Romantizmo stiliaus portretas. Kas yra romantizmas? Romantizmo era. Romantizmo atstovai. griežtai laikykitės užrašo

Menas, kaip žinome, itin daugialypis. Daugybė žanrų ir tendencijų leidžia kiekvienam autoriui maksimaliai realizuoti savo kūrybinį potencialą, o skaitytojui suteikia galimybę pasirinkti būtent jam patinkantį stilių.

Vienas populiariausių ir, be abejonės, gražiausių meno judėjimų – romantizmas. Ši tendencija plačiai paplito XVIII amžiaus pabaigoje, apėmė Europos ir Amerikos kultūrą, bet vėliau pasiekė ir Rusiją. Pagrindinės romantizmo idėjos – laisvės troškimas, tobulumas ir atsinaujinimas, taip pat žmogaus nepriklausomybės teisės skelbimas. Ši tendencija, kaip bebūtų keista, plačiai išplito absoliučiai visose pagrindinėse meno formose (tapyba, literatūra, muzika) ir tapo tikrai plačiai paplitusi. Todėl turėtume išsamiau apsvarstyti, kas yra romantizmas, taip pat paminėti garsiausias jo figūras, tiek užsienio, tiek vidaus.

Romantizmas literatūroje

Šioje meno srityje panašus stilius iš pradžių atsirado Vakarų Europoje, po buržuazinės revoliucijos Prancūzijoje 1789 m. Pagrindinė romantiškų rašytojų mintis buvo realybės neigimas, geresnio laiko svajonės ir raginimas kovoti. už vertybių pasikeitimą visuomenėje. Paprastai pagrindinis veikėjas yra maištininkas, veikiantis vienas ir ieškantis tiesos, o tai savo ruožtu padarė jį neapsaugotą ir sutrikusį prieš jį supantį pasaulį, todėl romantiškų autorių kūriniai dažnai būna persmelkti tragedijos.

Jei lygintume šią kryptį, pavyzdžiui, su klasicizmu, tai romantizmo epocha išsiskyrė visiška veiksmų laisve – rašytojai negailėjo įvairių žanrų, maišydami juos kartu ir kurdami savitą stilių, kuris rėmėsi viename. vienu ar kitu būdu lyriniu principu. Kūrinių aktualijos buvo užpildytos nepaprastais, kartais net fantastiniais įvykiais, kuriuose tiesiogiai reiškėsi veikėjų vidinis pasaulis, jų išgyvenimai, svajonės.

Romantizmas kaip tapybos žanras

Vaizduojamasis menas taip pat pateko į romantizmo įtaką, o jo judėjimas čia rėmėsi garsių rašytojų ir filosofų idėjomis. Tapyba kaip tokia buvo visiškai transformuota atsiradus šiam judėjimui, joje ėmė atsirasti naujų, visiškai neįprastų vaizdų. Romantizmo temos palietė nežinomybę, įskaitant tolimus egzotiškus kraštus, mistines vizijas ir svajones ir net tamsias gelmes. žmogaus sąmonė. Savo kūryboje menininkai daugiausia rėmėsi senovės civilizacijų ir epochų (viduramžių, senovės Rytų ir kt.) paveldu.

Šios tendencijos kryptis carinėje Rusijoje taip pat buvo kitokia. Jei Europos autoriai palietė antiburžuazines temas, tai Rusijos meistrai rašė antifeodalizmo tema.

Potraukis mistikai buvo daug mažiau ryškus nei tarp Vakarų atstovų. Namų veikėjai turėjo skirtingą supratimą apie tai, kas yra romantizmas, o tai jų kūryboje gali būti vertinama kaip dalinis racionalizmas.

Šie veiksniai tapo esminiais, kai Rusijos teritorijoje atsirado naujos meno tendencijos, o jų dėka ir pasaulis. kultūros paveldas Rusų romantizmą žino būtent taip.

Egzamino rašinys

Tema: „Romantizmas kaip meno judėjimas“.

Atlikta 3 mokyklos 11 „B“ klasės mokinys

Boyright Anna

Pasaulio dailės mokytojas

kultūra Butsu T.N.

Brestas 2002 m

1. Įvadas

2. Romantizmo atsiradimo priežastys

3. Pagrindiniai romantizmo bruožai

4. Romantiškas herojus

5. Romantizmas Rusijoje

a) Literatūra

b) Tapyba

c) Muzika

6. Vakarų Europos romantizmas

paveikslas

b) Muzika

7. Išvada

8. Literatūra

1. ĮVADAS

Jei pažvelgsite į Žodynas rusų kalba, tuomet galima rasti kelias žodžio „romantizmas“ reikšmes: 1. XIX amžiaus pirmojo ketvirčio literatūros ir meno judėjimas, pasižymintis praeities idealizavimu, izoliacija nuo tikrovės, asmenybės kultu ir vyras. 2. Literatūros ir meno judėjimas, persmelktas optimizmo ir noro ryškiais vaizdais parodyti aukštą žmogaus tikslą. 3. Dvasios būsena, persmelkta tikrovės idealizavimo ir svajingo apmąstymo.

Kaip matyti iš apibrėžimo, romantizmas yra reiškinys, pasireiškiantis ne tik mene, bet ir elgesyje, aprangoje, gyvenimo būdu, žmonių psichologijoje ir iškylantis gyvenimo lūžio momentais, todėl romantizmo tema aktuali ir šiandien. Gyvename amžių sandūroje, esame pereinamajame etape. Šiuo atžvilgiu visuomenėje stinga tikėjimo ateitimi, prarandamas tikėjimas idealais, kyla noras pabėgti iš supančios tikrovės į savo patirčių pasaulį ir tuo pačiu jį suvokti. Būtent šie bruožai būdingi romantiškam menui. Todėl tyrimui pasirinkau temą „Romantizmas kaip judėjimas mene“.

Romantizmas yra labai didelis įvairių meno rūšių sluoksnis. Mano darbo tikslas – atsekti romantizmo atsiradimo sąlygas ir priežastis įvairiose šalyse, ištirti romantizmo raidą tokiose meno formose kaip literatūra, tapyba ir muzika bei jas palyginti. Pagrindinis uždavinys man buvo išryškinti pagrindinius romantizmo bruožus, būdingus visoms meno rūšims, nustatyti, kokią įtaką romantizmas turėjo kitų meno krypčių raidai.

Kurdamas temą naudojau mokymo priemones apie meną, tokie autoriai kaip Filimonova, Vorotnikovas ir kiti, enciklopediniai leidiniai, monografijos, skirtos įvairiems romantizmo epochos autoriams, tokių autorių kaip Aminskaja, Atsarkina, Nekrasova ir kt. biografinė medžiaga.

2. ROMANTIZMO KILDYMO PRIEŽASTYS

Kuo arčiau šiuolaikinių laikų, tuo trumpėja vieno ar kito stiliaus dominavimo laikotarpiai. Laiko tarpas pabaigos XVIII-XIX amžiaus 1-asis trečdalis. laikoma romantizmo era (iš prancūzų romantika; kažkas paslaptingo, keisto, netikro)

Kas turėjo įtakos naujojo stiliaus atsiradimui?

Tai trys pagrindiniai įvykiai: Didžioji Prancūzijos revoliucija, Napoleono karai, nacionalinio išsivadavimo judėjimo iškilimas Europoje.

Paryžiaus griaustinis nuaidėjo visoje Europoje. Šūkis „Laisvė, lygybė, brolybė!“ turėjo nepaprastai patrauklią galią visoms Europos tautoms. Kuriantis buržuazinėms visuomenėms, darbininkų klasė pradėjo veikti prieš feodalinę santvarką kaip savarankiška jėga. Priešinga trijų klasių – bajorų, buržuazijos ir proletariato – kova sudarė XIX amžiaus istorinės raidos pagrindą.

Napoleono likimas ir jo vaidmuo Europos istorijoje 2 dešimtmečius, 1796-1815 m., užvaldė jo amžininkų mintis. „Minčių valdovas“, – apie jį sakė A.S. Puškinas.

Prancūzijai tai buvo didybės ir šlovės metai, nors ir kainavo tūkstančių prancūzų gyvybes. Italija Napoleoną laikė savo išvaduotoju. Lenkai į jį dėjo daug vilčių.

Napoleonas veikė kaip užkariautojas, veikiantis Prancūzijos buržuazijos labui. Europos monarchams jis buvo ne tik karinis priešininkas, bet ir svetimo buržuazijos pasaulio atstovas. Jie jo nekentė. Napoleono karų pradžioje jo „Didžioji armija“ apėmė daug tiesioginių revoliucijos dalyvių.

Paties Napoleono asmenybė buvo fenomenali. Jaunuolis Lermontovas atsakė į 10-ąsias Napoleono mirties metines:

Jis yra svetimas pasauliui. Viskas apie jį buvo paslaptis

Išaukštinimo diena – ir kritimo valanda!

Ši paslaptis ypač patraukė romantikų dėmesį.

Ryšium su Napoleono karais ir tautinės savimonės brendimu, šiam laikotarpiui buvo būdingas nacionalinio išsivadavimo judėjimo pakilimas. Vokietija, Austrija, Ispanija kovojo prieš Napoleono okupaciją, Italija - prieš Austrijos jungą, Graikija - prieš Turkiją, Lenkijoje kovojo su Rusijos carizmu, Airija - su britais.

Vienos kartos akyse įvyko nuostabūs pokyčiai.

Prancūzija siautė labiausiai: audringi penkeri Prancūzijos revoliucijos metai, Robespjero iškilimas ir žlugimas, Napoleono žygiai, pirmasis Napoleono atsisakymas, jo grįžimas iš Elbos salos („šimtas dienų“) ir paskutinis.

pralaimėjimas Vaterlo mieste, niūrios 15-osios atkūrimo režimo metinės, 1860 m. liepos revoliucija, Vasario revoliucija 1848 m. Paryžiuje, sukėlęs revoliucinę bangą kitose šalyse.

Anglijoje dėl pramonės revoliucijos XIX amžiaus antroje pusėje. užsimezgė mašinų gamyba ir kapitalistiniai santykiai. 1832 m. parlamentinė reforma atvėrė buržuazijai kelią į valstybės valdžią.

Vokietijos ir Austrijos žemėse valdžią išlaikė feodaliniai valdovai. Po Napoleono žlugimo jie griežtai susidorojo su opozicija. Tačiau net ir Vokietijos žemėje 1831 metais iš Anglijos atgabentas garvežys tapo buržuazinės pažangos veiksniu.

Pramonės ir politinės revoliucijos pakeitė Europos veidą. „Buržuazija per mažiau nei šimtą savo klasės valdymo metų sukūrė daugiau ir kolosalesnių gamybinių jėgų nei visos ankstesnės kartos kartu paėmus“, – rašė vokiečių mokslininkai Marksas ir Engelsas 1848 m.

Taigi Didžioji prancūzų revoliucija (1789–1794) pažymėjo ypatingą etapą, atskiriantį naująją erą nuo Apšvietos amžiaus. Keitėsi ne tik valstybės formos, socialinė visuomenės struktūra, klasių išsidėstymas. Visa šimtmečius apšviesta idėjų sistema buvo supurtyta. Švietėjai ideologiškai paruošė revoliuciją. Tačiau jie negalėjo numatyti visų jo pasekmių. „Proto karalystė“ neįvyko. Revoliucija, skelbusi asmens laisvę, davė pradžią buržuazinei santvarkai, įsigijimo dvasiai ir savanaudiškumui. Toks buvo istorinis pagrindas meninės kultūros raidai, iškėlusią naują kryptį – romantizmą.

3. PAGRINDINĖS ROMANTIZMO BRUOŽAI

Romantizmas kaip metodas ir kryptis meninėje kultūroje buvo sudėtingas ir prieštaringas reiškinys. Kiekvienoje šalyje ji turėjo stiprią nacionalinę išraišką. Literatūroje, muzikoje, tapyboje ir teatre nelengva rasti bruožų, vienijančių Chateaubriandą ir Delacroix, Mickevičių ir Šopeną, Lermontovą ir Kiprenskį.

Romantikai visuomenėje užėmė skirtingas socialines ir politines pozicijas. Jie visi maištavo prieš buržuazinės revoliucijos rezultatus, bet maištavo skirtingai, nes kiekvienas turėjo savo idealą. Tačiau nepaisant daugybės veidų ir įvairovės, romantizmas turi stabilių bruožų.

Nusivylimas modernumu sukėlė ypatingą susidomėjimas praeitimi: iki buržuazinių visuomeninių darinių, į patriarchalinę senovę. Daugeliui romantikų kilo mintis, kad pietų ir rytų šalių – Italijos, Ispanijos, Graikijos, Turkijos – vaizdinga egzotika yra poetinis kontrastas nuobodžiai buržuazinei kasdienybei. Šiose, tada civilizacijos mažai paliestose šalyse romantikai ieškojo ryškių, stiprių charakterių, originalaus, spalvingo gyvenimo būdo. Domėjimasis tautine praeitimi davė pradžią daug istorinių darbų.

