když se vnější typická charakteristika nevytváří sama, jako přirozený výsledek správného vnitřního vjemu obrazu, Stanislavskij nabízí řadu vědomých technik k jejímu nalezení. Na základě zásob svých osobních životních postřehů, na základě studia literatury, ikonografických materiálů atd. si herec vytváří vnější obraz role ve své imaginaci. Vnitřním pohledem vidí rysy obličeje postavy, její mimiku, kostým, chůzi, způsob pohybu a mluvy a snaží se tyto vnější rysy obrazu, který vidí, přenést na sebe. Pokud to nevede k požadovanému výsledku, je herci doporučeno provést sérii testů v oblasti líčení, kostýmu, chůze a výslovnosti při hledání nejtypičtějších vnějších rysů portrétované osoby.

Pokud jde o čtvrté období práce na roli - vliv herce na diváka - to Stanislavskij nerozvinul ani v tomto rukopisu, ani ve svých pozdějších dílech. Na základě dochovaných hrubých náčrtů lze soudit, že v sekci „Dopad“ chtěl Stanislavskij poukázat na proces komplexní interakce mezi hercem a divákem v okamžiku samotné tvorby. Tuto otázku položil v hrubých náčrtech knihy „Hercova práce na sobě“ (Viz Sobr. soch., sv. 2, str. 396--398.).

Je třeba říci, že rozdělení procesu herecké práce na roli navržené Stanislavským v tomto rukopisu do čtyř po sobě jdoucích období: poznání, zkušenost, ztělesnění a vliv - je podmíněné, protože bez účasti emocí nemůže existovat skutečné poznání. , stejně jako nemohou existovat lidské zkušenosti, aniž by je tak či onak vyjadřovaly navenek atd. Proto nelze přesně označit hranici, kde končí jedno období a začíná druhé. Stanislavskij se v praxi své tvorby nikdy nedržel tak striktního členění tvůrčího procesu na období, nicméně toto členění samo vyjadřuje jeho názory na tvůrčí proces, který se rozvinul do počátku 20. let.

Rukopis „Working on a Role“, napsaný na materiálu z „Woe from Wit“, zůstal nedokončený. Chybí mu nejen poslední oddíl, ale i mnoho příkladů, některé části rukopisu jsou uvedeny stručně, jsou v něm opomenutí a na okrajích rukopisu jsou poznámky naznačující Stanislavského záměr jej později dokončit. Tento záměr však zůstal nenaplněn.

Stanislavskij v této době již začínal pociťovat nespokojenost se starou metodou práce na hře a roli. To způsobilo, že přehodnotil mnoho technik doporučených v tomto rukopisu. Rukopis „Práce na roli“ vycházející z materiálu „Běda vtipu“ tak vymezuje mezistupeň Stanislavského hledání v oblasti metodologie jevištní práce. Dokončuje jeho experimenty při vytváření metody na čistě psychologickém základě. Tento rukopis zároveň nastiňuje nové principy přístupu k roli, které budou rozvíjeny v jeho další práci na „systému“.

V tomto období byla Stanislavského hluboká pozornost k psychologickým otázkám přirozenou reakcí na módní fascinaci vnější divadelní formou na úkor vnitřní, duchovní podstaty hercovy tvorby. Zároveň směřoval k překonání starých metod efektivního přístupu ke kreativitě, kdy se herci od prvních krůčků práce nabízela již hotová vnitřní i vnější kresba role včetně mise- en-scène, charakterizace, chování, gesta, intonace atd.

Pokus řešit otázky jevištní metody pouze na základě psychologie však Stanislavského k kýženým výsledkům nedovedl. Zkušenosti s uváděním této metody do praxe odhalily její nedostatky, které bylo nutné v procesu tvůrčí praxe překonat. Stanislavskij dospěl k přesvědčení, že oblast jemných a nepolapitelných lidských zkušeností je těžko kontrolovatelná a ovlivnitelná vědomím; pocit nemůže být fixován a způsoben přímým úsilím vůle. Prožitek herce, který vzniká mimovolně během tvůrčího procesu, nelze stejně libovolně reprodukovat bez rizika násilí proti jeho přirozenosti. Zamýšlená cesta kreativity od zážitku k akci se proto ukázala jako nespolehlivá a zkušenost sama o sobě byla příliš vratká, nestabilní půda, na kterou se nedalo při vytváření jevištního obrazu spoléhat.

Stanislavskij považoval za ideální případ, kdy se herecký jevištní obraz vyvíjí nedobrovolně, intuitivně, někdy při prvním seznámení s rolí. V tomto případě by se podle něj měl člověk zcela odevzdat moci umělecké inspirace, zapomenout na všechny metody a systémy, aby nezasahoval do kreativity samotné přírody. Ale takové kreativní postřehy představují v životě umělce vzácnou výjimku a nemůžete na nich založit své výpočty. Profesionální umělec nemá právo čekat, až ho zasáhne inspirace; musí se vyzbrojit spolehlivými technikami pro zvládnutí své tvůrčí povahy a znát způsoby, jak vědomě proniknout do duše role.

Stanislavskij dále kritizoval metody starého, čistě psychologického přístupu ke kreativitě, intuitivní adaptace na roli, napsal: „Aby herci pronikli do duše role, které nerozumí, bezmocně tlačí v všechny strany. Jejich jedinou nadějí je šance najít mezeru. Jejich jediným vodítkem jsou slova, kterým nerozumí: „intuice“, „podvědomí“. Pokud mají štěstí a náhoda pomůže, pak jim to připadá jako mystický zázrak, „prozřetelnost“, dar od Apolla. Pokud se tak nestane, pak herci sedí celé hodiny před otevřenou hrou a snaží se proniknout, prosadit se do ní...“

Stanislavskij zde správně poznamenává, že přístup k roli ze strany citu a intuice vytváří půdu pro nejrůznější idealistické představy o kreativitě. Rozdělením v rukopise „Práce na roli“ založeném na materiálu „Běda z vtipu“ jeden tvůrčí proces do dvou nezávislých období – zkušeností a inkarnací – tedy do období osvojování si nejprve duševního a poté fyzického života. role a přehnané zveličování role „mentálního“ jako výchozího, výchozího bodu v herecké tvorbě Stanislavskij tímto nevědomky vzdal hold těmto myšlenkám. Umožnil také nezávislou, oddělenou existenci fyzického a duchovního života role. Jeho metoda v sobě tehdy nesla otisk dualistického myšlení a nemohla sloužit jako pevný objektivní základ pro kreativitu herce a režiséra.

Je zajímavé poznamenat, že v okamžiku zrodu „systému“, počínaje živým, přímým pocitem tvůrčího procesu, Stanislavskij nastínil jiný přístup k herecké práci. Ve svých dopisech, poznámkách a veřejných projevech vyjádřil řadu myšlenek, že kreativita by měla být postavena na zákonech „psychofyziologie“. Měl blízko k pochopení, že zvládnutí duševního života role musí předpokládat současné zvládnutí jejího fyzického života, neboť duševní a fyzické neexistují vedle sebe, ale jsou v nerozlučitelné organické jednotě. Jako experimentální praktik cítil obrovskou důležitost fyzikálního principu při zvládnutí vnitřní, mentální stránky života role. „...Nerozlučitelné spojení fyzického cítění s duchovními prožitky je zákon stanovený samotnou přírodou,“ napsal Stanislavskij v roce 1911 a položil otázku: je možné přistupovat k probouzení emocí z naší fyzické podstaty, tedy z vnější k vnitřnímu, od těla k duši, od fyzického vjemu k duševnímu prožitku.

"...Koneckonců, kdyby se tato obrácená cesta ukázala jako platná, pak by se nám otevřela celá řada možností, jak ovlivnit naši vůli a naše duševní prožitky. Pak "bychom se museli vypořádat s hmotou viditelnou a hmatatelnou našeho těla, které se dokonale hodí k cvičení, a ne našeho ducha, který je nepolapitelný, nehmatatelný a nelze jej přímo ovlivnit“ (Z nepublikovaných raných verzí „systému“, č. 676, l. 43, 44. ).

Tato cenná myšlenka, která se později stala základem jeho způsobu jevištní práce, se však v těchto letech dále nerozvíjela. Jedním z důvodů Stanislavského odklonu od správné cesty je třeba uznat vliv buržoazní tradiční psychologie na něj.

Při studiu otázek herecké tvořivosti se Stanislavskij snažil ve své snaze spoléhat na výdobytky moderního vědeckého myšlení, položit pevný teoretický základ pro „systém“, který vytvořil. Obrátil se na tehdy rozšířenou psychologickou literaturu a komunikoval s řadou vědců zajímajících se o problematiku umělecké tvořivosti. Stanislavskij s nimi sdílel své myšlenky, četl jim počáteční verze „systému“, poslouchal jejich komentáře a rady. Studium řady vědeckých prací o psychologii, např. knih T. Ribota, a přímá komunikace s odborníky (G. Chehelpanov a další) rozšířily Stanislavského obzory, uvedly ho do moderního vědeckého myšlení a poskytly podnět pro jeho další úvahy o práce herce. Na Stanislavského přitom negativně působilo i obracení se k dobovým vědeckým pramenům, převážně idealistického charakteru, které často směřovaly jeho pátrání na špatnou cestu. Nepovažuje se za dostatečně kompetentního PROTI V otázkách psychologie a filozofie cítil k lidem vědy jakousi úctu a s důvěrou přijímal jejich rady, které byly často v rozporu s tím, co mu naznačovala praxe.

Později, když Stanislavskij charakterizoval tuto fázi svého tvůrčího hledání, napsal, že přenesl svou pozornost „do duše role a nechal se unést metodami její psychologické analýzy... Díky netrpělivosti, která je vlastní mé povaze, jsem začal přenášet na jeviště všechny informace nasbírané z knih. Například poté, co jsem si přečetl, že afektivní paměť je vzpomínkou na pocity prožité v životě, začal jsem tyto pocity v sobě násilně hledat, vytlačoval jsem je ze sebe a tím jsem vyděsil pravý živý pocit, která nesnese žádný nátlak. Přirozený cit se ukryl ve svých úkrytech, vyslal na své místo všechna klišé svalového pohybu, hercovu profesionální emoci“ (Z nepublikovaných přípravných materiálů ke knize „Můj život v umění“, č. 27, str. 48, 41.).

Z těchto zdrojů si Stanislavskij vypůjčil část své terminologie, například takové idealistické pojmy jako nadvědomí, prána, záření a vnímání záření atd.

Je však třeba zdůraznit, že terminologie „systém“ byla pro Stanislavského do značné míry podmíněna a za použití idealistických termínů jim často vkládal zcela konkrétní, realistický obsah. Používal například termín „nadvědomí“ a nemyslel tím něco mystického, z jiného světa, ale něco, co je vlastní organické přirozenosti člověka. "Klíče k úkrytům kreativního nadvědomí," napsal on, - daný samotnou organickou povahu lidského umělce. Ona jediná zná tajemství inspirace a tajemné cesty k ní. Samotná příroda je schopna vytvořit zázrak, bez kterého není možné oživit mrtvá písmena role textu. Jedním slovem, příroda je jediným stvořitelem na světě, který dokáže vytvořit živé, organické věci.“

Stanislavskij si vypůjčil termín „prána“ od indických jogínů a použil jej jako pracovní termín označující svalovou energii, aniž by do tohoto konceptu investoval jakýkoli filozofický, mystický obsah, kterým ho jogíni obdařili.

Vliv moderní buržoazní tradiční psychologie se zvláště zřetelně projevil v Stanislavského eseji „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda vtipu“. Správně dbal na hluboké odhalení vnitřní linie hry, na psychologický vývoj role, ve svém nadšení se vzdálil svému dříve deklarovanému principu nerozlučného spojení fyzických vjemů s duševními prožitky.

Tím se vysvětluje známá nejednotnost a vnitřní rozpory publikovaného díla, které byly nepřekonatelnou překážkou jeho dokončení.

Ale přes to všechno je Stanislavského esej „Práce na roli“ vycházející z „Běda z vtipu“ velmi zajímavý jako dokument, který odráží jeho názory na metody tvůrčí práce herce a režiséra, které se rozvinuly v předrevoluční doba.

Toto dílo sice nevyšlo v nakladatelství Stanislavského, ale principy jevištní práce v něm nastíněné se staly široce známými a rozšířenými mezi divadelníky. Na jejich základě byla vychována celá generace herců Divadla umění a jeho ateliérů. S použitím těchto materiálů uspořádal Stanislavskij v letech 1919-1920 kurz přednášek o „systému“ a vedl praktické hodiny v Gribojedovově studiu pro divadelní mládež v Moskvě. Na základě této metodiky ve stejných letech prováděl výchovu mladého operního personálu ve studiu Velkého divadla.

Mnoho mistrů sovětské divadlo Zde nastíněné metody jevištní práce stále uplatňují ve své tvůrčí praxi. Práci na hře také začínají zdlouhavou analýzou stolu, identifikují psychologické části a dobrovolné úkoly, uchylují se k metodám přímého apelování na pocity, uměle oddělují proces zkušenosti od ztělesnění, analýzu od syntézy atd. Mezitím „Práce na role“ vychází z materiálu „Běda z Wit“ není v žádném případě Stanislavského posledním slovem na poli metody. Stanislavskij to považoval za ukončenou etapu svého tvůrčího hledání a přepracoval mnohé zde doporučované metody jevištní práce, které ho přestaly uspokojovat.

