Arozbor literární umělecké dílo

Při analýze uměleckého díla je třeba rozlišovat mezi ideologickým obsahem a uměleckou formou.

A. Ideologický obsah zahrnuje:

1) předmět díla - sociálně-historické postavy zvolené spisovatelem v jejich interakci;

2) problémy- pro autora nejvýznamnější vlastnosti a aspekty již reflektovaných postav, jím zvýrazněné a posílené ve výtvarném ztvárnění;

3) patos díla - ideologický a emocionální postoj spisovatele k zobrazeným společenským postavám (hrdinství, tragédie, drama, satira, humor, romantika a sentimentalita).

Patos- nejvyšší forma ideologického a emocionálního hodnocení spisovatelova života, odhalená v jeho díle. Potvrzení velikosti výkonu jednotlivého hrdiny nebo celého týmu je výrazem hrdinského patosu a činy hrdiny nebo týmu se vyznačují svobodnou iniciativou a jsou zaměřeny na realizaci vysokých humanistických principů. Předpokladem hrdinství ve fikci je hrdinství skutečnosti, boj s přírodními živly, za národní svobodu a nezávislost, za svobodnou práci lidí, boj za mír.

Když autor potvrdí činy a zkušenosti lidí, kteří se vyznačují hlubokým a neodstranitelným rozporem mezi touhou po vznešeném ideálu a zásadní nemožností jej dosáhnout, pak máme tragický patos. Podoby tragického jsou velmi rozmanité a historicky proměnlivé. Dramatický patos se vyznačuje absencí základní povahy opozice člověka vůči mimoosobním nepřátelským okolnostem. Tragická postava se vždy vyznačuje mimořádnou morální výškou a významem. Rozdíly v postavách Kateřiny v „Bouřce“ a Larisy v Ostrovského „Věnu“ jasně ukazují rozdíl v těchto typech patosu.

Romantický patos nabyl velkého významu v umění 19.-20. století, s jehož pomocí se potvrzuje význam individuální touhy po emocionálně očekávaném univerzálním ideálu. Sentimentální patos má blízko k romantice, i když jeho rozsah je omezen na rodinnou a každodenní sféru projevu citů hrdinů a spisovatele. Všechny tyto typy patosu v sobě nesou kladný začátek a realizovat vznešené jako hlavní a nejobecnější estetickou kategorii.

Obecnou estetickou kategorií pro negaci negativních tendencí je kategorie komiksu. Komik- to je forma života, která si říká, že je významná, ale historicky přežila svůj pozitivní obsah, a proto vyvolává smích. Komické rozpory jako objektivní zdroj smíchu lze realizovat satiricky nebo vtipně. Zlostné popírání společensky nebezpečných komických jevů určuje civilní povahu patosu satiry. Zesměšňování komických rozporů v morální a každodenní sféře mezilidských vztahů vyvolává humorný postoj k zobrazenému. Výsměch může být buď popřením, nebo potvrzením zobrazeného rozporu. Smích v literatuře, stejně jako v životě, je ve svých projevech nesmírně rozmanitý: úsměv, výsměch, sarkasmus, ironie, jízlivý úsměv, homérský smích.

B. Umělecká forma zahrnuje:

1) Podrobnosti vizualizace předmětu: portrét, jednání postav, jejich zkušenosti a řeč (monology a dialogy), každodenní prostředí, krajina, děj (posloupnost a interakce vnějších a vnitřních jednání postav v čase a prostoru);

2) Podrobnosti o složení:řád, způsob a motivace, vyprávění a popisy zobrazeného života, autorské úvahy, odbočky, vložené epizody, rámování (kompozice obrazu - vztah a uspořádání objektivních detailů v rámci samostatného obrazu);

3) Stylistické detaily: obrazné a výrazové detaily autorské řeči, intonačně-syntaktické a rytmicko-strofické rysy básnické řeči obecně.

Schéma rozboru literárního díla.

1. Historie stvoření.

2. Téma.

3. Problémy.

4. Ideová orientace díla a jeho emocionální patos.

5. Žánrová originalita.

6. Základní umělecké obrazy v jejich systému a vnitřních souvislostech.

7. Ústřední postavy.

8. Zápletka a strukturální rysy konfliktu.

9. Krajina, portrét, dialogy a monology postav, interiér, prostředí.

11. Kompozice zápletky a jednotlivých obrazů, jakož i celková architektonika díla.

12. Místo díla v díle spisovatele.

13. Místo díla v dějinách ruské a světové literatury.

Obecný plán pro zodpovězení otázky o smyslu spisovatelovy kreativity.

A. Místo spisovatele ve vývoji ruské literatury.

B. Místo spisovatele ve vývoji evropské (světové) literatury.

1. Hlavní problémy doby a spisovatelův postoj k nim.

2. Tradice a inovace spisovatele v oboru:

b) témata, problémy;

c) tvůrčí metoda a styl;

e) styl řeči.

B. Hodnocení spisovatelova díla klasiky literatury a kritiky.

Přibližný plán specifikace umělecký obraz-charakter.

Úvod. Místo postavy v systému obrazů díla.

Hlavní část. Charakteristika postavy jako určitého sociálního typu.

1. Sociální a finanční situace.

2. Vzhled.

3. Originalita pohledu na svět a světonázor, rozsah duševních zájmů, sklonů a zvyků:

a) povaha činností a hlavní životní aspirace;

b) vliv na ostatní (hlavní oblast, druhy a druhy vlivu).

4. Oblast pocitů:

a) typ postoje k ostatním;

b) rysy vnitřních zkušeností.

6. Jaké osobnostní rysy hrdiny jsou v díle odhaleny:

c) prostřednictvím charakteristik jiných aktérů;

d) použití pozadí nebo biografie;

e) prostřednictvím řetězce akcí;

f) v řečových vlastnostech;

g) prostřednictvím „sousedství“ s jinými postavami;

h) prostřednictvím prostředí.

Závěr. Jaký společenský problém vedl autora k vytvoření tohoto obrazu?

Plán na analýzu lyrické básně.

I. Datum sepsání.

II. Skutečný životopisný a věcný komentář.

III.Žánrová originalita.

IV. Ideologický obsah:

1. Hlavní téma.

2. Hlavní myšlenka.

3. Emocionální zabarvení pocitů vyjádřených v básni v jejich dynamice nebo statice.

4. Vnější dojem a vnitřní reakce na něj.

5. Převaha veřejné nebo osobní intonace.

V. Struktura básně:

1. Porovnání a vývoj základních slovních obrazů:

a) podobností;

b) naopak;

c) sousedstvím;

d) sdružením;

d) dedukcí.

2. Hlavní vizuální prostředky alegorie použité autorem: metafora, metonymie, přirovnání, alegorie, symbol, hyperbola, litotes, ironie (jako trop), sarkasmus, perifráze.

3. Charakteristiky řeči z hlediska intonace a syntaktických figur: epiteton, opakování, antiteze, inverze, elipsa, rovnoběžnost, řečnická otázka, adresa a zvolání.

4. Hlavní rytmické vlastnosti:

a) tónika, slabičný, slabičně-tonický, dolník, volný verš;

b) jambický, trochaický, pyrrhický, spondeovský, daktylský, amfibrachický, anapest.

5. Rýmování (mužský, ženský, daktylský, přesný, nepřesný, bohatý; jednoduchý, složený) a způsoby rýmování (párové, křížkové, kroužkové), hra říkadel.

6. Sloka (pár, terceta, kvintet, čtyřverší, sextin, septima, oktáva, sonet, oněginská sloka).

7. Eufonie (eufonie) a záznam zvuku (aliterace, asonance), další druhy zvukové instrumentace.

Jak si vést krátký záznam o přečtených knihách.

2. Přesný název díla. Data vytvoření a vzhled v tisku.

3. Doba vyobrazená v díle a místo, kde se odehrávají hlavní události. Sociální prostředí, jehož představitele autor v díle vykresluje (šlechtici, sedláci, městská buržoazie, buržoazie, prostí, inteligence, dělníci).

4. Epocha. Charakteristika doby, ve které dílo vzniklo (ze strany ekonomických a společensko-politických zájmů a aspirací současníků).

5. Stručný obsahový plán.

Příslušnost díla k tomu či onomu typu zanechává otisk na samotném průběhu analýzy a diktuje určité techniky, i když to neovlivňuje obecné metodologické principy. Rozdíly mezi literárními žánry nemají téměř žádný vliv na analýzu uměleckého obsahu, ale téměř vždy v té či oné míře ovlivňují analýzu formy.

Mezi literárních rodin epos má největší vizuální potenciál a nejbohatší a nejrozvinutější strukturu formy. Proto v předchozích kapitolách (zejména v části „Struktura uměleckého díla a její analýza“) byla prezentace vedena především ve vztahu k epickému žánru. Podívejme se nyní, jaké změny bude třeba provést v analýze s ohledem na specifika dramatu, textů a lyrické epiky.

Drama je v mnoha ohledech podobné eposu, takže základní metody jeho analýzy zůstávají stejné. Je však třeba vzít v úvahu, že v dramatu na rozdíl od epiky chybí narativní řeč, která drama zbavuje mnoha uměleckých možností, které jsou epice vlastní. Částečně je to kompenzováno tím, že činohra je určena především k inscenaci na jevišti a v syntéze s uměním herce a režiséra získává další vizuální a výrazové schopnosti. V samotném literárním textu dramatu se důraz přesouvá na jednání postav a jejich řeč; V souladu s tím drama tíhne k takovým stylistickým dominantám, jako je zápletka a heteroglosie. Oproti eposu se drama také vyznačuje zvýšenou mírou umělecké konvence spojené s divadelní akcí. Konvenčnost dramatu spočívá v takových rysech, jako je iluze „čtvrté stěny“, poznámky „na stranu“, monology postav o samotě se sebou samými, stejně jako zvýšená teatrálnost řeči a gestikulační chování.

Konstrukce zobrazovaného světa je specifická i v dramatu. Veškeré informace o něm získáváme z rozhovorů postav a z autorových poznámek. V souladu s tím drama vyžaduje od čtenáře více představivosti, schopnost představit si pomocí skrovných náznaků vzhled postav, objektivní svět, krajinu atd. Dramaturgové postupem času své jevištní režie dělají stále podrobnější; je zde také tendence vnášet do nich subjektivní prvek (například ve scénických směrech ke třetímu jednání hry „V dolních hlubinách“ uvádí Gorkij emocionální a hodnotící slovo: „V okně u země - erysipel. Bubnov"), objevuje se náznak celkového emocionálního vyznění scény (smutný zvuk prasklé struny v Čechovově "Višňovém sadu"), místy se úvodní poznámky rozšiřují do narativního monologu (hry B. Shawa). Obraz postavy je vykreslen řidší než v eposu, ale také živějšími, mocnějšími prostředky. Charakterizace hrdiny se dostává do popředí dějem, činy a činy a slova hrdinů jsou vždy psychologicky bohaté a tím i charakterové. Další vůdčí technikou pro vytváření obrazu postavy jsou její řečové vlastnosti, způsob řeči. Mezi pomocné techniky patří portrét, sebecharakterizace hrdiny a jeho charakterizace v řeči jiných postav. K vyjádření autorova hodnocení se používá především charakterizace prostřednictvím děje a individuálního způsobu řeči.

Psychologie je v dramatu také jedinečná. Postrádá takové běžné formy v epice, jako je autorovo psychologické vyprávění, vnitřní monolog, dialektika duše a proud vědomí. Vnitřní monolog je vyveden, formalizován ve vnější řeči, a proto se psychologický svět samotné postavy ukazuje být v dramatu více zjednodušený a racionalizovaný než v eposu. Drama obecně tíhne hlavně k jasným a chytlavým způsobům vyjádření silných a výrazných emocionálních pohybů. Největší potíž v dramatu je umělecké zvládnutí složitých emocionálních stavů, zprostředkování hloubky vnitřního světa, nejasných a nejasných představ a nálad, sféry podvědomí atd. S touto obtíží se dramaturgové naučili vyrovnat až ke konci 19. století; orientační jsou zde psychologické hry Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Čechov, Gorkij a další.

Hlavní věcí v dramatu je akce, vývoj výchozí pozice a akce se vyvíjí díky konfliktu, proto je vhodné začít s analýzou dramatického díla definicí konfliktu a následným sledováním jeho pohybu. Vývoj konfliktu podléhá dramatické kompozici. Konflikt je vtělen buď do děje, nebo do systému kompozičních protikladů. Podle formy ztělesnění konfliktu lze dramatická díla rozdělit na akční hry(Fonvizin, Gribojedov, Ostrovskij), náladové hry(Maeterlinck, Hauptmann, Čechov) a diskusní hry(Ibsen, Gorkij, Shaw). V závislosti na typu hry se pohybuje i konkrétní analýza.

V Ostrovského dramatu „The Thunderstorm“ je tedy konflikt ztělesněn v systému akcí a událostí, tedy v zápletce. Konflikt hry je dvourozměrný: na jedné straně existují rozpory mezi vládci (Dikaya, Kabanikha) a ovládanými (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin atd.) - jde o vnější konflikt. Na druhou stranu se děj posouvá díky Kateřině vnitřnímu, psychologickému konfliktu: vášnivě chce žít, milovat, být svobodná a přitom si jasně uvědomovat, že to všechno je hřích vedoucí ke zkáze duše. Dramatická akce se rozvíjí řetězcem akcí, zvratů a zvratů, které tak či onak mění výchozí situaci: Tikhon odchází, Kateřina se rozhodne navázat vztah s Borisem, veřejně se lituje a nakonec spěchá do Volhy. Dramatické napětí a pozornost diváka je podpořena zájmem o vývoj děje: co bude dál, co hrdinka udělá. Dějové prvky jsou jasně viditelné: děj (v dialogu mezi Kateřinou a Kabanikhou v prvním dějství je odhalen vnější konflikt, v dialogu mezi Kateřinou a Varvarou - vnitřní), řada vyvrcholení (na konci druhé, třetí a čtvrté jednání a nakonec v posledním Kateřině monologu v pátém jednání) a rozuzlení (Kateřina sebevražda).

Děj v podstatě realizuje obsah díla. Sociokulturní problémy se odhalují prostřednictvím jednání a jednání je diktováno převládající morálkou, vztahy a etickými principy v prostředí. Děj vyjadřuje i tragický patos hry, Kateřina sebevražda zdůrazňuje nemožnost úspěšného vyřešení konfliktu.

Náladové hry jsou strukturovány poněkud odlišně. Základem dramatické akce je v nich zpravidla konflikt hrdiny s jemu nepřátelským způsobem života, který přechází v psychologický konflikt, který se projevuje ve vnitřním nepořádku hrdinů, v pocitu duševní nepohodlí. Tento pocit je zpravidla charakteristický ne pro jednu, ale pro mnoho postav, z nichž každá rozvíjí svůj vlastní konflikt se životem, takže v náladových hrách je obtížné identifikovat hlavní postavy. Pohyb jevištní akce se nesoustředí do dějových zvratů, ale do změn emocionální tonality, řetězec událostí jen umocňuje tu či onu náladu. Tento druh hry má obvykle jako jednu ze stylových dominant psychologismus. Konflikt se nevyvíjí dějově, ale kompozičně. Referenčními body kompozice nejsou dějové prvky, ale vyvrcholení psychologických stavů, ke kterým zpravidla dochází na konci každé akce. Místo začátku - objevení nějaké počáteční nálady, konfliktního psychického stavu. Místo rozuzlení je ve finále emocionální akord, který rozpory zpravidla neřeší.

V Čechovově hře „Tři sestry“ tedy prakticky neexistuje nepřetržitý sled událostí, ale všechny scény a epizody jsou navzájem propojeny společnou náladou - docela těžkou a beznadějnou. A jestliže v prvním dějství ještě probleskuje nálada jasné naděje (Irinin monolog „Když jsem se dnes probudil...“), pak je v dalším vývoji jevištní akce přehlušena úzkostí, melancholií a utrpením. Jevištní akce je založena na prohlubování prožitků postav, na tom, že se každá z nich postupně vzdává snu o štěstí. Vnější osudy tří sester, jejich bratra Andreje, Veršinina, Tuzenbacha, Čebutykina nevycházejí, pluk opouští město, v domě Prozorových vítězí vulgárnost v osobě „drsného zvířete“ Nataši a tří sester nikdy nebude v kýžené Moskvě... Všechny události, které spolu s přítelem nesouvisí, mají za cíl posílit celkový dojem potíží, nepořádku života.

Přirozeně v náladových hrách hraje psychologismus důležitou roli ve stylu, ale psychologismus je zvláštní, podtextový. Sám Čechov o tom napsal: „Napsal jsem Meyerholdovi a v dopise jsem ho přesvědčil, aby nebyl drsný ve svém zobrazení nervózního člověka. Naprostá většina lidí je přece nervózní, většina trpí, menšina cítí akutní bolest, ale kde – na ulicích a v domech – vidíte lidi, jak se řítí, skákají, chytají se za hlavu? Utrpení musí být vyjádřeno tak, jak se projevuje v životě, tedy ne nohama nebo rukama, ale tónem, pohledem; ne gesty, ale s grácií. Jemná duchovní hnutí vlastní inteligentním lidem musí být vyjádřena nenápadně navenek. Říkáte: jevištní podmínky. Žádné podmínky nedovolují lhát“ (Dopis O.L. Knipperovi, 2. ledna 1900). V jeho hrách a zejména ve „Třech sestrách“ je jevištní psychologismus založen právě na tomto principu. Depresivní nálada, melancholie a utrpení postav jsou jen částečně vyjádřeny v jejich poznámkách a monolozích, kde postava „vynáší“ své zážitky. Neméně důležitou technikou psychologismu je rozpor mezi vnějším a vnitřním – duševní nepohodlí není vyjádřeno v ničem smysluplné fráze(„U Lukomorye je zelený dub“ od Mášy, „Balzac se oženil v Berdičev“ od Čebutykina atd.), v bezdůvodném smíchu a slzách, v tichu atd. Důležitou roli hrají autorovy poznámky, zdůrazňující emocionální tón fráze: „nechána sama, touží“, „nervózně“, „slzavě“, „skrze slzy“ atd.