Siekdami pakilti virš egzistencijos prozos, išlaisvinti įvairiapusius individo gebėjimus, pasiekti maksimalią savirealizaciją kūryboje, romantikai priešinosi klasicizmui būdingam meno formalizavimui ir tiesmukam bei protingam požiūriui į jį. Visi jie kilę iš Apšvietos ir racionalistinių klasicizmo kanonų neigimas, o jei klasicizmas viską skirsto tiesia linija, į gerą ir blogą, į juodą ir baltą, tai romantizmas nieko neskiria tiesia linija. Klasicizmas yra sistema, bet romantizmas – ne. Romantizmas iškėlė naujųjų laikų pažangą nuo klasicizmo iki sentimentalizmo, kuris parodo žmogaus vidinį gyvenimą harmonijoje su plačiuoju pasauliu. O romantizmas kontrastuoja vidinis pasaulis harmonija. Būtent su romantizmu pradeda ryškėti tikrasis psichologizmas.

Pagrindinis romantizmo tikslas buvo vidinio pasaulio vaizdas, dvasinį gyvenimą, o tai būtų galima padaryti remiantis istorijų, mistikos ir kt. medžiaga. Reikėjo parodyti šio vidinio gyvenimo paradoksą, jo neracionalumą.

Savo vaizduotėje romantikai pakeitė negražią tikrovę arba pasitraukė į savo išgyvenimų pasaulį. Atotrūkis tarp svajonės ir tikrovės, gražios fantastikos priešprieša objektyviai tikrovei buvo viso romantinio judėjimo šerdis.

Romantizmas pirmiausia iškėlė meno kalbos problemą. „Menas yra visiškai kitokio pobūdžio kalba nei gamta; bet jame yra ir ta pati stebuklinga galia, kuri vienodai slapta ir nesuvokiamai veikia žmogaus sielą“ (Wackenroderis ir Tieckas). Menininkas – gamtos kalbos vertėjas, tarpininkas tarp dvasios pasaulio ir žmonių. „Menininkų dėka žmonija iškyla kaip visiška individualybė. Per modernumą menininkai sujungia praeities pasaulį su ateities pasauliu. Jie yra aukščiausias dvasinis organas, kuriame susitinka viena su kita jų išorinio žmogiškumo gyvybinės jėgos ir kur pirmiausia pasireiškia vidinis žmogiškumas“ (F. Schlegelis).

Tačiau romantizmas nebuvo vienalytis judėjimas: jo ideologinė raida ėjo įvairiomis kryptimis. Tarp romantikų buvo reakcingų rašytojų, senojo režimo šalininkų, šlovinusių feodalinę monarchiją ir krikščionybę. Kita vertus, pažangios pasaulėžiūros romantikai išreiškė demokratinį protestą prieš feodalinę ir visokią priespaudą, įkūnijo revoliucinį žmonių impulsą dėl geresnės ateities.

Romantizmas pasaulio meninėje kultūroje paliko ištisą epochą, jo atstovai buvo: literatūroje V. Scottas, J. Byronas, Shelley, V. Hugo, A. Mickevičius ir kt.; vaizduojamajame mene E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky ir kt.; muzikoje F. Schubertas, R. Wagneris, G. Berliozas, N. Paganinis, F. Lisztas, F. Chopinas ir kt., jie atrado ir išplėtojo naujus žanrus, daug dėmesio skyrė žmogaus asmenybės likimui, atskleidė jo dialektiką. gėris ir blogis, meistriškai atskleistos žmogaus aistros ir kt.

Meno rūšys daugiau ar mažiau susilygino savo svarba ir sukūrė nuostabius meno kūrinius, nors romantikai menų laiptais suteikė pirmenybę muzikai.

4. ROMANTINIS HEROJUS

Kas yra romantiškas herojus ir koks jis?

Tai yra individualistas. Supermenas, išgyvenęs du etapus: prieš susidūrimą su realybe jis gyvena „rožinėje“ būsenoje, jį užvaldo noras siekti pasiekimų, pakeisti pasaulį; susidūręs su realybe, jis ir toliau laiko šį pasaulį ir vulgariu, ir nuobodžiu, tačiau netampa skeptiku ar pesimistu. Aiškiai suvokus, kad nieko pakeisti negalima, pasiekimų troškimas išsigimsta į pavojų troškimą.

Romantikai galėjo suteikti amžiną išliekamąją vertę kiekvienai smulkmenai, kiekvienam konkrečiam faktui, kiekvienam dalykui. Josephas de Maistre'as tai vadina „Apvaizdos keliais“, Germaine'as de Stael – „vaisingomis nemirtingos visatos įsčiomis“. Chateaubriand knygoje „Krikščionybės genijus“ istorijai skirtoje knygoje tiesiogiai nurodo Dievą kaip istorinio laiko pradžią. Visuomenė atrodo kaip nepajudinamas ryšys, „gyvybės gija, jungianti mus su mūsų protėviais ir kurią turime išplėsti iki savo palikuonių“. Tik žmogaus širdis, o ne protas, gali suprasti ir išgirsti Kūrėjo balsą per gamtos grožį, per gilius jausmus. Gamta yra dieviška, harmonijos ir kūrybos šaltinis, o jos metaforas romantikai dažnai perneša į politinę leksiką. Romantikams medis tampa lyties, spontaniško vystymosi, sulčių suvokimo simboliu gimtoji žemė, tautinės vienybės simbolis. Kuo nekalta ir jautresnė žmogaus prigimtis, tuo lengviau jis girdi Dievo balsą. Vaikas, moteris, kilnus jaunimas dažniau nei kiti suvokia sielos nemirtingumą ir amžinojo gyvenimo vertę. Romantikų palaimos troškulys neapsiriboja idealistiniu Dievo Karalystės po mirties troškimu.

Be mistinės meilės Dievui, žmogui reikia tikros, žemiškos meilės. Negalėdamas užvaldyti savo aistros objekto, romantiškas herojus tapo amžinu kankiniu, pasmerktu laukti susitikimo su mylimąja pomirtiniame gyvenime, „nes didelė meilė verta nemirtingumo, kai kainuoja žmogui gyvybę“.

Ypatingą vietą romantikų kūryboje užima asmenybės ugdymo ir ugdymo problema. Vaikystėje nėra įstatymų, jos momentiniai impulsai pažeidžia visuomenės moralę, paklūsta savo taisykles vaikiškas žaidimas. Suaugusiam žmogui panašios reakcijos veda į mirtį, į sielos pasmerkimą. Ieškoti dangaus karalystėžmogus turi suvokti pareigos ir dorovės dėsnius, tik tada gali tikėtis amžinas gyvenimas. Kadangi romantikams pareigą diktuoja troškimas įgyti amžinąjį gyvenimą, pareigos vykdymas suteikia asmeninę laimę giliausiu ir galingiausiu pasireiškimu. Prie moralinės pareigos pridedama gilių jausmų ir didingų interesų pareiga. Nemaišydami skirtingų lyčių nuopelnų, romantikai pasisako už vyrų ir moterų dvasinio tobulėjimo lygybę. Lygiai taip pat pilietinę pareigą diktuoja meilė Dievui ir jo institucijoms. Asmeninis siekis išsipildo bendrame reikale, visos tautos, visos žmonijos, viso pasaulio siekyje.

Kiekviena kultūra turėjo savo romantišką herojų, tačiau Byronas savo darbe Charlesas Haroldas atliko tipišką pasirodymą. romantiškas herojus. Jis užsidėjo savo herojaus kaukę (rodo, kad tarp herojaus ir autoriaus nėra atstumo) ir pavyko atitikti romantišką kanoną.

Visi romantiški kūriniai išsiskiria būdingomis savybėmis:

Pirma, kiekviename romantiškame kūrinyje nėra atstumo tarp herojaus ir autoriaus.

Antra, autorius neteisia herojaus, bet net jei apie jį pasakoma ką nors blogo, siužetas sukonstruotas taip, kad herojus nebūtų kaltas. Romantiško kūrinio siužetas dažniausiai būna romantiškas. Romantikai taip pat kuria ypatingą santykį su gamta; jiems patinka audros, perkūnijos ir nelaimės.

5. ROMANTIZMAS RUSIJOJE.

Romantizmas Rusijoje nuo Vakarų Europos skyrėsi dėl kitokios istorinės situacijos ir kitokios kultūrinės tradicijos. Prancūzų revoliucijos negalima priskirti prie jos atsiradimo priežasčių, labai siauras žmonių ratas tikėjosi į jos eigą vykstančius pokyčius. O revoliucijos rezultatai visiškai nuvylė. Kapitalizmo klausimas Rusijoje XIX amžiaus pradžioje. nestovėjo. Todėl ir tam nebuvo jokios priežasties. Tikroji priežastis buvo Tėvynės karas 1812 m., kuriame buvo pademonstruota visa liaudies iniciatyvos galia. Tačiau po karo žmonės laisvės negavo. 1825 m. gruodį į Senato aikštę atvyko tikrove nepatenkinti aukštuomenės atstovai. Kūrybinei inteligentijai šis veiksmas taip pat nepraėjo be pėdsakų. Audringa pokario metais tapo ta aplinka, kurioje formavosi rusų romantizmas.

Romantizmas, o tuo labiau mūsų – rusiškasis, vystėsi ir susiliejo į mūsų pirmines formas, romantizmas buvo ne paprastas literatūrinis, o gyvenimiškas reiškinys, ištisa moralinės raidos era, epocha, turėjusi savo ypatingą spalvą, vykdanti ypatingą požiūrį. gyvenimas... Tegul romantinė kryptis ateina iš išorės, iš vakarietiško gyvenimo ir Vakarų literatūros, ji Rusijos gamtoje rado savo suvokimui paruoštą dirvą, todėl atsispindėjo visiškai originaliuose reiškiniuose, kaip įvertino poetas ir kritikas Apolonas Grigorjevas. yra unikalus kultūros reiškinys, o jo charakteristikos rodo esminį romantizmo kompleksiškumą, iš kurio gelmių iškilo jaunasis Gogolis ir su kuriuo jį siejo ne tik rašytojo karjeros pradžioje, bet ir visą gyvenimą.

Apolonas Grigorjevas tiksliai apibrėžė romantiškos mokyklos įtakos literatūrai ir gyvenimui, taip pat ir to meto prozai, pobūdį: ne paprasta įtaka ar skolinimasis, o būdingas ir galingas gyvenimas ir literatūros kryptis, suteikusi visiškai originalius reiškinius jaunajai rusų kalbai. literatūra.

a) Literatūra

Rusų romantizmas paprastai skirstomas į kelis laikotarpius: pradinį (1801-1815), brandųjį (1815-1825) ir pogruodžio vystymosi laikotarpį. Tačiau, palyginti su pradiniu laikotarpiu, šios schemos įprastumas stebina. Rusų romantizmo aušra asocijuojasi su Žukovskio ir Batiuškovo vardais – poetų, kurių kūrybą ir požiūrį sunku sugretinti ir palyginti per tą patį laikotarpį, jų tikslai, siekiai, temperamentai tokie skirtingi. Abiejų poetų eilėraščiuose vis dar jaučiama galinga praeities - sentimentalizmo eros - įtaka, tačiau jei Žukovskis vis dar giliai įsišaknijęs joje, tai Batiuškovas daug arčiau naujų tendencijų.

Belinskis teisingai pažymėjo, kad Žukovskio kūrybai būdingi „skundai dėl netobulų vilčių, kurios neturėjo pavadinimo, liūdesys dėl prarastos laimės, kurią Dievas žino, iš ko ji susideda“. Iš tiesų Žukovskio asmenyje romantizmas dar žengė pirmuosius nedrąsius žingsnius, pagerbdamas sentimentalią ir melancholišką melancholiją, neaiškią, subtilų širdgėlą, žodžiu, tą sudėtingą jausmų rinkinį, kuris rusų kritikoje buvo vadinamas „vidurio romantiškumu“. Amžius“.

Batiuškovo poezijoje karaliauja visiškai kitokia atmosfera: būties džiaugsmas, atviras jausmingumas, himnas malonumui.

Žukovskis pagrįstai laikomas iškiliu rusų estetinio humanizmo atstovu. Svetimas stiprioms aistroms, patenkintas ir nuolankus Žukovskis buvo pastebimai paveiktas Ruso ir vokiečių romantikų idėjų. Jais vadovaudamasis, religijoje, moralėje ir socialiniuose santykiuose didelę reikšmę skyrė estetinei pusei. Žukovskio menas įgijo religinę prasmę, jis siekė mene įžvelgti aukštesnių tiesų „atskleidimą“, jam tai buvo „šventa“. Vokiečių romantikams buvo būdingas poezijos ir religijos tapatinimas. Tą patį randame ir Žukovskio, kuris rašė: „Poezija yra Dievas šventuose žemės sapnuose“. Vokiečių romantizme jam ypač artima trauka viskam, kas anapus, „naktinei sielos pusei“, „neapsakomam“ gamtoje ir žmoguje. Žukovskio poezijoje gamta apgaubta paslapties, jo peizažai vaiduokliški ir beveik nerealūs, tarsi atspindžiai vandenyje:

Kaip smilkalai susilieja su augalų vėsa!