Zároveň nám toto dílo ve srovnání s jeho pozdějšími díly dává možnost jasně si představit vývoj Stanislavského tvůrčích myšlenek a pochopit, co je v něm dočasné, náhodné, pomíjivé, co pak sám autor revidoval a odmítl a co bylo východiskem pro další rozvoj a zdokonalování tvůrčí metody.

Stanislavskij ve svých dalších pracích o díle herce v roli pečlivě zachovává a rozvíjí princip komplexního, hloubkového studia díla z hlediska jeho ideologického obsahu, sociálních, psychologických, každodenních, historických okolností života. postav, literárních rysů atd. Zcela výjimečné důležitosti nabývají i analýzy a hodnocení hry, kterou zde nastínil, v linii faktů a událostí, které tvoří pevný, objektivní základ jevištní tvořivosti.

Myšlenka vyjádřená Stanislavským v této práci o důležitosti fyzických a elementárních psychologických úkolů v herecké práci byla jakoby zárodkem jeho nového přístupu k roli z logiky fyzických akcí.

Zde je poprvé s maximální jasností formulován postoj k prvořadé důležitosti komplexní akce a superúkolů v divadelním umění.

Celým tímto dílem prochází Stanislavského touha hájit práva herce jako nezávislého tvůrce a hlavního dirigenta ideologického konceptu hry. Veškeré autorovo úsilí zde směřuje k tomu, aby v herci probudila tvůrčí iniciativu, vytvořila co nejpříznivější podmínky pro odhalení jeho umělecké individuality a vybavila jej určitou metodou pronikání do vnitřního života role a jeho vtělením do živého, typický obrázek.

Toto dílo je živým dokumentem boje za hluboké, smysluplné realistické umění, namířené jak proti divadelnímu řemeslu, tak proti dekadentním formalistickým trendům. Právě divadelní formalismus se vyznačoval pohrdáním ideologickým obsahem umění, plánem dramatika, nihilistickým postojem ke klasickému dědictví minulosti, podceňováním role herce a jeho vnitřní techniky a odmítáním hlubokých psychologických odhalit obraz. Všem těmto falešným a nebezpečným trendům v divadelním umění čelilo Stanislavského dílo „Práce na roli“ založené na materiálu „Běda z vtipu“.

Toto dílo navíc představuje cenný příspěvek ke studiu a jevištní interpretaci brilantní klasické komedie. Stanislavskij zde podává jemnou psychologickou analýzu hry a postav, vycházející z vynikajících znalostí doby, života a způsobu života Famusovovy Moskvy. Publikovaný materiál je poučný jako ukázka vysoké kultury Stanislavského režijní tvorby, jeho požadavků na režiséra a herce hluboce a komplexně prostudovat dílo a specifickou historickou realitu, která se v něm odráží. Tento materiál je velmi zajímavý pro každého režiséra a herce, a zejména pro ty, kteří pracují na jevištní adaptaci klasické Gribojedovovy komedie. Najdou zde mnoho důležitých a užitečných myšlenek, informací a rad.

Na počátku 20. let Stanislavského napadlo napsat knihu odhalující tvůrčí proces herecké práce na roli ve fiktivní podobě.

V roce 1923, během zahraničního turné Moskevského uměleckého divadla, byl Stanislavskij současně s přípravou knihy „Můj život v umění“ zaneprázdněn prací na rukopisu „Historie jedné inscenace“, ve kterém chtěl nastínit proces práce na „Běda vtipu“ v žánru „pedagogický román“. Zpracoval úvodní část této práce, ve které uvádí základní principy práce na hře z hlediska umění prožitku.

„Příběh jedné inscenace“ je postaven na prolínání dvou dějové linie. První z nich se vztahuje k práci fiktivní divadelní skupiny na inscenaci hry „Běda vtipu“. Kvůli nepřítomnosti hlavního režiséra Tvorcova (v dalších dílech o „systému“ byl Tvorcov přejmenován Stanislavským na Torcova) se práce na hře dočasně dostala do rukou režiséra Remeslova, pozvaného z provincií.

Umělecký přístup nového režiséra k vytvoření představení, pro herce neobvyklého, vyvolává protest souboru, vychovaného na jiných kreativní principy. Ve vzrušené diskusi režiséra Remeslova s ​​členy souboru, herci Rassudovem, Chusovovem a dalšími se odhalují různé pohledy na divadelní umění i na způsob herecké a režijní práce.

Stanislavskij ve střetu protichůdných úhlů pohledu vytyčuje pozice divadelního řemesla, umění prezentace a umění prožitku, jejichž ideologem je Stvořitel.

Po neúspěšné zkušenosti s režisérem Remeslovem bere šéfrežisér Tvorcovova divadla inscenaci „Běda z vtipu“ do svých rukou a provádí ji se vší důsledností z hlediska základních principů umění prožitku. Tento klasický příklad práce na hře měl podle Stanislavského plánu tvořit hlavní náplň jeho práce. Bohužel tato druhá, nejdůležitější část „pedagogického románu“ zůstala nedopsána.

Druhá dějová linie „pedagogického románu“ je spojena s tvůrčími mukami umělce Fantasova, jehož jménem je příběh vyprávěn. Příběh, který má do jisté míry autobiografický charakter, odhaluje stav hluboké tvůrčí krize, kterou prožíval umělec Fantasov. Akutní nespokojenost s jeho výkonem, prožitá v době veřejného vystoupení, ho nutí přehodnotit svůj postoj k umění a zaměřit svou pozornost na studium základů výtvarné techniky, které dříve podceňoval.

Stanislavskij popisuje něco podobného v knize „Můj život v umění“ v kapitole „Objevení dávno známých pravd“. Tvůrčí krizi, kterou prožil v roce 1906, považoval za hranici mezi svým uměleckým mládím a zralostí.

Rukopis „Historie jedné inscenace“ končí tím, že umělec Fantasov dává Crecovovi souhlas, aby pod jeho vedením pracoval na roli Chatského a zároveň studoval na Crecovově škole, aby dobře zvládl prvky vnitřní i vnější scény. -bytost. Metoda výuky na škole Tvortsov (Tortsov) je čtenáři dobře známá z prvního a druhého dílu „Hercova práce na sobě“.

Na rozdíl od předchozího rukopisu, napsaného na materiálu „Běda z vtipu“, v němž Stanislavskij analyzuje především proces herecké práce na roli, „Historie jedné inscenace“ zkoumá běžné problémy režie, zejména otázky tvůrčích vztahů mezi režisérem a herci v procesu přípravy představení. Stanislavskij zde podává hodnocení různých metod jevištní práce. Kriticky analyzuje hercovy řemeslné techniky práce na hře, pro které je charakteristické nahrazování organického tvůrčího procesu zobrazením jeho konečných výsledků. Co se týče uměleckého režiséra, i on obchází tento tvůrčí proces tvorby role a omezuje se na čistě organizační, produkční úkoly. Již od prvních kroků díla vnucuje performerovi hotový vnější nákres role a mizanscény, aniž by bral ohled na to, co se může zrodit v procesu samotné hercovy kreativity, jeho interakce s partnery v době zkušební práce.

V kontrastu s cestou tvorby představení založeného na tvůrčí zkušenosti s řemeslem Stanislavskij vyčleňuje do zvláštní kategorie kompromisní, z jeho pohledu, metodu jevištní práce, která je umění performance vlastní. Na rozdíl od umění prožívat, které vyžaduje zažít roli na jevišti pokaždé a s každým opakováním kreativity, v umění performance spočívá herecký výkon na jevišti pouze na demonstraci vnější podoby role, naznačené hercem. životní pocity herce během přípravného období kreativity. Ale bez ohledu na to, jak zajímavá a dokonalá je forma v umění performance, možnosti jejího působení na diváka jsou ze Stanislavského pohledu velmi omezené. Takové umění podle jeho názoru může překvapit, ohromit svou brilantností a vybroušenou dovedností, ale je bezmocné vyvolat v duši diváka hluboké a trvalé zážitky a „bez pocitů, bez prožitku,“ tvrdil, „role umění spadá do pouhé zábavy.“ „.

Navzdory značnému rozdílu mezi technikami řemesla a technikami jevištního představení je mezi nimi něco společného. Jde o kult vnější formy, podceňování vnitřního, duchovního obsahu hercovy práce. Odmítnutí procesu prožívání na jevišti tlačí herce k zobrazení konečného výsledku kreativity. Herec se snaží zprostředkovat nikoli vnitřní podstatu obrazu, ale vnější formu projevu této podstaty, v důsledku čehož se forma snadno opotřebuje a přestane sloužit jako vyjádření podstaty, která ji zrodila. Za těchto podmínek dochází k postupné degeneraci umění předvést do jevištního řemesla.

Stanislavskij, neustálou snahou o jas a výraznost divadelní formy, toho nedosáhl přímo, ale zvládnutím vnitřního života role, což vede k vytvoření živého, jedinečného jevištního obrazu. Stanislavskij srovnává tvorbu jevištního obrazu s pěstováním živé květiny podle zákonů přírody samotné. Tento organický proces staví do kontrastu s výrobou umělé květiny falešným způsobem, což podle jeho názoru odpovídá řemeslnému přístupu k vytváření jevištního obrazu. Režisér, který napomáhá organickému procesu zrodu obrazu, se musí stejně jako zahradník starat ani tak o květinu samotnou, ale o posílení kořenů rostliny a přípravu půdy vhodné pro její růst.

S ohledem na umění režírovat z těchto pozic následně Stanislavskij rozdělil všechny režiséry podle způsobu jejich práce na dva protichůdné tábory: „režiséry výsledku“ a „režiséry kořene“. Za „kořenové režiséry“ považoval ty, kteří ve své tvůrčí práci spoléhají na zákony organické přírody a jsou citlivými pedagogy, nejlepšími přáteli a pomocníky umělců.

„Dějiny jedné inscenace. (Pedagogický román)“ jsou důležitým dokumentem pro pochopení dalšího vývoje Stanislavského názorů na způsob herectví a režie. Stanislavskij v ní kriticky přehodnocuje některé metody práce na hře, které argumentoval ve své předchozí práci „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda z vtipu“.

Práce divadelní skupiny na hře začíná v "Příběhu jedné inscenace". literární rozbor. Za tímto účelem hlavní režisér Tvorcov zve herce, aby si poslechli přednášku slavného profesora - specialisty na Gribojedova. Po profesorově projevu skupina dlouze a vřele zatleskala a poděkovala mu za jeho jasnou a smysluplnou přednášku. Zdálo se, že cíle bylo dosaženo a byl učiněn dobrý start do budoucí práce. Obecnou radost však nesdílel nejtalentovanější umělec souboru - Feelings. Naopak zpochybnil vhodnost takovýchto přednášek a teoretických rozhovorů o hře v úplně počátečním období tvorby, kdy herec ještě nemá vlastní postoj k dílu a k roli, kterou hraje.

Čtenáři je jasné, že pochybnosti vyslovené Chusovovem sdílí i sám Stanislavskij. Zde si klade otázku, jak správné a účelné je začít pracovat na hře racionálním teoretickým rozborem, v němž je herci, ať už vědomě či nevědomky, vnucován cizími hotovými názory, čímž je zbavován nezávislého a přímého vnímání materiálu role. Stanislavskij se od prvních krůčků své tvorby snaží hledat účinnější stimulanty kreativity, přitažlivé nejen pro mysl, ale i pro cit a vůli umělce.

Ale v této eseji ještě nedává jasnou a přesnou odpověď na otázku, kterou položil. Tuto odpověď nacházíme v jeho pozdějších pracích o hercově práci na roli.

V „Historie jedné inscenace“ Stanislavskij poprvé jasně vyjadřuje myšlenku nerozlučitelného spojení mezi první částí „systému“, tedy hercovou prací na sobě samém, a druhou, prací na Role. Na příkladu umělce Fantasova ukazuje tragické důsledky podceňování role profesionálního vybavení v umění. Stanislavskij vede čtenáře k závěru, že bez ohledu na to, jak talentovaný je herec, bez ohledu na to, jak velký úspěch doprovází jeho první jevištní představení, zůstává nadále amatérem, amatérem, dokud akutně nepocítí potřebu zvládnout základy jeho umění. Stejně jako opakovaně v dalších letech i zde Stanislavskij prosazuje myšlenku, že úspěšná aplikace metody tvůrčí práce na roli není možná bez zvládnutí celého komplexu prvků vnitřní i vnější pohody; to tvoří hlavní náplň hercovy práce na sobě samém.

Práce na rukopisu "Dějiny jedné inscenace" byly Stanislavským přerušeny, protože v tomto období před ním vyvstal nový úkol - napsat knihu "Můj život v umění", kterou spěchal dokončit co nejdříve. Stanislavskij se však následně do „Historie jedné produkce“ nevrátil. To už stál na prahu nového přístupu k řešení problému herce pracujícího na roli.