Třetím typem je diskusní hra. Konflikt je zde hluboký, založený na rozdílech ve světonázorech, problémy jsou zpravidla filozofické nebo ideologicko-morální. "V nových hrách," napsal B. Shaw, "dramatický konflikt není postaven na vulgárních sklonech člověka, jeho chamtivosti nebo štědrosti, zášti a ctižádosti, nedorozuměních a nehodách a všem dalším, co samo o sobě nevyvolává morální problémy." ale kolem střetu různých ideálů.“ Dramatická akce je vyjádřena ve střetu úhlů pohledu, v kompozičním protikladu jednotlivých výpovědí, proto je třeba v analýze věnovat primární pozornost heteroglosii. Řada hrdinů je často vtažena do konfliktu, každý má své životní pozice, proto je u tohoto typu hry obtížné identifikovat hlavní a vedlejší postavy, je stejně těžké identifikovat kladné a záporné postavy. Znovu se podívejme na Shawa: „Konflikt „…“ není mezi dobrem a zlem: padouch zde může být stejně svědomitý jako hrdina, ne-li víc. Ve skutečnosti je problémem, který dělá hru zajímavou „...“, zjistit, kdo je hrdina a kdo padouch. Nebo, jinak řečeno, nejsou zde žádní padouši ani hrdinové.“ Řetězec událostí slouží hlavně jako důvod pro vyjádření postav a provokuje je.

Na těchto principech je postavena zejména hra M. Gorkého „V hlubinách“. Konflikt je zde střetem různých pohledů na lidskou přirozenost, na lež a pravdu; obecně jde o konflikt vznešeného, ​​ale neskutečného, ​​se základním skutečným; filozofické problémy. První dějství nastoluje tento konflikt, i když z dějového hlediska jde jen o pouhý výklad. Nehledě na to, že neexistují důležité události se v prvním dějství neděje, dramatický vývoj již začal, brutální pravda a vznešená lež už vstoupily do konfliktu. Hned na první stránce zní toto klíčové slovo „pravda“ (Kvashnyova poznámka „A-ah! Nesneseš pravdu!“). Satin zde staví do kontrastu nenávistná „lidská slova“ se zvučnými, ale nic neříkajícími „organony“, „sycambre“, „makrobiotiky“ atd. Zde Nasťa čte „Fatal Love“, herec vzpomíná na Shakespeara, barona – kafe v posteli a tohle všechno v ostrém kontrastu s každodenním životem plovoucího domu. V prvním dějství se již dostatečně projevila jedna z poloh ve vztahu k životu a pravdě – to, co lze podle autora hry nazvat „pravdou skutečnosti“. Tuto polohu, v podstatě cynickou a nelidskou, zastupuje Bubnov, v poklidu konstatující něco naprosto nesporného a stejně chladného („Hluk není překážkou smrti“), skepticky se vysmívající romantickým frázím Ashe („Ale nitky jsou shnilý!“), vyjadřující svůj postoj v diskusi o svém životě. Hned v prvním dějství se objevuje Bubnův antipod Luka, který staví do protikladu bezduchý, vlčí život floka s jeho filozofií lásky a soucitu k bližnímu, ať je jakýkoli („podle mě ani jedna blecha není špatné: všichni jsou černí, všichni skáčou...“), uklidňující a povzbuzující lidi na dně. Následně se tento konflikt rozvíjí a vtahuje do dramatického děje stále více nových úhlů pohledu, argumentů, úvah, podobenství atd., někdy - v referenčních bodech skladby - ústí v přímý spor. Konflikt vyvrcholí ve čtvrtém dějství, které je již otevřenou, s dějovou diskuzí o Lukovi a jeho filozofii prakticky nesouvisející, přechází ve spor o právo, pravdu a chápání člověka. Věnujme pozornost tomu, že poslední akce se odehrává po dokončení zápletky a výsledku vnějšího konfliktu (vražda Kostyleva), který má ve hře pomocný charakter. Konec hry také není řešením zápletky. Je spojena s diskusí o pravdě a člověku a Hercova sebevražda slouží jako další replika v dialogu myšlenek. Konec je přitom otevřený, nemá za cíl vyřešit filozofickou debatu probíhající na jevišti, ale takříkajíc vyzývá čtenáře a diváka, aby to udělali sami, pouze potvrzuje myšlenku, že život bez ideálu je nesnesitelný.

Text písně jako literární žánr je v protikladu k epice a dramatu, proto by při jeho analýze měla být v nejvyšší míře zohledněna druhová specifičnost. Jestliže epos a drama reprodukují lidskou existenci, objektivní stránku života, pak je poezie lidským vědomím a podvědomím, subjektivním momentem. Epos a drama zobrazují, texty vyjadřují. Dalo by se dokonce říci, že lyrika patří do úplně jiné skupiny umění než epika a drama – nikoli figurativní, ale expresivní. Proto mnoho technik pro analýzu epických a dramatických děl není aplikovatelných na lyrické dílo, zejména s ohledem na jeho formu, a literární kritika vyvinula své vlastní techniky a přístupy pro analýzu lyrické poezie.

Řečeno se týká především zobrazovaného světa, který je v lyrice konstruován úplně jinak než v epice a dramatu. Stylistickou dominantou, ke které texty tíhnou, je psychologismus, ale je to psychologismus zvláštní. V epice a částečně v dramatu máme co do činění s vyobrazením hrdinova vnitřního světa jakoby zvenčí, ale v lyrice je psychologismus expresivní, předmět výpovědi a předmět psychologického obrazu se shodují. Výsledkem je mistr textů vnitřní světčlověk ve zvláštní perspektivě: bere především sféru prožívání, citů, emocí a odhaluje je zpravidla ve statické podobě, ale hlouběji a živěji, než je tomu v eposu. Lyrismu podléhá i sféra myšlení; mnohá lyrická díla jsou postavena na rozvíjení nikoli zkušenosti, ale reflexe (ačkoli je vždy podbarvena tím či oním pocitem). Takové texty („Bloudím po hlučných ulicích...“ od Puškina, „Duma“ od Lermontova, „Vlna a myšlenky“ od Tyutcheva atd.) se nazývají meditativní. Ale v každém případě je zobrazovaný svět lyrického díla především světem psychologickým. Tato okolnost by měla být zohledněna zejména při analýze jednotlivých figurativních (správnější by bylo nazývat je „pseudofigurativními“) detailů, které lze v textech nalézt. Nejprve poznamenejme, že lyrické dílo se bez nich obejde - například v Puškinově básni „Miloval jsem tě...“ jsou všechny detaily bez výjimky psychologické, podstatné detaily zcela chybí. Objeví-li se věcně-obrazové detaily, pak plní stále stejnou funkci psychologického obrazu: buď nepřímo vytvářejí emocionální náladu díla, nebo se stávají dojmem lyrického hrdiny, objektem jeho reflexe atd. Takové, zejména , jsou detaily krajiny. Například v básni A. Feta „Večer“ se nezdá být jediný psychologický detail, ale pouze popis krajiny. Ale funkcí krajiny je zde pomocí výběru detailů vytvořit náladu klidu, míru a ticha. Krajina v Lermontovově básni „Když se žloutnoucí pole rozechvívá...“ je objektem pochopení, daným vnímáním lyrického hrdiny, měnící se obrazy přírody tvoří obsah lyrické reflexe, končící emocionálně obrazným závěrem- zobecnění: „Pak je úzkost mé duše pokořena...“. Všimněme si mimochodem, že v Lermontovově krajině se od krajiny v eposu nevyžaduje žádná přesnost: konvalinka, švestka a žloutnoucí pole nemohou v přírodě koexistovat, protože patří k různým ročním obdobím, z nichž pochází. jasné, že krajina v textech ve skutečnosti není krajinou jako takovou, ale pouze dojmem lyrického hrdiny.

Totéž lze říci o detailech portrétu a světě věcí, které se nacházejí v lyrických dílech - plní v textech výhradně psychologickou funkci. „Červený tulipán, tulipán v knoflíkové dírce“ v básni A. Achmatovové „Zmatek“ se tak stává živým dojmem lyrické hrdinky, nepřímo naznačující intenzitu lyrického prožitku; ve své básni „Píseň poslední schůzka„Objektivní detail („Nasadil jsem si rukavici z levé ruky na pravou“) slouží jako forma nepřímého vyjádření emočního stavu.

Největší problém pro analýzu jsou ta lyrická díla, ve kterých se setkáváme s nějakým zdáním děje a systému postav. Zde je pokušení přenést do textů principy a techniky analýzy odpovídajících jevů v epice a dramatu, což je zásadně špatné, protože jak „pseudozápletka“, tak „pseudoznaky“ v textech mají zcela jiná povaha a jiná funkce – především opět psychologická. V Lermontovově básni „Žebrák“ by se tedy zdálo, že vzniká obraz postavy, která má určité sociální postavení, vzhled, věk, tedy známky existenciální jistoty, což je typické pro epiku a drama. Ve skutečnosti je však existence tohoto „hrdiny“ závislá, iluzorní: obraz se ukazuje být pouze částí detailního srovnání, a proto slouží k přesvědčivějšímu a výraznějšímu vyjádření emocionální intenzity díla. Neexistuje zde žádný žebrák jako fakt existence, je zde pouze odmítnutý pocit přenášený alegorií.

V Puškinově básni „Arion“ vzniká něco jako spiknutí, je nastíněna nějaká dynamika akcí a událostí. Bylo by ale nesmyslné a dokonce absurdní hledat v této „zápletce“ začátek, vrchol a rozuzlení, hledat v ní vyjádřený konflikt atd. Řetězec událostí je pochopením Puškinova lyrického hrdiny událostem nedávná politická minulost, podaná alegorickou formou; v popředí zde nejsou akce a události, ale skutečnost, že tato „zápletka“ má určitý emocionální přesah. V důsledku toho děj v textech jako takový neexistuje, ale působí pouze jako prostředek psychologické expresivity.

V lyrickém díle tedy neanalyzujeme ani děj, ani postavy, ani podstatné detaily mimo jejich psychologickou funkci – tedy nevěnujeme pozornost tomu, co je v eposu zásadně důležité. Ale v lyrice získává rozbor lyrického hrdiny zásadní význam. Lyrický hrdina - to je obraz člověka v textech, nositele zkušenosti v lyrickém díle. Jako každý obraz i lyrický hrdina v sobě nese nejen jedinečné osobnostní rysy, ale i jistou generalizaci, proto je jeho ztotožnění se skutečným autorem nepřijatelné. Často je lyrický hrdina autorovi osobnostně i povahou prožitků velmi blízký, ale přesto je rozdíl mezi nimi zásadní a zůstává ve všech případech, neboť v každém konkrétním díle autor aktualizuje nějakou část své osobnosti v lyrický hrdina, typizující a shrnující lyrické zážitky. Díky tomu se čtenář snadno ztotožní s lyrickým hrdinou. Dá se říci, že lyrickým hrdinou není jen autor, ale i každý, kdo toto dílo čte a prožívá stejné zážitky a emoce jako lyrický hrdina. V řadě případů lyrický hrdina koreluje se skutečným autorem jen velmi slabě, což prozrazuje vysokou míru konvenčnosti tohoto obrazu. Tak v Tvardovského básni „Byl jsem zabit u Rževa...“ je lyrické vyprávění vyprávěno z pohledu padlého vojáka. V ojedinělých případech se lyrický hrdina dokonce objevuje jako protiklad autora (“ Morální člověk"Nekrasová). Na rozdíl od postavy v epickém či dramatickém díle nemá lyrický hrdina zpravidla existenční jistotu: nemá jméno, věk, portrétní rysy a někdy ani není jasné, zda patří k mužskému, resp. ženské pohlaví. Lyrický hrdina téměř vždy existuje mimo běžný čas a prostor: jeho zážitky se odehrávají „všude“ a „vždy“.

Texty bývají objemově malé a v důsledku toho intenzivní a komplexní kompozice. V lyrice se častěji než v epice a dramatu uplatňují kompoziční techniky opakování, kontrastu, amplifikace a montáže. Mimořádný význam v kompozici lyrického díla má interakce obrazů, která často vytváří dvojrovinu a mnohotvárnost. umělecký význam. Takže v Yeseninově básni „I poslední básník vesnice...“ napětí kompozice vzniká především kontrastem barevných obrazů:

Na cestě modrý pole
Železný host bude brzy venku.
Ovesné vločky, rozlité do úsvitu,
Bude to sbírat Černá hrstka.

Za druhé, technika zesílení přitahuje pozornost: obrazy spojené se smrtí se neustále opakují. Za třetí je kompozičně výrazný protiklad lyrického hrdiny k „železnému hostu“. A konečně průřezový princip personifikace přírody spojuje jednotlivé krajinné obrazy. To vše dohromady vytváří v díle poměrně složitou figurativní a sémantickou strukturu.

Hlavní nosný bod kompozice lyrického díla je v jeho finále, což je zvláště cítit v dílech malého objemu. Například v Tyutchevově miniatuře „Rusko nelze rozumem pochopit...“ celý text slouží jako příprava na poslední slovo, které obsahuje myšlenku díla. Ale i ve více objemová stvoření Touto zásadou se často řídí – jako příklady jmenujme Puškinův „Památník“, „Když se žloutnoucí pole bouří...“ od Lermontova, „Na železnici“ od Bloka – básně, kde skladba představuje přímý vzestupný vývoj od počátku do poslední, šoková sloka.

Stylovými dominantami lyriky v oblasti uměleckého projevu jsou monologismus, rétorika a poetická forma. V drtivé většině případů je lyrické dílo konstruováno jako monolog lyrického hrdiny, takže v něm nemusíme zvýrazňovat vypravěčovu řeč (chybí) ani dávat řečové vlastnosti znaky (žádné také nejsou). Některá lyrická díla jsou však konstruována formou dialogu mezi „postavami“ („Rozhovor mezi knihkupcem a básníkem“, „Scéna z Puškinova Fausta“, Lermontovův „Novinář, čtenář a spisovatel“). V tomto případě „postavy“ vstupující do dialogu ztělesňují různé aspekty lyrického vědomí, a proto nemají svůj vlastní způsob řeči; I zde je zachován princip monologismu. Řeč lyrického hrdiny se zpravidla vyznačuje literární správností, takže ji také není třeba rozebírat z hlediska zvláštního způsobu řeči.

Lyrická řeč je zpravidla řeč se zvýšenou expresivitou jednotlivých slov a řečových struktur. V lyrice je větší podíl tropů a syntaktických figur ve srovnání s epikou a dramatem, ale tento vzorec je viditelný pouze v celkovém těle všech lyrických děl. Některé lyrické básně, zejména z 19.–20. století. může se také lišit v nedostatku rétoriky a nominativnosti. Jsou básníci, jejichž styl se důsledně vyhýbá rétorice a tíhne k nominativu – Puškin, Bunin, Tvardovský – ale to je spíše výjimka z pravidla. Takové výjimky, jako je vyjádření individuální jedinečnosti lyrického stylu, podléhají povinnému rozboru. Ve většině případů je zapotřebí rozbor jak jednotlivých technik expresivity řeči, tak obecného principu organizace řečového systému. Takže pro Bloka bude obecným principem symbolizace, pro Yesenina - zosobňující metaforismus, pro Mayakovského - zhmotnění atd. V každém případě je lyrické slovo velmi prostorné a obsahuje „kondenzovaný“ emocionální význam. Například v básni Annensky „Mezi světy“ má slovo „Hvězda“ význam, který jednoznačně přesahuje slovníkový význam: ne nadarmo se píše s velkým písmenem. Hvězda má jméno a vytváří polysémantický poetický obraz, za nímž je vidět osud básníka a ženy, mystické tajemství a emocionální ideál a možná i řada dalších významů získaných slovem. v procesu volného, ​​byť textově řízeného průběhu asociací.

Díky „kondenzaci“ básnické sémantiky texty tíhnou k rytmické organizaci, poetickému ztělesnění, protože slovo ve verších je více zatíženo emocionálním významem než v próze. „Poezie má ve srovnání s prózou zvýšenou kapacitu všech svých konstitučních prvků...“ Samotný pohyb slov ve verši, jejich interakce a srovnávání v podmínkách rytmu a rýmů, jasná identifikace zvukové stránky řeči dáno básnickou formou, vztahem rytmické a syntaktické stavby atd. – to vše je zatíženo nevyčerpatelnými sémantickými možnostmi, o které je próza v podstatě ochuzena „...“ Mnohé krásné básně, budou-li převedeny do prózy ukázalo se, že téměř nic neznamenají, neboť jejich význam vzniká především samotnou interakcí básnické formy se slovy.“

Případ, kdy texty nepoužívají básnickou, ale prozaickou formu (žánr tzv. prozaických básní v dílech A. Bertranda, Turgeněva, O. Wildea), je předmětem povinného studia a analýzy, protože označuje jednotlivce. umělecká originalita. „Báseň v próze“, aniž by byla rytmicky uspořádána, si zachovává takové obecné rysy lyriky, jako je „malý objem, zvýšená emocionalita, obvykle bezzápletková kompozice a obecné zaměření na vyjádření subjektivního dojmu nebo zážitku“.

Rozbor poetických rysů lyrické řeči je z velké části rozborem její tempové a rytmické organizace, což je pro lyrické dílo nesmírně důležité, neboť temporytmus má schopnost objektivizovat určité nálady a emocionální stavy a nutně je ve čtenáři vyvolat. Takže v básni A.K. Tolstého „Pokud miluješ, tak bezdůvodně...“ tetrametr trocheje vytváří veselý a veselý rytmus, který je navíc usnadněn sousedním rýmem, syntaktickým paralelismem a anaforou typu end-to-end; rytmus odpovídá veselé, veselé, šibalské náladě básně. V Nekrasovově básni „Odrazy u předního vchodu“ vytváří kombinace tří a čtyřstopého anapesta pomalý, těžký, smutný rytmus, který ztělesňuje odpovídající patos díla.