Kaip miela purkštukų taškymas tyloje prie kranto!

Kaip švelniai zefyras pučia per vandenis

Ir lankstaus gluosnio plazdėjimas!

Jautri, švelni ir svajinga Žukovskio siela tarsi saldžiai sustingsta ant „tos paslaptingos šviesos“ slenksčio. Poetas, taikliais Belinskio posakiais, „myli ir naikina savo kančias“, tačiau ši kančia nedaužo jo širdies žiauriomis žaizdomis, nes net ir melancholijoje ir liūdesyje jo vidinis gyvenimas yra tylus ir giedras. Todėl, kai laiške Batiuškovui, „palaimos ir linksmybių sūnui“, jis epikūrinį poetą vadina „Mūzos giminaičiu“, sunku patikėti šiais santykiais. Greičiau patikėsime dorybinguoju Žukovskiu, kuris žemiškų malonumų dainininkei draugiškai pataria: „Atmesk geidulingumą, svajonės pražūtingos!

Batiuškovas visame kame yra Žukovskiui priešinga figūra. Jis buvo stiprių aistrų žmogus, o jo kūrybinis gyvenimas baigėsi likus 35 metams iki fizinės egzistencijos: būdamas labai jaunas jis paniro į beprotybės bedugnę. Jis su vienoda jėga ir aistra pasidavė ir džiaugsmams, ir vargams: gyvenime, kaip ir poetiniame supratime, „aukso vidurys“ jam buvo svetimas – skirtingai nei Žukovskiui. Nors jo poezijai būdingas ir tyros draugystės šlovinimas, „nuolankaus kampelio“ džiaugsmas, jo idilė jokiu būdu nėra kukli ir tyli, nes Batiuškovas neįsivaizduoja jos be aistringų malonumų ir gyvenimo svaiginimosi palaimos. Kartais poetą taip nuvilia jausmingi džiaugsmai, kad jis yra pasirengęs beatodairiškai atmesti slegiantį mokslo išmintį:

Ar įmanoma, kad liūdnose tiesose

Niūrūs stoikai ir nuobodūs išminčiai,

Sėdi laidotuvių suknelėse,

Tarp griuvėsių ir karstų,

Ar rasime savo gyvenimo saldumą?

Iš jų, matau, džiaugsmas

Skrenda kaip drugelis iš erškėčių krūmų.

Jiems nėra žavesio gamtos malonumai,

Mergelės joms negieda, susipynusios į apvalius šokius;

Jiems, kaip ir akliesiems,

Pavasaris be džiaugsmo ir vasara be gėlių.

Tikra tragedija jo eilėraščiuose skamba retai. Tik jo pabaigoje kūrybinis gyvenimas, pradėjus rodyti psichikos ligos požymius, iš diktanto įrašytas vienas paskutinių jo eilėraščių, kuriame aiškiai skamba žemiškosios egzistencijos beprasmiškumo motyvai:

Ar prisimeni, ką sakei?

Atsisveikini su gyvenimu, žilaplauki Melchizedekai?

Žmogus gimė vergu,

Jis eis į savo kapą kaip vergas,

Ir vargu ar mirtis jam pasakys

Kodėl jis ėjo per nuostabių ašarų slėnį,

Kankinosi, verkė, ištvėrė,

Rusijoje romantizmas yra kaip literatūrinė kryptis sukurtas XIX amžiaus dvidešimtajame dešimtmetyje. Jo ištakose stovėjo poetai, prozininkai, rašytojai, kūrė rusišką romantizmą, kuris nuo „vakarų europiečio“ skyrėsi tautiniu, originaliu pobūdžiu. Rusų romantizmą plėtojo devynioliktojo amžiaus pirmosios pusės poetai, ir kiekvienas poetas įnešė kažką naujo. Rusų romantizmas plačiai vystėsi, įgavo būdingų bruožų ir tapo savarankišku literatūros judėjimu. Filme „Ruslanas ir Liudmila“ A.S. Puškinas turi eilutes: „Yra rusiška dvasia, yra Rusijos kvapas“. Tą patį galima pasakyti ir apie rusų romantizmą. Herojai romantiški kūriniai- poetiškos sielos, siekiančios „aukšto“ ir gražaus. Tačiau yra priešiškas pasaulis, neleidžiantis pajusti laisvės, kuris palieka šias sielas nesuprastas. Šis pasaulis yra grubus, todėl poetinė siela bėga į kitą, kur yra idealas, ji siekia „amžino“. Romantizmas remiasi šiuo konfliktu. Tačiau poetų požiūris į šią situaciją buvo skirtingas. Žukovskis, Puškinas, Lermontovas, remdamiesi vienu dalyku, skirtingai kuria santykius tarp savo herojų ir juos supančio pasaulio, todėl jų herojai turėjo skirtingus kelius į idealą.

Tikrovė baisi, grubi, įžūli ir savanaudiška, joje nėra vietos poeto ir jo herojų jausmams, svajonėms ir troškimams. „Tikra“ ir amžina yra kitame pasaulyje. Iš čia kyla dvilypių pasaulių samprata; poetas, ieškodamas idealo, siekia vieno iš šių pasaulių.

Žukovskio pozicija nebuvo žmogaus, kuris stojo į kovą su išoriniu pasauliu ir metė jam iššūkį. Tai buvo kelias per vienybę su gamta, harmonijos su gamta kelias amžiname ir gražiame pasaulyje. Žukovskis, pasak daugelio tyrinėtojų (įskaitant Yu.V. Manną), savo supratimą apie šį susivienijimo procesą išreiškia „Neišreiškiamajame“. Vienybė yra sielos skrydis. Tave supantis grožis pripildo tavo sielą, jis yra tavyje, o tu esi joje, siela skrenda, nėra nei laiko, nei erdvės, bet tu egzistuoji gamtoje, ir šią akimirką gyveni, nori dainuoti apie šį grožį. , bet nėra žodžių išreikšti savo būseną, yra tik harmonijos jausmas. Tavęs netrikdo aplinkiniai, proziškos sielos, tau atsiskleidžia daugiau, esi laisvas.

Puškinas ir Lermontovas į šią romantizmo problemą kreipėsi skirtingai. Neabejotina, kad Žukovskio įtaka Puškinui neatsispindėjo pastarojo kūryboje. Dėl ankstyvas kūrybiškumas Puškinui būdingas „pilietinis“ romantizmas. Žukovskio „Dainininkė Rusijos karių stovykloje“ ir Griboedovo kūrinių įtakoje Puškinas parašė odę „Laisvė“, „Čaadajevui“. Pastarajame jis skambina:

"Mano bičiuli! Skirkime savo sielas Tėvynei nuostabiais impulsais..." Tai tas pats idealo troškimas, kurį turėjo Žukovskis, tik Puškinas idealą supranta savaip, todėl poeto kelias link idealo yra kitoks. Jis nenori ir negali siekti vien idealo, poetas jį ragina. Puškinas kitaip žiūrėjo į realybę ir idealą. Riaušėmis to nepavadinsi, tai maištingos stichijos apmąstymas. Tai atsispindėjo odėje „Jūra“. Tai yra jūros stiprybė ir galia, jūra yra laisva, ji pasiekė savo idealą. Žmogus taip pat turi tapti laisvas, jo dvasia turi būti laisva.

Idealo paieška yra pagrindinis romantizmo bruožas. Tai pasireiškė Žukovskio, Puškino, Lermontovo darbuose. Visi trys poetai ieškojo laisvės, bet skirtingai jos ieškojo, skirtingai suprato. Žukovskis ieškojo „kūrėjo“ atsiųstos laisvės. Radęs harmoniją, žmogus tampa laisvas. Puškinui buvo svarbi dvasios laisvė, kuri turėtų pasireikšti žmoguje. Lermontovui laisvas tik maištaujantis herojus. Maištas už laisvę, kas gali būti gražiau? Toks požiūris į idealą buvo išsaugotas poetų meilės lyrikoje. Mano nuomone, tokį požiūrį lėmė laikas. Nors jie visi dirbo beveik tuo pačiu laikotarpiu, jų kūrybos laikas buvo skirtingas, įvykiai vystėsi nepaprastu greičiu. Didelę įtaką jų santykiams darė ir poetų charakteriai. Ramus Žukovskis ir maištaujantis Lermontovas yra visiškai priešingi. Tačiau rusų romantizmas išsivystė būtent todėl, kad šių poetų prigimtis buvo kitokia. Jie pristatė naujas sąvokas, naujus personažus, naujus idealus ir davė visišką supratimą, kas yra laisvė, kas yra tikrasis gyvenimas. Kiekvienas iš jų atstovauja savo kelią į idealą; tai yra kiekvieno asmens pasirinkimo teisė.

Pats romantizmo atsiradimas labai kėlė nerimą. Žmogus dabar stovėjo viso pasaulio centre. Žmogiškasis „aš“ buvo pradėtas aiškinti kaip visos egzistencijos pagrindas ir prasmė. Į žmogaus gyvenimą imta žiūrėti kaip į meno kūrinį, meną. XIX amžiuje romantizmas buvo labai paplitęs. Tačiau ne visi romantikais save vadinę poetai perteikė šio judėjimo esmę.

Dabar, XX amžiaus pabaigoje, praėjusio amžiaus romantikus šiuo pagrindu jau galime suskirstyti į dvi grupes. Viena ir turbūt pati gausiausia grupė yra ta, kuri suvienijo „formalius“ romantikus. Sunku juos įtarti nenuoširdumu, priešingai – jie labai tiksliai perteikia savo jausmus. Tarp jų – Dmitrijus Venevitinovas (1805–1827) ir Aleksandras Poležajevas (1804–1838). Šie poetai naudojo romantišką formą, laikydami ją tinkamiausia savo meniniam tikslui pasiekti. Taigi D. Venevitinovas rašo:

Jaučiu, kad mano viduje dega

Šventoji įkvėpimo liepsna,

Bet dvasia sklendžia tamsaus tikslo link...

Ar rasiu patikimą uolą,

Kur galiu tvirtai atremti koją?

Tai tipiškas romantiškas eilėraštis. Jame vartojamas tradicinis romantiškas žodynas – tiek „įkvėpimo liepsna“, tiek „kylanti dvasia“. Taigi poetas apibūdina savo jausmus. Bet nieko daugiau. Poetą varžo romantizmo rėmai, jo „žodinė išvaizda“. Viskas supaprastinta iki tam tikrų klišių.

Kitos XIX amžiaus romantikų grupės atstovai, žinoma, buvo A. S. Puškinas ir M. Lermontovas. Šie poetai, priešingai, užpildė romantišką formą savo turiniu. Romantinis laikotarpis A. Puškino gyvenime buvo trumpas, todėl romantiškų kūrinių jis turėjo nedaug. „Kaukazo kalinys“ (1820–1821) yra vienas ankstyviausių romantiškų A.S. Puškinas. Prieš mus – klasikinė romantiško kūrinio versija. Autorius mums nepateikia savo herojaus portreto, mes net nežinome jo vardo. Ir tai nenuostabu – visi romantiški herojai yra panašūs vienas į kitą. Jie jauni, gražūs... ir nelaimingi. Kūrinio siužetas taip pat klasikinis romantiškas. Rusų nelaisvė tarp čerkesų, jauna čerkesų moteris jį įsimyli ir padeda jam pabėgti. Bet beviltiškai myli kitą... Eilėraštis baigiasi tragiškai - čerkesė meta į vandenį ir miršta, o rusė, išsivadavusi iš „fizinės“ nelaisvės, patenka į kitą, skaudesnę – sielos nelaisvę. Ką mes žinome apie herojaus praeitį?

Ilgas kelias veda į Rusiją...

.....................................

Kur aš apėmiau siaubingą kančią,

Kur audringas gyvenimas sugriovė

Viltis, džiaugsmas ir troškimas.

Jis atėjo į stepę ieškodamas laisvės, bandydamas pabėgti nuo savo praeities gyvenimo. O dabar, kai laimė atrodė taip arti, jam vėl tenka bėgti. Bet kur? Grįžti į pasaulį, kur jis „apėmė siaubingą kančią“.

Šviesos renegatas, gamtos draugas,

Jis paliko savo gimtąjį kraštą

Ir išskrido į tolimą kraštą

Su linksma laisvės šmėkla.