Přes neúplnost tohoto díla jej nelze při studiu Stanislavského názorů na způsob herectví a režie ignorovat. Formuloval nejdůležitější principy umělecké režie a Stanislavského požadavky na režiséry „školy zkušenosti“. To dává publikovanému dílu zvláštní význam a činí z něj zásadně důležitý doplněk celého cyklu Stanislavského prací o práci herce na roli.

„Historie jedné inscenace“ je také velmi zajímavá jako autobiografický dokument, který živě charakterizuje tvůrčí krizi, která Stanislavského přiměla k hloubkovému studiu podstaty herectví. Buší v něm zvídavá, neklidná myšlenka velkého experimentálního umělce, vášnivého hledače pravdy v umění.

Při hledání co nejpřístupnější formy prezentace své teorie se Stanislavskij v této práci snaží hovořit o umění jazykem umění samotného. K tomu zde volí fiktivní formu podání látky, kterou pak využívá ve všech svých dalších pracích o hereckém umění. Řada živých žánrových náčrtů předrevolučního zákulisí, satirické portréty režisérů Remeslova, Byvalova, dekadentního umělce i jednotlivých představitelů hereckého světa charakterizují Stanislavského jako talentovaného divadelního spisovatele s bystrými pozorovacími schopnostmi, dar vhled do umělcovy psychologie a bystrý smysl pro humor.

Další důležitou etapou ve vývoji Stanislavského názorů na otázky tvůrčí metody je jeho hlavní dílo „Práce na roli“ založené na materiálu „Othello“. V tomto díle, pocházejícím z počátku 30. let, se Stanislavskij snaží překonat rozpory, které vyvstaly v rané fázi jeho hledání v oblasti tvůrčí metody a které se odrazily v rukopisu „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda od Wita“. Zde přehodnocuje metody čistě psychologického přístupu ke kreativitě a cítí se pro zásadně nový způsob tvorby představení a role.

Tuto novou metodu práce na hře a roli, na které Stanislavskij pracoval až do konce života, označil za svůj nejvýznamnější objev a přikládal jí mimořádnou důležitost. K tomuto objevu ho přivedly všechny jeho divadelní zkušenosti.

Ve snaze odvrátit herce od řemeslného, ​​produktivního přístupu ke kreativitě Stanislavskij stále více zaměřuje jejich pozornost na specifičnost a preciznost fyzického chování v roli. A tak například při zkoušce „The Embezzlers“ od V. Kataeva v roce 1927 pozve V. O. Toporkova, který hraje roli pokladníka Vaněčky, aby provedl operaci spojenou s vydáváním mezd do nejmenšího detailu: spočítal peníze , porovnávat dokumenty, dávat značky do prohlášení atd. Ve stejném období hledal od interpreta role Taťány v opeře „Eugene Oněgin“, aby pečlivě provedl proces psaní dopisu v rytmu hudby, aniž by došlo k vynechání jediného logického článku v obecném řetězci fyzických akcí. Stanislavskij tak nasměroval pozornost herců k autenticitě Akce a prostřednictvím smyslu pro pravdivost jednoduchých fyzických akcí prováděných na jevišti je naučil navodit v sobě normální tvůrčí pohodu.

Ve 20. letech se Stanislavski obrátil k jednoduchým fyzickým akcím jako pomocné technice k vytvoření organického života herce v roli; a samotné fyzické úkony, jak je patrné z výše uvedených příkladů, měly v té době ještě čistě každodenní, pomocný charakter. Spíše doprovázely než vyjadřovaly vnitřní podstatu hercova jevištního chování.

Taková technika nebyla v Stanislavského tvůrčí praxi zcela novým slovem; on a jeho jevištní partneři ji již dříve hojně využívali ve své umělecké tvorbě. Nyní si však Stanislavskij začíná stále více uvědomovat praktický význam této techniky jako prostředku „naladění“ herce, jako jakési ladičky jevištní pravdy, pomáhající herci v sobě vyvolat organický proces kreativity.

Další vývoj této techniky podnítil Stanislavského k novému důležitému objevu na poli jevištní metody. Uvědomil si, že fyzické akce se mohou stát nejen vyjádřením vnitřního života role, ale naopak mohou tento život ovlivnit a stát se spolehlivým prostředkem k vytvoření hercovy tvůrčí pohody na jevišti. Tento zákon vzájemného propojení a podmíněnosti fyzického a duševního je samotným přírodním zákonem, který Stanislavskij položil jako základ pro svou novou metodu tvůrčí práce.

Stanislavskij dospěl k závěru, že rozdělení jednání na vnitřní a vnější, které dříve předpokládal, je podmíněné, neboť jednání je jediným organickým procesem, na kterém se podílí jak duševní, tak fyzická povaha člověka.

Ukázalo se, že nejsnazší je zvládnout tento proces, který nevychází z vnitřní, psychologické stránky akce, jak to praktikoval dříve, ale z fyzické podstaty akce, protože „fyzické jednání,“ říká Stanislavskij, „je snazší. uchopení než psychologické, je přístupnější než nepolapitelné vnitřní pocity; protože fyzické jednání je pro záznam pohodlnější, je hmotné, viditelné; protože fyzické jednání má spojení se všemi ostatními prvky.

Ve skutečnosti, jak tvrdí, neexistuje žádná fyzická akce bez touhy, aspirace a úkolů, bez jejich vnitřního ospravedlnění pocitem; neexistuje žádná fikce imaginace, v níž by nebylo to či ono mentální jednání; V kreativitě by neměly existovat žádné fyzické akce bez víry v jejich autenticitu, a tedy bez smyslu pro pravdu v nich.

To vše svědčí o těsném spojení fyzického jednání se všemi vnitřními prvky blaha“ (Sebraná díla, sv. 3, str. 417-418.).

Při použití termínu „fyzická akce“ tedy Stanislavskij nemyslel mechanickou akci, tedy prostý svalový pohyb, ale myslel organickou, rozumnou, vnitřně oprávněnou a účelnou akci, která je nemožná bez účasti mysli. vůle, pocity a všechny prvky tvůrčí pohody herce.

„V každé fyzické aktivitě, pokud není jen mechanická, ale animovaná zevnitř,“ napsal Stanislavskij, „je v ní skryta zkušenost. Ale v tomto případě herec nepřistupuje k zážitku přímo, ale prostřednictvím správné organizace fyzického života umělce-role.

Nový přístup k roli z fyzické podstaty akce, který později dostal konvenční název „metoda fyzických akcí“, našel své první teoretické vyjádření v režisérově plánu „Othello“ (1929-1930). V tomto tvůrčím dokumentu, který je výjimečný svým významem a obsahuje vynikající režijní rozpracování Shakespearovy tragédie, Stanislavskij doporučuje interpretům nové techniky, jak k roli přistoupit. Pokud dříve požadoval, aby herec nejprve získal pocity a poté jednal pod vlivem těchto pocitů, pak je zde plánován opačný krok: od akce Na Zkušenosti. Akce se stává nejen konečným, ale také výchozím, výchozím bodem kreativity.

V režisérském plánu pro Othella, ihned po objasnění jevištních okolností role, Stanislavskij vyzývá herce, aby odpověděl na otázku: „Co bude fyzicky dělat, tedy jak se za těchto okolností bude chovat (vůbec se nebojte, nedej bože, myslete na city) za těchto okolností? Jakmile jsou tyto fyzické akce jasně definovány, zbývá herci pouze je fyzicky provést. (Všimněte si, že říkám fyzicky to provádějte, a ne prožívejte, protože při správném fyzickém jednání se zážitek zrodí sám. Pokud půjdete opačnou cestou a začnete o pocitu přemýšlet a vymačkávat ho ze sebe, pak okamžitě dojde k vytržení z násilí, prožitek se změní v herectví a akce se zvrhne v melodii)“ (K. S. Stanislavskij, Režisérský plán pro „Othella“, „Iskusstvo“, 1945, s. 37.).

Přesunutí důrazu od problematiky prožitku k fyzickému jednání jako výchozímu bodu kreativity pro Stanislavského vůbec neznamenalo podcenění psychologických charakteristik obrazu nebo odmítnutí principů umění prožitku. Naopak považoval takovou cestu za nejspolehlivější pro proniknutí do vnitřní podstaty role a probuzení nefalšovaných zážitků v herci.

Přestože Stanislavského režijní plán, který v době své nemoci napsal v Nice, byl v inscenaci Othella na scéně Moskevského uměleckého divadla (1930) využit jen v malé míře, jeho význam ve vývoji divadelního myšlení je velmi velký. Zahajuje nové, závěrečné období ve vývoji Stanislavského názorů na způsob jevištní práce. Na základě tohoto režisérského plánu vytvořil Stanislavskij novou verzi práce na hercově práci na roli.

„Práce na roli“ podle materiálu „Othello“ zaujímá zvláštní místo mezi Stanislavského prací o otázkách tvůrčí metody. Je to přechodný krok od staré metody práce, kterou Stanislavskij vyvinul v předrevolučním období, k nové metodě vytvořené v sovětských dobách. Tato práce navazuje a rozvíjí pozitiva, která byla nalezena v předchozích dílech na toto téma, a zároveň předjímá mnohé z toho, co tvoří podstatu Stanislavského názorů na tvůrčí metodu herce a režiséra, formulovaných jím na konci r. jeho život.

Zásadně nové je v této práci formulace problému přístupu k roli ze strany jednání a především ze strany její fyzické podstaty. Tomuto problému je věnována hlavní část publikované práce nazvaná „Stvoření života v lidském těle“. V něm jsou dále rozvíjeny a zdůvodňovány Stanislavského nové myšlenky v oblasti metody jevištní práce, které poprvé zformuloval v režisérském plánu pro Othella.

Sekce „Vytváření života lidského těla“ začíná praktickou ukázkou nové techniky přístupu k roli. Tortsov zve studenty Govorkova a Vyuntsova, aby šli na jeviště a zahráli první scénu Shakespearovy tragédie „Othello“ - tento návrh vyvolává zmatek mezi studenty, kteří mají jen nejobecnější představu o hře a ještě neznají text svých rolí . Poté jim Tortsov připomene základní fyzické úkony, které Iago a Roderigo provádějí v první epizodě hry, a vyzve studenty, aby tyto úkony provedli svým jménem, ​​tedy aby se přiblížili k paláci senátora Brabantia a vyvolali noční poplach. o únosu Desdemony.

"Tomu se ale neříká hrát divadlo," namítají studenti.

"Mýlíte se, že si to myslíte," odpovídá Tortsov. "Tohle se chová podle hry. Pravda, zatím jen v její horní rovině."

Pokus studentů provést tyto akce pro ně vyvolává řadu nových otázek: než budou pokračovat v hraní, musí zjistit, kde je Brabantiův palác, odkud přicházejí, tedy orientovat se v prostoru jeviště. Vyjasnění jevištních okolností zase způsobuje řadu nových akcí nutných k přizpůsobení se těmto okolnostem: musíte se podívat do oken paláce, pokusit se v nich vidět někoho žijícího v domě, najít způsob, jak přitáhnout pozornost atd. Realizace těchto nových fyzických akcí si zase vyžádala vyjasnění vztahů nejen s těmi, kdo v domě bydlí, ale i mezi sebou navzájem, tedy mezi Iagem a Roderigo, a se všemi ostatními spojenými osobami. s nimi v průběhu hry (Othello, Desdemona, Cassio a další). K tomu bylo nutné zjistit okolnosti hádky mezi Iagem a Roderigo předcházející této scéně, její důvody atd.

Provádění fyzických akcí role ve vlastní režii tak postupně vede účinkující k hluboké analýze celé hry a jejich pohody v ní. Tato analýza se však výrazně liší od metod stolního studia hry, které Stanislavskij doporučil ve své eseji „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda vtipu“. Zde je hra od prvních kroků díla analyzována nejen myslí, ale i všemi umělcovými smysly. Analýza role v procesu samotné akce přenáší aktéra z pozice vnějšího pozorovatele do pozice aktivního člověka. Tímto přístupem jsou všechny prvky umělcovy vnitřní i vnější pohody vtaženy do tvůrčího procesu a vytvářejí stav, který Stanislavskij později nazval r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s a r_o_l_i. Je to podle něj nejpříznivější noc pro pěstování živého jevištního obrazu.

Stanislavským navržený způsob přístupu k roli z perspektivy „života lidského těla“ měl pro něj ještě jeden důležitý význam. Tato technika pomohla překonat umělé rozdělení hercova tvůrčího procesu na různá období, která jsou vlastní jeho raným dílům (poznání, zkušenost, ztělesnění, vliv) a vedla ke správnému pochopení kreativity jako jediného, ​​holistického, organického procesu.

Tortsov pokračuje ve svých experimentech se svými studenty na prvním obraze Othella a hledá od nich živou interakci, podmíněnou určitými okolnostmi v životě hry. Obvykle se herci při komunikaci uchýlí k pomoci autorského teisty, ale Tortsov ji nedává účinkujícím v první fázi práce. Připomíná jim pouze logiku a sled autorových myšlenek a naznačuje, že zatím používají svá improvizovaná slova. K finálnímu přechodu do autorského textu dochází až ve chvíli, kdy jsou herci pevně zakotveni v logice prováděných akcí a mají vytvořenou stabilní souvislou linii podtextu. Taková technika podle Stanislavského chrání před mechanickým žvatláním textu hry a přispívá k přirozenější přeměně cizích slov autora do vlastních slov umělcem.