V ruské versifikaci pouze jambický tetrametr nevyžaduje speciální analýzu - je to nejpřirozenější a často se vyskytující měřidlo. Jeho specifický obsah spočívá pouze v tom, že verš se svým tempem přibližuje próze, aniž by do ní ovšem přecházel. Všechny ostatní básnické metry, nemluvě o dolnickém, deklamačně-tonickém a volném verši, mají svůj specifický emocionální obsah. Obecně lze obsah poetických metrů a versifikačních systémů naznačit takto: krátké čáry (2–4 stopy) ve dvouslabičných metrech (zejména v trochejích) dodávají verši energii, veselý, jasně definovaný rytmus a zpravidla vyjadřujte jasný pocit, radostnou náladu („Svetlana“ od Žukovského, „Zima se z nějakého důvodu zlobí...“ od Tyutcheva, „Zelený šum“ od Nekrasova). Prodloužené na pět nebo šest zastávek nebo více, jambické linie zprostředkovávají zpravidla proces reflexe, intonace je epická, klidná a odměřená („Památník“ od Puškina, „Nelíbí se mi vaše ironie...“ od Nekrasova, "Ó příteli, netrap mě krutou větou..." Feta). Přítomnost spondees a absence pyrrhichis činí verš těžší a naopak - velké množství pyrrhichis přispívá ke vzniku volné intonace, blízké konverzační, dává verši lehkost a eufonii. Používání tříslabičných metrů je spojeno s jasným rytmem, obvykle těžkým (zejména při zvýšení počtu stop na 4-5), často vyjadřující sklíčenost, hluboké a těžké zážitky, často pesimismus atd. nálady („Jak nudné, tak i smutný“ od Lermontova, „Vlna a myšlenky“ od Tyutcheva, „Bez ohledu na rok, síla klesá...“ od Nekrasova). Dolník zpravidla vydává nervózní, potrhlý, rozmarný, rozmarný rytmus, vyjadřující nevyrovnanou a úzkostnou náladu („Dívka zpívala v kostelním sboru...“ od Bloka, „Zmatek“ od Akhmatové, „Nikdo nic neodnesl ...“ od Cvetaeva). Použití deklamačně-tonického systému vytváří jasný a zároveň volný rytmus, energickou, „útočnou“ intonaci, ostře definovanou náladu a zpravidla povýšenou (Majakovskij, Aseev, Kirsanov). Je však třeba připomenout, že naznačené korespondence rytmu s básnickým významem existují pouze jako tendence a v jednotlivých dílech se nemusejí objevit, zde hodně záleží na individuální specifické rytmické originalitě básně.

Specifika lyrického druhu také ovlivňuje obsahovou analýzu. Při práci s lyrickou básní je důležité především pochopit její patos, uchopit a určit vůdčí citové rozpoložení. V mnoha případech je při správné definici patosu zbytečné analyzovat zbývající prvky uměleckého obsahu, zejména myšlenku, která se často rozpouští v patosu a nemá samostatnou existenci: například v Lermontovově básni „Sbohem, nemyté Rusko“ stačí určit patos invektivy, v Puškinově básni „Denní světlo zhaslo“ světlo...“ - patos romantiky, v Blokově básni „Jsem Hamlet; krev tuhne...“ – patos tragédie. Formulování myšlenky se v těchto případech stává zbytečnou a prakticky nemožnou (emocionální stránka výrazně převažuje nad racionální) a vymezení dalších aspektů obsahu (především témat a problémů) je volitelné a pomocné.

Lyricko-epická díla jsou, jak název napovídá, syntézou epických a lyrických principů. Z eposu si lyrickoepická přebírá přítomnost vyprávění, zápletky (byť oslabené), systému postav (méně rozvinutých než v eposu) a reprodukce objektivního světa. Z lyriky - vyjádření subjektivního prožívání, přítomnost lyrického hrdiny (spojený s vypravěčem v jedné osobě), sklon k relativně malému objemu a poetickému projevu, často psychologismus. Při analýze lyricko-epických děl je třeba věnovat zvláštní pozornost nikoli rozlišení epických a lyrických principů (toto je první, předběžná fáze analýzy), ale jejich syntéze v rámci jednoho umělecký svět. K tomu má zásadní význam analýza obrazu lyrického hrdiny-vypravěče. V Yeseninově básni „Anna Snegina“ jsou tedy lyrické a epické fragmenty odděleny zcela jasně: při čtení snadno rozlišujeme dějovou a popisnou část na jedné straně a lyrické monology bohaté na psychologismus („Válka sežrala pryč celou mou duší...“, „Měsíc se smál, jako klaun...“, „Naše pokorná vlast je chudá...“ atd.). Vypravěčská řeč snadno a neznatelně přechází v expresívně-lyrickou řeč, vypravěč a lyrický hrdina jsou neoddělitelné fasety téhož obrazu. Proto – a to je velmi důležité – je vyprávění o věcech, lidech, událostech také prodchnuto lyrikou, intonaci lyrického hrdiny cítíme v jakémkoli textovém fragmentu básně. Epický přenos dialogu mezi hrdinou a hrdinkou tak končí replikami: „Vzdálenost houstla, mlha... Nevím, proč jsem se dotkl jejích rukavic a šálu,“ zde se epický začátek okamžitě a neznatelně obrací do lyrického. Při popisu jakoby čistě vnějšího se náhle objeví lyrická intonace a subjektivně expresivní epiteton: „Přijeli jsme. Dům s mezipatrem trochu seděl na fasádě. Jeho proutěná palisáda vzrušivě voní po jasmínu.“ A intonace subjektivního pocitu sklouzne do epického vyprávění: „Večer odešli. Kde? Nevím kde,“ nebo: „Těžká, hrozivá léta! Je ale možné popsat vše?

Tento průnik lyrické subjektivity do epického vyprávění je nejobtížněji analyzovatelným, ale zároveň nejzajímavějším případem syntézy epického a lyrického principu. Je třeba se naučit vidět na první pohled lyrickou intonaci a skrytého lyrického hrdinu v objektivně epickém textu. Například v básni D. Kedrina „Architekti“ nejsou lyrické monology jako takové, ale obraz lyrického hrdiny lze přesto „rekonstruovat“ – projevuje se především v lyrické emoci a slavnostnosti umělecké řeči, v láskyplný a upřímný popis kostela a jeho stavitelů v emocionálně bohatém závěrečném akordu, z dějového hlediska nadbytečný, ale k vytvoření lyrického zážitku nezbytný. Můžeme říci, že lyričnost básně se projevuje ve způsobu vyprávění slavné historické zápletky. V textu jsou i místa se zvláštním poetickým napětím, v těchto fragmentech je zvláště zřetelně cítit emocionální intenzita a přítomnost lyrického hrdiny - předmětu vyprávění. Například:

A především tato hanba
Ten kostel byl
Jako nevěsta!
A s jeho rohoží,
S tyrkysovým prstenem v ústech
Neslušná dívka
Stáli v Lobném Městě
A div se,
Jako pohádka
Díval jsem se na tu krásu...

A pak suverén
Nařídil tyto architekty oslepit,
Tedy v jeho zemi
Kostel
Stál tam jeden takhle,
Tedy v suzdalských zemích
A v zemích Rjazaně
A další
Nepostavili lepší chrám,
Co je to církev přímluvy!

Věnujme pozornost vnějším způsobům vyjádření lyrické intonace a subjektivní emoce - dělení linky na rytmické segmenty, interpunkční znaménka atd. Všimněme si také, že báseň je psána poněkud vzácným metrem - pentametr anapest - dodávající intonaci slavnostnost a hloubka. Výsledkem je lyrický příběh o epické události.

Kategorie žánru je v analýze uměleckého díla poněkud méně důležitá než kategorie gender, ale v některých případech může znalost žánrové podstaty díla pomoci při analýze a naznačit, kterým aspektům je třeba věnovat pozornost. Žánry jsou v literární vědě skupiny děl v rámci literárních žánrů, spojené společnými formálními, obsahovými nebo funkčními charakteristikami. Hned je třeba říci, že ne všechna díla mají jednoznačně žánrovou povahu. Puškinova báseň „Na kopcích Gruzie leží temnota noci...“, Lermontovův „Prorok“, hry Čechova a Gorkého, Tvardovského „Vasily Terkin“ a mnoho dalších děl jsou tedy žánrově nedefinovatelné. Ale i v případech, kdy lze žánr zcela jednoznačně definovat, taková definice nemusí vždy analýze pomoci, protože žánrové struktury jsou často rozpoznány podle druhotného znaku, který nevytváří žádnou zvláštní originalitu obsahu a formy. Týká se to především lyrických žánrů, jako jsou elegie, óda, epištola, epigram, sonet aj. Někdy je však důležitá kategorie žánru, která označuje obsahovou či formální dominantu, některé rysy problematiky, patos a poetiku.

V epických žánrech je důležitá především protikladnost žánrů z hlediska jejich objemu. Zavedená literární tradice zde rozlišuje žánry velkých (román, epos) průměrný (příběh) a malé (příběh) svazku, v typologii je však reálné rozlišit pouze dvě polohy, jelikož příběh není samostatný žánr, v praxi tíhne buď k příběhu („Belkinovy ​​příběhy“ od Puškina), nebo k románu (jeho „ Kapitánova dcera"). Zásadní se ale jeví rozlišení velkého a malého objemu a především pro rozbor malého žánru – příběhu. Yu.N. Tynyanov správně napsal: "Výpočet pro velkou formu není stejný jako pro malou." Malý objem příběhu diktuje svérázné principy poetiky, specifické umělecké techniky. Především se to odráží ve vlastnostech literární figurativnosti. Příběh je vysoce charakteristický „ekonomickým režimem“, nemůže obsahovat dlouhé popisy, proto se vyznačuje nikoli detaily, ale symbolickými detaily, zejména v popisu krajiny, portrétu nebo interiéru. Takový detail získává zvýšenou expresivitu a zpravidla apeluje na tvůrčí představivost čtenáře, naznačuje spolutvoření a dohady. Na tomto principu stavěl své popisy zejména Čechov, mistr uměleckého detailu; Vzpomeňme například na jeho učebnicový obraz měsíční noci: „Při popisech přírody je třeba uchopit malé detaily, seskupit je tak, že po přečtení, když zavřete oči, se objeví obrázek. Měsíční noc například získáte, když napíšete, že na hrázi mlýna se kus skla z rozbité láhve zableskl jako jasná hvězda a černý stín psa nebo vlka se kutálel jako míč“ (Dopis Al. P Čechova ze dne 10. května 1886). Detaily krajiny zde čtenář odhaduje na základě dojmu jednoho či dvou dominantních symbolických detailů. Totéž se děje na poli psychologismu: pro spisovatele zde není důležité reflektovat mentální proces v jeho celistvosti, ale znovu vytvořit vůdčí emocionální tón, atmosféru vnitřního života hrdiny. tento moment. Mistry takových psychologických příběhů byli Maupassant, Čechov, Gorkij, Bunin, Hemingway a další.

V kompozici příběhu je jako v každé malé formě velmi důležitý konec, který má buď charakter rozuzlení zápletky resp. emotivní konec. Pozoruhodné jsou také ty konce, které konflikt neřeší, ale pouze demonstrují jeho neřešitelnost; takzvané „otevřené“ konce, jako v Čechovově „Dámě se psem“.

Jednou z žánrových odrůd příběhu je novela. Povídka je akční vyprávění, akce se v ní rychle, dynamicky rozvíjí a usiluje o rozuzlení, které v sobě nese celý smysl příběhu: především s jeho pomocí autor dává pochopení životní situace. , vyslovuje „větu“ nad zobrazenými postavami. V povídkách je děj stlačen a akce soustředěna. Rychle se rozvíjející děj se vyznačuje velmi hospodárným systémem postav: je jich většinou tak akorát, aby se akce mohla neustále rozvíjet. Epizodické postavy jsou představeny (pokud jsou vůbec představeny) jen proto, aby daly impuls dějové akci a pak okamžitě zmizely. V novele zpravidla nejsou žádné vedlejší příběhy. dějové linie, autorské odbočky; z minulosti postav se odhaluje jen to, co je nezbytně nutné pro pochopení konfliktu a zápletky. Popisné prvky, které neposouvají děj, jsou omezeny na minimum a objevují se téměř výhradně na začátku: pak ke konci budou překážet, zpomalovat vývoj akce a odvádět pozornost.

Když jsou všechny tyto trendy dovedeny k logickému závěru, povídka získává výraznou strukturu anekdoty se všemi jejími hlavními rysy: velmi malý objem, nečekaný, paradoxní „šokový“ konec, minimální psychologické motivace k činům, absence popisné momenty atd. Anekdotu hojně využívají Leskov, raný Čechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko a mnoho dalších povídkářů.

Novela je zpravidla založena na vnějších konfliktech, v nichž se rozpory střetávají (počátek), rozvíjejí a po dosažení nejvyššího bodu vývoje a boje (kulminace) jsou více či méně rychle vyřešeny. V tomto případě je nejdůležitější, že konfrontační rozpory musí a mohou být vyřešeny tak, jak se akce vyvíjí. K tomu musí být rozpory dostatečně definovány a projeveny, postavy musí mít určitou psychologickou aktivitu, aby se snažily konflikt vyřešit za každou cenu, a konflikt samotný musí být alespoň v zásadě přístupný okamžitému řešení.

Podívejme se z tohoto úhlu na příběh V. Shukshina „Lov na život“. Do chatrče lesníka Nikiticha přichází mladý městský muž. Ukázalo se, že ten chlap utekl z vězení. Najednou do Nikiticha přijedou okresní úřady na lov, Nikitich řekne chlápkovi, aby předstíral, že spí, uloží hosty do postele a sám usne, a když se probudí, zjistí, že „Kolja profesor“ odešel a vzal s sebou mu Nikitichovu pistoli a jeho váček na tabák. Nikitich se vrhne za ním, předběhne chlapíka a vezme mu zbraň. Ale obecně se Nikitichovi ten chlap líbí, je mu líto ho nechat jít samotného, ​​v zimě, nezvyklého na tajgu a bez zbraně. Starý muž nechá chlápkovi zbraň, aby ji, až dorazí do vesnice, předal Nikitichovu kmotrovi. Když ale šli každý svým směrem, ten chlap střelí Nikititicha zezadu do hlavy, protože „takhle to bude lepší, otče. Spolehlivější."

Střet postav v konfliktu této povídky je velmi ostrý a jasný. Neslučitelnost, protiklad mezi Nikitičovými morálními zásadami – zásadami založenými na laskavosti a důvěře v lidi – a morálními standardy „Profesora Koliho“, který „chce žít“ pro sebe, „lépe a spolehlivěji“ – také pro sebe – neslučitelnost těchto morálních principů sílí s postupem akce a je ztělesněn v tragickém, ale podle logiky postav nevyhnutelném rozuzlení. Všimněme si zvláštního významu rozuzlení: nedokončuje pouze formálně dějovou akci, ale vyčerpává konflikt. Autorovo hodnocení zobrazených postav, autorovo chápání konfliktu se soustředí právě v rozuzlení.

Hlavní žánry eposu - román A epické - se liší svým obsahem, především problematikou. Dominantní obsah v eposu je národní a v románu - románová problematika (dobrodružná nebo ideologicko-morální). Pro román je proto nesmírně důležité určit, ke kterému ze dvou typů patří. V závislosti na dominantním obsahu žánru se konstruuje poetika románu a eposu. Epos tíhne k zápletce, obraz hrdiny v něm je konstruován jako kvintesence typických vlastností vlastních národu, etnické skupině, třídě atd. V dobrodružném románu také jasně převládá zápletka, ale obraz hrdiny je konstruován jinak: je důrazně oproštěn od třídních, firemních a jiných spojení s prostředím, které jej zrodilo. V ideologickém a morálním románu budou stylistickými dominantami téměř vždy psychologismus a heteroglosie.

Během posledního století a půl se epos vyvinul nový žánr velký svazek - epický román, který kombinuje vlastnosti těchto dvou žánrů. Tato žánrová tradice zahrnuje díla jako „Válka a mír“ od Tolstého, „ Tichý Don" Sholokhov, "Walking in Torment" od A. Tolstého, "Živí a mrtví" od Simonova, "Doktor Živago" od Pasternaka a některé další. Epický román se vyznačuje kombinací národní a ideologicko-mravní problematiky, nikoli však jejich prostým shrnutím, nýbrž takovou integrací, v níž ideologické a mravní hledání jednotlivce koreluje především s lidovou pravdou. Problém epického románu se stává, řečeno Puškinovými slovy, „lidským údělem a údělem lidí“ v jejich jednotě a vzájemné závislosti; Kritické události pro celou etnickou skupinu dodávají hrdinovu filozofickému hledání zvláštní ostrost a naléhavost, hrdina stojí před potřebou určit své postavení nejen ve světě, ale i v národních dějinách. V oblasti poetiky se epický román vyznačuje spojením psychologismu s dějem, kompozičním spojením obecného, ​​průměrného a detailní záběry, přítomnost mnoha dějových linií a jejich prolínání, autorské odbočky.

Žánr bajky je jedním z mála kanonizovaných žánrů, které si zachovaly skutečnou historickou existenci v 19.–20. století. Některé rysy žánru bajky mohou naznačovat slibné směry analýzy. To je zaprvé vysoký stupeň konvenčnosti a dokonce přímo fantasknosti figurativního systému. Bajka má konvenční děj, takže ačkoli ji lze analyzovat prvek po prvku, taková analýza nepřinese nic zajímavého. Obrazový systém bajka je postavena na principu alegorie, její postavy označují nějakou abstraktní myšlenku – moc, spravedlnost, nevědomost atd. Konflikt v bajce je proto třeba hledat ani ne tak ve střetu skutečných postav, ale v konfrontaci ideje: např. ve „Vlk a U Krylova Beránka není konflikt mezi Vlkem a Beránkem, ale mezi myšlenkami síly a spravedlnosti; děj není řízen ani tak Vlkovou touhou po večeři, ale jeho touhou dát tomuto podniku „legální vzhled a dojem“.