Tačiau „laisvės vaiduoklis“ liko vaiduoklis. Jis amžinai persekios romantišką herojų. Kitas romantiškas eilėraštis – „Čigonai“. Jame autorius vėl neteikia skaitytojui herojaus portreto, žinome tik jo vardą - Aleko. Jis atvyko į stovyklą patirti tikrą malonumą, tikrą laisvę. Dėl jos jis atsisakė visko, kas anksčiau jį supo. Ar jis tapo laisvas ir laimingas? Atrodytų, kad Aleko myli, bet su šiuo jausmu jį aplanko tik nelaimė ir panieka. Aleko, kuris taip troško laisvės, negalėjo atpažinti kito žmogaus valios. Šis eilėraštis atskleidė dar vieną itin būdingą romantiškojo herojaus pasaulėžiūros bruožą – savanaudiškumą ir visišką nesuderinamumą su jį supančiu pasauliu. Aleko baudžiamas ne mirtimi, o baisiau – vienatve ir diskusijomis. Jis buvo vienas pasaulyje, iš kurio pabėgo, bet kitame, taip trokštamame, vėl liko vienas.

Prieš rašydamas „Kaukazo kalinys“, Puškinas kartą pasakė: „Aš netinka būti romantiško eilėraščio herojumi“; tačiau tuo pat metu, 1820 m., Puškinas parašė savo eilėraštį „Dienos šviesa užgeso...“. Jame galite rasti visą romantizmui būdingą žodyną. Tai ir „tolimas krantas“, ir „niūrus vandenynas“, ir „jaudulys ir melancholija“, kurie kankina autorių. Refrenas eina per visą eilėraštį:

Nerimas po manimi, paniuręs vandenynas.

Tai yra ne tik gamtos, bet ir herojaus jausmų aprašyme.

...Bet buvusios širdies žaizdos,

Niekas neišgydė gilių meilės žaizdų...

Triukšmaukite, triukšmaukite, paklusni burė,

Nerimas po manimi, niūrus vandenynas...

Tai yra, gamta tampa kitu veikėju, kitu lyriniu eilėraščio herojumi. Vėliau, 1824 m., Puškinas parašė eilėraštį „Į jūrą“. Romantiškas herojus jame, kaip ir „Dienos šviesa užgeso...“, vėl tapo pačiu autoriumi. Čia Puškinas atsigręžia į jūrą kaip į tradicinį laisvės simbolį. Jūra yra elementas, reiškiantis laisvę ir laimę. Tačiau Puškinas šį eilėraštį pastato netikėtai:

Laukei, skambinai... Buvau prirakintas grandinėmis;

Mano siela buvo suplėšyta veltui:

Užburtas galingos aistros,

Likau prie kranto...

Galima sakyti, kad šis eilėraštis užbaigia romantišką Puškino gyvenimo laikotarpį. Ją rašo žmogus, žinantis, kad pasiekęs vadinamąją „fizinę“ laisvę, romantikos herojus netampa laimingas.

Miškuose, dykumose tylu

Aš pakęsiu, aš pilnas tavęs,

Tavo akmenys, tavo įlankos...

Šiuo metu Puškinas daro išvadą, kad tikroji laisvė gali egzistuoti tik žmoguje ir tik ji gali padaryti jį tikrai laimingą.

Byrono romantizmo versiją iš pradžių išgyveno ir savo kūryboje pajuto Puškinas, paskui Lermontovas. Puškinas turėjo dėmesio žmonėms dovaną, tačiau romantiškiausias didžiojo poeto ir prozininko kūrybos eilėraštis neabejotinai yra „Bachčisarajaus fontanas“.

Eilėraštis „Bachčisarajaus fontanas“ vis dar tik tęsia Puškino paieškas romantiškos poemos žanre. Ir neabejotina, kad tam sutrukdė didžiojo rusų rašytojo mirtis.

Romantinė tema Puškino kūriniuose gavo dvi skirtingas versijas: yra herojiškas romantinis herojus („kalinys“, „plėšikas“, „bėglys“), išsiskiriantis stipria valia, išgyvenęs žiaurų žiaurių aistrų išbandymą. yra kenčiantis herojus, kuriame subtilūs emociniai išgyvenimai nesuderinami su išorinio pasaulio žiaurumu („tremtis“, „kalinys“). Pasyvus principas romantiškame personaže dabar Puškine įgavo moterišką atspalvį. „Bachčisarajaus fontanas“ plėtoja būtent šį romantiškojo herojaus aspektą.

„Kaukazo kalinyje“ visas dėmesys buvo skiriamas „kaliniui“, o labai mažai – „cirkaso moteriai“, dabar atvirkščiai - Khanas Girey yra ne daugiau nei nedramatiška figūra, ir iš tikrųjų pagrindinė. personažas yra moteris, net dvi - Zarema ir Marija. Puškinas naudoja ir ankstesniuose eilėraščiuose rastą herojaus dvilypumo sprendimą (per sukaustytų brolių įvaizdį): pasyvus principas vaizduojamas dviejų personažų asmenyje – pavydžios, aistringai įsimylėjusios Zaremos ir liūdnos, praradusios vilties ir meilės Marijos. . Abi jos – dvi prieštaringos romantiško pobūdžio aistros: nusivylimas, neviltis, beviltiškumas ir kartu dvasinis įkarštis, jausmų intensyvumas; prieštaravimas poemoje išspręstas tragiškai - Marijos mirtis Zaremai taip pat neatnešė laimės, nes juos sieja paslaptingi ryšiai. Taigi filme „Broliai plėšikai“ vieno iš brolių mirtis amžiams aptemdė kito gyvenimą.

Tačiau B. V. Tomaševskis teisingai pažymėjo, kad „lyrinė poemos izoliacija lėmė ir tam tikrą turinio skurdumą... Moralinė pergalė dėl Zaremos neduoda tolimesnių išvadų ir apmąstymų... „Kaukazo kalinys“ turi aiškų Puškino kūrybos tęsinį: ir Aleko, ir Eugenijus Oneginas išsprendžia... pirmajame pietietiškame eilėraštyje iškeltus klausimus. „Bachčisarajaus fontanas“ neturi tokio tęsinio...“

Puškinas pajuto ir nustatė labiausiai pažeidžiamą žmogaus romantiškos padėties vietą: jis visko nori tik sau.

Lermontovo eilėraštis „Mtsyri“ taip pat nevisiškai atspindi būdingus romantizmo bruožus.

Šiame eilėraštyje yra du romantiški herojai, todėl jei tai romantinis eilėraštis, tai jis labai unikalus: pirma, antrąjį herojų autorius perteikia epigrafu; antra, autorius nesusieja su Mtsyri, herojus savaip sprendžia savivalės problemą, o Lermontovas per visą eilėraštį galvoja tik apie šios problemos sprendimą. Jis neteisia savo herojaus, bet ir jo nepateisina, tačiau užima tam tikrą poziciją – supratimą. Pasirodo, romantizmas rusų kultūroje virsta refleksija. Pasirodo, romantizmas realizmo požiūriu.

Galima sakyti, kad Puškinui ir Lermontovui nepavyko tapti romantikais (vis dėlto Lermontovas kažkada sugebėjo laikytis romantiškų įstatymų – dramoje „Maskaradas“). Savo eksperimentais poetai parodė, kad Anglijoje individualisto pozicija gali būti vaisinga, o Rusijoje – ne. Nors Puškinui ir Lermontovui nepavyko tapti romantikais, jie atvėrė kelią realizmo raidai. Pirmasis buvo paskelbtas 1825 m realus darbas: „Borisas Godunovas“, paskui „Kapitono dukra“, „Eugenijus Oneginas“, „Mūsų laikų herojus“ ir daugelis kitų.

b) Tapyba

Vaizduojamajame mene romantizmas ryškiausiai pasireiškė tapyboje ir grafikoje, mažiau išraiškingai – skulptūroje ir architektūroje. Žymūs romantizmo atstovai vaizduojamajame mene buvo rusų romantikai. Savo paveiksluose jie išreiškė laisvės, aktyvaus veiksmo dvasią, aistringai ir temperamentingai kvietė pasireikšti humanizmui. Kasdieniai rusų tapytojų paveikslai išsiskiria aktualumu, psichologiškumu, precedento neturinčia išraiška. Spiritualizuoti, melancholiški peizažai – vėl toks pat romantikų bandymas prasiskverbti į žmonių pasaulį, parodyti, kaip žmogus gyvena ir svajoja sublunariniame pasaulyje. Rusų romantinė tapyba skyrėsi nuo užsienio tapybos. Tai lėmė ir istorinė situacija, ir tradicija.

Rusų romantiškos tapybos ypatybės:

Apšvietos ideologija susilpnėjo, bet nesugriuvo, kaip Europoje. Todėl romantizmas nebuvo aiškiai išreikštas.

Romantizmas vystėsi lygiagrečiai su klasicizmu, dažnai su juo persipynė.

Akademinė tapyba Rusijoje savęs dar neišnaudojo.

Romantizmas Rusijoje nebuvo stabilus reiškinys, romantikus traukė akademizmas. KAM vidurio XIX a V. romantinė tradicija beveik užgeso.

Su romantizmu susiję kūriniai Rusijoje pradėjo atsirasti jau 1790-aisiais (Theodosius Janenko kūriniai „Audros užklupti keliautojai“ (1796), „Autoportretas šalme“ (1792). Prototipas juose akivaizdus - Salvator. Rosa, labai populiari XVIII–XIX amžių sandūroje.Vėliau šio proromantiško menininko įtaka bus pastebima Aleksandro Orlovskio kūryboje.Plėšikai, scenos aplink ugnį, mūšiai lydėjo visą jo kūrybinę karjerą. kitose šalyse prisidėjo rusų romantizmui priklausantys menininkai klasikiniai žanrai portreto, peizažo ir žanro scenos sukuria visiškai naują emocinę nuotaiką.

Rusijoje romantizmas pradėjo atsirasti pirmą kartą portreto tapyba. Pirmajame XIX amžiaus trečdalyje ji iš esmės prarado ryšį su garbinga aristokratija. Reikšmingą vietą ėmė užimti poetų, menininkų, meno mecenatų portretai, paprastų valstiečių atvaizdai. Ši tendencija ypač išryškėjo O.A. Kiprenskis (1782 – 1836) ir V.A. Tropininas (1776 - 1857).

Vasilijus Andrejevičius Tropininas siekė gyvo, atsipalaidavusio žmogaus apibūdinimo, išreikšto jo portretu. Sūnaus portretas (1818), „A. S. Puškino portretas“ (1827), „Autoportretas“ (1846) stebina ne portretiniu panašumu į originalus, o neįprastai subtiliu įsiskverbimu į vidinį žmogaus pasaulį.

Sūnaus portretas- Arsenijus Tropinina yra vienas geriausių magistro darbe. Rafinuota, švelni auksinė spalvų schema primena XVIII amžiaus valerijono tapybą. Tačiau, palyginti su tipišku XVIII amžiaus romantizmo vaiko portretu. Čia į akis krenta dizaino nešališkumas – šis vaikas pozuoja labai mažai. Arsenijaus žvilgsnis slysta pro žiūrovą, jis atsainiai apsirengęs, vartai tarsi netyčia išmesti. Reprezentacijos trūkumas slypi nepaprastame kompozicijos fragmentacijoje: galva užpildo beveik visą drobės paviršių, vaizdas nukerpamas iki pat raktikaulio, todėl berniuko veidas mechaniškai perkeliamas į žiūrovą.

Kūrybos istorija be galo įdomi „Puškino portretas“. Kaip įprasta, pirmą kartą susipažinęs su Puškinu, Tropininas atvyko į Sobolevskio namus šunų bėgime, kur tada gyveno poetas. Menininkas rado jį savo kabinete besisukantį su šuniukais. Matyt, tada buvo parašytas nedidelis eskizas, remiantis pirmuoju įspūdžiu, kurį Tropininas taip vertino. Ilgam laikui jis liko nepastebimas savo persekiotojams. Tik beveik po šimto metų, iki 1914 m., jį išleido P.M. Ščekotovas, rašęs, kad iš visų Aleksandro Sergejevičiaus portretų jis „geriausiai perteikia jo bruožus... mėlynos poeto akys čia alsuoja ypatingu blizgesiu, greitai sukasi galva, o veido bruožai išraiškingi ir judrūs. Be jokios abejonės, čia užfiksuoti autentiški Puškino veido bruožai, su kuriais atskirai susiduriame viename ar kitame iki mūsų atėjusiame portrete. Vis dar glumina, – priduria Ščekotovas, – kodėl šis žavus eskizas nesulaukė deramo dėmesio iš leidėjų ir poeto žinovų. Tai paaiškinama pačiomis mažo eskizo savybėmis: jame nebuvo nei spalvų ryškumo, nei teptuko grožio, nei meistriškai užrašytų „aplinkybių“. O Puškinas čia ne liaudiškas „vitia“, ne „genijus“, o pirmiausia žmogus. Ir vargu ar galima išanalizuoti, kodėl toks didelis žmogiškasis turinys slypi monochromatiniuose pilkšvai žalsvuose, alyvuogių atspalviuose, skubotuose, iš pažiūros atsitiktiniuose beveik nepastebimai atrodančio eskizo teptuko potėpiuose. Prisimenant visą gyvenimą ir vėlesnius Puškino portretus, šis eskizas, kalbant apie žmogiškumo galią, gali būti dedamas tik šalia sovietų skulptoriaus A. Matvejevo skulptūros Puškino. Bet tai nėra Tropinino užduotis, kurią sau išsikėlė, ne tokį Puškiną norėjo pamatyti jo draugas, nors įsakė poetą pavaizduoti paprastu, jaukiu pavidalu.