V procesu práce se role obohacuje o stále více nových navrhovaných okolností, které objasňují a prohlubují logiku hercova jevištního chování, činí ho živějším, výraznějším a typickým pro obraz ztělesněný umělcem.

Stanislavského stálým požadavkem po celou dobu jeho práce na roli zůstává co nejpřísnější dodržování organické povahy tvůrčího procesu, v němž je možné pouze vytvoření živého, individuálně jedinečného jevištního charakteru.

Stanislavskij nazývá způsob přístupu k roli z logiky fyzických akcí, demonstrovaných na příkladu prvního obrazu tragédie "Othello", hlavním, klasickým způsobem práce. Spolu s klasickým způsobem práce Stanislavskij nastiňuje řadu dalších metod přístupu k roli, které považuje za doplněk a obohacení této základní, klasické metody. Navrhuje například začít pracovat na hře s převyprávěním jejího obsahu, s určením jejích základních faktů a okolností, událostí a jednání.

Bez čeho nemůže být tragédie "Othello"? - pokládá otázku a odpovídá: - Bez Othellovy lásky k Desdemoně, bez Iagových intrik, bez Othellovy důvěřivosti, bez národnostních a sociálních neshod mezi Maurem Othellem a benátskými patriciji, bez útoku turecké flotily na Kypr atd.

Stanislavskij zde neopouští řadu dalších metod, jak přistupovat k roli, kterou dříve našel, jako je například rozebrání hry do vrstev, její rozčlenění na kousky a úkoly, posouzení a zdůvodnění faktů, tvoření minulosti a budoucnost života role atd.

Proces prvního seznámení se s hrou se v tomto rukopise v podstatě jen málo liší od toho, co stanovil Stanislavskij v původní verzi „Hercova práce na roli, na základě materiálu běda z vtipu“. oceňuje spontánnost prvních dojmů ze hry a snaží se herce chránit před všemi druhy předsudků a vnucených názorů jiných lidí, dokud herec nenajde svůj vlastní postoj ke hře a roli.

Stejně tak v dalších částech této práce Stanislavskij zachovává a rozvíjí mnoho bodů, které vyjádřil v předchozích verzích „Hercova práce na roli“. Zároveň ale vyvíjí řadu zcela nových technik a ustanovení, které jsou cenným doplňkem všeho, co řekl dříve. Takže například při rozvíjení své předchozí metody analýzy hry po vrstvách zdůrazňuje, že je vhodnější provést tuto analýzu nikoli v počátečním období práce, ale po obecné analýze v duchu „života lidské tělo“ byla provedena.

„Život lidské bytosti,“ říká Stanislavskij, „je věcí nutnosti,“ říká Stanislavskij. Kdybychom analyzovali a sbírali, abychom prožívali pro prožívání, to, co jsme analýzou získali, by jen těžko našlo místo a Ale nyní, když potřebujeme materiál analýzy k doplnění, ospravedlnění a oživení mělkého života lidského těla, co opět získáme analýzou ze hry a role hned najde důležité využití a úrodnou půdu pro růst.“

Jestliže tedy Stanislavskij v „Dějinách jedné inscenace“ zpochybňoval vhodnost stolního teoretického rozboru hry před zahájením praktické tvůrčí práce, zde se již snaží naznačit nové místo pro takovou analýzu v procesu zpracování hra.

Velmi zajímavý je příklad odhalování podtextu v Othellově monologu před Senátem. Stanislavskij zde poukazuje na techniku ​​vytváření „vizí vnitřního vidění“, která oživuje autorův text a vede k tomu, co později nazval verbálním jednáním.

Další zajímavou technikou, podrobně rozpracovanou v tomto rukopisu, je kreativní rekonstrukce životů postav, jejich minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Za tímto účelem jsou herci požádáni, aby podrobně sdělili obsah hry a doplnili autorovu fikci svou vlastní fikcí. Tato technika pomáhá zachytit samotnou podstatu autorova záměru, činí jej blízkým a srozumitelným herci.

Poslední část eseje je věnována výběru a upevnění nejvýraznějších výrazových rysů obrazu a mizanscén, které se v procesu práce vyskytují. Na rozdíl od raného období Stanislavského režijní tvořivosti, kdy byla hercům nabídnuta hotová mizanscéna hned na začátku zkušebních prací, zde se mizanscéna objevuje v závěrečném období tvořivosti v důsledku tzv. herci věrně prožívaný život hry.

V závěrečné části „Práce na roli“ na základě materiálu „Othello“ Stanislavskij zdůrazňuje výhody své nové metody přístupu k roli z perspektivy „života lidského těla“. Tato technika zbavuje herce síly náhody, svévole, spontánnosti a od prvních krůčků tvůrčí práce ho staví na pevné základy.

Stanislavskij však správně posoudil význam svého nového objevu pro další vývoj jevištní metodologie a v té době ho ještě důsledně neprovedl všemi fázemi hercovy tvůrčí práce. Stanislavského esej „Práce na roli“ na základě materiálu „Othello“ proto není bez vnitřních rozporů. Stanislavskij sice potvrzuje novou metodu přístupu k roli z perspektivy „života lidského těla“, ale přesto neopouští některé čistě psychologické metody přístupu k roli, které sem přenáší z „Práce na roli“ založené na materiál z „Woe from Wit“. Tak například efektivní analýza hry koexistuje se spekulativní analýzou, fyzická akce s dobrovolným úkolem, nový koncept efektní epizody s psychologickým kusem atd.

Nejednotnost Stanislavského tvůrčích postupů na přelomu 20. a 30. let se projevila i v přípravných materiálech pro Othella. Obzvláště příznačný je v tomto ohledu rukopis „Odůvodnění textu“, ve kterém Torgov vyzývá studenty, aby ve své práci na roli nevycházeli z logiky fyzických akcí, ale z logiky myšlenek, které považuje i mimo konkrétní fyzické akce. Práci na scéně třetího dějství tragédie začíná podrobným rozborem myšlenek Iaga a Othella. Poté Tortsov požaduje od studentů vnitřní zdůvodnění těchto myšlenek tím, že objasní navrhované okolnosti a v jejich představivosti vytvoří prehistorii jejich vztahu, který dal vzniknout Iagovu zákeřnému plánu. Takže postupně, jak tvrdí Stanislavskij, mysl vtahuje do práce cit, cit rodí touhy, aspirace a vyvolává vůli k činu. Je snadné vidět, že tento způsob práce je variací starého psychologického přístupu ke kreativitě a výrazně se liší od jeho nového přístupu k roli logiky fyzických akcí.

Studium postupu Stanislavského práce na četných verzích rukopisu ukazuje, jak dlouho a bolestně hledal harmonickou, logickou posloupnost v uspořádání materiálu. Řada poznámek a poznámek uložených v jeho archivu svědčí o jeho opakovaných pokusech zpracovat veškerý tento materiál a odstranit jeho vrozené rozpory. Studium obrysových plánů nás přesvědčilo, že pro dosažení co největší logiky a konzistence při prezentaci procesu herecké práce na roli Stanislavskij změnil složení eseje více než jednou. Dlouho například nemohl najít místo pro kapitolu „Stvoření života v lidském těle“, kterou znovu napsal a umístil ji buď do závěrečné části, nebo na začátek knihy. Z těchto poznámek lze usuzovat na záměr Stanislavského přeuspořádat veškerý materiál, který napsal, aby spojil v jeden celek proces vytváření „života lidského těla“ a všechny další metody analýzy role.

Pokus podřídit různé, zásadně protichůdné metody kreativity jedinému plánu však nebyl korunován úspěchem. Stanislavsky byl nucen opustit dokončení své práce a o několik let později začal novou prezentaci herecké práce na roli na základě materiálu Gogolovy komedie „Generální inspektor“.

Navzdory vnitřní nejednotnosti a literární neúplnosti by však „Práce o roli“ na základě materiálu „Othello“ měla být považována za jednu z nejvýznamnějších Stanislavského prací o herecké práci. Nejúplněji a nejrozsáhleji pokrývá celou škálu otázek souvisejících s procesem tvorby představení a role, od prvního seznámení s dílem až po jeho jevištní ztvárnění.

Toto dílo je klasickým příkladem kombinace hluboké objektivní analýzy díla světového dramatu s inspirovaným letem režijního myšlení a fantazie, pronikající do nejniternějších zákoutí plánu geniálního dramatika. Přísně sledující logiku akce a vývoje postav vytvořenou Shakespearem, pečlivě a pozorně zpracovávající každou jemnou nuanci autorových myšlenek, zde Stanislavskij uvádí příklad kreativního čtení klasického díla z pozice pokročilého sovětského režiséra. Jako velký realistický umělec odhaluje tragický konflikt díla v celé jeho sociální a historické podmíněnosti, ukazuje složitou hru národních, třídních, kastovních zájmů, která se točí kolem hrdinů tragédie a s neúprosnou logikou je vede k tragický konec.

"Práce na roli" podle materiálu "Generálního inspektora" vyjadřuje Stanislavského nejnovější názory na tvůrčí metodu tvorby představení a role. V letech psaní této práce (1936-1937) Stanislavskij věnoval mnoho úsilí a pozornosti praktickému vyzkoušení své nové metody při práci se zkušenými herci i začínajícími studenty.

Stanislavskij si v tomto období dal za úkol vychovávat mladý umělecký personál na základě nové metody a pomáhat zkušeným, zavedeným hercům a režisérům prohloubit jejich jevištní techniku, vybavit je novými, pokročilejšími výtvarnými technikami. Studiu nové metody byly věnovány hodiny Stanislavského se skupinou umělců Moskevského uměleckého divadla pod vedením M. N. Kedrova a pedagogické experimenty v Operním a činoherním studiu.

Zkušenosti z práce v Operním a Činoherním studiu a se skupinou umělců Moskevského uměleckého divadla přesvědčily Stanislavského o správnosti nové metody. Začíná psát nejnovější verzi druhé části „systému“, ve které se snaží důsledně implementovat nový metodický princip celým procesem práce na hře a roli. Během těchto let se Stanislavskij definitivně rozešel se starými metodami jednostranného, ​​„psychologického“ přístupu k roli a překonal rozpory, které mu bránily dotáhnout svůj plán do konce v předchozích fázích.

Jestliže v „Práci na roli“ na základě materiálu „Othello“ spolu s hlavní, nebo podle jeho definice „klasickou“ metodou práce na roli, doporučil další různé metody přístupu k roli, pak v toto nové dílo se vší vášní a přesvědčením Stanislavskij potvrzuje tuto základní, „klasickou“ metodu, kterou považoval za poslední a dokonalejší slovo své jevištní metodologie.

Jestliže v „Dějinách jedné inscenace“ Stanislavskij zpochybňuje vhodnost tabulkové analýzy hry, dokud herec nenajde svůj vlastní postoj k roli, a v „Othellovi“ zkrátí tabulkovou periodu na minimum, pak zde rozhodně odmítá to jako První etapa pracovat na hře a vyzývat herce, aby se hned od prvních kroků obrátili přímo k akci.

V úvodní části své nové práce Stanislavskij ostře kritizuje metodu „psychologického“ přístupu ke kreativitě, kdy se herec snaží spekulativně proniknout do duše role a osvojit si její obsah. Neodmítá potřebu hluboké a důkladné analýzy hry od okamžiku prvního seznámení s ní, ale požaduje změnit povahu této analýzy a nabídnout účinnější, efektivnější způsob chápání hry, odpovídající tvůrčímu povaha herce.

K tomu doporučuje hru analyzovat nikoli spekulativně, zvenčí, ale rovnou se vžít do pozice postavy, aktivního účastníka dění ve hře. Herci je nejprve položena otázka, co by dělal v životě, v životě, v životě hry, v pozici postavy, a navrhuje se na tuto otázku odpovědět nikoli slovním zdůvodněním. ale se skutečnou akcí.

Aby však herec mohl začít jednat, musí se nejprve správně zorientovat v jevištním prostředí kolem sebe a navázat organickou komunikaci se svými partnery. Pokud v „Běda od vtipu“ proces komunikace vznikl až ve třetím období práce na roli (období „inkarnace“) a v „Othello“ - ve druhé fázi práce („vytváření života lidské tělo“), nyní funguje jako výchozí, výchozí bod, jako nezbytná podmínka pro kreativní poznání hry a role. Samotný koncept d_e_y_s_t_v_i_e je zde považován za živou interakci s partnery a okolím. Bez zohlednění těchto skutečně existujících objektů jevištního života si Stanislavskij již nedovede představit proces práce na roli.

Výhodu nové metody spatřuje v tom, že rozbor hry přestává být čistě mentálním procesem, probíhá v rovině reálných životních vztahů. Tento proces zahrnuje nejen myšlení herce, ale také všechny prvky jeho duchovní a fyzické podstaty. Tváří v tvář nutnosti jednat začne herec sám z vlastní iniciativy zjišťovat obsah jevištní epizody a celý komplex navržených okolností, které určují linii jeho chování v této epizodě.