V kompozici bajky se obvykle jasně rozlišují dvě části - děj (často se odvíjející formou dialogu mezi postavami) a tzv. moralita - autorovo posouzení a pochopení toho, co je zobrazeno, do které lze umístit obě na začátku a na konci práce, nikdy však uprostřed. Jsou i bajky bez morálky. Ruské básnické bajky jsou psány pestrým (volným) jambickým, což umožňuje přiblížit intonační vzorec bajky hovorové řeči. Podle norem poetiky klasicismu patří bajka k „nízkým“ žánrům (všimněte si, že mezi klasicisty slovo „nízký“ při aplikaci na žánr neznamenalo rouhání, ale pouze ustanovilo místo žánru v estetickou hierarchii a stanovil nejdůležitější rysy klasicistního kánonu), proto je v něm hojně využívána heteroglosie a zejména lidová slovesnost, čímž se řečová forma bajky ještě více přibližuje mluvené řeči. V bajkách se běžně setkáváme se sociokulturními problémy, někdy s filozofickými („Filosof“, „Dvě holubice“ od Krylova) a velmi zřídka s národními („Vlk v psí boudě“ od Krylova). Specifičnost ideologického světa v bajce je taková, že její prvky jsou zpravidla vyjádřeny přímo a nezpůsobují potíže při interpretaci. Bylo by však špatné vždy hledat otevřené vyjádření myšlenky v morálce bajky - pokud je to pravda například ve vztahu k bajce „Opice a brýle“, pak v „Vlk a Beránek“ to není myšlenka, ale téma, které je formulováno v morálce („Silní jsou vždy vinni za bezmocné“).

Lyricko-epický žánr balady je také kanonizovaným žánrem, ale z estetického systému nikoli klasicismu, ale romantismu. Předpokládá přítomnost děje (obvykle jednoduchého, jednořádkového) a zpravidla jeho emocionální pochopení lyrickým hrdinou. Forma organizace řeči je poetická, velikost je libovolná. Podstatným formálním znakem balady je přítomnost dialogu. Balada často obsahuje tajemství, tajemství, s nímž je spojen vznik konvenčně fantastické obraznosti (Žukovskij); často motiv rocku, osudu („Píseň prorocký Oleg"Puškin, "Balada o kouřovém voze" od A. Kochetkova). Patos v baladě je vznešený (tragický, romantický, méně často heroický).

V dramaturgii za posledních sto až sto padesát let se stíraly žánrové hranice a mnohé hry se staly žánrově nedefinovatelné (Ibsen, Čechov, Gorkij, Shaw aj.). Spolu s žánrově amorfními konstrukcemi však existují i ​​víceméně čisté žánry tragédie A komedie. Oba žánry se vyznačují vůdčím patosem. Pro tragédii má tedy povaha konfliktu prvořadý význam, analýza vyžaduje ukázat jeho neřešitelnost, navzdory aktivní snaze hrdinů o to. Je třeba vzít v úvahu, že konflikt v tragédii bývá mnohostranný, a pokud se na povrchu jeví tragický konflikt jako konfrontace mezi postavami, pak na hlubší úrovni jde téměř vždy o psychologický konflikt, tragickou dualitu hrdiny. V Puškinově tragédii „Boris Godunov“ je tak hlavní scénická akce založena na vnějších konfliktech: Boris je uchazeč, Boris je Shuisky atd. Hlubší aspekty konfliktu se projevují v lidových scénách a zejména ve scéně Borise se sv. blázen - to je konflikt mezi králem a lidem. A nakonec nejhlubším konfliktem jsou rozpory v Borisově duši, jeho boj s vlastním svědomím. Právě tato poslední kolize činí Borisovu situaci a osud skutečně tragickými. Prostředkem k odhalení tohoto hluboce zakořeněného konfliktu v tragédii je jistý druh psychologismu, kterému je rozhodně třeba věnovat pozornost, při selektivní analýze je třeba se zaměřit na scény s vysokým psychologickým obsahem a emoční intenzitou – např. Boris Godunov“ takovými referenčními body skladby bude Shuiskyho příběh o smrti Dimitrije, scéna se svatým bláznem, Borisovy vnitřní monology.

V komedii se dominantním obsahem stává patos satiry či humoru, méně často ironie; Problémy mohou být velmi různorodé, ale nejčastěji jsou sociokulturní. V oblasti stylu se vlastnosti jako heteroglosie, zápletka a zvýšená konvenčnost stávají důležitými a jsou předmětem analýzy. V zásadě by analýza formy měla být zaměřena na pochopení toho, proč je ta či ona postava, epizoda, scéna, poznámka komická; o formách a technikách pro dosažení komického efektu. V Gogolově komedii „Generální inspektor“ bychom se tedy měli podrobně zabývat těmi scénami, kde se projevuje vnitřní, hluboká komedie, spočívající v rozporu mezi tím, co by mělo a co je. Již první dějství, které je v podstatě podrobným výkladem, poskytuje obrovský materiál k analýze, protože v upřímném rozhovoru mezi úředníky se ukáže skutečný stav věcí ve městě, který se neshoduje s tím, co by mělo být: soudce bere úplatky se štěňaty chrtů v naivním přesvědčení, že to není hřích, jsou státní prostředky přidělené na kostel ukradeny a úřadům je předložena zpráva, že kostel se „začal stavět, ale vyhořel“, „je tam krčma ve městě, nečistota“ atd. Komedie s vývojem akce dále nabírá na intenzitě a zvláštní pozornost je třeba věnovat těm scénám a epizodám, kde se objevují nejrůznější absurdity, nesrovnalosti a nelogičnosti. Estetická analýza v úvahách o komedii by měla převládnout nad problematickou a sémantickou, na rozdíl od tradiční pedagogické praxe.

V některých případech je obtížné rozebrat autorovy žánrové titulky, které se příliš neshodují s moderními představami o konkrétním žánru. V tomto případě je pro správné pochopení autorova záměru nutné zjistit, jak tento žánr vnímal autor a jeho současníci. Například v pedagogické praxi je žánr Griboedovovy hry „Woe from Wit“ často záhadný. Co je to za komedii, když je hlavní konflikt dramatický, není tam žádný zvláštní postoj ke smíchu, při čtení nebo sledování dojem není nikterak komický, ale patos hlavního hrdiny má obecně blízko k tragédii? K pochopení žánru se zde musíme obrátit k estetice osvícení, v souladu s níž Gribojedov pracoval a která neznala žánr dramatu, ale pouze tragédie nebo komedie. Komedie (nebo jinými slovy „vysoká komedie“ na rozdíl od frašky) neznamenala povinný postoj ke smíchu. Tento žánr obecně zahrnoval dramatická díla, která podávala obraz o morálce společnosti a odhalovala její nectnosti, vyžadovala se obviňující a poučná citová orientace, nikoli však komická; Neměli jste se nahlas smát komedii, ale měli jste o tom přemýšlet. V Griboedovově komedii by se proto neměl klást zvláštní důraz na patos satiry, odpovídající techniky poetiky, ale jako hlavní emocionální tón je třeba hledat invektivu. Tomuto vážnému patosu neodporuje ani drama konfliktu, ani charakter hlavního hrdiny.

Dalším příkladem je autorovo žánrové označení pro „Dead Souls“ - báseň. Básní jsme zvyklí chápat básnické lyrickoepické dílo, takže odpověď na Gogolův žánr se často hledá v autorových odbočkách, které dávají dílu subjektivitu a lyričnost. Ale o to vůbec nejde, Gogol prostě žánr básně vnímal jinak než my. Báseň pro něj byla „malým druhem eposu“, čili žánrová charakteristika zde nebyla dána rysy formy, ale povahou problematiky. Báseň je na rozdíl od románu dílem s národní problematikou, v níž nemluvíme o konkrétním, ale o obecném, o osudu nikoli jednotlivců, ale lidí, vlasti a státu. S tímto chápáním žánru korelují i ​​rysy poetiky Gogolova díla: hojnost extradějových prvků, neschopnost vyčlenit hlavní postavu, epická pomalost vyprávění atd.

Dalším příkladem je Ostrovského drama Bouřka, které je svou povahou konfliktu, jeho řešením a vůdčím emocionálním patosem samozřejmě tragédií. Faktem však je, že v Ostrovského éře dramatický žánr tragédie neurčovala povaha konfliktu a patosu, ale problematické a tematické charakteristiky. Tragédií lze označit pouze dílo zachycující výjimečné historické postavy, často věnované historické minulosti, národně historické ve svých problémech a vznešené ve svém předmětu zobrazení. Díla ze života obchodníků, měšťanů i obyčejných lidí by se vzhledem k tragickosti konfliktu dala nazvat jen dramatem.

To jsou hlavní rysy analýzy díla v souvislosti s jeho typem a žánrem.

1. Co to je? vlastnosti drama jako literární druh? Jaký je rozdíl mezi akčními hrami, náladovými hrami a diskusními hrami?

2. Jaká jsou specifika textů písní jako literárního žánru? Jaké požadavky klade tato specifičnost na analýzu díla?

3. Co by mělo a nemělo být analyzováno ve světě lyrického díla? Co je to lyrický hrdina? Jaký je význam tempa v textech?

4. Co je to lyrickoepické dílo a jaké jsou základní principy jeho rozboru?

5. V jakých případech a ve vztahu k jakým žánrům je třeba analyzovat žánrové rysy díla? Které znáte literární žánry které jsou podstatné pro obsah nebo formu díla?

1. Porovnejte daná díla mezi sebou a určete v každé z nich konkrétní funkci poznámek:

N.V. Gogol. Manželství,

A.N. Ostrovského. Sněhurka,

A.P. Čechov. strýčku Ivane,

M. Gorkij. Starý muž.

2. Opravte chyby v definici typu hry (ne všechny definice jsou nutně špatné):

TAK JAKO. Puškin. Boris Godunov - náladová hra,

N.V. Gogol. Hráči jsou akční hrou,

NA. Ostrovského. Věno - divadelní diskuse,

NA. Ostrovského. Mad Money je náladová hra,

L.N. Tolstoj. The Power of Darkness-play-diskuse,

A.P. Čechov. Ivanov - náladová hra,

A.P. Čechov. Racek je akční hra,

M. Gorkij. The Old Man je akční hra,

M.A. Bulgakov. Days of the Turbins - hra-diskuse,

A.V. Vampilov. Duck Hunt je náladový kousek.

3. Stručně popište podobu lyrického hrdiny v následujících dílech:

M.Yu Lermontov. Prorok,

NA. Nekrasov. Tvoje ironie se mi nelíbí...

A.A. Blok.Ó jaro bez konce a bez okraje...,

NA. Tvardovský. V případě hlavní utopie...

4. Určete básnické metro a tempo, které vytváří v následujících dílech;

TAK JAKO. Puškin. Je čas, příteli, je čas! Srdce žádá mír...

JE. Turgeněv. Mlhavé ráno, šedé ráno...,

NA. Nekrasov. Odrazy u předních dveří

A.A. Blok. cizinec,

IA. Bunin. Osamělost,

S.A. Yesenin. Jsem poslední básník vesnice...,

V.V. Majakovského. Rozhovor s finančním inspektorem o poezii,

M.A. Světlov. Grenada.

V níže uvedených dílech si povšimněte obecných a žánrových rysů, které jsou pro analýzu zásadní, a analyzujte je. Všimněte si přitom případů, kdy druhová a žánrová příslušnost díla nemá na analýzu prakticky žádný vliv.

Texty pro analýzu

A: TAK JAKO. Puškin. Svátek v době moru,

M.Yu Lermontov. Maškaráda,

N.V. Gogol. Inspektor,

A.N. Ostrovského. Vlci a ovce

L.N. Tolstoj.Živí mrtví,

A.P. Čechov. Ivanov,

M. Gorkij. Vassa Železnová,

L. Andrejev. Lidský život.

B: K.N. Batjuškov. Můj génius

V.A Žukovskij. skřivan,

TAK JAKO. Puškin. Elegy (Šílené roky vybledlé zábavy...),

M.Yu Lermontov. Plachta,

F.I. Tyutchev. Tyto chudé vesnice...

LI. Annensky. Přání,

A.A. Blok. O udatnosti, o užitcích, o slávě...,

V. V. Majakovskij. Sergei Yesenin,

N.S. Gumilev. Výběr.

V: V.A. Žukovského. Ivikovovy jeřáby,

TAK JAKO. Puškin.Ženich,

NA. Nekrasov.Železnice,

A.A. Blok. Dvanáct,

S.A Yesenin.Černoch.

Literární dílo je na jedné straně soběstačné a uzavřené, na druhé straně přichází do styku s mimotextovou realitou různými způsoby – kontext. Kontextem v širokém slova smyslu rozumíme celý soubor jevů spojených s textem uměleckého díla, ale zároveň vůči němu vnějších. Existují literární kontexty - zařazení díla do díla spisovatele, do systému literární směry a proudy; historická - společensko-politická situace v době vzniku díla; biografický-každodenní - fakta o biografii spisovatele, reality každodenního života té doby, to zahrnuje také okolnosti spisovatelovy práce na díle (historie textu) a jeho mimofiktivní výpovědi.

Problematika zapojení kontextových dat do analýzy uměleckého díla je vyřešena nejednoznačně. V některých případech je bez kontextu obecně nemožné porozumět literární dílo(například Puškinův epigram „Dva Alexandrovi Pavlovičovi“ vyžaduje povinné znalosti historický kontext- činnost Alexandra I. - a biografické - poznatky o lyceu Alexandra Pavloviče Zernova); v jiných případech není použití kontextových dat nutné a někdy, jak bude vidět níže, dokonce nežádoucí. Samotný text obvykle obsahuje přímé nebo nepřímé náznaky toho, jaký kontext by měl být uveden pro jeho správné pochopení: například v Bulgakovově románu „Mistr a Margarita“ reality kapitol „Moskva“ naznačují každodenní kontext, epigraf a „evangelium“. “ kapitoly určují literární kontext atd.

Studium historického kontextu je pro nás známější operací. Dokonce se proměnila v jakousi obligátní šablonu, takže školáci a studenti mají tendenci zahájit jakoukoli konverzaci o díle, ať už vhodně, nebo nevhodně, s dobou jeho vzniku. Studium historického kontextu přitom není vždy nutné.

Je třeba vzít v úvahu, že při vnímání uměleckého díla je téměř vždy přítomen nějaký, i ten nejpřibližnější a nejobecnější historický kontext – těžko si tedy představit čtenáře, který by nevěděl, co dělal Puškin v Rusku v éře. děkabristů, pod systémem autokratického nevolnictví, po vítězství ve vlastenecké válce v roce 1812 atd., to znamená, že by o Puškinově době neměl alespoň mlhavou představu. Vnímání téměř jakéhokoli díla se tedy chtě nechtě vyskytuje na určitém kontextuálním pozadí. Otázkou tedy je, zda je potřeba tuto základní znalost kontextu rozšiřovat a prohlubovat, aby bylo dílo adekvátně pochopeno. Řešení této otázky napovídá samotný text a především jeho obsah. V případě, že máme před sebou dílo s jasně vyjádřeným věčným, nadčasovým tématem, ukazuje se zapojování historického kontextu jako zbytečné a zbytečné, někdy dokonce škodlivé, neboť narušuje skutečné souvislosti umělecké tvořivosti s historická éra. Zejména by tedy bylo přímo nesprávné vysvětlovat (a to se někdy děje) optimismus Puškinových intimních textů tím, že básník žil v době společenského vzestupu, a pesimismus Lermontovových intimních textů dobou krize a reakce. V tomto případě použití kontextových dat neposkytuje nic pro analýzu a pochopení díla. Naopak, pokud jsou pro předmět díla podstatné konkrétní historické aspekty, může být nutné odkázat na historický kontext.

Takový apel je zpravidla užitečný pro lepší pochopení spisovatelova vidění světa, a tím i problematiky a axiomatiky jeho děl. Pro pochopení světonázoru zralého Čechova je tedy nutné vzít v úvahu zesílené vlivy v druhé polovině 19. století. materialistické tendence ve filozofii a přírodních vědách, Tolstého učení a kontroverze kolem něj, rozsáhlé šíření Schopenhauerovy subjektivní idealistické filozofie v ruské společnosti, krize ideologie a praxe populismu a řada dalších společensko-historických faktorů. Jejich studium pomůže v některých případech lépe pochopit Čechovův pozitivní program v oblasti morálky a principy jeho estetiky. Ale na druhou stranu použití tohoto typu dat není nezbytně nutné: Čechovův pohled na svět se koneckonců plně odráží v jeho uměleckých výtvorech a jejich promyšlené a pečlivé čtení poskytuje téměř vše potřebné pro pochopení Čechovovy axiomatiky a problematiky. .

V každém případě je s používáním kontextových historických dat spojena řada nebezpečí, která si musíte uvědomit a zapamatovat si je.

Za prvé, studium samotného literárního díla nelze nahradit studiem jeho historického kontextu. Umělecké dílo nelze považovat za ilustraci historických procesů, ztrácí představu o své estetické specifičnosti. Proto by v praxi mělo být použití historického kontextu extrémně umírněné a omezené na to, co je nezbytně nutné pro pochopení díla. V ideálním případě by se odkaz na historické informace měl objevit pouze tehdy, když bez takového odkazu nelze jednomu nebo druhému fragmentu textu porozumět. Například při čtení Puškinova „Eugena Oněgina“ by si člověk měl zjevně obecně představit systém nevolnictví, rozdíl mezi zástupem a quitrentem, postavení rolnictva atd.; při analýze Gogolových "Mrtvých duší" potřebujete vědět o pořadí prezentace revizních příběhů, při čtení Majakovského "Mystery-bouffe" - umět dešifrovat politické narážky atd. V každém případě je třeba mít na paměti, že použití historická kontextová data nenahrazují analytickou práci na textu, ale jsou pomocnou technikou.