Menininko vertinimu, Puškinas buvo „caras-poetas“. Bet jis buvo ir liaudies poetas, buvo savas ir visiems artimas. „Portreto panašumas į originalą yra stulbinantis“, – baigęs rašė Polevojus, nors pastebėjo „žvilgsnio greitumo“ ir „veido išraiškos gyvumo“ trūkumą, kuris keičiasi ir tampa animaciniu Puškine su kiekvienu nauju įspūdžiu.

Portrete viskas apgalvota ir patikrinta iki smulkmenų, o tuo pačiu nėra nieko tyčinio, nieko menininko įnešto. Netgi žiedai, puošiantys poeto pirštus, išryškinti tiek, kiek pats Puškinas gyvenime jiems skyrė svarbą. Tarp vaizdinių Tropinino apreiškimų Puškino portretas stebina savo diapazono skambumu.

Tropinino romantizmas aiškiai išreiškė sentimentalistinę kilmę. Būtent Tropininas buvo šio žanro, šiek tiek idealizuoto žmogaus iš tautos portreto, įkūrėjas („Nėrinių kūrėjas“ (1823)). „Tiek ekspertai, tiek neekspertai“, – apie tai rašo Svininas „Nėrinių kūrėjas“, – susižavėti žiūrint į šį paveikslą, kuris iš tikrųjų sujungia visas tapybos meno grožybes: teptuko malonumą, teisingą, linksmą apšvietimą, aiškų, natūralų koloritą, be to, šiame portrete atsiskleidžia gražuolės siela, tas gudrus smalsumo žvilgsnis, kurį ji meta į ką nors.kuris įėjo tą akimirką. Jos rankos, apnuogintos alkūne, sustojo kartu su žvilgsniu, darbas sustojo, iš mergelės krūtinės išskriejo atodūsis, uždengtas muslino skara - ir visa tai pavaizduota su tokia tiesa ir paprastumu, kad šis paveikslas gali būti labai lengvai. klaidingai pripažintas sėkmingiausiu šlovingosios Svajonės darbu. Atsitiktiniai daiktai, tokie kaip nėrinių pagalvė ir rankšluostis, yra sutvarkyti labai meistriškai ir išdirbti iki galo...“

IN pradžios XIX amžiuje Tverė buvo reikšmingas Rusijos kultūros centras. Literatūros vakaruose čia dalyvaudavo visi žymūs Maskvos žmonės. Čia jaunasis Orestas Kiprenskis susipažino su A. S. Puškinu, kurio portretas, nutapytas vėliau, tapo pasaulinio portreto meno perlu, o A. S. Puškinas skyrė jam eilėraščius, kur pavadino jį „lengvos sparnuotos mados numylėtiniu“. Puškino portretas O. Kiprenskio teptukai yra gyvas poetinio genialumo įsikūnijimas. Lemiamame galvos pasukime, energingai sukryžiuotose rankose ant krūtinės, visoje poeto išvaizdoje atsispindi nepriklausomybės ir laisvės jausmas. Būtent apie jį Puškinas pasakė: „Matau save kaip veidrodyje, bet šis veidrodis mane glosto“. Kūrinyje apie Puškino portretą Tropininas ir Kiprenskis susitinka paskutinį kartą, nors šis susitikimas vyksta ne asmeniškai, o po daugelio metų meno istorijoje, kur, kaip taisyklė, du didžiausio Rusijos portretai. poetas, sukurtas vienu metu, bet skirtingose ​​vietose, lyginamas – vienas Maskvoje. Kitas yra Sankt Peterburge. Dabar tai yra meistrų susitikimas, vienodai reikšmingas Rusijos menui. Nors Kiprenskio gerbėjai teigia, kad meniniai pranašumai yra jo romantiško portreto pusėje, kur poetas pristatomas pasinėręs į savo mintis, vienas su mūza, įvaizdžio tautiškumas ir demokratiškumas tikrai yra Tropinskio „Puškino“ pusėje. .

Taigi du portretai atspindėjo dvi Rusijos meno kryptis, sutelktas dviejose sostinėse. Ir vėliau kritikai parašys, kad Tropininas Maskvai buvo tas pats, kas Kiprenskis Sankt Peterburgui.

Išskirtinis Kiprenskio portretų bruožas yra tas, kad jie parodo dvasinį žavesį ir vidinį žmogaus kilnumą. Drąsaus ir stipriai besijaučiančio herojaus portretas turėjo įkūnyti pažangios Rusijos tautos laisvę mylinčių ir patriotiškų jausmų patosą.

Priekinėse duryse „E.V. Davydovo portretas“(1809 m.) parodyta karininko figūra, tiesiogiai parodanti to stiprios ir drąsios asmenybės kulto, taip būdingo tų metų romantizmui, išraišką. Fragmentiškai parodytas peizažas, kuriame šviesos spindulys kovoja su tamsa, sufleruoja apie herojaus dvasinį nerimą, tačiau veide – svajingo jautrumo atspindys. Kiprenskis žmoguje ieškojo „žmogaus“, o idealas jo neapsaugojo nuo asmeninių modelio charakterio bruožų.

Kiprenskio portretai, jei pažvelgsite į juos mintimis, parodo dvasinius ir prigimtinius žmogaus turtus, jo intelektinę jėgą. Taip, jis turėjo harmoningos asmenybės idealą, apie kurį kalbėjo ir jo amžininkai, tačiau Kiprenskis nesistengė šio idealo tiesiogine prasme projektuoti ant meninio įvaizdžio. Pastate meninis vaizdas jis ėjo iš gamtos, tarsi matuodamas, kaip toli ar arti ji tokiam idealui. Iš esmės daugelis jo pavaizduotų yra ant idealo slenksčio, jo siekia, tačiau pats idealas, pagal romantinės estetikos idėjas, sunkiai pasiekiamas, o visas romantinis menas yra tik kelias į jį.

Pastebėdamas prieštaravimus savo herojų sielose, rodydamas juos nerimastingomis gyvenimo akimirkomis, kai keičiasi likimas, žlunga senos idėjos, blėsta jaunystė ir pan., Kiprenskis tarsi išgyvena kartu su savo modeliais. Iš čia ir ypatingas portretisto įsitraukimas į meninių vaizdų interpretaciją, suteikiantis portretui nuoširdaus prisilietimo.

Ankstyvuoju Kiprenskio kūrybos laikotarpiu nepamatysi žmonių, užsikrėtusių skepticizmu, sielą graužiančia analize. Tai ateis vėliau, kai romantiškas laikas išgyvens savo rudenį, užleisdamas vietą kitoms nuotaikoms ir jausmams, kai žlugs viltys dėl harmoningos asmenybės idealo triumfo. Visuose 1800-ųjų portretuose ir Tverėje darytuose portretuose matomas drąsus Kiprenskio teptukas, lengvai ir laisvai konstruojantis formą. Techninių technikų sudėtingumas ir figūros pobūdis keitėsi nuo darbo iki darbo.

Pastebėtina, kad jo herojų veiduose nepamatysi didvyriško pakylėjimo, priešingai, dauguma veidų yra gana liūdni, jie atsiduoda apmąstymams. Atrodo, kad šiems žmonėms rūpi Rusijos likimas, jie labiau galvoja apie ateitį nei dabartį. Moteriškuose atvaizduose, vaizduojančiuose reikšmingų įvykių dalyvių žmonas ir seseris, Kiprenskis taip pat nesiekė tyčinio herojiško pakylėjimo. Vyrauja lengvumo ir natūralumo jausmas. Tuo pačiu metu visuose portretuose yra tiek tikro sielos kilnumo. Moterų atvaizdai traukia savo kukliu orumu ir gamtos vientisumu; vyrų veiduose galima įžvelgti smalsią mintį, pasirengimą asketizmui. Šie vaizdai sutapo su bręstančiomis dekabristų etinėmis ir estetinėmis idėjomis. Jų mintimis ir siekiais tuomet dalijosi daugelis (1816-1821 m. buvo kuriamos slaptos draugijos, turinčios tam tikras socialines ir politines programas), o menininkas apie jas žinojo, todėl galima teigti, kad jo renginių dalyvių portretai. 1812–1814 m., tais pačiais metais sukurti valstiečių atvaizdai yra savotiška meninė paralelė besiformuojančioms dekabrizmo koncepcijoms.

Pažymėta ryškiu romantiško idealo antspaudu „V.A. Žukovskio portretas“(1816). Menininkas, kurdamas S. S. Uvarovo užsakymu portretą, nusprendė savo amžininkams parodyti ne tik literatūriniuose sluoksniuose gerai žinomo poeto įvaizdį, bet ir pademonstruoti tam tikrą romantiko poeto asmenybės supratimą. Prieš mus yra poeto tipas, išreiškęs filosofinę ir svajingą rusų romantizmo kryptį. Kiprenskis pristatė Žukovskį kūrybinio įkvėpimo akimirką. Vėjas supurtė poeto plaukus, medžiai nerimastingai taško šakas naktį, vos įžiūrimi senovinių pastatų griuvėsiai. Taip atrodė, kaip turėtų atrodyti romantiškų baladžių kūrėjas. Tamsios spalvos sustiprina paslaptingą atmosferą. Uvarovo patarimu, Kiprenskis nebaigia atskirų portreto fragmentų, kad „perdėtas išsamumas“ neužgesintų dvasios, temperamento ir emocionalumo.

Daug portretų Kiprenskis nutapė Tverėje. Be to, tapydamas Tverės dvarininką Ivaną Petrovičių Vulfą, jis susijaudinęs žiūrėjo į priešais stovinčią merginą, savo anūkę, būsimąją Aną Petrovną Kern, kuriai buvo skirtas vienas žaviausių lyrinių kūrinių – poema. A.S. Puškinas „Prisimenu nuostabią akimirką...“ Tokios poetų, menininkų, muzikantų asociacijos tapo naujos meno krypties – romantizmo – apraiška.

Kiprenskio „Jaunasis sodininkas“ (1817 m.), Bryullovo „Itališkas vidurdienis“ (1827 m.), Venetsianovo „Pjautuvai“ arba „Pjautuvas“ (1820 m.) yra tos pačios tipologinės serijos kūriniai, orientuoti į gamtą ir buvo parašyta aiškiai naudojant. Tačiau kiekvieno iš menininkų užduotis – įkūnyti estetinį paprastos gamtos tobulumą – lėmė tam tikrą išvaizdos, drabužių, situacijų idealizavimą, siekiant sukurti vaizdą-metaforą. Stebint gyvenimą, gamtą, menininkas ją permąstė, poetizuodamas regimąjį.. Šiame kokybiškai naujame gamtos ir vaizduotės derinyje su antikos ir renesanso meistrų patirtimi gimdo iki tol menui nežinomi įvaizdžiai, ir tai yra vienas iš pirmųjų romantizmo bruožų. pusė XIX ašimtmečius. Metaforiškumas, paprastai būdingas šiems Venetsianovo ir Bryullovo darbams, buvo vienas svarbiausių romantizmo bruožų, kai rusų menininkai dar buvo naujokai Vakarų Europos romantiškajai portretams. „Tėvo portretas (A.K. Schwalbe)“(1804) parašė Orestas Kiprenskis apie meną ir ypač portreto žanrą.

Ryškiausi rusų romantizmo pasiekimai – portreto žanro darbai. Ryškiausi ir geriausi romantizmo pavyzdžiai kilę iš ankstyvojo laikotarpio. Dar gerokai prieš kelionę į Italiją, 1816 m., Kiprenskis, viduje pasiruošęs romantiškam pasaulio matymui, naujomis akimis pamatė senųjų meistrų paveikslus. Tamsus koloritas, šviesiomis, degančiomis spalvomis išryškintos figūros, intensyvi dramaturgija jį stipriai paveikė. „Tėvo portretas“ neabejotinai įkvėptas Rembrandto. Tačiau rusų menininkas iš didžiojo olando perėmė tik išorines technikas. „Tėvo portretas“ – absoliučiai savarankiškas kūrinys, turintis savo vidinę energiją ir meninės raiškos galią. Išskirtinis albumo portretų bruožas yra jų atlikimo gyvumas. Čia nėra vaizdingumo – akimirksniu perkėlus tai, kas matoma, ant popieriaus sukuriamas nepakartojamas grafinės išraiškos gaivumas. Todėl paveiksluose pavaizduoti žmonės mums atrodo artimi ir suprantami.