V procesu efektivní analýzy herec proniká stále hlouběji do obsahu díla, průběžně si doplňuje představy o životě postav a rozšiřuje své znalosti o hře. Začíná nejen chápat, ale také skutečně pociťovat vznikající průběžnou linii svého chování ve hře a konečný cíl, ke kterému usiluje. To ho vede k hlubokému organickému pochopení ideologické podstaty hry a role.

Při této metodě přístupu k roli se proces poznání nejen neodděluje od tvůrčích procesů jejího prožívání a ztělesnění, ale tvoří s nimi jediný organický proces tvořivosti, na kterém se podílí celá bytost lidského umělce. Výsledkem je, že analýza a tvůrčí syntéza nejsou uměle rozděleny do řady po sobě jdoucích období, jak tomu bylo dříve, ale jsou v úzké interakci a vzájemném vztahu. Smazává se také hranice mezi dříve existujícím konvenčním dělením herecké jevištní pohody na vnitřní, psychologickou a vnější, fyzickou. Sloučením vzniká to, co Stanislavskij nazývá r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s a r_o_l_i, což je nepostradatelná podmínka pro vytvoření živého realistického obrazu.

Nová metoda práce nastíněná v této eseji je dalším rozvojem těch technik, které se poprvé odrazily v plánu režiséra pro „Othella“ a v kapitole „Vytvoření života lidského těla“ („Práce na roli“ na základě materiál "Othello"). Ne zcela definovaný koncept „života lidského těla“ dostává v tomto rukopisu konkrétnější odhalení a teoretické zdůvodnění. Stanislavskij zde dešifruje koncept „života lidského těla“ jako ztělesněnou logiku fyzického chování herce, která při správné realizaci v okamžiku kreativity nevyhnutelně nese logiku myšlenek a logiku pocitů.

Pokud dříve Stanislavskij naznačoval, že v procesu jevištní kreativity se herec spoléhá na skóre dobrovolných úkolů, touhy a aspirace, které se v něm objevují, nyní ho vyzývá, aby se vydal stabilnější a spolehlivější cestou vytváření logiky fyzických akcí. Tvrdí, že logika a posloupnost pečlivě vybraných a zaznamenaných fyzických akcí, vyplývající z přesného popisu navržených okolností role, tvoří pevný základ, jakési kolejnice, po kterých se bude tvůrčí proces ubírat.

Aby Stanislavskij zvládl celou složitost vnitřního života obrazu, obrátil se k logice fyzických akcí, které lze ovládat a ovlivňovat z našeho vědomí. Dospěl k závěru, že správné provedení logiky fyzických jednání za určitých navržených okolností podle zákona organického spojení fyzického a duševního reflexně vyvolává prožitky podobné roli. Není náhodou, že v období vytváření své nové metody Stanislavskij projevil živý zájem o nauku reflexů Sechenova a Pavlova, v níž našel potvrzení svého hledání v oblasti herectví. V jeho poznámkách z let 1935-1936 jsou úryvky z knihy I. M. Sechenova „Reflexy mozku“ a poznámky o experimentech I. P. Pavlova.

Stanislavskij svou novou metodu ilustruje na příkladu Torcovovy práce se svými studenty na první scéně druhého dějství Gogolova Generálního inspektora. Tortsov hledá od studentů maximální konkrétnost a organičnost fyzických akcí vyplývajících z okolností života role. Tortsov představuje stále více nových navrhovaných okolností, které prohlubují a zhoršují jevištní akce, a vybírá z nich ty nejtypičtější, které nejjasněji a nejhlouběji vyjadřují vnitřní život role. Herci, kteří jednají svým vlastním jménem, ​​ale zároveň implementují logiku chování role v navržených podmínkách hry, v sobě nenápadně začínají pěstovat nové kvality, charakteristické rysy, které je přibližují k obrazům. Okamžik přechodu ke specifičnosti nastává mimovolně. Studenti sledující Torcovovu zkušenost z práce na roli Khlestakova si najednou všimnou, že jeho oči jsou hloupé, rozmarné, naivní, objevuje se zvláštní chůze, způsob sezení, rovnání kravaty, obdivování bot atd. „Nejpřekvapivější je ,“ píše Stanislavskij – že si sám nevšiml, co dělá.“

Stanislavskij v této eseji vytrvale zdůrazňuje, že hercova práce využívající novou metodu by měla být založena na hlubokém praktickém zvládnutí prvků „systému“ uvedených v prvním a druhém díle „Hercova práce na sobě“. Zvláštní roli v praktickém zvládnutí metody přisuzuje cvičením na tzv. nesmyslné úkony; přivykají herce logice a posloupnosti provádění fyzických akcí, znovu ho uvědomí o těch jednoduchých organických procesech, které jsou v životě dávno automatizovány a jsou prováděny nevědomě. Tento typ cvičení podle Stanislavského rozvíjí u herců nejdůležitější profesionální vlastnosti, jako je pozornost, představivost, smysl pro pravdu, víra, vytrvalost, důslednost a úplnost při provádění akcí atd.

Stanislavského rukopis „Práce na roli“ založený na materiálu z „Generálního inspektora“ obsahuje odpovědi na mnoho zásadních otázek, které vyvstávají při studiu takzvané metody fyzických akcí, ale nedává ucelenou představu o celém procesu. práce na roli pomocí této metody. Rukopis představuje pouze první, úvodní část Stanislavského díla, věnovanou otázce skutečného pocitu ze života hry a roli herce v procesu tvorby. Zde se například téměř neřeší otázka průřezové akce a superúkol role a výkonu, kterým Stanislavskij přikládal rozhodující význam v jevištní kreativitě. Chybí zde také odpověď na otázku verbálního jednání a přechodu od vlastního, improvizovaného textu k textu autorskému, na vytvoření expresivní formy jevištního díla atd.

Na základě řady údajů lze soudit, že v následujících kapitolách či částech své práce se Stanislavskij zamýšlel podrobně zabývat procesem organické komunikace, bez níž není skutečné jednání, a problémem verbální expresivity. Když v roce 1938 hovořil o plánech své budoucí tvorby, nastínil jako prioritní úkol rozvíjení problému verbálního jednání a postupný přechod k autorovu textu.

Stanislavski považoval verbální jednání za nejvyšší formu fyzického jednání. Slovo ho zajímalo jako nejdokonalejší prostředek k ovlivnění partnera, jako nejbohatší prvek herecké expresivity ve svých schopnostech. Pro Stanislavského však neexistovala žádná expresivita mimo akci: „A_k_t_i_v_n_o_s_t_b, p_o_d_l_i_n_n_o_e, p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e, ts_e_l_e_s_o_o_b_e -e "_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e v t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e, with_t_a_l_o b_y_t_t, a v r_e_ch_i," napsal. Sebraná díla , sv. 3, str. 92 .). Aby bylo slovo účinné, abychom se naučili, jak s ním působit na partnera, nelze se omezit pouze na přenos holé logické myšlenky; efektivní řeč je založena, jak učí Stanislavskij, na předávání konkrétních vizí nebo obrazných představ partnerovi. Technika tvorby „filmu vizí“ je nejdůležitějším předpokladem k tomu, aby se cizí, autorský text přeměnil na svůj vlastní, živý text na jevišti, stal se nástrojem aktivního ovlivňování a boje.

Stanislavského učení o verbální akci se odrazilo ve druhé části „Hercova práce na sobě“, ale neměl čas na tuto otázku plně odpovědět ve vztahu k hercově práci na roli. Stejně tak zůstala z pohledu nové metody nerozvinutá řada dalších otázek souvisejících s problémem tvorby jevištního obrazu. Jakým směrem zamýšlel Stanislavskij své dílo dále rozvíjet, lze posoudit podle rámcového plánu práce na roli, který sepsal krátce před svou smrtí a vydal v tomto svazku.

Tento plán je zajímavý, protože Stanislavského jediný pokus svého druhu zmapovat celou cestu práce na roli pomocí nové metody. Začátek shrnutí se shoduje s tím, co Stanislavskij uvedl v rukopisu „Práce na roli“ na základě materiálu z „Generálního inspektora“. Okamžiky, které zde vyjmenoval, spojené s objasněním děje hry, s odhalováním a vnitřním zdůvodňováním fyzických akcí role, s postupným objasňováním jak jednání samotných, tak navrhovaných okolností, které je určují, charakterizují jeho nová metoda efektivní analýzy.

Následující část resumé odhaluje další cestu hercovy práce na roli, která se do rukopisu nepromítla. Poté, co herec prošel fyzickými akcemi role, skutečně se cítil v životě hry a našel svůj vlastní postoj k jejím faktům a událostem, začíná pociťovat souvislou linii svých aspirací (od konce do konce působení role), směřující ke konkrétnímu cíli (zastřešujícímu cíli). V počáteční fázi práce je tento konečný cíl spíše očekáván, než realizován, proto Stanislavskij, který na něj upřel pozornost herců, varuje před konečnou formulací superúkolu. Navrhuje nejprve definovat pouze „dočasný, hrubý superúkol“, aby celý další tvůrčí proces směřoval k jeho prohloubení a konkretizaci. Stanislavskij se zde staví proti formálnímu, racionálnímu přístupu k definování superúkolu, který často deklaruje režisér před zahájením práce na hře, ale nestává se vnitřní podstatou hercovy kreativity.

Poté, co se herec zaměří na konečný úkol, začne přesněji zkoumat linii end-to-end akce, a proto rozděluje hru na největší kusy, nebo spíše epizody. Aby Stanislavski určil epizody, žádá herce, aby odpověděli na otázku, jaké hlavní události se ve hře odehrávají, a poté, když se postaví do pozice postavy, našli v těchto událostech své místo. Pokud je pro herce obtížné okamžitě zvládnout velký kus akce, Stanislavskij navrhuje přejít k menšímu oddělení a určit povahu každé fyzické akce, to znamená najít ty základní prvky, které tvoří živé, organické jednání herec na jevišti.

Poté, co byla každá akce role otestována a prostudována, je nutné mezi nimi najít logické a konzistentní spojení. Vytvoření logické a konzistentní linie organického fyzického působení by mělo tvořit pevný základ pro veškerou další práci. Stanislavskij doporučuje prohlubovat, pečlivě vybírat a leštit logiku jednání tím, že bude představovat stále více nových, objasňovat navrhované okolnosti a přivádět vybrané akce k pocitu naprosté pravdy a víry v ně.

Teprve poté, co se herec pevně usadil v logice svého jevištního chování, Stanislavskij navrhuje přejít k zvládnutí autorského textu. Tento způsob práce z jeho pohledu herce chrání před mechanickým memorováním a brbláním slov. Obrat k autorovu textu v tomto období práce se stává naléhavou potřebou herce, který nyní potřebuje slova k realizaci logiky organických akcí, které již nastínil. Vznikají tak nejlepší podmínky pro přeměnu cizích autorských slov na vlastní slova herce, který je začne využívat jako prostředek k ovlivňování partnerů.

Stanislavskij nastiňuje cestu postupného osvojování textu a vyzdvihuje zvláštní moment obratu k intonaci řeči, kterou konvenčně nazývá „roztrháváním“. Význam této techniky spočívá v tom, že herci jsou dočasně odebrána slova, aby se jeho pozornost zaměřila na vytvoření co nejvýraznější, nejbarevnější a nejrozmanitější intonace řeči, která vyjadřuje podtext role. Stanislavskij požaduje, aby v celém díle „slovní text zůstal podřízen“ vnitřní linii role, „a nemlčel samostatně, mechanicky“. Velký význam přikládá posílení myšlenkové linie a vytvoření „filmu vizí vnitřního vidění“ (figurativních zobrazení), které přímo ovlivňují expresivitu jevištní řeči. Stanislavskij navrhuje soustředit veškerou pozornost na verbální akci po určitou dobu, za tím účelem čtení hry u stolu s „nejpřesnějším přenosem všech rozvinutých linií, akcí, detailů a celé partitury na partnery“. Teprve poté nastává proces postupného slučování fyzických a verbálních akcí.

Souhrn věnuje mimořádnou pozornost problematice hledání a konečně ustavování co nejvýraznějších a nejpohodlnějších mizanscén pro herce, které byly vyvolány logikou jejich jevištního chování.

V tomto shrnutí Stanislavskij navrhuje vést v závěrečném období práce na hře řadu rozhovorů o ideologických, literárních, historických a dalších liniích hry, aby se na základě vykonané práce přesněji určil její konečný úkol. a upravte linii průběžné akce.