Zadruhé je třeba dostatečně podrobně zapojit historický kontext s přihlédnutím ke složité a někdy pestré struktuře historického procesu v každém daném období. Takže při studiu éry 30. let XIX. Je naprosto nedostatečné naznačit, že to byla éra mikulášské reakce, krize a stagnace veřejného života. Musíme vzít v úvahu zejména skutečnost, že to byla také éra vzestupného vývoje ruské kultury, reprezentovaná jmény Puškina, Gogola, Lermontova, Belinského, Stankeviče, Čaadajeva a mnoha dalších. Období 60. let, které obvykle považujeme za rozkvět revolučně-demokratické kultury, obsahovalo i další principy, které se projevovaly v činnosti a kreativitě Katkova, Turgeněva, Tolstého, Dostojevského, A. Grigorjeva a dalších. být znásoben.

A samozřejmě musíme rozhodně opustit stereotyp, podle kterého všichni velcí spisovatelé, kteří žili v autokraticko-nevolnickém systému, bojovali proti autokracii a nevolnictví za ideály světlé budoucnosti.

Za třetí, v obecné historické situaci je třeba vidět především ty její aspekty, které mají přímý dopad na literaturu jako formu veřejné povědomí. Nejde především o socioekonomickou základnu a ne o politickou nadstavbu, na kterou se často scvrkává představa éry v pedagogické praxi, ale o stav kultury a sociálního myšlení. Pro pochopení Dostojevského díla je tedy důležité především to, že jeho éra připadla na druhou etapu ruského osvobozeneckého hnutí, nikoli krize poddanského systému a postupný přechod ke kapitalistickým vztahům, nikoli podoba monarchických vládu, ale polemiky zápaďanů a slavjanofilů, estetické diskuse, boj Puškinových a gogolovských směrů, postavení náboženství v Rusku a na Západě, stav filozofického a teologického myšlení ad.

Zapojení historického kontextu do studia uměleckého díla je tedy pomocnou a ne vždy nutnou metodologickou technikou analýzy, ale v žádném případě není jejím metodologickým principem.

Totéž, a dokonce s větším odůvodněním, lze říci o biografickém kontextu. Jen v nejvzácnějších případech je potřeba k pochopení díla (v lyrických žánrech s jasně vyjádřenou funkční orientací - epigramy, méně často v epištolách). V jiných případech je použití biografického kontextu nejen zbytečné, ale často dokonce škodlivé, protože redukuje umělecký obraz na konkrétní skutečnost a zbavuje ho obecného významu. Abychom tedy mohli analyzovat Puškinovu báseň „Miloval jsem tě...“, nemusíme vůbec vědět, které konkrétní ženě byla tato zpráva určena a jaký vztah k ní měl skutečný autor, protože Puškinovo dílo je zobecněné obraz jasný a vznešený pocit. Životopisný kontext možná neobohacuje, ale spíše ochuzuje chápání spisovatelova díla: například národnost Puškina nelze vysvětlit jedním životopisný fakt- písně a pohádky Ariny Rodionovny, - zrodila se přímým pozorováním lidový život, asimilaci jejích zvyků, tradic, morálních a estetických norem, prostřednictvím kontemplace ruské přírody, prostřednictvím zkušenosti Vlastenecká válka 1812, prostřednictvím spojení evropská kultura atd. a byl tedy fenoménem velmi složitým a hlubokým.

Proto není nutné a často nežádoucí zakládat skutečné prototypy literárních postav, a tím spíše redukovat literární postavy na jejich prototypy - to ochuzuje umělecký obraz, zbavuje jej zobecňujícího obsahu, zjednodušuje představu o tvůrčího procesu a vůbec nenaznačuje realismus spisovatele, jak byl dlouhou dobu považován v naší literární kritice. I když je třeba poznamenat, že již ve 20. letech vynikající ruský literární teoretik A.P. Skaftymov varoval před nebezpečím rozpuštění estetických kvalit uměleckého díla v biografickém kontextu a jasně napsal: „Pro estetické chápání díla je ještě méně nutné srovnání jeho vnitřních obrazů s tzv. „prototypy“, bez ohledu na to, jak spolehlivé je spojení mezi nimi. Vlastnosti prototypu nemohou ani v nejmenším sloužit jako opora při vnitřní interpretaci určitých rysů promítnutých autorem do odpovídající postavy.“

Biografický kontext také zahrnuje to, čemu se říká „tvůrčí laboratoř“ umělce, studium práce na textu: koncepty, počáteční vydání atd. Zahrnutí tohoto typu dat také není nutné pro analýzu (mimochodem, nemusí prostě existovat), ale když metodicky nevhodné použití přináší jen škodu. Logika učitelů literatury zde ve většině případů vše staví na hlavu: skutečnost konečného vydání je nahrazena skutečností konceptu a jako taková má něco dokázat. Mnoha učitelům se tak původní název Gribojedovovy komedie „Běda vtipu“ zdá výraznější. Vykládá se v duchu tohoto titulu ideologický význam funguje: chytrého Chatského pronásledovala Famusovova Moskva. Ale logika při použití faktů tvůrčí historie dílo by mělo být úplně opačné: původní název byl vyřazen, což znamená, že se Gribojedovovi nehodil, zdál se nepovedený. Proč? - ano, evidentně právě pro svou přímočarost, tvrdost, která neodráží skutečnou dialektiku vztahu mezi Chatským a Famusovská společnost. Právě tato dialektika je dobře vyjádřena v závěrečném titulku: běda ne mysli, ale nositeli mysli, který se staví do falešné a směšné pozice, meč, jak řekl Puškin, perlí před Repetilovými, a tak dále. Obecně tentýž Skaftymov řekl dobře o vztahu mezi konečným textem a tvůrčím biografickým kontextem: „Pokud jde o studium návrhů materiálů, plánů, postupných redakčních změn atd., tato oblast studia bez teoretické analýzy nemůže vést k estetickému pochopení výsledného textu. Fakta návrhu nejsou v žádném případě rovnocenná faktům konečné verze. Autorovy záměry v té či oné postavě by se například mohly měnit v různých dobách práce a plán by nemohl být prezentován ve stejných termínech a bylo by nesourodé přenášet význam fragmentů návrhu, i když plné srozumitelnosti, k závěrečnému textu „...“ Jen samotné dílo může mluvit samo za sebe. Průběh analýzy a všechny její závěry musí imanentně vyrůstat z práce samotné. Autor v ní sám obsahuje všechny konce a začátky. Jakýkoli odklon do oblasti návrhů rukopisů nebo biografických informací by hrozil změnou a zkreslením kvalitativního a kvantitativního vztahu složek díla, což by ve svém důsledku ovlivnilo objasnění konečného záměru. ...“ soudy založené na předlohách by byly soudy o tom, čím dílo chce nebo mohlo být, ale ne o tom, čím se stalo a je nyní v konečné podobě zasvěcené autorem.“

Zdá se, že básník připomíná literárního vědce; K tématu, které nás zajímá, píše Tvardovský: „Je možné a nemělo by se znát žádná „raná“ atd. díla, žádné „varianty“ – a psát na základě známých a obecně významných děl spisovatele nejdůležitější a nejvýznamnější“ (Dopis P. S. Vychodceva z 21. dubna 1959).

Při řešení složitých a kontroverzních otázek interpretace mají literární kritici a zejména učitelé literatury často tendenci uchýlit se k vlastnímu úsudku autora o jeho díle a tomuto argumentu je přikládán zcela rozhodující význam („Sám autor řekl...“). Například ve výkladu Turgeněvova Bazarova se takový argument stává frází z Turgeněvova dopisu: „... je-li nazýván nihilistou, pak by se to mělo číst: revolucionář“ (Dopis K. K. Sluchevskému ze 14. dubna 1862) . Pozor však na to, že tato definice se v textu neobjevuje a jistě ne ze strachu z cenzury, ale v podstatě: ani jeden charakterový rys nehovoří o Bazarovovi jako o revolucionáři, tedy podle Majakovskij jako člověk, který „chápe nebo hádá nadcházející staletí, bojuje za ně a vede k nim lidstvo“. A pouhá nenávist k aristokratům, nedůvěra v Boha a popírání ušlechtilé kultury revolucionáři zjevně nestačí.

Dalším příkladem je Gorkého interpretace obrazu Luka ze hry „V nižších hlubinách“. Gorkij je už uvnitř sovětská éra napsal: „...Ještě je velmi velké množství utěšitelů, kteří utěšují jen proto, aby se nenudili svými stížnostmi, nerušili obvyklý klid chladné duše, která si na všechno zvykla. Nejcennější je pro ně právě tento klid, tato stabilní rovnováha jejich pocitů a myšlenek. Pak je jim velmi drahý jejich vlastní batoh, vlastní varná konvice a kotlík na vaření „...“ Utěšitelé tohoto druhu jsou nejinteligentnější, nejerudovanější a nejvýmluvnější. Proto jsou nejškodlivější. To je přesně ten typ utěšitele, kterým měl být Luka ve hře „Na dně“, ale já jsem ho zjevně nedokázal udělat takovým.

Právě na tomto prohlášení bylo převládající chápání hry, které bylo po mnoho let dominantní, založeno na odhalení „utěšující lži“ a diskreditaci „škodlivého starého muže“. Ale opět, objektivní smysl hry takovému výkladu vzdoruje: Gorkij nikde nediskredituje obraz Luka umělecký znamená - ani v zápletce, ani ve výpovědích postav, které má rád. Naopak sarkasticky se mu smějí jen zahořklí cynici - Bubnov, Baron a částečně Kleshch; nepřijímá ani Luka, ani jeho filozofii Kostylev. Ti, kteří si zachovali „živou duši“ - Nastya, Anna, herec, Tatar - v něm cítí pravdu, kterou skutečně potřebují - pravdu o účasti a soucitu s lidmi. Dokonce i Satin, který se zdá být ideologickým antagonistou Luka, dokonce prohlašuje: „Dubier... mlč o starci! Starý pán není žádný šarlatán. Co je pravda? Člověče - to je pravda! Rozuměl tomu... Je chytrý!... Působil na mě jako kyselina na staré a špinavé minci...“ A v ději se Luka ukazuje jen z té nejlepší stránky: mluví jako člověk k umírající Anně, snaží se zachránit Herce a Ashese, poslouchá Nasťu atd. Z celé struktury hry nevyhnutelně vyplývá závěr : Luka je nositelem humánního přístupu k lidem a jeho lži jsou pro lidi někdy potřebnější než ponižující pravda.

Můžeme uvést další příklady tohoto druhu nesouladu mezi objektivním významem textu a jeho autorskou interpretací. Takže autoři nevědí, co dělají? Jak lze takové rozpory vysvětlit? Z mnoha důvodů.

Jednak objektivní rozpor mezi plánem a provedením, kdy autor, aniž by si toho sám často všiml, neřekne přesně to, co říci chtěl. K tomu dochází v důsledku obecného zákona umělecké tvořivosti, který nám ještě není zcela jasný: dílo je vždy významově bohatší než původní koncept. Pochopení tohoto zákona se zjevně nejvíce přiblížil Dobroljubov: „Ne, autorovi nic nevnucujeme, předem říkáme, že nevíme, za jakým účelem, z jakých předběžných úvah vykreslil příběh, který tvoří obsah příběh „V předvečer“. Pro nás to není tak důležité chtělřekni autorovi kolik je co postižený je, i když neúmyslně, prostě jako výsledek pravdivé reprodukce faktů života“ („Kdy přijde ten pravý den?“).

Za druhé, mezi vznikem díla a výpovědí o něm může být značná doba, během níž se mění autorova zkušenost, světonázor, libosti a nelibosti, tvůrčí a etické principy atd. Stalo se tak zejména s Gorkij ve výše uvedeném případě a ještě dříve s Gogolem, který na sklonku svého života podal moralistický výklad Generálního inspektora, který se zjevně neshodoval s jeho původním objektivním významem. Spisovatel se dá někdy hodně ovlivnit literární kritika na jeho díle (jak se to stalo např. u Turgeněva po vydání Otců a synů), což může také vyvolat touhu jeho výtvor zpětně „opravit“.

Ale hlavním důvodem nesouladu mezi uměleckým významem a autorovou interpretací je rozpor mezi uměleckým světonázorem a teoretickým světonázorem spisovatele, které jsou často v rozporu a téměř nikdy se neshodují. Světonázor je logicky a konceptuálně uspořádaný, ale světonázor je založen na přímém pocitu umělce a zahrnuje emocionální, iracionální, podvědomé momenty, které si člověk prostě nemůže uvědomovat. Tento spontánní a do značné míry neovládaný myšlenkovým konceptem světa a člověka tvoří základ uměleckého díla, zatímco základem autorových mimouměleckých výpovědí je racionálně uspořádaný světonázor. To je místo, kde spisovatelé dělají o svých výtvorech především „svědomité mylné představy“.

Teoretická literární kritika si již dávno uvědomila nebezpečí, že se obrací k autorovým mimofiktivním výpovědím, aby pochopila význam díla. Připomeňme si výše citovanou zásadu „skutečné kritiky“ Dobroljubova a vraťme se znovu ke Skaftymovově článku: „Externí důkazy od autora, přesahující hranice díla, mohou mít pouze sugestivní hodnotu a pro své uznání vyžadují ověření teoretickými prostředky imanentní analýzy.“ Sami spisovatelé si také často uvědomují nemožnost, zbytečnost či škodlivost autointerpretací. Blok tedy odmítl komentovat záměr autora jeho básně „Dvanáct“. Tolstoj napsal: „Kdybych chtěl slovy říci vše, co jsem měl v úmyslu vyjádřit v románu, pak bych musel napsat stejný román, který jsem napsal jako první“ (Dopis N. N. Strachovovi z 23. a 26. dubna 1876 G .). Velký moderní spisovatel W. Eco mluví ještě ostřeji: „Autor by neměl své dílo interpretovat. Buď neměl psát román, který je z definice strojovým generátorem interpretací „...“ Autor měl po dokončení knihy zemřít. Aby nepřekážel textu.“

Obecně je třeba říci, že spisovatelé často kromě svého uměleckého dědictví zanechávají díla filozofická, žurnalistická, literární kritika, epištola atd. Do jaké míry pomáhá jejich studium při analýze uměleckého díla? Odpověď na tuto otázku je nejednoznačná. V ideálním případě je literární kritik povinen poskytnout plnohodnotnou analýzu literárního textu, aniž by se uchyloval k mimotextovým údajům, které jsou v každém případě pomocné. V řadě případů však může být užitečné obrátit se na autorovy mimoumělecké výpovědi, především z hlediska studia poetiky. V literárně kritickém či epištolním dědictví lze nalézt estetické principy formulované samotným spisovatelem, jejichž aplikace na analýzu literárního textu může mít pozitivní vliv. Klíč ke komplexní jednotě Tolstého románů nám tedy dává následující Tolstého výrok: „Ve všem, téměř ve všem, co jsem napsal, jsem se řídil potřebou souboru myšlenek, propojených dohromady, k vyjádření já, ale každá myšlenka, vyjádřená odděleně slovy, ztrácí svůj význam, když je člověk vytržen ze spáru, ve kterém se nachází, strašně klesá. Vazba sama o sobě není složena z myšlenky (myslím), ale z něčeho jiného a není možné vyjádřit podstatu této vazby přímo slovy, ale pouze nepřímo - slovy, popisujícími obrazy, činy, pozice“ (Dopis N.N. Strakhov ze dne 23. a 26. dubna 1876). Pochopení Čechovových principů vyjadřování subjektivity autora usnadňuje dopis Suvorinovi, v němž je formulován jeden ze základních principů Čechovovy poetiky: „Když píšu, plně počítám se čtenářem, věřím, že přidá subjektivní prvky chybí v samotném příběhu“ (Dopis A.S. Suvorina z 1. dubna 1890). Jeho teoretický a literární článek „Jak dělat básně“ dává hodně k pochopení Mayakovského poetiky. Použití takových a podobných materiálů obecné povahy může přinést pouze užitek pro analýzu.

Složitější je situace u pokusů objasnit obsah uměleckého díla zapojením spisovatelových mimofiktivních výpovědí. Zde se vždy potýkáme s výše uvedeným nebezpečím – z mimouměleckých výpovědí lze zpravidla rekonstruovat autorův světonázor, nikoli však jeho umělecký světonázor. Jejich rozpor se vyskytuje ve všech případech a může vést ke ochuzenému, či dokonce zkreslenému porozumění literárnímu textu. Kontextová analýza v tomto směru může být užitečná, pokud se světonázor a světonázor spisovatele shodují ve svých hlavních rysech a tvůrčí osobnost se vyznačuje jakousi jednolitostí a integritou (Puškin, Dostojevskij, Čechov). Když je vědomí spisovatele vnitřně rozporuplné a jeho teoretické zásady se rozcházejí s uměleckou praxí (Gogol, Ostrovskij, Tolstoj, Gorkij), prudce narůstá nebezpečí nahrazení světonázoru světonázorem a zkreslení obsahu díla. V každém případě je třeba mít na paměti, že jakékoli použití mimotextových dat může být užitečné pouze tehdy, když doplňuje imanentní analýzu a nenahrazuje ji.