Užsieniečiai Kiprenskį vadino rusu Van Dycku; jo portretai yra daugelyje pasaulio muziejų. Levitskio ir Borovikovskio kūrybos tęsėjas, L. Ivanovo ir K. Briullovo pirmtakas Kiprenskis savo kūryba suteikė Rusijos dailės mokyklai europinę šlovę. Aleksandro Ivanovo žodžiais tariant, „jis pirmasis atnešė rusišką vardą į Europą...“.

Romantizmui būdingas padidėjęs domėjimasis žmogaus asmenybe lėmė portreto žanro suklestėjimą XIX amžiaus pirmoje pusėje, kur dominuoja autoportretas. Paprastai autoportreto kūrimas nebuvo atsitiktinis epizodas. Menininkai ne kartą rašė ir piešė patys, o šie kūriniai tapo savotišku dienoraščiu, atspindinčiu įvairias dvasios būsenas ir gyvenimo tarpsnius, o kartu buvo ir manifestas, skirtas jų amžininkams. Autoportretas nebuvo įprastas žanras, menininkas rašė sau ir čia labiau nei bet kada tapo laisvas saviraiškai. XVIII amžiuje rusų menininkai retai tapė originalius paveikslus, prie šio žanro iškilimo prisidėjo tik romantizmas su individualumo ir išskirtinumo kultu. Autoportretų tipų įvairovė atspindi menininkų suvokimą apie save kaip turtingą ir įvairiapusę asmenybę. Jie arba pasirodo pažįstamame ir natūraliame kūrėjo vaidmenyje (A. G. Varneko „Autoportretas aksominėje beretėje“, 1810 m.), tada pasineria į praeitį, tarsi bandydami ją ant savęs („Autoportretas šalme“). ir šarvai“ F. I. Yanenko, 1792), arba dažniausiai pasirodo be jokių profesinių atributų, patvirtinančių kiekvieno, išsilaisvinusio ir atviro pasauliui, ieškančio ir skubančio žmogaus, kaip F. A. Bruni ir O. A. Orlovskio, reikšmingumą ir savivertę. autoportretuose 1810 m. 1810-1820 kūrinių figūriniams sprendimams būdingą pasirengimą dialogui ir atvirumą pamažu keičia nuovargis ir nusivylimas, įsigėrimas, atsitraukimas į save (M. I. Terebenevo „Autoportretas“). Ši tendencija atsispindėjo viso portreto žanro raidoje.

Verta pažymėti, kad Kiprenskio autoportretai pasirodė kritiniais gyvenimo momentais, liudijo psichinių jėgų kilimą ar nuosmukį. Menininkas pažvelgė į save per savo meną. Tuo pačiu metu jis nenaudojo veidrodžio, kaip dauguma tapytojų; jis piešė daugiausia save pagal savo vaizduotę, norėjo išreikšti savo dvasią, bet ne išvaizdą.

„Autoportretas su šepečiais už ausies“ paremta atsisakymu ir aiškiai demonstratyviu išoriniu įvaizdžio šlovinimu, jo klasikiniu normatyvumu ir idealia konstrukcija. Veido bruožai paprastai apibūdinami apytiksliai. Šoninė šviesa krenta ant veido, išryškindama tik šoninius bruožus. Atskiri šviesos atspindžiai krenta ant menininko figūros, užgesindami vos matomas draperijas, vaizduojančias portreto foną. Viskas čia pajungta gyvybės išraiškai, jausmams, nuotaikai. Tai žvilgsnis į romantišką meną per autoportretų meną. Menininko įsitraukimas į kūrybos paslaptis išreiškiamas paslaptingame romantiškame „XIX amžiaus sfumato“. Savotiškas žalsvas tonas sukuria ypatingą meninio pasaulio atmosferą, kurios centre – pats menininkas.

Beveik kartu su šiuo autoportretu jis ir tapė „Autoportretas rožine kaklaskraiste“, kur įkūnytas kitas vaizdas. Be tiesioginio dailininko profesijos nurodymo. Išvaizda buvo atkurta jaunas vyras jaustis laisvai, natūraliai, laisvai. Drobės tapybinis paviršius dailiai sukonstruotas. Dailininkės teptukas užtikrintai tepa dažus. Paliekant didelius ir mažus potėpius. Puikiai išvystyta spalvų gama, spalvos švelnios ir harmoningai derinamos viena su kita, apšvietimas ramus: šviesa švelniai liejasi ant jaunuolio veido, išryškindama jo bruožus, be nereikalingos išraiškos ar deformacijų.

Kitas puikus portretų tapytojas buvo Venetsianovas. 1811 m. iš Akademijos jis gavo akademiko vardą, paskirtą už „Autoportretą“ ir „K. I. Golovačevskio portretą su trimis Dailės akademijos studentais“. Tai neeiliniai darbai.

Venetsianovas paskelbė esąs tikrai įgudęs "Autoportretas" 1811 m. Jis buvo parašytas kitaip, nei tuo metu patys piešė kiti dailininkai – A. Orlovskis, O. Kiprenskis, E. Varnekas ir net baudžiauninkas V. Tropininas. Visi jie buvo linkę įsivaizduoti save romantiškoje auroje, jų autoportretai reprezentavo savotišką poetinę konfrontaciją su juos supančia aplinka. Meniškos prigimties išskirtinumas pasireiškė poza, gestais, specialiai kurto kostiumo neįprastumu. Venetsianovo „Autoportrete“ tyrinėtojai visų pirma atkreipia dėmesį į griežtą ir įtemptą užimto ​​žmogaus išraišką... Teisingas efektyvumas, kitoks nei tas demonstratyvus „meninis aplaidumas“, kurį rodo kitų menininkų chalatai ar koketiškai užtrauktos kepuraitės. Venitsianovas blaiviai žiūri į save. Menas jam – ne įkvėptas impulsas, o visų pirma susikaupimo ir dėmesio reikalaujantis dalykas. Mažas dydis, beveik vienspalvis alyvuogių atspalvių spalvomis, išskirtinai tiksliai parašytas, paprastas ir sudėtingas tuo pačiu metu. Nepatrauklus išorine paveikslo puse, jis stabdo jus savo žvilgsniu. Tobulai ploni plonų auksinių akinių rėmelių apvadai neslepia, o veikiau pabrėžia aštrų akių aštrumą, ne tiek nukreiptą į gamtą (menininkas vaizdavo save su palete ir teptuku rankose), o labiau į gamtą. savo minčių gelmes. Didelė plati kakta, dešinė veido pusė, apšviesta tiesioginės šviesos, ir baltas marškinių priekis sudaro šviesų trikampį, pirmiausia patraukiantį žiūrovo žvilgsnį, kuris kitą akimirką, pajudėjus dešinę ranką, laikančią ploną šepetėlis, slysta žemyn iki paletės. Banguotos plaukų sruogos, blizgaus rėmo rankos, laisvas kaklaraištis aplink apykaklę, švelni pečių linija ir galiausiai platus paletės puslankis sudaro judančią lygių, tekančių linijų sistemą, kurioje yra trys pagrindiniai taškai. : smulkūs vyzdžių akcentai ir aštrus marškinėlių priekinės dalies galas, beveik uždaromas palete ir teptuku. Šis beveik matematinis skaičiavimas kuriant portreto kompoziciją suteikia vaizdui dalinės vidinės ramybės ir leidžia manyti, kad autorius turi analitinį protą, linkęs į mokslinį mąstymą. „Autoportrete“ nėra nė pėdsako romantizmo, kuris tuomet buvo toks įprastas, kai menininkai vaizdavo save. Tai menininko-tyrėjo, menininko-mąstytojo ir darbuotojo autoportretas.

Kiti darbai – Golovačevskio portretas– skirtas unikalumui siužeto kompozicija: vyresnės kartos Akademijos meistrai senojo inspektoriaus asmenyje duoda nurodymus augantiems talentams: dailininkas (su piešinių aplanku. Architektas ir skulptorius. Bet Venetsianovas neleido net šešėlio jokio dirbtinumo ar didaktiškumas šiame paveiksle: senasis Golovačevskis draugiškai interpretuoja paaugliams tai, ką perskaitė knygos puslapyje. Raiškos nuoširdumą palaiko ir tapybinė paveikslo struktūra: prislopinti, subtiliai ir gražiai suderinti spalvingi tonai sukuria įspūdį ramybė ir rimtumas.Veidai gražiai išpiešti, pilni vidinės reikšmės.Portretas buvo vienas aukščiausių rusų portretų pasiekimų.

O 1800-ųjų Orlovskio kūryboje pasirodė portretų darbai, daugiausia padaryti piešinių pavidalu. Toks emociškai turtingas portreto lapas datuojamas 1809 m "Autoportretas". Orlovskio „Autoportretas“, užpildytas sodriu, laisvu sangvinikos ir anglies potėpiu (apšviestas kreida), traukia meniniu vientisumu, būdingu įvaizdžiu ir atlikimo meniškumu. Kartu tai leidžia įžvelgti kai kuriuos unikalius Orlovskio meno aspektus. Orlovskio „autoportretas“, žinoma, neturi tikslo tiksliai atkurti tipišką tų metų menininko išvaizdą. Prieš mus daugiausia tyčia. Perdėta „menininko“ išvaizda, kontrastuojanti savąjį „aš“ su supančia tikrove, jam nerūpi išvaizdos „padorumas“: šukos ir šepetys nelietė jo vešlių plaukų, ant peties gulėjo languoto lietpalčio kraštą tiesiai ant jo namų marškinių atvira apykakle. Staigus galvos posūkis su „niūriu“ žvilgsniu iš po megztų antakių, artimas portreto apkarpymas, kuriame pavaizduotas veidas Iš arti, šviesos kontrastai – visa tai siekiama pasiekti pagrindinį efektą, kontrastuojant vaizduojamą asmenį aplinkai (taigi ir žiūrovui).

Individualumo teigimo patosas – vienas pažangiausių to meto meno bruožų – formuoja pagrindinį idėjinį ir emocinį portreto atspalvį, tačiau išryškėja savitu aspektu, kurio to laikotarpio Rusijos mene beveik nebuvo. Asmenybės patvirtinimas ateina ne tiek atskleidžiant savo vidinio pasaulio turtingumą, kiek labiau išoriniu būdu atmetant viską aplinkui. Tuo pačiu vaizdas neabejotinai atrodo skurdus ir ribotas.

Tokių sprendimų sunku rasti to meto Rusijos portreto mene, kur jau XVIII amžiaus viduryje garsiai skambėjo pilietiniai ir humanistiniai motyvai, o žmogaus asmenybė niekada nenutraukė tvirtų ryšių su aplinka. Svajodami apie geresnę, demokratiškesnę socialinę santvarką, geriausi to meto Rusijos žmonės anaiptol nebuvo atitrūkę nuo realybės ir sąmoningai atmetė buržuazinės revoliucijos supurvintą Vakarų Europos dirvoje klestėjusį individualistinį „asmens laisvės“ kultą. Tai aiškiai pasireiškė kaip faktinių Rusijos portreto meno veiksnių atspindys. Tereikia palyginti Orlovskio „Autoportretą“ su simultanu "Autoportretas" Kiprenskis (pavyzdžiui, 1809 m.), kad rimtas vidinis skirtumas tarp abiejų portretų iš karto patrauktų akį.

Kiprenskis taip pat „heroizuoja“ žmogaus asmenybę, tačiau parodo tikrąsias vidines vertybes. Menininko veide žiūrovas įžvelgia stipraus proto, charakterio ir moralinio grynumo bruožus.

Visa Kiprenskio išvaizda yra apgaubta nuostabiu kilnumu ir žmogiškumu. Jis sugeba aplinkiniame pasaulyje atskirti „gėrį“ nuo „blogio“ ir, atmesdamas antrąjį, mylėti ir vertinti pirmąjį, mylėti ir vertinti bendraminčius. Tuo pačiu metu prieš mus neabejotinai yra stipri individualybė, besididžiuojanti savo asmeninių savybių vertės suvokimu. Lygiai ta pati portretinio atvaizdo koncepcija remiasi ir garsiuoju D. Davydovo herojišku Kiprenskio portretu.