Pokud se po dokončení práce na roli vnější charakterizace nevytvoří sama, intuitivně, v důsledku věrně prožitého života role, Stanislavskij nabízí řadu vědomých technik, jak do sebe „naroubovat“ charakteristické rysy, které přispět k vytvoření typického vnějšího obrazu role. Tento hrubý nástin práce na roli nelze považovat za dokument vyjadřující Stanislavského konečné názory na novou metodu práce. V mé učitelské praxi v posledních letech ne vždy striktně dodržoval zde nastíněné schéma práce a zavedl do něj řadu upřesnění a úprav, které se do tohoto shrnutí nepromítly. Například při práci se studenty operního a činoherního studia na Shakespearových tragédiích „Hamlet“ a „Romeo a Julie“ přikládal v první fázi velký význam nastolení procesu organické komunikace mezi partnery; Okamžik přechodu od akce vlastními slovy k autorovu textu nepovažoval za definitivně stanovený. Ale i přes úpravy, které provedl později, je tento dokument cenný v tom, že nejúplněji vyjadřuje Stanislavského názory na proces vytváření role, jak se vyvíjely ke konci jeho života.

Kromě tří jevištních prací na práci na roli a hře (na látce „Běda vtipu“, „Othello“, „Vládní inspektor“) obsahuje Stanislavského archiv řadu dalších rukopisů, které považoval za materiál pro druhou část „systému“. Upozorňují na různé problémy jevištní kreativity, které se nepromítly do jeho hlavních prací o práci na roli.

Kromě výše zmíněného rukopisu „Dějiny jedné inscenace. (Pedagogický román)“ je v tomto ohledu velmi zajímavý rukopis, v němž Stanislavskij nastoluje otázku falešných inovací v divadle a vyjadřuje své názory na problém formy a obsahu v divadelním umění. Tento rukopis určený pro knihu „Hercova práce na roli“ byl zjevně napsán na počátku třicátých let, v období Stanislavského akutního boje s formalistickými trendy v sovětském divadle. Stanislavskij se zde dostává na obranu dramatika a herce, chrání je před svévolí a násilím ze strany režiséra a výtvarníka – formalistů. Bouří se proti krutým metodám práce režiséra a umělce, v nichž je často obětován plán dramatika a hercova kreativita kvůli demonstraci vnějších, přitažených principů a technik. Takoví „inovativní“ režiséři a umělci podle Stanislavského využívají herce „ne jako tvůrčí sílu, ale jako pěšáka“, kterého svévolně přesouvají z místa na místo, aniž by vyžadovali vnitřní ospravedlnění hercovy mizanscény.

Zvláštní pozornost Stanislavskij věnuje umělému vyostřování, které bylo v té době v módě, hyperbolizaci vnější jevištní formy, formalisty nazývané „groteska“. Dělá hranici mezi opravdovou realistickou groteskou, která je z jeho pohledu nejvyšším stupněm divadelního umění, a falešnou groteskou, tedy všemožnými esteticko-formalistickými dováděními, které jsou mylně považovány za grotesku. Ve Stanislavského chápání je pravá groteska „úplný, jasný, přesný, typický, vše vyčerpávající, nejjednodušší vnější výraz velkého, hlubokého a prožitého vnitřního obsahu umělcova díla... Pro grotesku se nesmí pouze cítit a prožívat lidské vášně ve všech jejich komponentních prvcích, musíme je také zhutnit a učinit jejich identifikaci vizuálnější, neodolatelnou ve výraznosti, odvážnou a odvážnou, hraničící s nadsázkou.“ Podle Stanislavského je umění „pravá groteska nejlepší“ a „falešná groteska je nejhorší“. Vyzývá, abychom nezaměňovali módní formalistickou falešnou inovaci, která vede k násilí proti tvůrčí povaze herce, se skutečným pokrokem v umění, kterého je dosahováno pouze přirozenou, evoluční cestou.

Mezi přípravnými materiály pro knihu „Actor's Work on a Role“ si zaslouží pozornost dva koncepty rukopisů z konce 20. a počátku 30. let. Tyto rukopisy se věnují otázce role vědomého a nevědomého v práci herce. Během těchto let zesílily útoky řady „teoretiků“ umění na Stanislavského „systém“. Stanislavskij byl obviňován z intuicionismu, podceňování role vědomí v kreativitě, byly činěny pokusy propojit jeho „systém“ s reakční subjektivně-idealistickou filozofií Bergsona, Freuda, Prousta atd. Vysvětluje svůj pohled na podstatu kreativity, Stanislavskij dává jasnou odpověď na obvinění vznesená proti němu. Staví se jak proti jednostrannému racionalistickému přístupu k herecké kreativitě, charakteristickému pro představitele vulgární sociologie, tak proti idealistickému chápání umění spojenému s popíráním role vědomí v kreativitě.

Stanislavskij přisuzuje vědomí organizační a řídící roli v kreativitě. S důrazem na to, že ne vše v tvůrčím tvůrčím procesu je přístupné kontrole vědomí, Stanislavskij jasně nastiňuje rozsah své činnosti. Podle jeho názoru by měl být vědomý tvůrčí cíl, úkoly, navrhované okolnosti, skóre provedených akcí, tedy vše, co herec na jevišti dělá. Ale okamžik provedení těchto akcí, ke kterému dochází pokaždé za jedinečných podmínek toku „dnešního života“, se složitým prolínáním různých hereckých pocitů a nepředvídatelných náhod ovlivňujících tyto pocity, nelze jednou provždy zaznamenat; tento moment musí být podle Stanislavského do jisté míry improvizační, aby byla zachována spontánnost, svěžest a jedinečnost tvůrčího procesu. Zde vzniká Stanislavského vzorec: „co je vědomé, co je nevědomé“. Nevědomí „k_a_k“ navíc nejenže neznamená z pohledu Stanislavského spontánnost a svévoli při vytváření jevištního tvaru, ale naopak je výsledkem umělcovy velké vědomé práce na něm. Umělec vědomě vytváří podmínky, za kterých v něm „podvědomě“, mimovolně, vznikají pocity podobné prožitkům postavy. Nejdůležitější prvky jevištní formy („jak“) jsou organicky spjaty s obsahem, s motivy a cíli akcí („co“) – tedy důsledkem umělcova vědomého zvládnutí logiky děje. chování postavy za navrhovaných okolností hry.

Konečně, nevědomí „jak“ nevylučuje určité množství vědomí, které ovládá hercovu hru jak v procesu přípravy role, tak v okamžiku veřejné kreativity.

V jednom z rukopisů publikovaných v tomto svazku Stanislavskij velmi důležitým způsobem přiznává pro pochopení svého „systému“, že při rozvíjení své doktríny herecké kreativity vědomě soustředil pozornost na otázky zkušenosti. Tvrdí, že tato nejdůležitější oblast umělecké tvořivosti byla nejméně studována, a proto často sloužila jako zástěrka pro nejrůznější amatérské idealistické soudy o kreativitě jako inspiraci „shora“, jako zázračném vhledu umělce, nikoli subjektu. na nějaká pravidla nebo zákony. Primární pozornost k otázkám zkušenosti však pro Stanislavského neznamenala podcenění role intelektu a vůle v tvůrčím procesu. Zdůrazňuje, že mysl a vůle jsou stejnými plnohodnotnými členy „triumvirátu“, stejně jako pocit, že jsou od sebe neoddělitelné a jakýkoli pokus snížit důležitost jednoho na úkor druhého nevyhnutelně vede k násilí proti kreativní povaha herce.

Ve svém současném divadle viděl Stanislavskij převahu racionalistického, racionálního přístupu ke kreativitě kvůli derogaci emocionálního principu v umění. Proto, aby se vyrovnala zákonná práva všech členů „triumvirátu“, Stanislavskij, svým vlastním přiznáním, obrátil svou hlavní pozornost na nejvíce zaostávající z nich (pocit).

V rukopisu „Stamp Displacement“ si všímá nového důležitého rysu metody, kterou navrhuje. Posílení logiky fyzických akcí role podle něj vede k vytěsnění řemeslných klišé, která na herce neustále číhají. Jinými slovy, metoda práce, která herce nasměruje na cestu živé organické tvořivosti, je nejlepším lékem na pokušení hrát si s obrazy, pocity a stavy, charakteristické pro herce řemeslné.

Jako příklady odrážející Stanislavského pedagogickou praxi posledních let je zajímavý rukopis „Odůvodnění činů“ publikovaný v tomto svazku a úryvek z dramatizace programu operního a činoherního studia. V prvním z nich Stanislavskij ukazuje, jak od provedení nejjednodušší fyzické akce dané učitelem student tím, že ji zdůvodní, dospěje k objasnění svého jevištního úkolu, navrhovaných okolností a nakonec akce end-to-end a superúkol, kvůli kterému se daná akce provádí. Zde je znovu zdůrazněna myšlenka, že pointa není ve fyzických akcích jako takových, ale v jejich vnitřním zdůvodnění, které dává roli život.

Druhý z těchto rukopisů je hrubým nástinem dramatizace programu dramatické školy věnované herecké práci na roli. Je přímým pokračováním dramatizace vydané ve třetím svazku Souborného díla. Zde nastíněná cesta práce na „Višňovém sadu“ je založena na praktických zkušenostech z edukační inscenace této hry, kterou v letech 1937-1938 realizoval v Operním a činoherním studiu M. P. Lilina pod přímým vedením K. S. Stanislavského. . Shrnutí poskytuje vizuální ilustraci některých fází práce, které nebyly zahrnuty v rukopisu „Práce na roli“ na základě materiálu z „Generálního inspektora“. Zde jsou ukázky náčrtů minulého života role, jsou odhaleny techniky vytváření linie myšlenek a vizí, které vedou herce k akci pomocí slov. Z tohoto shrnutí je zřejmé, že hercova práce na roli se neomezuje pouze na ustavení linie fyzických akcí, ale že zároveň musí být vytvořeny souvislé linie myšlenek a vizí. Linie fyzického a verbálního jednání splývající v jeden organický celek tvoří společnou linii end-to-end akce, usilující o hlavní cíl kreativity – super úkol. Důsledné, hluboké zvládnutí akce end-to-end a konečný úkol role je hlavním obsahem přípravné tvůrčí práce herce.

Materiály publikované v tomto svazku o hercově práci na roli odrážejí Stanislavského třicetiletou cestu intenzivního výzkumu a reflexe na poli metody jevištní práce. Stanislavskij považoval za své historické poslání předávat štafetu živých realistických uměleckých tradic z ruky do ruky mladé divadelní generaci. Svůj úkol chápal ne tak, že úplně všechno vyřeší. těžké otázky jevištní kreativitu, ale poukázat na správnou cestu, na níž mohou herci a režiséři donekonečna rozvíjet a zlepšovat své dovednosti. Stanislavskij neustále tvrdil, že položil pouze první cihly budoucí budovy vědy o divadle a že možná nejdůležitější objevy v oblasti zákonů a technik jevištní tvořivosti učiní jiní po jeho smrti.

Neustálým studiem, revizí, vývojem a zdokonalováním metod tvůrčí práce nikdy nespočinul na svých úspěších v porozumění umění samotnému a tvůrčímu procesu, který jej vytváří. Jeho touha po neustálé aktualizaci jevištních technik a herecké techniky nám nedává právo tvrdit, že dospěl ke konečnému řešení problému jevištní tvořivosti a nešel by dále, kdyby jeho hledání neutnula smrt. Samotná logika rozvoje Stanislavského myšlenek předpokládá další úsilí jeho žáků a následovníků o zdokonalení jím navržené metody práce.

Stanislavského nedokončená práce na „Hercově díle na roli“ představuje první seriózní pokus o systematizaci a zobecnění nashromážděných zkušeností v oblasti divadelní metodologie, a to jak vlastních, tak zkušeností jeho velkých předchůdců a současníků.

V materiálech předkládaných čtenáři lze nalézt mnoho rozporů, nesrovnalostí, ustanovení, která se mohou zdát kontroverzní, paradoxní, vyžadující hluboké pochopení a prověření v praxi. Na stránkách publikovaných rukopisů Stanislavskij často polemizuje sám se sebou a ve svých pozdějších dílech odmítá mnohé z toho, co tvrdil ve svých raných dílech.

Jako neúnavný badatel a zapálený umělec často propadal polemické nadsázce, a to jak při potvrzování svých nových tvůrčích nápadů, tak při popírání starých. S dalším vývojem a testováním svých objevů v praxi Stanislavskij tyto extrémy překonal a zachoval to cenné, co bylo podstatou jeho tvůrčího hledání a posouvalo umění kupředu.

Jevištní techniku ​​vytvořil Stanislavskij ne proto, aby nahradil tvůrčí proces, ale proto, aby herce a režiséra vybavil nejpokročilejšími pracovními technikami a nasměroval je nejkratší cestou k dosažení uměleckého cíle. Stanislavskij neustále zdůrazňoval, že umění je vytvářeno tvůrčí povahou umělce, kterému nemůže konkurovat žádná technika, žádná metoda, ať jsou sebedokonalejší.

Stanislavskij doporučoval nové jevištní techniky a varoval před jejich formálním, dogmatickým uplatňováním v praxi. Hovořil o potřebě kreativního přístupu ke svému „systému“ a metodě, s vyloučením pedantství a scholastiky, které jsou v umění nevhodné. Tvrdil, že úspěch aplikace metody v praxi je možný pouze tehdy, pokud se stane osobní metodou herce a režiséra, kteří ji používají, a dostane svůj odraz v jejich tvůrčí individualitě. Neměli bychom také zapomínat, že ačkoli metoda představuje „něco obecného“, její uplatnění v kreativitě je čistě individuální záležitostí. A čím pružnější, bohatší a pestřejší, tedy čím individuálnější, její uplatnění v kreativitě, tím plodnější se stává metoda sama. Metoda nesmazává individuální charakteristiky umělce, ale naopak poskytuje široký prostor pro jejich identifikaci na základě zákonů lidské organické povahy.