Pokud jde o literární kontext, jeho uvedení do analýzy téměř nikdy neuškodí. Je zvláště užitečné porovnat studované dílo s jinými díly stejného autora, protože ve mase jsou vzory vlastní práci spisovatele jako celku, jeho přitažlivost k určitým otázkám, originalita stylu atd. Tato cesta má tu výhodu, že při analýze jednotlivého díla umožňuje přejít od obecného ke konkrétnímu. Studium Puškinova díla jako celku tak odhaluje problém, který není v jednotlivých dílech hned patrný – problém „samostatnosti člověka“, jeho vnitřní svobody, založené na pocitu sounáležitosti s věčnými principy existence, národní tradicí a světové kultury. Srovnání poetiky Dostojevského „Zločinu a trestu“ s „Démony“ a „Bratry Karamazovými“ tak umožňuje identifikovat problematickou situaci typickou pro Dostojevského – „krev podle svědomí“. Někdy se dokonce zapojení literárního kontextu ukazuje jako nepostradatelná podmínka pro správné pochopení jednoho uměleckého díla, což lze ilustrovat na příkladu vnímání Čechovova díla kritiky za jeho života. Spisovatelovy rané příběhy, které se po jednom objevovaly v novinách, nevzbudily velkou pozornost a nepůsobily jako nic významného. Postoj k Čechovovi se mění s příchodem sbírky jeho příběhy: shromážděné dohromady se ukázaly jako významný fakt ruské literatury, jejich původní problematický obsah a umělecká originalita se staly jasnějšími. Totéž lze říci o lyrických dílech: samy o sobě jaksi „nevypadají dobře“, jejich přirozené vnímání je ve sborníku, časopiseckém výběru, sborníku esejů, kdy se jednotlivé umělecké výtvory vzájemně prosvětlují a doplňují.

Zapojení širšího literárního kontextu, tedy tvorby předchůdců a současníků daného autora, je také obecně žádoucí a užitečné, i když ne nezbytně nutné. Zahrnutí tohoto druhu informací slouží ke srovnávání, které nám umožňuje přesvědčivěji hovořit o originalitě obsahu a stylu daného autora. V tomto případě je pro analýzu nejužitečnější srovnání kontrastu umělecké systémy(Puškin s Lermontovem, Dostojevskij s Čechovem, Majakovskij s Pasternakem) nebo naopak podobné, ale v důležitých nuancích se lišící (Fonvizin - Gribojedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Blok). Navíc je třeba vzít v úvahu, že literární kontext je přirozený a nejblíže uměleckému dílu.

Největším problémem je historická změna kontextu v procesu vnímání literárního díla v následujících dobách, protože myšlenka reálií, zvyků a ustálených řečových vzorců, které byly pro čtenáře minulé éry zcela běžné, ale zcela neznámé. čtenář následujících generací, je ztracen, což má za následek nedobrovolné ochuzení, či dokonce zkreslení smyslu díla. Ztráta kontextu tak může výrazně ovlivnit interpretaci, takže při rozboru děl nám vzdálených kultur je nezbytný tzv. skutečný komentář, někdy velmi podrobný. Zde jsou například oblasti života Puškinovy ​​éry, které Yu.M. považoval za nutné čtenáře seznámit. Lotman, autor komentáře k „Evgenu Oněginovi“: „Hospodářství a majetkové postavení „...“ Vzdělávání a služba šlechticů „...“ Zájmy a povolání urozené ženy „...“ Šlechtické obydlí a jeho okolí v den města a panství „...“. prominent. Zábava "..." Ples "..." Souboj "..." Vozidla. Silnice". A to nepočítám nejpodrobnější komentář k jednotlivým řádkům, jménům, řečovým vzorcům atp.

Obecný závěr, který lze vyvodit ze všeho, co bylo řečeno, je následující. Kontextová analýza je přinejlepším soukromá pomocná technika, která v žádném případě nenahrazuje analýzu imanentního; potřebě toho či onoho kontextu pro správné vnímání díla naznačuje samotná organizace textu.

1. Co je to kontext?

2. Jaké typy kontextů znáte?

3. Proč není použití kontextových dat vždy nutné a někdy dokonce škodlivé pro literární analýzu?

4. Co nám ukazuje na potřebu zapojit určitá kontextová data?

Ve vztahu k níže uvedeným dílům stanovte, zda je vhodné zahrnout každý typ kontextu do jejich analýzy pomocí následující hodnotící stupnice: a) zapojení je nutné, b) přijatelné, c) nevhodné, d) škodlivé.

Texty pro analýzu:

TAK JAKO. Puškin. Mozart a Salieri,

M.Yu Lermontov. Hrdina naší doby,

N.V. Gogol. Taras Bulba, Mrtvé duše,

F.M. Dostojevského. Teenager, démoni,

A.P. Čechov. Student,

M.A. Sholokhov. Tichý Done,

A.A. Achmatova. Sevřela ruce pod tmavým závojem..., Requiem,

NA. Tvardovský. Terkin v dalším světě.

V níže uvedených textech stanovte, zda je vhodné zahrnout kontextová data toho či onoho typu, a v souladu s tím proveďte kontextovou analýzu. Ukažte, jak používání kontextu přispívá k plnějšímu a hlubšímu porozumění textu.

Texty pro analýzu

TAK JAKO. Puškin. Arion,

M.Yu Lermontov. Sbohem, nemyté Rusko...

L.N. Tolstoj. Dětství,

F.M. Dostojevského. Chudina

N.S. Leskov. Bojovník,

A.P. Čechov. Chameleón,

Vzpomínky na A.T. Tvardovský. M., 1978. str. 234.

Turgeněv I.S. Sbírka cit.: Ve 12 svazcích. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorkij M. Sbírka cit.: Ve 30 svazcích. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobroljubov N.A. Sbírka cit.: Ve 3 svazcích. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Dekret. op. s. 173–174.

Tolstoj L.N. Plný sbírka cit.: V 90 svazcích. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco U. Jméno růže. M., 1989. s. 428–430.

Tolstoj L.N. Plný sbírka cit.: V 90 svazcích.T. 62. S. 268.

Čechov A.P. Plný sbírka op. a písmena: Ve 30 t. Dopisy. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentář: Manuál pro učitele. L, 1980. str. 416.

Soutěž o autorská práva -K2
Obsah:

1. Techniky analýzy literárního textu
2. Kritéria pro umění díla (obecná a specifická)
3. Hodnocení zápletky díla
4. Hodnocení kompozice práce
5. Mimodějové prvky
6. Vyprávění, popis, uvažování jako metody prezentace
7. Hodnocení jazyka a stylu. Chyby řeči.
8. Hodnocení postavy
9. Ocenění uměleckých detailů
10. Rysy analýzy příběhu jako formy fikce

Literární text je autorův způsob, jak vnímat a znovu vytvářet realitu kolem sebe.

Autor reflektuje svět ve zvláštním výtvarném a figurativním systému. Literatura prostřednictvím obrazů reprodukuje život v čase a prostoru, dává čtenáři nové dojmy a umožňuje pochopit vývoj lidských charakterů, souvislostí a vztahů.

Literární dílo je nutno považovat za systémový útvar, bez ohledu na to, zda existuje zavedený systém či nikoli, zda je tento útvar dokonalý či nedokonalý.
Při hodnocení jde především o to uchopit originalitu struktury konkrétního díla a ukázat tam, kde řešení obrazů a situací neodpovídá plánu, tvůrčímu stylu spisovatele nebo celkové struktuře díla.

TECHNIKY ROZBORU LITERÁRNÍHO TEXTU

Při analýze textu je vždy nutné korelovat celek s konkrétním - tedy jak se prostřednictvím děje, kompozice, jazyka, stylu a obrazů postav realizuje obecná koncepce díla, jeho téma, struktura, žánr. .
Úkol to není snadný.
Chcete-li to vyřešit, musíte znát některé techniky.
Pojďme si o nich popovídat.

První technikou je NÁVRH PLÁNU práce, alespoň mentálně.

Odkazuji vás na recenze Alexe Petrovského, který tuto techniku ​​vždy používá. Alex převypráví text. Popíšeme-li jeho jednání chytrými slovy, pak Alex zvýrazní hlavní sémantické body v textu a odhalí jejich podřízenost. To pomáhá vidět a opravovat věcné a logické chyby, rozpory, nepodložené úsudky atd.
„Překlad“ textu do „vašeho“ jazyka funguje velmi dobře. Toto je kritérium pro porozumění textu.

Nechybí ani technika ANTICIPACE - anticipace, očekávání následné prezentace.

Když čtenář textu rozumí, zdá se, že předpokládá. Předjímá směr vývoje, předjímá autorovy myšlenky.
Chápeme, že všeho je dobré s mírou. Pokud je děj a jednání postav dobře viditelné, není čtení takového díla zajímavé. Pokud však čtenář není zcela schopen sledovat autorovu myšlenku a odhadnout alespoň obecný směr jejího pohybu, je to také signál potíží. Proces očekávání je narušen, když je narušena logika prezentace.

Je tu ještě jedna technika - to je pokládání PŘEDBĚŽNÝCH OTÁZEK, které náš drahý hroznýš tak miluje.

Co se stalo s touto vedlejší postavou? Proč to ta druhá postava udělala? Co se skrývá za tajemným slovem hrdinky?
Je nutné, aby potřebná většina těchto otázek našla odpovědi v textu. Všechny dějové linie musí být dokončeny, propojeny nebo logicky ukončeny.

Je zvláštní, že se zdá, že čtenář a autor postupují opačným směrem. Autor jde od konceptu ke struktuře a čtenář, který naopak strukturu posuzuje, se musí dostat k podstatě konceptu.
Úspěšné dílo je takové, v němž je úsilí autora a čtenáře přibližně stejné a na půl cesty se setkají. Pamatujete si na karikaturu „Kotě jménem Woof“? Kdy koťátko a štěně snědli klobásu a setkali se přesně uprostřed? Budete se smát, ale v literatuře je všechno úplně stejné.

Jaká nebezpečí čekají na autory = nejzranitelnější článek v procesu. Čtenář - co? Odfrkl si, zavřel knihu a šel dál, zatímco autor trpěl.
Kupodivu existují dvě nebezpečí. První je, že čtenář vůbec nepochopil záměr autora. Druhým je, že čtenář přispěl svým vlastním nápadem (místo autorova, který se ukázal být stranou). V žádném případě nedošlo k žádné komunikaci, ani k žádnému emočnímu přenosu.

Co dělat? Analyzujte text! (zpět na začátek článku). Podívejte se, kde došlo k chybné koordinaci a kde se nápad (téma\struktura\žánr) rozcházel s implementací (zápletka\kompozice\styl\obrázky postav).

KRITÉRIA UMĚLECKOSTI DÍLA

Dělí se na obecné a soukromé.

OBECNÁ KRITÉRIA

1. Jednota obsahu a formy díla.

Umělecký obraz neexistuje mimo určitou formu. Neúspěšná forma zdiskredituje myšlenku a může vyvolat pochybnosti o poctivosti toho, co bylo řečeno.

2. Kritérium umělecké pravdy = nezkreslená obnova reality.

Pravda umění není jen pravdou skutečnosti. Často vidíme, jak autor obhajující své dílo (obvykle neúspěšné) předkládá železný (podle jeho názoru) argument - vše jsem popsal tak, jak se to skutečně stalo.
Ale umělecké dílo není jen popis událostí. To je jistá estetika, určitá míra uměleckého zobecnění a chápání reality v obrazech, které přesvědčují svou estetickou silou. Kritik nehodnotí autenticitu reálií – hodnotí, zda autor dokázal předkládanými fakty a obrazy dosáhnout potřebného emocionálního dopadu.

Autorův rukopis je syntézou objektivního a subjektivního.
Objektivní realita se láme v individuálním vnímání autora a odráží se v obsahu, který autor odhaluje v originální podobě, která je mu vlastní. Toto je autorův světonázor, jeho zvláštní vize, která se projevuje ve speciálních stylistických technikách psaní.

4. Emoční kapacita, asociativní bohatost textu.

Čtenář se chce vcítit do událostí spolu s hrdinou – trápit se, radovat se, být rozhořčený atd. Empatie a spolutvůrce jsou hlavním smyslem uměleckého obrazu v literatuře.
Emoce čtenáře by měly být vyvolány samotným obrazem, nikoli vnucovány výroky a výkřiky autora.

5. Integrita vnímání vyprávění.

Obraz se v mysli nevyskytuje jako souhrn jednotlivých prvků, ale jako celek, jednotný poetický obraz. M. Gorkij věřil, že čtenář by měl vnímat autorovy obrazy okamžitě jako ránu a nemyslet na ně. A.P. Čechov dodal, že fikce by měla být napsána ve vteřině.

Kritérium celistvosti se vztahuje nejen na prvky určené k bezprostřednímu vnímání – přirovnání, metafory –, ale i na ty komponenty, které se mohou v textu nacházet ve značné vzdálenosti od sebe (například portrétní tahy).
To je důležité při analýze charakterů postav. Mezi začínajícími autory se často vyskytují případy, kdy popisy jednání a myšlenek postavy nevytvářejí obraz jejího duchovního světa v představivosti čtenáře. Fakta oslňují oči a představivost, ale nevznikne celý obraz.

ZVLÁŠTNÍ KRITÉRIA

Týkají se jednotlivých složek díla – témat, děje, řeči postav atp.

HODNOCENÍ PARCELU DÍLA

Děj je hlavním prostředkem k obnovení pohybu událostí. O optimální variantě lze uvažovat, když intenzitu akce určují nejen neočekávané události a další vnější techniky, ale také vnitřní složitost, hluboké odhalení lidských vztahů a významnost vzniklých problémů.

Je třeba porozumět vztahu mezi dějem a obrazy postav, určit význam situací vytvořených autorem pro odhalení charakterů.

Jedním z důležitých požadavků umění je přesvědčivost motivací činů. Bez toho se děj stává schematickým a přitaženým za vlasy. Autor volně buduje vyprávění, ale musí dosáhnout přesvědčivosti, aby mu čtenář uvěřil, na základě logiky vývoje postav. Jak napsal V. G. Korolenko, čtenář by měl v novém dospělém poznat bývalého hrdinu.

Děj je koncept reality (E.S. Dobin)

Zápletky vznikají, existují, jsou vypůjčovány, překládány z jazyka jednoho druhu umění do druhého (dramatizace, filmová adaptace) – a tím odrážejí normy lidského chování charakteristické pro určitý typ kultury. Ale to je jen první stránka vztahu mezi životem a uměním: zápletky nejen odrážejí kulturní stav společnosti, ale ji formují: „Tvorbou dějových textů se člověk naučil rozlišovat zápletky v životě, a tak je interpretovat. život pro sebe“ (c)

Děj je integrální kvalitou uměleckého díla; jde o řetězec událostí, které jsou v tomto typu práce nevyhnutelně přítomny. Události se zase skládají z akcí a činů hrdinů. Pojem jednání zahrnuje jak navenek hmatatelné činy (přišel, posadil se, setkal se, šel atd.), tak vnitřní záměry, myšlenky, zkušenosti, někdy ústící v vnitřní monology a všechny druhy schůzek, které mají formu dialogu. jednoho nebo více znaků.

Hodnocení zápletky je velmi subjektivní, nicméně existují pro něj určitá kritéria:

- celistvost pozemku;
- složitost, napětí děje (schopnost zaujmout čtenáře);
- závažnost vzniklých problémů;
- originalita a originalita zápletky.

Typy pozemků

Existují dva typy zápletek – dynamické a adynamické.

Známky dynamického spiknutí:
- vývoj akce probíhá intenzivně a rychle,
- události zápletky obsahují hlavní význam a zajímavost pro čtenáře,
- dějové prvky jsou jasně vyjádřeny a rozuzlení nese obrovskou smysluplnou zátěž.

Známky adynamického spiknutí:

Vývoj akce je pomalý a neusiluje o řešení,
- dějové události nemají žádnou zvláštní zajímavost (čtenář nemá konkrétní napjaté očekávání: „Co bude dál?“),
- prvky zápletky nejsou jasně vyjádřeny nebo zcela chybí (konflikt je ztělesněn a nepohybuje se pomocí zápletky, ale pomocí jiných kompozičních prostředků),
- výsledek buď zcela chybí, nebo je čistě formální,
- v celkové kompozici díla je mnoho extra dějových prvků, které přesouvají těžiště čtenářovy pozornosti na sebe.

Příklady adynamických zápletek jsou „Mrtvé duše“ od Gogola, „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“ od Haška atd.

Existuje poměrně jednoduchý způsob, jak zkontrolovat, o jaký druh zápletky se jedná: díla s adynamickou zápletkou lze znovu číst z libovolného místa, práce s dynamickou zápletkou - pouze od začátku do konce.

Přirozeně u adynamického děje není analýza prvků zápletky vyžadována a někdy je zcela nemožná.

HODNOCENÍ KOMPOZICE

Kompozice je konstrukce díla, které spojuje všechny jeho prvky do jediného celku, je to způsob odhalování obsahu, způsob systematického uspořádání prvků obsahu.

Kompozice musí odpovídat specifikům díla a publikace, objemu díla, zákonům logiky a určitému typu textu.

Pravidla pro konstrukci kompozice díla:
- sled částí musí být motivován;
- části musí být přiměřené;
- kompoziční techniky by měly být určeny obsahem a povahou díla.

V závislosti na vztahu mezi zápletkou a zápletkou v konkrétním díle hovoří o různých typech a technikách kompozice zápletky.

Nejjednodušší je případ, kdy jsou děje děje lineárně uspořádány v přímé chronologické posloupnosti bez jakýchkoli změn. Taková skladba se také nazývá PŘÍMÁ nebo FABUL SEQUENCE.

Složitější technika je, při které se o události, která se stala dříve než ostatní, dozvídáme až na samém konci práce – tato technika se nazývá DEFAULT.
Tato technika je velmi účinná, protože vám umožňuje udržet čtenáře ve tmě a v napětí až do samého konce a na konci ho překvapit překvapením z dějového zvratu. Díky těmto vlastnostem je technika ticha téměř vždy používána v dílech detektivního žánru.

Další metodou narušení chronologie či dějové posloupnosti je tzv. RETROSPEKTIVITA, kdy autor s vývojem děje ustupuje do minulosti zpravidla do doby předcházející ději a začátku tohoto díla.
Například v Turgeněvě „Otcové a synové“ čelíme v průběhu děje dvěma významným flashbackům – pozadí života Pavla Petroviče a Nikolaje Petroviče Kirsanova. Turgeněv neměl v úmyslu začít s románem od jejich mládí, protože by to narušilo kompozici románu, a autorovi se zdálo nutné podat představu o minulosti těchto hrdinů – proto metoda retrospekce byl použit.