Orlovskis, palyginti su Kiprenskiu, taip pat su kai kuriais kitais to meto rusų portretistais, ribotiau, tiesiau ir išoriškai sprendžia „stiprios asmenybės“ įvaizdį, aiškiai sutelkdamas dėmesį į buržuazinės Prancūzijos meną. Žvelgiant į jo „Autoportretą“, nevalingai iškyla A. Groso ir Gericault portretai. Orlovskio 1810 m. profilis „Autoportretas“ su individualizmo kultu „rodo vidinį artumą prancūzų portretų menui. vidinė stiprybė“, tačiau atimta jau aštri 1809 m. „Autoportreto“ „eskizinė“ forma arba „Duporto portretas“. Pastarajame Orlovskis, kaip ir „Autoportrete“, naudoja įspūdingą, „herojišką“ pozą su aštriu, beveik skersiniu galvos ir pečių judesiu. Jis pabrėžia netaisyklingą Duporto veido struktūrą ir išsišiepusius plaukus, siekdamas sukurti portretinį įvaizdį, kuris būtų savarankiškas savo unikaliomis, atsitiktinėmis savybėmis.

„Kraštovaizdis turi būti portretas“, - rašė K. N. Batiuškovas. Tokio požiūrio savo kūryboje laikėsi dauguma menininkų, kurie kreipėsi į žanrą. kraštovaizdis. Tarp akivaizdžių išimčių, kurios patraukė į fantastišką kraštovaizdį, buvo A. O. Orlovskis ("Jūros vaizdas", 1809); A. G. Varnekas („Vaizdas Romos apylinkėse“, 1809); P. V. Basinas („Dangus saulėlydžio metu Romos apylinkėse“, „Vakaro peizažas“, abu - 1820 m.). Kurdami specifinius tipus jie išsaugojo pojūčių spontaniškumą ir emocinį turtingumą, kompozicinėmis technikomis pasiekdami monumentalų skambesį.

Jaunasis Orlrvskis gamtoje matė tik titaniškas jėgas, nepavaldžias žmogaus valiai, galinčias sukelti katastrofą, nelaimę. Žmogaus kova su siautėjančiomis jūros stichijomis yra viena mėgstamiausių menininko „maištingo“ romantinio laikotarpio temų. Tai tapo jo 1809–1810 m. piešinių, akvarelių ir aliejinės tapybos turiniu. tragiška scena parodyta paveikslėlyje "Laivo avarija"(1809 (?)). Į žemę nukritusioje tamsoje, tarp siautėjančių bangų, skęstantys žvejai pašėlusiai lipa ant pakrantės uolų, ant kurių užgriuvo jų laivas. Šiurkščių raudonų tonų spalva sustiprina nerimo jausmą. Galingų bangų puolimas, numatantis audrą, yra grėsmingas, o kitame paveikslėlyje - „Ant jūros kranto“(1809). Didžiulį emocinį vaidmenį joje atlieka ir audringas dangus, kuris užima didžiąją kompozicijos dalį. Nors Orlovskis neįvaldė oro perspektyvos meno, laipsniškas planų perėjimas čia išsprendžiamas darniau ir švelniau. Spalva tapo šviesesnė. Raudonos dėmės ant žvejų drabužių gražiai žaidžia rausvai rudame fone. Neramūs ir nerimą keliantys jūros elementai akvarele "Burlaivis"(apie 1812 m.). Ir net tada, kai vėjas nebarstys burės ir neraiškins vandens paviršiaus, kaip akvarelėje „Jūros peizažas su laivais“(apie 1810 m.), žiūrovas nujaučia, kad ramybę lydės audra.

Su visu dramatiškumu ir jausmų jauduliu Orlovskio jūros peizažai yra ne tiek jo atmosferos reiškinių stebėjimų vaisius, kiek tiesioginio meno klasikos mėgdžiojimo rezultatas. Visų pirma J. Vernet.

S. F. Ščedrino peizažai buvo kitokio pobūdžio. Jos alsuoja žmogaus ir gamtos sambūvio harmonija („Terasa pajūryje. Kapučini prie Sorento“, 1827). Daugybė Neapolio ir jo apylinkių vaizdų nuo jo teptuko sulaukė nepaprastos sėkmės ir populiarumo.

Kūrimas romantiškas vaizdas Sankt Peterburgas rusų tapyboje yra susijęs su M. N. Vorobjovo kūryba. Jo drobėse miestas pasirodė apgaubtas paslaptingų Sankt Peterburgo rūkų, švelnios baltų naktų miglos ir jūros drėgmės prisotintos atmosferos, kurioje ištrinami pastatų kontūrai, o mėnulio šviesa užbaigia paslaptį. Tas pats lyrinis principas išskiria ir jo atliekamus Peterburgo apylinkių vaizdus („Saulėlydis Sankt Peterburgo apylinkėse“, 1832). Tačiau menininkai šiaurinę sostinę matė ir kitaip, dramatiškai, kaip gamtos elementų susidūrimo ir kovos areną (V. E. Raevas, „Aleksandro kolona perkūnijos metu“, 1834).

Puikūs I. K. Aivazovskio paveikslai ryškiai įkūnijo romantiškus kovos ir valdžios apsvaigimo idealus gamtos jėgos, ilgaamžiškumas žmogaus dvasia ir gebėjimas kovoti iki galo. Vis dėlto didelę vietą meistro pavelde užima naktiniai jūros peizažai, skirti konkrečioms vietoms, kur audra užleidžia vietą nakties magijai – laikui, kuris, romantikų nuomone, alsuoja paslaptingu vidiniu gyvenimu, kur menininko tapybiniais ieškojimais siekiama išgauti nepaprastus šviesos efektus („Odesos vaizdas mėnesienos naktį“, „Konstantinopolio vaizdas mėnulio šviesoje“, abu – 1846).

Gamtos stichijų ir nustebinto žmogaus temą, mėgstamą romantinio meno temą, 1800–1850 m. menininkai interpretavo įvairiai. Darbai buvo paremti tikrų įvykių, tačiau vaizdų prasmė nėra objektyvus jų perpasakojimas. Tipiškas pavyzdys yra Petro Basino paveikslas "Žemės drebėjimas Rocca di Papa prie Romos"(1830). Ji skirta ne tiek konkretaus įvykio aprašymui, kiek žmogaus, susidūrusio su stichijų pasireiškimu, baimei ir siaubui pavaizduoti.

Šios eros rusų tapybos šviesuoliai buvo K.P.Bryullovas (1799–1852) ir A.A. Ivanovas (1806 – 1858). Rusijos tapytojas ir braižytojas K.P. Bryullovas, dar būdamas Dailės akademijos studentas, įvaldė neprilygstamą piešimo įgūdžius. Bryullovo kūrybiškumas paprastai skirstomas į " Paskutinė diena Pompėja“ ir po jos. Kas buvo sukurta anksčiau...?!

„Itališkas rytas“ (1823), „Ermilia su piemenimis“ (1824) pagal Torquatto Tasso eilėraštį „Jeruzalės išlaisvinimas“, „Itališka popietė“ („Itališka moteris skynė vynuoges“, 1827), „Arkliena“ (1830) , „Bathsheba“ (1832) – visi šie paveikslai persmelkti ryškaus, neslepiamo gyvenimo džiaugsmo. Tokie kūriniai buvo suderinti su ankstyvaisiais epikūriniais Puškino, Batiuškovo, Vyazemskio ir Delvigo eilėraščiais. Senasis stilius, paremtas didžiųjų meistrų mėgdžiojimu, Bryullovo netenkino ir jis po atviru dangumi parašė „Itališką rytą“, „Itališką popietę“, „Bathsheba“.

Dirbdamas prie portreto, Bryullovas iš gyvenimo nutapė tik galvą. Visa kita jam dažnai siūlydavo vaizduotė. Tokios laisvos kūrybinės improvizacijos vaisius yra "Raitelis". Portrete pagrindinis dalykas – įkaitusio, sklandančio gyvūno su išsiplėtusiomis šnervėmis ir spindinčiomis akimis kontrastas bei grakštus raitelis, ramiai tramdantis pašėlusią žirgo energiją (gyvūnų tramdymas – mėgstamiausia klasikinių skulptorių tema; Bryullovas ją išsprendė m. tapyba).

IN "Batšeba" Biblinį pasakojimą menininkas pasitelkia kaip pretekstą eksponuoti nuogus kūnus po atviru dangumi ir perteikti šviesos bei refleksų žaismą ant šviesios odos. „Batšeboje“ jis sukūrė jaunos, kupinos džiaugsmo ir laimės įvaizdį. Nuogas kūnas švyti ir spindi, apsuptas alyvmedžių žalumos, vyšninių drabužių, skaidraus tvenkinio. Minkštos, elastingos kūno formos gražiai dera su Bathsheba patiekiančios arabės balinančiu audiniu ir šokolado spalva. Sklandžios kūnų, vandens telkinių, audinių linijos suteikia paveikslo kompozicijai sklandų ritmą.

Tapyba tapo nauju žodžiu tapyboje "Paskutinė Pompėjos diena"(1827-1833). Menininko vardą ji padarė nemirtingą ir labai išgarsino per savo gyvenimą.

Jos siužetą, matyt, pasirinko jo brolis Aleksandras, kuris intensyviai tyrinėjo Pompėjos griuvėsius. Tačiau paveikslo tapymo priežastys yra gilesnės. Gogolis tai pastebėjo ir Herzenas tiesiai pasakė, kad „Paskutinėje Pompėjos dienoje“ jie rado savo vietą, galbūt, nesąmoningą menininko minčių ir jausmų atspindį, kurį sukėlė dekabristų sukilimo Rusijoje pralaimėjimas. Ne be reikalo Bryullovas savo autoportretą patalpino tarp siaučiančios nelaimės mirštančioje Pompėjoje aukų ir kitiems paveikslo veikėjams suteikė savo pažįstamų rusų bruožų.

Bryullovo aplinka italams taip pat suvaidino savo vaidmenį, galintį papasakoti apie revoliucines audras, praėjusiais metais siautusias Italijoje, apie liūdną karbonarų likimą reakcijos metais.

Grandiozinis Pompėjos mirties paveikslas persmelktas istorizmo dvasios, jis parodo vieno žmogaus pasikeitimą. istorinė era kita – senosios pagonybės slopinimas ir naujojo krikščionių tikėjimo atėjimas.

Istorijos eigą menininkas suvokia dramatiškai, epochų kaitą kaip sukrėtimą žmonijai. Kompozicijos centre iš karietos nukritusi ir mirtinai partrenkta moteris, matyt, įkūnijo mirtį senovės pasaulis. Tačiau menininkas šalia motinos kūno paguldė gyvą kūdikį. Vaizduodamas vaikus ir tėvus, jaunuolį ir seną motiną, sūnus ir suglebusį tėvą, menininkas parodė į istoriją pereinančias senąsias kartas, o jas keičiančias naujas. Naujos eros gimimas ant senojo pasaulio griuvėsių, byrančių į dulkes, yra tikroji Bryullovo tapybos tema. Kad ir kokius pokyčius atneštų istorija, žmonijos egzistavimas nesiliauja, o jos gyvenimo troškulys išlieka neblėstantis. Tai yra pagrindinė „Paskutinės Pompėjos dienos“ idėja. Šis paveikslas yra himnas žmonijos grožiui, kuris išlieka nemirtingas visais istorijos ciklais.

Drobė buvo eksponuota 1833 m. Milano dailės parodoje, ji sukėlė entuziastingų atsiliepimų bangą. Sumušta Italija buvo užkariuota. Bryullov mokinys G.G. Gagarinas liudija: „Šis puikus darbas Italijoje sukėlė begalinį entuziazmą. Miestai, kuriuose buvo eksponuojamas paveikslas, menininkui rengdavo priėmimus, jam buvo skiriami eilėraščiai, jis buvo nešamas gatvėmis su muzika, gėlėmis ir fakelais... Visur buvo priimtas garbingai kaip žinomas, triumfuojantis genijus, suprastas ir vertinamas visų“.

Anglų rašytojas Walteris Scottas (romantinės literatūros atstovas, garsėjęs istoriniais romanais) visą valandą praleido Bryullovo studijoje, apie kurią jis sakė, kad tai ne paveikslas, o visas eilėraštis. Milano, Florencijos, Bolonijos ir Parmos menų akademijos išrinko rusų tapytoją garbės nariu.

Bryullovo drobė sukėlė entuziastingų Puškino ir Gogolio atsakymų.

Vezuvijus atvėrė burną – liepsnų debesyje pasipylė dūmai

Plačiai sukurta kaip kovos vėliava.

Žemė sujudinta – nuo ​​drebančių kolonų

Stabai krenta!..

Puškinas rašė pagal paveikslo įspūdį.

Pradedant nuo Bryullovo, istorijos posūkiai tapo pagrindine rusų kalbos tema istorinė tapyba, kur buvo vaizduojamos grandiozinės liaudies scenos, kur kiekvienas žmogus yra istorinės dramos dalyvis, kur nėra pagrindinės ir antraeilės.