Rozvoj sovětského divadla po cestě socialistického realismu předpokládá bohatost a rozmanitost tvůrčích snah, volnou soutěž různých směrů, metod a technik jevištní tvořivosti. Pokud tato hledání nebudou v rozporu s přírodními zákony umělcovy tvůrčí povahy a budou zaměřena na další prohloubení a rozvoj nejlepších realistických tradic ruského umění, pak ani jeden divadelní inovátor neprojde tím, co Stanislavskij dokázal na poli teorie. a metodologie jevištní tvořivosti. Proto je obrovský zájem předních představitelů sovětské i zahraniční divadelní kultury o estetické dědictví Stanislavského a zejména o jevištní metodu, kterou rozvinul, zcela oprávněný a přirozený. Materiály publikované v tomto svazku mají na tento zájem do té či oné míry reagovat.

Přípravy na vydání čtvrtého dílu Stanislavského Souborného díla byly zatíženy značnými obtížemi. Hlavní publikace ve svazku jsou různé verze knihy „Hercova práce na roli“, kterou Stanislavskij koncipoval, ale nerealizoval, a žádnou z těchto možností nedokončil. Některé otázky jevištní tvořivosti, na které Stanislavskij zamýšlel odpovědět v této knize, zůstaly nevyřešeny, jiné jsou pokryty zběžnou, stručnou prezentací. Rukopisy obsahují vynechání, opakování, rozpory, nedokončené, visící fráze. Materiál je často řazen v náhodném pořadí, mezi různými částmi textu neexistuje žádná logická souvislost, kompozici knihy a jejích jednotlivých oddílů ještě definitivně nestanovil sám Stanislavskij. Jak v textu, tak na okrajích rukopisů jsou četné poznámky naznačující autorovu nespokojenost s napsaným po formální i obsahové stránce a jeho touhu se k těmto otázkám vrátit. Někdy Stanislavskij prezentuje stejnou myšlenku v různých vydáních, aniž by se nakonec ustálil na některém z nich. Nedokončený, konceptuální charakter publikovaných rukopisů je fatálním nedostatkem tohoto svazku.

Ale při rozhodování o publikaci těchto materiálů v Souborných dílech Stanislavského se zpracovatelé řídili tím, že jsou nejdůležitější součástí jeho učení o herecké práci a přes všechny své nedostatky mají obrovský vědecký hodnota. Bez těchto materiálů by naše představy o tzv. „Stanislavském systému“ nebyly zdaleka úplné a jednostranné.

Při přípravě na tisk Stanislavského rukopisných materiálů o herecké práci na roli bylo nutné vyřešit otázku, v jaké podobě by měly být publikovány. Prostý dotisk Stanislavského konceptů rukopisů se všemi skvrnami, opakováními, náhodným pořadím v řazení jednotlivých fragmentů textu atd. by postavil čtenáře do pozice badatele archivních dokumentů a nesmírně by ztížil vnímání autorova myšlenky. Proto bylo při přípravě rukopisů do tisku nutné především hluboce prostudovat autorův plán a záměry, vybrat v každém jednotlivém případě nejdokonalejší a nejosvědčenější verzi, určit dobu sepsání rukopisů, vyloučit přímé opakování v textu stanovit na základě jednotlivých pokynů a nepřímých připomínek autora pořadí v uspořádání jednotlivých částí rukopisu a celkovou skladbu veškerého materiálu.

Na rozdíl od prvních publikací těchto materiálů jsou v tomto vydání texty uvedeny v úplnější a přesnější edici. Kompilátoři svazku usilovali o mimořádně přesnou reprodukci Stanislavského textů, minimalizující redakční zásahy. Přestavba textů je povolena pouze v případech, kdy k tomu existují pokyny od autora, vyjádřené jím v komentářích na okraji rukopisů nebo v obrysových plánech zpracovaných na základě těchto rukopisů. Texty různých rukopisných materiálů jsou od sebe odděleny, nevyjímaje případy, kdy následující rukopis přímo navazuje na předchozí.

Pokud existuje několik verzí stejného textu, vytiskne se poslední vydání. Při přepracování svých rukopisů Stanislavskij v řadě případů nevytvářel novou kompletní verzi textu, ale pouze se obracel k jeho jednotlivým částem, které ho neuspokojily. Změny a doplňky textu prováděl Stanislavskij v sešitě nebo na samostatných listech či kartách; Měl v úmyslu provést tyto dodatky k rukopisu během jeho konečné revize. Protože však rukopisy zůstaly nedokončené, při zakládání konečného vydání textu jsme tyto úpravy zohlednili a zařadili je do textu publikace, který je vždy upřesněn v komentářích.

Kromě toho Stanislavského archiv obsahuje materiál, který doplňuje myšlenky vyjádřené v hlavních rukopisech, ale nemá jeho pokyny o tom, kam by měly být zařazeny. Doplňky tohoto druhu jsme zařazovali do komentářů nebo do doplňků rubrik a jen výjimečně, z důvodu logické návaznosti prezentace, do hlavního textu v hranatých závorkách. Hranaté závorky obsahují jednotlivá slova vynechaná z originálu nebo pravděpodobně rozluštěná překladači a také názvy jednotlivých oddílů a kapitol patřících překladačům. Bez zvláštních výhrad jsou uvedeny rozluštěné zkratky v autorově textu, opravené překlepy a drobné stylistické opravy.

Charakteristika publikovaných rukopisů, historie jejich vzniku a rysy textové práce na nich jsou pokaždé odhaleny v obecném úvodním komentáři k dokumentu.

Při přípravě tohoto vydání představovala zvláštní obtíž otázka kompoziční struktury svazku. Na rozdíl od předchozích dílů „systému“, které poskytují sekvenční prezentaci tématu, čtvrtý díl publikuje přípravné, nedokončené materiály představující různé verze stejného tématu. Tyto možnosti se od sebe liší nejen formou, ale i podstatou řešení samotného problému.

Při určování architektonické podoby svazku se ukázalo jako nemožné vybrat z dostupných verzí „Práce na roli“ takovou, která by co nejpřesněji a nejúplněji vyjadřovala Stanislavského názory na proces herecké práce a mohla být použita jako základ pro objem.

Přistupujeme-li z hlediska přesnosti, tedy souladu myšlenek vyjádřených v rukopise s nejnovějšími názory autora na metodologii jevištní práce, pak bychom se měli zaměřit na verzi „Práce na roli“ založenou o materiálu „Generálního inspektora“, který Stanislavskij napsal krátce před svou smrtí. Tento rukopis však nemůže tvořit základ knihy, protože obsahuje pouze první, úvodní část nového, velkého díla, které vymyslel, ale neprovedl. Ó hercova práce na roli.

Z hlediska úplného pokrytí tématu tyto požadavky nejlépe splňuje předchozí verze knihy „Práce na roli“ založená na materiálu „Othello“, i když je nižší než pozdější rukopis („“ Generální inspektor“), pokud jde o přesnost a konzistentnost prezentace metody. Jak bylo uvedeno výše, tento materiál odráží přechodnou fázi Stanislavského hledání v oblasti kreativní metody. Není proto náhoda, že ji, stejně jako předchozí verzi, napsanou na materiálu „Běda od Wita“, Stanislavskij odmítl, což mohli kompilátoři svazku vzít v úvahu.

Povaha rukopisů čtvrtého dílu nám tedy nedává důvod považovat je za Stanislavského knihu o druhé části „systému“, vymezující hercovu metodu práce na roli. Toto není kniha, ale materiály ke knize „Hercova práce na roli“, což se odráží v samotném názvu svazku.

Vzhledem k tomu, že materiály publikované ve svazku se vztahují k různým obdobím Stanislavského tvůrčí činnosti a mnohé problémy tvůrčí metody interpretují odlišně, je nezbytnou podmínkou jejich správného vnímání zohlednění názorů autora v procesu jejich utváření a vývoje. Tomuto úkolu nejlépe vyhovuje princip sekvenčního, chronologického uspořádání materiálů ve svazku. Princip chronologického uspořádání materiálů umožňuje čtenáři samostatně sledovat cestu utváření a vývoje Stanislavského názorů na tvůrčí metodu herce a režiséra a pochopit trend jejich dalšího vývoje.

Základ tohoto svazku tvoří tři scénická díla Stanislavského související s druhou částí „systému“: „Práce na roli“ na základě materiálu „Běda vtipu“, „Práce na roli“ na materiálu „Othello“ a „Práce na roli“ na materiálu „Generální inspektor“ “. S těmito díly úzce souvisí „Dějiny jedné inscenace. (Pedagogický román)“, kterou Stanislavskij koncipoval jako samostatnou knihu o hercově práci na roli. Z této knihy však napsal pouze první část, která se týká především otázek režijního umění. Nejdůležitější část, ve které měl Stanislavskij v úmyslu zdůraznit proces herecké práce na roli, zůstala nenaplněna. Proto „Historie jedné výroby“ není publikována mezi hlavními materiály svazku, ale v sekci příloh. Kromě toho svazek publikuje řadu rukopisů pokrývajících určité problémy tvůrčí metody a zamýšlené Stanislavským k zahrnutí do knihy „Hercova práce na roli“. Ty z nich, které tematicky přímo sousedí s hlavními materiály, jsou publikovány ve svazku jako jejich dodatky, jiné, které mají samostatný význam, jsou uvedeny jako přílohy svazku.

Sestavovatelé s povděkem berou na vědomí velkou pomoc, kterou jim při přípravě k tisku rukopisů čtvrtého dílu poskytl ředitel Moskevského muzea uměleckého divadla F. N. Michalskij, vedoucí kanceláře K. S. Stanislavského S. V. Melik-Zacharov, jakož i E. V. Zvereva. , V. V. Levašová a R. K. Tamantsová. Za cenné rady ohledně komentování řady speciálních problémů vyjadřují kompilátoři vděčnost kandidátovi filozofických věd Yu. S. Berengardovi.

G. Christie, Vl. Prokofjev

Práce na roli

[" Běda mysli"]

Práce na roli se skládá ze čtyř velkých období: poznání, zkušenost, ztělesnění a vliv.

LEKCE – REŽIE

OD A.S. KOMEDIE GRIBOEDOVÁ

"BEDA MYSLI"

cíle:

charakterizace obrazů hlavních postav komedie „Běda z vtipu“ na základě toho, co četli; seznámení s jevištní historií hry a současnými herci;

rozvíjení dovedností vyjadřovat svůj názor rozumným způsobem na základě textu uměleckého díla a ztělesňovat své kreativní nápady;

rozvoj kritického myšlení studentů;

vzbudit zájem o ruskou literaturu, moderní kultura, jeviště dějin literárních předloh.

Metody: rozhovor, příběh, dramatizace

BĚHEM lekcí

Pokračujeme v práci na Griboedovově komedii „Běda vtipu“. Do jakého druhu práce tato práce patří? Jaká dramatická díla jste již nastudoval?

- "Generální inspektor" N.V. Gogol, "Nezletilý" od D. I. Fonvizina.

Fáze volání

Mezi obrovským bohatstvím ruské klasické literatury zaujímá zvláštní místo komedie Alexandra Sergejeviče Griboedova „Běda z vtipu“, kterou dokončil v roce 1824. Komedie „Běda vtipu“, vytvořená v éře příprav na rytířský čin děkabristů - lidé „kovaní z čisté oceli“ (Herzen), mluvila o konfliktech a náladách té napjaté doby, vyvolala kontroverzi, která trvá dodnes. , téměř dvě století a našel tuto cestu věčný život.

Komedie hrála hlavní roli v dějinách literatury a divadla. Po století sloužila komedie nejen jako ozdoba ruského jeviště, ale také jako herecká škola.

Snímek 2 P.A. Katenin napsal: "...Griboyedov, píšící svou komedii, mohl skutečně doufat, že ruská cenzura umožní její hraní a publikování."

A.P. Bestuzhev: "Budoucnost ocení tuto komedii a zařadí ji mezi první lidové výtvory."

Zkusme si, žijící ve 20. století, v 90. letech, představit, že jsme nyní v malém divadle, vy jste herci, kteří se účastní diskuse o rolích, hrdinech a já jsem režisér. Na jevišti musíme hrát komedii „Běda z Wit“. Neřeknu konkrétně, kdo bude hrát jakou roli.

NÁŠ CÍL představte si tyto hrdiny vzhled a vnitřním obsahem, aktivně se zapojte do této diskuse, pokuste se inscenovat některé fragmenty, zapamatujte si myšlenku a problémy komedie. Nějaké otázky?

Tak se dáme do práce. Komedie od prvních dnů svého uvedení v tisku neopustila divadelní jeviště. Obraťme se na historický fond našeho divadla, abychom se dozvěděli více.

o historii jeviště komedie.