Dějová sekvence může být narušena takovým způsobem, že se události v různých časech prolínají; vyprávění se neustále vrací od okamžiku akce do různých předchozích časových vrstev, pak se opět obrací do současnosti, aby se okamžitě vrátilo do minulosti. Tato dějová kompozice je často motivována vzpomínkami postav. Jmenuje se VOLNÉ KOMPOZICE.

Při analýze literárního textu je třeba zvážit motivaci použití jednotlivých technik z hlediska kompozice, která musí být podpořena obsahovou a figurativní strukturou textu.

Mnoho nedostatků kompozice je vysvětleno porušením požadavků základních zákonů logiky.

Mezi nejčastější nevýhody kompozice patří:
- nesprávné rozdělení díla na největší konstrukční části;
- překračování tématu;
- neúplné zveřejnění tématu;
- disproporcionalita dílů;
- křížení a vzájemné nasávání materiálu;
- opakování;
- nesystematická prezentace;
- nesprávné logické vazby mezi částmi;
- nesprávné nebo nevhodné pořadí dílů;
- neúspěšné rozdělení textu na odstavce.

Je třeba mít na paměti, že v beletrii není vůbec nutné dodržovat logický plán krok za krokem; někdy by porušení logiky vývoje děje nemělo být považováno za kompoziční chybu, ale jako speciální techniku. kompoziční konstrukce díla navržená tak, aby zvýšila jeho emocionální dopad. Při posuzování kompozice uměleckého díla je proto nutná velká opatrnost a opatrnost. Musíme se snažit porozumět autorovu záměru a neporušovat jej.

PRVKY NAVÍC

Kromě zápletky se v kompozici díla objevují i ​​tzv. mimodějové prvky, které často nejsou o nic méně, ba dokonce důležitější než zápletka samotná.

Nezápletkové prvky jsou takové, které neposouvají akci vpřed, během kterých se nic neděje a postavy zůstávají na svých předchozích pozicích.
Je-li děj díla dynamickou stránkou jeho kompozice, pak jsou prvky extrazápletky statickou stránkou.

Existují tři hlavní typy prvků navíc:
- popis,
- lyrické (nebo autorské) odbočky,
- vložené epizody (jinak se jim říká vložené romány nebo vložené zápletky).

POPIS je literární zobrazení vnějšího světa (krajina, portrét, svět věcí atd.) nebo stabilního způsobu života, tedy těch událostí a akcí, které se vyskytují pravidelně, den za dnem, a proto spolu ani nesouvisí. na pohybovou zápletku.
Popisy jsou nejběžnějším typem extra-dějových prvků, jsou přítomny téměř v každém epickém díle.

LYRICKÉ (či AUTORSKÉ) DISTRAKCE jsou více či méně podrobné autorské výpovědi filozofické, lyrické, autobiografické atp. charakter; Navíc tyto výroky necharakterizují jednotlivé postavy ani vztahy mezi nimi.
Autorské odbočky jsou volitelným prvkem v kompozici díla, ale když se tam objeví („Eugene Oněgin“ od Puškina, „Mrtvé duše“ od Gogola, „Mistr a Markéta“ od Bulgakova atd.), obvykle hrají velmi důležitou roli a podléhají povinné analýze.

VLOŽTE EPIZODY jsou relativně ucelené úryvky akce, ve kterých jednají jiné postavy, akce se přenáší do jiného času a místa atd.
Někdy vložené epizody začnou hrát v díle ještě větší roli než hlavní děj: například v „ Mrtvé duše„Gogol aneb „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“ od Haška.

POSOUZENÍ STRUKTURY ŘEČI

Fragmenty se v díle rozlišují podle příslušnosti k jakémukoli typu textu – narativnímu, popisnému nebo vysvětlujícímu (diskurzní texty).
Každý typ textu je charakteristický svým vlastním typem prezentace materiálu, jeho vnitřní logikou, posloupností uspořádání prvků a kompozicí jako celku.

Když se v díle setkáme se složitými řečovými strukturami, včetně vyprávění, popisů a úvah v prolínání jejich prvků, je nutné určit převládající typ.
Fragmenty je nutné analyzovat z hlediska jejich shody s charakteristikami typu, tedy zkontrolovat, zda je vyprávění, popis nebo úvaha konstruována správně.

VYPRÁVÁNÍ - příběh o událostech v chronologické (časové) posloupnosti.

Vyprávění je o akci. Skládá se z:
- klíčové momenty, tedy hlavní události v jejich trvání;
- představy o tom, jak se tyto události měnily (jak probíhal přechod z jednoho stavu do druhého).
Téměř každý příběh má navíc svůj rytmus a intonaci.

Při hodnocení je třeba zkontrolovat, jak správně autor zvolil klíčové body, aby správně odrážely události; jak důsledný je autor při jejich předkládání; zda byla promyšlena souvislost těchto hlavních bodů mezi sebou.

Syntaktická struktura vyprávění je řetězem sloves, takže těžiště ve vyprávění se přenáší ze slov souvisejících s kvalitou na slova, která přenášejí pohyby, činy, tedy na sloveso.

Existují dva typy vyprávění: epické a jevištní.

Epická metoda je uceleným příběhem o událostech a akcích, které již proběhly, ao výsledku těchto akcí. Nejčastěji se vyskytuje v přísné vědecké prezentaci materiálu (například vyprávění o událostech Velké vlastenecké války v učebnici dějepisu).

Jevištní metoda naopak vyžaduje, aby události byly prezentovány vizuálně, smysl toho, co se děje před očima čtenáře, je odhalován gesty, pohyby a slovy postav. Pozornost čtenářů přitom upoutají detaily, jednotlivosti (např. příběh A.S. Puškina o zimní vánici: „Mračna se ženou, mraky se vlní... Neviditelný měsíc osvětluje létající sníh...“) .

Nejčastější chybou v konstrukci vyprávění je jeho přetížení nepodstatnými fakty a detaily. Je důležité si uvědomit, že význam události není určen jejím trváním, ale jejím významem nebo významem pro posloupnost prezentace událostí.

Při analýze popisů v uměleckém díle neexistuje žádné pevné schéma. Právě v popisech se nejzřetelněji projevuje autorčina individualita.

ROZUMOVÁNÍ je řada úsudků, které se týkají konkrétního předmětu a navazují na sebe tak, že další vyplývají z předchozího úsudku a v důsledku toho se získá odpověď na položenou otázku.

Účelem uvažování je prohloubit naše znalosti o předmětu, o světě kolem nás, protože soud odhaluje vnitřní vlastnosti předmětů, vztah znaků mezi sebou, dokazuje určitá ustanovení a odhaluje důvody.
Zvláštností argumentu je, že to je nejvíc komplexní vzhled text.

Existují dva způsoby uvažování: deduktivní a induktivní. Deduktivní je uvažování od obecného ke konkrétnímu a induktivní je uvažování od konkrétního k obecnému. Induktivní nebo syntetický typ uvažování je považován za jednodušší a dostupnější pro běžného čtenáře. Existují také smíšené typy uvažování.

Analýza uvažování zahrnuje kontrolu logické správnosti struktury uvažování.

Charakterizující různé cesty prezentace odborníci zdůrazňují, že hlavní částí autorova monologického projevu je vyprávění. „Vyprávění, příběh je podstatou, duší literatury. Spisovatel je především vypravěč, člověk, který ví, jak vyprávět zajímavý, vzrušující příběh.“
Autorovo použití dalších řečových struktur, které zvyšují napětí dějové linie, závisí na individuálním stylu, žánru a tématu obrazu.

HODNOCENÍ JAZYKA A STYLU
Existují různé styly různých typů literatury: publicistická, vědecká, beletrie, oficiální obchodní, průmyslová atd. Hranice mezi styly jsou přitom dosti plynulé, samotné styly jazyka se neustále vyvíjejí. V rámci stejného typu literatury lze vidět určité rozdíly v používání jazykových prostředků v závislosti na účelu textu a jeho žánrové vlastnosti.

Jazykové a stylistické chyby se vyskytují v mnoha variantách. Uvádíme pouze ty nejběžnější a nejčastější z nich.

1. MORFOLOGICKÉ CHYBY:

Nesprávné použití zájmen
Například. „Musíte mít opravdové štěstí, abyste vyhráli velké umělecké plátno za pár rublů. Ukázalo se, že to byl technik Alexey Stroev." V tomto případě nesprávné použití zájmena „im“ vytváří druhý neoficiální význam fráze, protože to znamená, že Alexey Stroev se ukázal jako umělecké plátno.

Použití podstatných jmen v množném čísle místo jednotného čísla. Například. "Na hlavách nosí košíky."

Chyby v koncovkách.
Například. „Příští rok zde vyroste škola, lázeňský dům a školka.

2. LEXIKÁLNÍ CHYBY:

Nepřesný výběr slov, používání slov, která způsobují nežádoucí asociace. Například. „Výuka probíhá bez varování, v rodinné atmosféře“ - Místo „nezvané“, „uvolněné“.

Nešikovné používání frazeologických frází.
Například. „Naše jednotky překročily linii“ - Místo: „Naše jednotky dosáhly linie / Naše jednotky překročily linii.“

Používání výrazů ve vztahu ke zvířatům, které obvykle charakterizují jednání lidí nebo mezilidské vztahy.
Například. "Zbytek býků zároveň dal vynikající dcery."

3. SYNTAXNÍ CHYBY:

Nesprávný slovosled ve větě.
Například. "Avdějev cítil, jak mu radostí buší srdce."

Nesprávné ovládání a sousedství.
Například. "Je třeba věnovat větší pozornost bezpečnosti mladých lidí."

Užití syntakticky neutvořených vět.
Například. "Celá její malá POSTAVA VYPADÁ spíše jako student než jako učitel."

Chyby v interpunkci, které zkreslují význam textu.
Například. "Sasha běhal s dětmi po zahradách, seděl u svého stolu a poslouchal vyprávění učitelů."

4. STYLISTICKÉ CHYBY:

- „kancelářský“ styl
Například. „Výsledkem práce komise bylo zjištěno, že existují značné rezervy pro další využití materiálů a v souvislosti s tím snížení jejich spotřeby na jednotku výroby“ - Místo „Komise zjistila, že materiály mohou lépe využívat, a proto lze snížit jejich spotřebu.“

Řečové klišé jsou poměrně složitým fenoménem, ​​který je rozšířený kvůli stereotypní povaze myšlení a obsahu. Řečová razítka mohou být reprezentována:
- slova s ​​univerzálním významem (světonázor, otázka, úkol, okamžik),
- párová slova nebo satelitní slova (iniciace-odpověď),
- razítka – stylové dekorace (modré plátno, černé zlato),
- šablonové formace (držte čestnou hlídku),
- razítka - složená slova (obří kamna, zázračný strom).
Hlavním rysem známky je její nedostatek obsahu. Razítko je třeba odlišit od lingvistického klišé, což je zvláštní druh jazykového prostředku a používá se v obchodní, vědecké a technické literatuře k přesnějšímu vyjádření okolností události nebo jevu.

HODNOCENÍ UMĚLECKÝCH DETAILŮ
Výtvarný detail je detail, který autor obdařil výraznou sémantickou a emocionální zátěží.

Umělecké detaily zahrnují především předmětové detaily v širokém smyslu: detaily každodenního života, krajiny, portrétu, interiéru, ale i gesta, akce a řeč.

Prostřednictvím úspěšně nalezeného detailu lze zprostředkovat charakteristické rysy vzhledu člověka, jeho řeči, chování atd.; výstižně a viditelně popsat situaci, dějiště, předmět a nakonec celý fenomén.

Umělecké detaily mohou být nutné nebo naopak přehnané. Přílišná pozornost věnovaná detailům, charakteristická pro začínající spisovatele, může vést k hromadění detailů, které naruší vnímání toho hlavního, a proto čtenáře unaví.

Při použití uměleckých detailů existují dva charakteristické nesprávné výpočty:

Je třeba rozlišovat výtvarný detail od jednoduchých detailů, které jsou v práci také nezbytné.

Spisovatel musí být schopen vybrat přesně ty detaily, které poskytnou úplný, živý a živý obraz. Při vytváření textu, který je pro čtenáře „viditelný“ a „slyšitelný“, využívá pisatel skutečné detaily, které lze v díle považovat za detail.
Přílišná pozornost věnovaná detailům činí obraz pestrým a zbavuje příběh celistvosti.

Černá hůl

NĚKTERÉ MYŠLENKY BEŽNÉHO ČTENÁŘE O UMĚLECKÝCH DETAILech

VLASTNOSTI ANALÝZY PŘÍBĚHU JAKO FORMY UMĚLECKÉHO DÍLA

Příběh je nejvýstižnější formou beletrie. Příběh je obtížný právě pro svůj malý objem. „V malých věcech je hodně“ - to je hlavní požadavek na malé formy.

Příběh vyžaduje obzvláště vážnou, hloubkovou práci na obsahu, zápletce, kompozici, jazyku, protože... u malých forem jsou vady zřetelnější než u velkých.
Příběh není prostý popis životní události, ani náčrt ze života.
Příběh, stejně jako román, ukazuje významné morální konflikty. Děj příběhu je často stejně důležitý jako v jiných žánrech beletrie. Významné a autorova pozice, význam tématu.

Příběh je jednorozměrné dílo, má jednu dějovou linii. Jedna příhoda ze života postav, jedna světlá, významná scéna se může stát obsahem příběhu nebo srovnáním několika epizod pokrývajících více či méně dlouhé časové období.
Příliš pomalý vývoj děje, zdlouhavá expozice a zbytečné detaily poškozují vnímání příběhu.
I když se stává i opačný případ. Někdy, když je prezentace příliš lakonická, objevují se nové nedostatky: nedostatek psychologické motivace pro činy hrdinů, neopodstatněné selhání ve vývoji akce, útržkovitost postav postrádající nezapomenutelné rysy.

N. M. Sikorsky věří, že existuje promyšlená a neopodstatněná stručnost, tedy opomenutí v prezentaci událostí, které lze snadno obnovit čtenářovou představivostí, a nevyplněné mezery, které narušují integritu vyprávění. Je důležité si všimnout, kdy je obrazové zobrazení nahrazeno pouhými informačními zprávami o událostech. To znamená, že příběh by neměl být jen krátký, měl by mít skutečně uměleckou stručnost. A zde v příběhu hraje zvláštní roli umělecký detail.

Příběh obvykle nemá mnoho postav ani mnoho vedlejších zápletek. Přetížení postavami, scénami a dialogy jsou nejčastější nedostatky příběhů začínajících autorů.

Hodnocení díla se provádí za účelem určení jedinečnosti konkrétního díla.

Analýza se provádí v několika aspektech:

1. Korelace mezi provedením a designem (obraz jako vyjádření myšlenek a pocitů autora);

2. Vizuální přesnost (obraz jako odraz skutečnosti);

3. Emocionální přesnost dopadu textu na čtenářovu představivost, emoce a asociace (obraz jako prostředek estetické empatie a spoluvytváření).

Výsledkem posouzení je vytvoření určitých doporučení, která zlepší nepovedené složky textu neodpovídající koncepci, celkové struktuře práce a tvůrčímu stylu autora.

Dovedně provedená transformace by neměla narušit celistvost textu. Naopak, osvobození jeho struktury od prvků vnesených vedlejšími vlivy objasní myšlenku díla.

Při stylistické úpravě jsou eliminovány nepřesnosti, řečové chyby v rukopise a hrubost ve stylu;
při krácení textu jsou odstraněny všechny nepotřebné věci, které neodpovídají žánru nebo funkční příslušnosti díla;
při kompoziční úpravě se části textu přesouvají, někdy se vkládají chybějící odkazy, které jsou nutné pro soudržnost a logickou návaznost prezentace.

„Opatrně odstraníte přebytek, jako byste odstraňovali film z obtisku, a postupně se vám pod rukou objeví jasná kresba. Rukopis jste nenapsal vy. A přesto radostně cítíte určitou účast na jeho tvorbě“ (c)

K zamyšlení.

Zde jsou dvě vydání textu začátku příběhu L. Tolstého „Hadji Murad“.

PRVNÍ MOŽNOST

Vracel jsem se domů přes pole. Bylo to uprostřed léta. Louky byly vyklizené a právě se chystalo sekat žito. V tomto ročním období je nádherný výběr květin: voňavé kaše, červené, bílé, růžové, milujte nebo ne, s kořeněnou sladkou vůní, žluté, medové a ostře tvarované - lila, tulipánový hrášek, vícebarevný svrab, jemný s lehce růžovým jitrocelovým chmýřím a hlavně líbezné chrpy, na slunci jasně modré, večer modré a fialové. Miluji tyto polní květiny s jejich jemností zdobení a lehce znatelnou, ne pro každého, jejich jemnou a zdravou vůní. Natrhal jsem velkou kytici a už na zpáteční cestě jsem si v příkopu všiml nádherného karmínového lopuchu v plném květu, odrůdy, které říkáme tatar a kterou sekači opatrně sekají nebo vyhazují ze sena, aby si nepíchaly ruce na to. Rozhodl jsem se utrhnout tento lopuch a dát ho doprostřed kytice. Slezl jsem do příkopu a odehnal čmeláka, který vlezl do květiny, a protože jsem neměl nůž, začal jsem květinu trhat. Nejen, že píchal ze všech stran, i přes šátek, kterým jsem si omotal ruku, byl jeho stonek tak strašně silný, že jsem s ním asi 5 minut bojoval a trhal vlákna jedno po druhém. Když jsem ji odtrhla, květinu jsem rozdrtila, byla pak nemotorná a nehodila se k jemným jemným květům kytice. Litoval jsem, že jsem zničil tuto krásu a hodil květinu. "Jaká energie a síla života," pomyslel jsem si a přistoupil k němu...

KONEČNÁ MOŽNOST

Vracel jsem se domů přes pole. Bylo to uprostřed léta. Louky byly vyklizené a právě se chystalo sekat žito. V tomto ročním období je krásný výběr květin: červené, bílé, růžové, voňavé, nadýchané kaše; drzé sedmikrásky; mléčně bílá s jasně žlutým středem „miluj to nebo nenáviděl“ se svým shnilým kořeněným zápachem; žlutá řepka s medovou vůní; vysoké fialové a bílé zvonky ve tvaru tulipánů; plíživý hrách; žlutá, červená, růžová, lila, úhledná svrab; s lehce růžovým chmýřím a lehce slyšitelnou příjemnou vůní jitrocele; chrpy, jasně modré na slunci a v mládí a modré a červenající večer a ve stáří; a něžné, s mandlovou vůní, okamžitě vadnoucí, dochované květiny. Utrhl jsem velkou kytici různých květin a šel jsem domů když jsem si v příkopu všiml nádherného karmínového, v plném květu, lopuchu odrůdy, které říkáme „tatar“ a který je pečlivě posekán, a když se náhodou poseká, vyhazují kosy ze sena, aby napíchli jim do toho ruce. Rozhodl jsem se utrhnout tento lopuch a dát ho doprostřed kytice. Slezl jsem do příkopu a odehnal chundelatého čmeláka, který se zaryl doprostřed květiny a sladce a pomalu usnul tam jsem začal trhat květinu, ale bylo to velmi těžké: nejen že stonek píchal ze všech stran, dokonce i přes šátek, kterým jsem si omotal ruku, - byl tak strašně silný, že jsem s ním bojoval asi pět minut , trhání vláken jedno po druhém.Když jsem květ nakonec utrhl, stonek už byl celý otrhaný a květ už nepůsobil tak svěže a krásně.Navíc svou hrubostí a nemotorností nevyhovoval jemným květiny kytice. Litoval jsem, že jsem marně zničil květinu, která byla na svém místě dobrá, a vyhodil jsem ji. "Jaká energie a síla života," pomyslel jsem si a vzpomněl jsem si na úsilí, s nímž jsem utrhl květinu. "Jak usilovně bránil a draze prodával svůj život."

© Copyright: Soutěž o autorská práva -K2, 2013
Osvědčení o vydání č. 213052901211
recenze

Recenze

Analýza - Kritika třetí, pozitivní

Citace - Hodnocení pozemku je velmi subjektivní, nicméně existují pro něj určitá kritéria:
- význam situace pro odhalení charakterů postav;
...

Dějové prvky jsou fáze vývoje literárního konfliktu (expozice, děj, vývoj akce, vyvrcholení a rozuzlení). Identifikace těchto prvků je možná pouze v souvislosti s konfliktem.

Denní návštěvnost portálu Proza.ru je asi 100 tisíc návštěvníků, kteří si celkem prohlédnou více než půl milionu stránek podle počítadla návštěvnosti, které se nachází vpravo od tohoto textu. Každý sloupec obsahuje dvě čísla: počet zobrazení a počet návštěvníků.

Kategorie žánru je v analýze uměleckého díla poněkud méně důležitá než kategorie gender, ale v některých případech může znalost žánrové podstaty díla pomoci při analýze a naznačit, kterým aspektům je třeba věnovat pozornost.

Žánry jsou v literární vědě skupiny děl v rámci literárních žánrů, spojené společnými formálními, obsahovými nebo funkčními charakteristikami.

Hned je třeba říci, že ne všechna díla mají jednoznačně žánrovou povahu. Puškinova báseň „Na kopcích Gruzie leží temnota noci...“, Lermontovův „Prorok“, hry Čechova a Gorkého, Tvardovského „Vasily Terkin“ a mnoho dalších děl jsou tedy žánrově nedefinovatelné.

Ale i v případech, kdy lze žánr zcela jednoznačně definovat, taková definice nemusí vždy analýze pomoci, protože žánrové struktury jsou často rozpoznány podle druhotného znaku, který nevytváří žádnou zvláštní originalitu obsahu a formy. Týká se to především lyrických žánrů, jako je elegie, óda, poselství, epigram, sonet atd.

V epických žánrech je důležitá především protikladnost žánrů z hlediska jejich objemu. Zavedená literární tradice zde rozlišuje žánry velkého (román, epika), středního (příběh) a malého (povídka) objemu, ale v typologii je reálné rozlišit pouze dvě polohy, jelikož příběh není samostatným žánrem, gravitujícím v praxi buď k povídce („Belkinovy ​​příběhy“ „Puškin“), nebo k románu (jeho „Kapitánova dcera“).

Zásadní se ale jeví rozlišení velkého a malého objemu a především pro rozbor malého žánru – příběhu. Yu.N. Tynyanov správně napsal: "Výpočet pro velkou formu není stejný jako pro malou." Malý objem příběhu diktuje jedinečné principy poetiky a specifické výtvarné techniky. Především se to odráží ve vlastnostech literární figurativnosti.

Příběh je vysoce charakteristický „ekonomickým režimem“, nemůže obsahovat dlouhé popisy, proto se vyznačuje nikoli detaily, ale symbolickými detaily, zejména v popisu krajiny, portrétu nebo interiéru. Takový detail získává zvýšenou expresivitu a zpravidla apeluje na tvůrčí představivost čtenáře, naznačuje spolutvoření a dohady.

Na tomto principu stavěl své popisy zejména Čechov, mistr uměleckého detailu; Vzpomeňme například na jeho učebnicový obraz měsíční noci: „Při popisech přírody je třeba uchopit malé detaily, seskupit je tak, že po přečtení, když zavřete oči, se objeví obrázek.

Měsíční noc například získáte, když napíšete, že na přehradě mlýna se kus skla z rozbité láhve blýskl jako jasná hvězda a černý stín psa nebo vlka se kutálel jako míč“ (Dopis Al.P Čechova ze dne 10. května 1886). Detaily krajiny zde čtenář odhaduje na základě dojmu jednoho či dvou dominantních symbolických detailů.

Totéž se děje na poli psychologismu: pro spisovatele zde není důležité reflektovat mentální proces v jeho celistvosti, ale znovu vytvořit hlavní emocionální tón, atmosféru hrdinova vnitřního života v tuto chvíli. Mistry takových psychologických příběhů byli Maupassant, Čechov, Gorkij, Bunin, Hemingway a další.

V kompozici příběhu, jako v každé malé formě, je velmi důležitý konec, který má buď charakter dějového rozuzlení, nebo emocionálního finále. Pozoruhodné jsou také ty konce, které konflikt neřeší, ale pouze demonstrují jeho neřešitelnost; takzvané „otevřené“ konce, jako v Čechovově „Dámě se psem“.

Jednou z žánrových odrůd příběhu je povídka. Povídka je akční vyprávění, akce se v ní rychle, dynamicky rozvíjí a usiluje o rozuzlení, které v sobě nese celý smysl příběhu: především s jeho pomocí autor dává pochopení životní situace. , vyslovuje „větu“ nad zobrazenými postavami.

V povídkách je děj stlačen a akce soustředěna. Rychle se rozvíjející děj se vyznačuje velmi hospodárným systémem postav: je jich většinou tak akorát, aby se akce mohla neustále rozvíjet. Epizodické postavy jsou představeny (pokud jsou vůbec představeny) jen proto, aby daly impuls dějové akci a pak okamžitě zmizely.

V povídce zpravidla nedochází k vedlejším dějovým liniím nebo autorovým odbočkám; z minulosti postav se odhaluje jen to, co je nezbytně nutné pro pochopení konfliktu a zápletky. Popisné prvky, které neposouvají děj, jsou omezeny na minimum a objevují se téměř výhradně na začátku: pak ke konci budou překážet, zpomalovat vývoj akce a odvádět pozornost.

Když jsou všechny tyto trendy dovedeny k logickému závěru, povídka získává výraznou strukturu anekdoty se všemi jejími hlavními rysy: velmi malý objem, nečekaný, paradoxní „šokový“ konec, minimální psychologické motivace k činům, absence popisné momenty atd. Anekdotu hojně využívali Leskov, raný Čechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko a mnoho dalších povídkářů.

Novela je zpravidla založena na vnějších konfliktech, v nichž se rozpory střetávají (počátek), rozvíjejí a po dosažení nejvyššího bodu vývoje a boje (kulminace) jsou více či méně rychle vyřešeny. V tomto případě je nejdůležitější, že konfrontační rozpory musí a mohou být vyřešeny tak, jak se akce vyvíjí.

K tomu musí být rozpory dostatečně definovány a projeveny, postavy musí mít určitou psychologickou aktivitu, aby se snažily konflikt vyřešit za každou cenu, a konflikt samotný musí být alespoň v zásadě přístupný okamžitému řešení.

Podívejme se z tohoto úhlu na příběh V. Shukshina „Lov na život“. Do chatrče lesníka Nikiticha přichází mladý městský muž. Ukázalo se, že ten chlap utekl z vězení.

Najednou do Nikiticha přijedou okresní úřady na lov, Nikitich řekne chlápkovi, aby předstíral, že spí, uloží hosty do postele a sám usne, a když se probudí, zjistí, že „Kolja profesor“ odešel a vzal s sebou mu Nikitichovu pistoli a jeho váček na tabák. Nikitich se vrhne za ním, předběhne chlapíka a vezme mu zbraň. Ale obecně se Nikitichovi ten chlap líbí, je mu líto ho nechat jít samotného, ​​v zimě, nezvyklého na tajgu a bez zbraně.

Starý muž nechá chlápkovi zbraň, aby ji, až dorazí do vesnice, předal Nikitichovu kmotrovi. Když ale šli každý svým směrem, ten chlap střelí Nikititicha zezadu do hlavy, protože „takhle to bude lepší, otče. Spolehlivější."

Střet postav v konfliktu této povídky je velmi ostrý a jasný. Neslučitelnost, protiklad mezi Nikitičovými morálními zásadami – zásadami založenými na laskavosti a důvěře v lidi – a morálními standardy „Profesora Koliho“, který „chce žít“ pro sebe, „lépe a spolehlivěji“ – také pro sebe – neslučitelnost těchto morálních principů sílí s postupem akce a je ztělesněn v tragickém, ale podle logiky postav nevyhnutelném rozuzlení.

Všimněme si zvláštního významu rozuzlení: nedokončuje pouze formálně dějovou akci, ale vyčerpává konflikt. Autorovo hodnocení zobrazených postav, autorovo chápání konfliktu se soustředí právě v rozuzlení.

Hlavní žánry epiky - román a epos - se liší svým obsahem, především problematikou. Dominantní obsah v eposu je národní a v románu - románová problematika (dobrodružná nebo ideologicko-morální).

Pro román je proto nesmírně důležité určit, ke kterému ze dvou typů patří. V závislosti na dominantním obsahu žánru se konstruuje poetika románu a eposu. Epos má tendenci být dějově řízený, obraz hrdiny v něm je konstruován jako kvintesence typických vlastností, které jsou vlastní lidu, etnické skupině, třídě atd.

V dobrodružném románu také jasně převažuje děj, ale obraz hrdiny je konstruován jinak: je důrazně oproštěn od třídních, firemních a jiných vazeb s prostředím, které ho zrodilo. V ideologickém a morálním románu budou stylistickými dominantami téměř vždy psychologismus a heteroglosie.

Během uplynulého století a půl se v eposu objevil nový žánr velkého objemu - epický román, který kombinuje vlastnosti těchto dvou žánrů. Tato žánrová tradice zahrnuje díla jako „Válka a mír“ od Tolstého, „Tichý Don“ od Sholokhova, „Procházka mukami“ od A. Tolstého, „Živí a mrtví“ od Simonova, „Doktor Živago“ od Pasternaka a některé další.

Epický román se vyznačuje kombinací národní a ideologicko-mravní problematiky, nikoli však jejich prostým shrnutím, nýbrž takovou integrací, v níž ideologické a mravní hledání jednotlivce koreluje především s lidovou pravdou.

Problém epického románu se stává, řečeno Puškinovými slovy, „lidským údělem a údělem lidí“ v jejich jednotě a vzájemné závislosti; Kritické události pro celou etnickou skupinu dodávají hrdinovu filozofickému hledání zvláštní ostrost a naléhavost, hrdina stojí před potřebou určit své postavení nejen ve světě, ale i v národních dějinách.

V oblasti poetiky se epický román vyznačuje spojením psychologismu s dějem, kompozičním spojením obecných, středních a detailních plánů, přítomností mnoha dějových linií a jejich prolínání a autorskými odbočkami.

Esin A.B. Principy a techniky analýzy literárního díla. - M., 1998

Ve většině případů, počínaje 8. třídou, v hodinách literatury při studiu velkých a významnou práci studenti jsou požádáni, aby napsali analýzu příběhu, románu, hry nebo dokonce básně. Abyste mohli správně napsat analýzu a vzít si z ní něco užitečného, ​​musíte vědět, jak správně sestavit plán analýzy. V tomto článku budeme hovořit a analyzovat báseň „Moře“, kterou napsal Žukovskij podle tohoto plánu.

Historie vzniku díla

Historie vzniku díla je důležitou součástí analýzy, takže plán rozboru zahájíme touto. V tomto okamžiku budeme muset uvést, kdy byla práce napsána, to znamená, že byla zahájena a dokončena (rok, a pokud je znám, pak data). Dále je třeba zjistit, jak přesně autor na tomto díle pracoval, na jakém místě, v jakém období svého života. Toto je velmi důležitá část analýzy.

Směr díla, jeho typ a žánr

Tento bod je spíše rozborem díla. Plán analýzy uměleckého díla musí nutně sestávat z určení směru, druhu a žánru díla.

Celkem jsou v literatuře 3 směry: klasicismus Je třeba si dílo přečíst a určit, ke kterému z nich se vztahuje (mohou být i dva směry).

Plán rozboru spočívá také v určení druhu práce. Celkem jde o 3 druhy děl: epické, lyrické a dramatické. Epos je příběh o hrdinovi nebo příběh o událostech, které se autora netýkají. Texty jsou přenášeny přes vysoké pocity. Drama jsou všechna díla vystavěná v dialogické formě.

Není potřeba ji definovat, protože je naznačena na začátku samotné práce. Je jich hodně, ale nejoblíbenější jsou román, epos atp.

Předměty a problémy literárního díla

Plán na sestavení rozboru díla se neobejde bez tak důležitých prvků díla, jako jsou jeho náměty a problémy. Téma díla je, o čem přesně dílo je. Zde byste měli popsat hlavní témata práce. Problematika vychází z definice hlavního problému.

Patos a nápad

Myšlenka je definice hlavní myšlenka dílo, tedy to, k čemu byl ve skutečnosti napsán. Kromě toho, co chtěl autor svým dílem říci, je třeba si všimnout, jaký má ke svým postavám vztah. Patos je hlavním emocionálním rozpoložením samotného autora, které by se mělo vysledovat v celém díle. Musíte napsat, s jakými emocemi autor popisuje určité události, postavy a jejich činy.

Hlavní postavy

Součástí plánu rozboru díla je i popis jeho hlavních postav. Musím k tomu říct alespoň něco málo vedlejší postavy, ale zároveň podrobně popište ty hlavní. Charakter, chování, postoj autora, význam každé postavy je něco, co je třeba říci.

Báseň potřebuje popsat lyrického hrdinu.

Děj a kompozice uměleckého díla

S dějem je vše velmi jednoduché: stačí stručně, v několika větách, popsat hlavní hlavní a klíčové události, které se v díle udály.

Kompozice je způsob, jakým je konstruováno samotné dílo. Zahrnuje začátek (začátek akcí), vývoj akcí (když hlavní události začnou eskalovat), vyvrcholení (nejzajímavější část v každém příběhu nebo románu, dochází k nejvyššímu napětí akcí), rozuzlení ( konec akcí).

Umělecká originalita

Je třeba popsat vlastnosti díla, jeho jedinečné vlastnosti, rysy, tedy to, co jej odlišuje od ostatních. Při psaní mohou být některé vlastnosti samotného autora.

Smysl práce

Plán analýzy jakéhokoli díla by měl končit popisem jeho významu a také postoje čtenáře k němu. Tady je potřeba říct, jak to ovlivnilo společnost, co lidem zprostředkovalo, jestli se vám to líbilo jako čtenáři, co jste si z toho sami vzali. Význam díla je jako malý závěr na konci osnovy.

Vlastnosti analýzy básní

U lyrických básní je kromě všeho výše uvedeného třeba napsat jejich velikost verše, určit počet slok a také rysy rýmu.

Analýza básně "Moře" od Žukovského

Abychom si materiál upevnili a zapamatovali si, jak dílo analyzovat, napíšeme analýzu Žukovského básně podle výše uvedeného plánu.

1. Tuto báseň napsal Žukovskij v roce 1822. Báseň „Moře“ byla poprvé publikována ve sbírce nazvané „Severní květiny pro rok 1829“.
2. Báseň je psána v duchu raného romantismu. Stojí za zmínku, že mnoho děl bylo navrženo v tomto duchu. Sám autor věřil, že tento směr je nejatraktivnější a vzrušující. Dílo patří k textům. Báseň, která nám byla dána, patří do žánru elegie.
3. V této básni Vasilije Žukovského není popsáno pouze moře, ale je vytvořena skutečná krajina duše, jasná a fascinující. Ale význam básně nespočívá pouze v tom, že spisovatel vytvořil skutečnou psychologickou krajinu a vyjádřil pocity a pocity člověka při popisu moře. Skutečným rysem básně je, že moře se pro člověka, pro čtenáře stává živou duší a skutečným hrdinou díla.
4. Práce se skládá ze 3 částí. První část je úvodní, objemově největší a informativní. Může se jmenovat „Tiché moře“, protože sám Žukovskij tak v této části básně nazývá moře. Následuje druhý díl, který se vyznačuje bouřlivými emocemi a nese název „Storm“. Třetí část sotva začíná dříve, než skončí báseň – to je „Mír“.
5. Umělecká originalita básně se projevuje ve velkém množství epitet (jasné nebe, tmavé mraky, nepřátelský opar atd.)
6. Tato báseň nezůstala bez povšimnutí v ruské poezii. Po tomto autorovi začali další básníci ve svých básních malovat obraz moře.

Analýza básně „Moře“ podle plánu této analýzy vám pomůže snadno a rychle analyzovat umělecké dílo.