Fáze porozumění.Práce s textem. Technika „Poznámky na okrajích“ (Vložit). Při čtení textu dávejte na okraje poznámky:

Snímky 4 -7

"V" je to, co je známo;

"-" něco, co odporuje představám čtenářů;

"+" - co je nového;

"?" - byla touha dozvědět se o tom, co bylo popsáno podrobněji.

První pokus inscenovat „Běda z vtipu“ na své školní scéně provedli studenti petrohradské divadelní školy. Školní inspektor se zpočátku ohradil, ale pak souhlasil. Všichni se na premiéru těšili, ale vojenský guvernér hrabě Miloradovič ji zakázal a varoval úřady a studenty, že „komedie, která nebyla schválena cenzurou, se nesmí hrát na divadelní škole“.

V roce 1906 hru nastudoval V. I. Nemirovič-Dančenko v Moskevském uměleckém divadle. Chatského hrál V.I. Kachalov. Inscenace moskevského divadla Maly v roce 1910 byla nazývána „velkou radostnou událostí“. Famusova hrál Rybakov, Repetilova Yuzhin. Dokonce i malé role hrály přední divadelní herci: Ermolova, Nikulina, Yablochkina. Divadlo Maly se zaměřilo na kritiku morálky panující ve vznešené společnosti a komedie se stala satirou ohromné ​​síly

A.I.Yuzhin A.A. Yablochkina jako Sophia

Prvním obnovením komedie na sovětské scéně bylo představení v divadle Maly v roce 1921.

Od 19. století do současnosti jsou nejnavštěvovanějšími a nejslavnějšími inscenacemi „Běda vtipu“ ty v Divadle Malý.

Jedním z vynikajících umělců role Chatského byl M. I. Tsarev. Začátkem 60. let M. I. Carev nastudoval komedii v Griboedovově stylu, jako předtím hráli v Maly Theatre. Tentokrát si Carev zahrál s Famusovem. Chatského hrál také V. Solomin.

M. Carev - Chatsky, I. Likso - Sophia.

M. Klimov jako Famusov Vitaly Solomin jako Chatsky

V 90. letech zavedl ředitel moskevského uměleckého divadla O. Efremov nové slovo do divadelní historie „Běda z vtipu“. Diváci viděli lehkou, veselou a zároveň komedii, která neztratila Gribojedovův jas.

V roce 1998 komedii režíroval O. Menshikov. Griboedovův text se zachoval celý, ale divák neslyší jedinou známou intonaci. Tato skvělá hra se těžko popisuje. Ne nadarmo je představení neustále vyprodané. O. Menshikov (Chatsky) mistrně zprostředkovává drama muže, který se ocitne jako cizinec na místě, kde ho donedávna všichni milovali.

Analytická konverzace na základě textu (výběrově) Co bylo pro vás nového? O čem byste se chtěli dozvědět více?

Nyní si připomeňme problémy, které komedie přináší.

Snímek 8 Recepce "Kolo problémů".

(žáci identifikují problémy a poté je seřadí podle důležitosti (pokud je to možné)) Na tabuli nakreslíme kolo rozdělené na několik částí a zapíšeme problémy.

1.Problém pravdivých a falešné vlastenectví

2. Problém duchovního ochuzení člověka pod vlivem společnosti

3. Problém volby mezi pocity a principy.

4.Problém vztahu mezi poddanými a poddanými.

5. Problém odmítnutí člověka kvůli protikladným hodnotám

Na základě hlavních problémů komedie se tedy pokusíme zjistit, jak by herci měli hrát role hlavních postav.

Snímek 9 Před námi je dům Famusov: jeho zařízení a každodenní detaily nejsou zvýrazněny, nezdůrazněny. První jevy procházejí v rytmu známého každodenního života.

A najednou se rytmus okamžitě změní - ve Famusovově domě se objeví jedna z hlavních postav, Alexander Andreevich Chatsky.

Jak by měl herec ukázat Chatského?

Existuje rozhovor o tom, jak by měl herec ukázat Chatsky? Na obrázku: 25-30 let, pohledný, vážný, urostlý, čestný, nesnáší lži, nebojí se říkat pravdu. Bystrý, chytrý, výmluvný.

Tak vstoupili šlechtici 14. prosince 1825 do života. Kdo byl mimochodem prototypem Chatského ? (Chaadaev a Kuchelbecker - Decembristé)

Učitel: V prvním díle mám na rtech slovo „štěstí“. Jak Chatsky chápe štěstí?

(sloužit věci, ale „rád bych sloužil, je odporné být obsluhován“). Chatsky není jako všichni ostatní, je chytřejší, vznešenější, má své vlastní názory na život, jsou v rozporu s názory Famusova a jeho okruhu

Snímek 10 (foto O. Menshikova v roli Chatského).

Vytvoření clusteru Snímek 11 (prázdný)

Snímek 12

Vybíráme herce pro roli Famusova.

Famusov je starý, je mu 60 let, flirtuje s Lizonkou, je středně dobře živený, s břichem.

Učitel: Jaký je nejlepší způsob, jak to ukázat? Přemýšlejte o tom, jak trávil čas. Jak nejčastěji tráví čas? (Přečtěte si akci 2, jev 1).

Došli jsme k závěru: otisk na jeho vzhledu: musí mít nadváhu, Famusov je drzý (na adresu Petrušky - ač věkově blízké), mluví bez obřadů s mužem svého věku. Tuto hrubost potvrzuje apel na Filka (dějství 4, fenomén 14). Čteme: "Udělal jsem z líného tetřeva vrátného..."

Jak Famusov chápe „štěstí“? „Ano, je štěstí mít takového syna (jako je Skalozub). Zdá se, že v jeho knoflíkové dírce je pořádek?(D 2.Yavl5)

Snímek 12 (foto I. Okhlupin jako Famusov)

Vytvoření clusteru

Snímek 13

Učitel: Jaký by měl být Molchalin?

(navrhované odpovědi) Je příjemný na pohled (Sophia ho miluje). Ale Sophia sama neviděla Molchalinovy ​​povrchní žádosti nebo vnitřní prázdnotu. Musí být zobrazena tak, aby oslovila vlivné představitele starého světa. Jeho vlasy jsou pravděpodobně úhledně upravené. Je mladý, ale schopný sedět celý večer s vlivnou stařenou Khlestovou a hrát karty.

Učitel: Jaké je Molchalinovo krédo?

Dosáhněte kariéry, prosím, važte si názorů vlivných lidí. Nikdy nevyjádří svůj názor, říká toto: "V mém věku" bych se neměl odvažovat mít svůj vlastní názor."(akce 3, jev 3).

Buďte poslušní, zticha nebo se tak alespoň tvářte:

„Můj otec mi odkázal:

Nejprve prosím všechny lidi bez výjimky -

Majitel, kde bude bydlet,

Svému sluhovi, který čistí šaty,

Vrátný, domovník, aby nedošlo ke zranění.

Ke školnímu psovi, být laskavější...“

(akce 4, fenomén 12)

Učitel: jak by se měl pohybovat po jevišti?

Podivuhodně, protože je poslušný, proto je jeho postava zvláštní.A nezapomeňte ukázat jeho podlost. Podvádí Sophii. V poslední scénaříká Lise:

„A teď mám podobu milence

Potěšit dceru takového muže...“

(akce 4, fenomén 12)

Učitel: Nebo možná nemůže udělat jinak, protože pokud odmítne Sophiinu reciprocitu, bude mu odepřeno jeho místo.

(navrhované odpovědi)

Nemůžete se takhle ponižovat kvůli penězům a kariéře. A ve vztazích se ženami ukazuje Molchalin nečestnost a pomlouvá s Lisou o Sophii. Prázdnota jeho srdce mu pomáhá předstírat a klamat, je extrémně cynický, a proto nevyvolává pocity soucitu.

Během dialogu se učitel snaží naslouchat všem odpovědím, vyjadřuje svůj názor jako rovnocenný názor nebo jako domněnku. Upozorňuje na respekt k názorům ostatních lidí

Učitel: A pak, když vidí, že Sophia zjišťuje jeho city, plazí se před ní po kolenou. Takto se po kolenou plazí do tohoto světa vstříc své kariéře.Štěstí vidí v „rabování a zábavě“.

Snímek 13 (foto A. Zavjalov-Molchalin).

Kompilace syncwine

Technika „Psaní syncwine“.

Pravidla pro psaní syncwine jsou následující.
První řádek obsahuje jedno slovo - podstatné jméno. Toto je téma syncwine.
Na druhý řádek je třeba napsat dva přídavná jména, která odhalují téma syncwine.
Na třetím řádku píšou tři slovesa popisující akce související s tématem syncwine. Čtvrtý řádek obsahuje celou frázi, větu složenou z několika slov, pomocí které student vyjadřuje svůj postoj k tématu. Může to být fráze, citát nebo fráze, kterou student složil v kontextu tématu.
Poslední řádek je souhrnné slovo, které dává nový výklad tématu a umožňuje vyjádřit k němu osobní postoj.

Molchalin

Zlý, sobecký.

Souhlasy, těší, dohlíží.

Vydělal jsem si sám dobrá pověst.

Učitel: Molchalin se plazí k cíli a Skalozub? Skluzavka

Tento projde. Raduje se, když:

„Volná místa jsou právě otevřena:

Potom starší vypnou ostatní,

Ostatní, jak vidíte, byli zabiti...“

(akce 2, fenomén 5

Snímek 15

Tento hrdina musí být zobrazen jako vysoký martinet bez jakékoli inteligentní myšlenky ve tváři, protože Sophia má pravdu:

"Nikdy neřekl chytré slovo."

"Je to zlatý pytel a chce být generálem."

Jak bychom měli ukázat Sophii?

Je lepší ukázat krásné, ale duchovně chudé, když neviděla toho ničemu v Molchalinovi, dala přednost Molchalinovi před Chatským, byl podle jejích úzkoprsých žádostí:

„Vyhovující, skromný, tichý,

V jeho tváři není ani stín starostí,

Nestříhá cizí lidi náhodně, -

Proto ho miluji."

Učitel: K tomu se hodí slova M. Zabolotského:

"A pokud ano, co je krása,

A proč ji lidé zbožňují?

Je nádobou, ve které je prázdnota

Nebo oheň plápolající v nádobě?

Podle mého názoru je Sophia touto nádobou, ve které je prázdnota.

Navrhované odpovědi: Věřím, že to je Sophiaoběť systému, ve kterém žije. Poté, co Chatsky odešel, nebyl poblíž nikdo, kdo by ji mohl ovlivnit. Nebyli žádní, kteří by jí byli příkladem.

A myslím, že Sophii nelze ukázat jako hloupou. Je přirozeně chytrá, má bohatou fantazii, na cestách skládá fascinující sny, miluje hudbu a čte.Sophia je obětí okolního světa. Podle jejích představ je Molchalin důstojný pár.

Učitel: Přemýšlejte o tom, jak opustit Chatsky a Sophii? Odpustí Sofya Molchalinovi? Nebo možná skloní hlavu na Chatskyho hruď? Váš domácí úkol tedy bude napsat minipříběh" Další osud hrdinové komedie "Běda z vtipu"

Nyní vám upozorňuji na fragment inscenace Olega Menshikova. Podívejme se na fragment.

Řekněte mi, dokázali herci zprostředkovat osobní kvality hrdinové? Který?

(navrhované odpovědi) Famusov je arogantní a netaktní.

Chatsky je energický, nesnaží se potěšit Famusova, říká, co si myslí.

Nyní, když jsme přišli na to, kteří herci by měli hrát hrdiny, zkusme, co by se vám stalo, kdybyste tyto role hráli.

Dramatizace dialogu Molchalin a Chatsky "Jsme Alexey Stepanych, s vámi... do slova... Je tu spousta umělců, já mezi ně nepatřím."

Otázka pro třídu: jak si kluci vedli?

Pojďme se nyní seznámit s herci, našimi současníky, kteří hrají hlavní role v inscenaci Olega Menshikova.

Snímek 16 Inscenace Olega Menshikova "Běda z vtipu" je divadelním bestsellerem posledních let. Představení, na které se dlouho čekalo a které si diváci opravdu zamilovali. Svědčí o tom neustále vyprodané davy. ... Režijní debut jednoho z nejzajímavějších herců ruské divadlo a film se navzdory některým skeptickým předpovědím ukázal jako více než úspěšný a na konci divadelní sezóny 2000 představil Oleg Menshikov divákům další překvapení .

Ukázka fotografií se jmény herců na snímcích 17-23

Závěr: Komedie „Woe from Wit“ dnes neschází z jeviště a má u diváků velký úspěch. Myslím, že na další lekci své herecké umění předvedete úspěšněji.

Fáze odrazu. Technika „Tenké a tlusté otázky“

Nyní se rozdělíme na dvě skupiny.

Skupina 1 přichází s otázkami, které vyžadují jasnou odpověď na téma lekce.

Skupina 2 – otázky vyžadující podrobnou odpověď.

Začátek otázek v tabulce.

Čtení otázek studentů.

Učitel: Připravte si odpovědi na tyto otázky na zkušební lekci.

Co si myslíte, že bylo cílem dnešní lekce?

Bylo cíle dosaženo?

Jak hodnotíte svůj výkon při dosahování cíle lekce?

STOJÍ ZA MYSLI