„Pompėja“ apskritai priklauso klasicizmui. Menininkas drobėje meistriškai iškėlė žmogaus kūno plastiką. Visus emocinius žmonių judesius Bryullovas pirmiausia perteikė plastiškumo kalba. Atskiros figūros, pateiktos smurtiniu judesiu, surenkamos į subalansuotas, sustingusias grupes. Šviesos blyksniai pabrėžia kūnų formas ir nesukuria ryškių tapybinių efektų. Tačiau paveikslo kompozicija, kurios centre yra stiprus gilumo proveržis, vaizduojantis neeilinį Pompėjos gyvenimo įvykį, įkvėptas romantizmo.

Romantizmas kaip pasaulėžiūra Rusijoje egzistavo pirmąja banga nuo XVIII amžiaus pabaigos iki 1850-ųjų. Romantiko linija rusų mene nenutrūko ir 1850-aisiais. Romantikų menui atrastą būties būsenos temą vėliau išplėtojo Mėlynosios rožės menininkai. Tiesioginiai romantikų įpėdiniai neabejotinai buvo simbolistai. Romantiškos temos, motyvai, ekspresyvios technikos įžengė į įvairių stilių, krypčių, kūrybinių asociacijų meną. Romantiška pasaulėžiūra arba pasaulėžiūra pasirodė viena gyvybingiausių, atkakliausių ir vaisingiausių.

Romantizmas kaip bendra nuostata, būdinga daugiausia jaunystei, kaip idealo ir kūrybinės laisvės troškimas, tebegyvena pasaulio mene.

c) Muzika

Romantizmas gryniausia forma yra Vakarų Europos meno reiškinys. XIX amžiaus rusų muzikoje. nuo Glinkos iki Čaikovskio klasicizmo bruožai buvo derinami su romantizmo bruožais, o pagrindinis elementas buvo ryškus, originalus tautinis principas. Romantizmas Rusijoje netikėtai išaugo, kai ši tendencija atrodė jau praeitis. Du XX amžiaus kompozitoriai Skriabinas ir Rachmaninovas vėl prikėlė tokius romantizmo bruožus kaip nežaboti fantazijos skrydžiai ir dainų tekstų nuoširdumas. Todėl XIX a vadinamas muzikos klasikos šimtmečiu.

Laikas (1812 m., Dekabristų sukilimas, vėlesnė reakcija) paliko pėdsaką muzikoje. Kad ir kokį žanrą pasirinktume – romantiką, operą, baletą, kamerinę muziką – visur rusų kompozitoriai pasakė savo naują žodį.

Rusijos muzika su visa savo salonine elegancija ir griežtai laikantis profesionalaus instrumentinio rašymo tradicijų, įskaitant sonatos-simfoninį rašymą, yra paremta unikalia modaline rusų folkloro koloritu ir ritmine struktūra. Vieni daugiausia remiasi kasdieninėmis dainomis, kiti – originaliomis muzikavimo formomis, treti – senoviniu senovės rusų valstiečių modalumu.

XIX amžiaus pradžia Tai pirmojo ir ryškiausio romanso žanro sužydėjimo metai. Kuklūs, nuoširdūs dainų tekstai iki šiol skamba ir džiugina klausytojus. Aleksandras Aleksandrovičius Aliabjevas (1787-1851). Jis parašė romansus pagal daugelio poetų eilėraščius, tačiau nemirtingi yra "Lakštingala" Delvigo eilėraščiams, “Žiemos kelias", "Aš tave myliu" remiantis Puškino eilėraščiais.

Aleksandras Jegorovičius Varlamovas (1801-1848) rašė muziką draminiams spektakliams, bet geriausiai jį pažįstame iš garsių romansų „Raudonas sarafanas“, „Nežadink manęs auštant“, „Vieniša burė balta“.

Aleksandras Lvovičius Gurilevas (1803-1858)– kompozitorius, pianistas, smuikininkas ir pedagogas, parašė tokius romansus kaip „Varpas skamba monotoniškai“, „Miglotos jaunystės aušra“ ir kt.

Ryškiausią vietą čia užima Glinkos romansai. Niekas kitas dar nebuvo pasiekęs tokios natūralios muzikos susiliejimo su Puškino ir Žukovskio poezija.

Michailas Ivanovičius Glinka (1804-1857)– Puškino amžininkas (5 m jaunesnis už Aleksandrą Rusijos literatūros klasikas Sergejevičius tapo muzikos klasikos pradininku. Jo kūryba yra viena iš Rusijos ir pasaulio muzikinės kultūros viršūnių. Joje harmoningai dera liaudies muzikos turtai ir aukščiausi komponavimo įgūdžių pasiekimai. Giliai liaudiška realistinė Glinkos kūryba atspindėjo galingą rusų kultūros klestėjimą XIX a. I pusėje, siejamą su 1812 m. Tėvynės karu ir dekabristų judėjimu. Ryškus, gyvenimiškas charakteris, formų harmonija, išraiškingai melodingų melodijų grožis, harmonijų įvairovė, spalvingumas ir subtilumas – vertingiausios Glinkos muzikos savybės. Garsiausioje operoje "Ivanas Susaninas"(1836 m.) populiaraus patriotizmo idėja sulaukė puikios išraiškos; Rusijos žmonių moralinė didybė šlovinama pasakų operoje “ Ruslanas ir Liudmila“. Glinkos orkestriniai kūriniai: „Valso fantazija“, „Naktis Madride“ ir ypač „Kamarinskaja“, yra rusų klasikinio simfonizmo pagrindas. Muzika tragedijai išsiskiria dramatiškos raiškos galia ir charakteristikų ryškumu. „Princas Kholmskis“. Glinkos vokaliniai žodžiai (romantikai „Prisimenu nuostabią akimirką“, „Abejonė“) yra nepralenkiamas rusų poezijos įsikūnijimas muzikoje.

6. VAKARŲ EUROPOS ROMANTIZMAS

paveikslas

Jei klasicizmo protėvis buvo Prancūzija, tai „norėdami surasti romantinės mokyklos šaknis, – rašė vienas iš jo amžininkų, – turėtume vykti į Vokietiją. Ten ji gimė, o ten savo skonį formavo šiuolaikiniai italų ir prancūzų romantikai.

Suskaidytas Vokietija nežinojo revoliucinio pakilimo. Pažangių socialinių idėjų patosas daugeliui vokiečių romantikų buvo svetimas. Jie idealizavo viduramžius. Jie pasidavė neapsakomiems emociniams impulsams ir kalbėjo apie žmogaus gyvenimo apleidimą. Daugelio jų menas buvo pasyvus ir kontempliatyvus. Jie sukūrė geriausius savo darbus portretų srityje ir peizažo tapyba.

Išskirtinis portretų tapytojas buvo Otto Runge (1777-1810). Šio meistro portretai, nors išoriškai ramūs, stebina savo intensyviu ir intensyviu vidiniu gyvenimu.

Romantiško poeto įvaizdį įžvelgia Runge in "Autoportretas". Jis įdėmiai save apžiūri ir pamato tamsiaplaukį, tamsiaakį, rimtą, kupiną jėgų, susimąsčiusį, užsispyrusį ir stiprios valios jaunuolį. Romantiškas menininkas nori pažinti save. Portreto atlikimo maniera greita ir veržli, tarsi kūrinio faktūroje turėtų būti perteikta kūrėjo dvasinė energija; Tamsioje spalvų schemoje atsiranda šviesos ir tamsos kontrastai. Kontrastas – būdinga romantizmo meistrų tapybos technika.

Romantiškas menininkas visada stengsis pagauti besikeičiantį žmogaus nuotaikų žaismą ir pažvelgti į jo sielą. Ir šiuo atžvilgiu vaikiški portretai jam pasitarnaus kaip derlinga medžiaga. IN Huelsenbeck vaikų portretas(1805 m.) Runge ne tik perteikia vaiko charakterio gyvumą ir spontaniškumą, bet ir randa specialią techniką ryškiai nuotaikai, kuri džiugina II aukšto plenero atradimus. XIX a Paveikslo fonas – peizažas, liudijantis ne tik apie dailininko dovaną koloritui ir žavingą požiūrį į gamtą, bet ir naujų problemų atsiradimą meistriškai atkuriant erdvinius santykius, šviesius objektų atspalvius plenere. Meistras romantikas, norėdamas sujungti savo „aš“ su Visatos platybėmis, siekia pagauti jausmingai apčiuopiamą gamtos vaizdą. Tačiau su šiuo įvaizdžio jausmingumu jis mieliau mato didžiojo pasaulio simbolį, „menininko idėją“.

Runge buvo vienas pirmųjų romantiškų menininkų, išsikėlusių sau užduotį sintezuoti menus: tapybą, skulptūrą, architektūrą, muziką. Menų ansamblinis garsas turėjo išreikšti dieviškųjų pasaulio jėgų vienybę, kurios kiekviena dalelė simbolizuoja visą kosmosą. Menininkas fantazuoja, sustiprindamas savo filosofinė koncepcija I pusės garsaus vokiečių mąstytojo idėjos. XVII a Jokūbas Boehme. Pasaulis yra savotiška mistinė visuma, kurios kiekviena dalelė išreiškia visumą. Ši idėja yra gimininga viso Europos žemyno romantikams. Poetine forma anglų poetas ir menininkas Williamas Blake'as išreiškė tą patį taip:

Pamatyk amžinybę per vieną akimirką,

Didžiulis pasaulis smėlio veidrodyje,

Vienoje saujoje – begalybė

O dangus yra gėlės puodelyje.

Runge ciklas arba, kaip jis pavadino, „fantastiška muzikinė poema“ „Paros laikas“– rytas, vidurdienis, naktis, yra šios sąvokos išraiška. Savo konceptualaus pasaulio modelio paaiškinimą jis paliko poezijoje ir prozoje. Asmens vaizdas, peizažas, šviesa ir spalva veikia kaip nuolat kintančio gamtos ir žmogaus gyvenimo ciklo simboliai.

Kitas iškilus vokiečių romantikas tapytojas Casparas Davidas Friedrichas (1774–1840) pirmenybę teikė peizažams, o ne visiems kitiems žanrams ir per savo septyniasdešimties metų gyvenimą tapė tik gamtos paveikslus. Pagrindinis Friedricho kūrybos motyvas – žmogaus ir gamtos vienybės idėja.

„Pasiklausykite gamtos balso, kuris kalba mumyse“, – mokiniams paveda menininkas. Žmogaus vidinis pasaulis įasmenina Visatos begalybę, todėl išgirdęs save, žmogus geba suvokti dvasines pasaulio gelmes.

Klausymosi padėtis lemia pagrindinę žmogaus „bendravimo“ su gamta formą ir jos įvaizdį. Tai gamtos didybė, paslaptis arba nušvitimas ir sąmoninga stebėtojo būsena. Tiesa, labai dažnai Friedrichas neleidžia figūrai „įeiti“ į savo paveikslų peizažinę erdvę, tačiau subtiliai įsiskverbiant į besidriekiančių platybių figūrinę struktūrą galima pajusti jausmo, žmogiškos patirties buvimą. Subjektyvizmas vaizduojant peizažus į meną ateina tik su romantikų kūryba, numatydamas lyrišką gamtos atskleidimą tarp II lyties meistrų. XIX a Tyrėjai Friedricho darbuose pastebi kraštovaizdžio motyvų „repertuaro išplėtimą“. Autorius domisi jūra, kalnais, miškais ir įvairiais gamtos būklės atspalviais įvairiu metų ir paros metu.

1811-1812 m pažymėta kalnų peizažų serijos sukūrimu, kaip menininko kelionės į kalnus rezultatas. „Rytas kalnuose“ vaizdingai reprezentuoja naują gamtos tikrovę, atsirandančią tekančios saulės spinduliuose. Rausvai violetiniai tonai apgaubia ir atima tūrį bei medžiagos svorį. Kovos su Napoleonu metai (1812–1813) Fredericką pavertė patriotinėmis temomis. Jis rašo iliustruodamas, įkvėptas Kleisto dramos „Arminijaus kapas“- peizažas su senovės vokiečių didvyrių kapais.

Friedrichas buvo subtilus jūros peizažų meistras: „Amžiai“, „Mėnulio pakilimas virš jūros“, „Nadeždos mirtis lede“.

Naujausi menininko darbai yra „Poilsis lauke“, „Didžioji pelkė“ ir „Gigantiškų kalnų atmintis“, „Milžiniški kalnai“ - kalnų grandinės ir akmenys pirmame plane tamsoje. Tai, matyt, grįžimas prie išgyvenamo žmogaus pergalės prieš save jausmo, pakilimo į „pasaulio viršūnę“ džiaugsmo, ryškėjančių, neįveiktų aukštumų troškimo. Menininko jausmai savotiškai komponuoja šias kalnų mases ir vėl galima perskaityti judėjimą nuo pirmųjų žingsnių tamsos iki ateities šviesos. Kalno viršūnė fone išryškinta kaip meistro dvasinių siekių centras. Paveikslas yra labai asociatyvus, kaip ir bet kuris romantikų kūrinys, ir siūlo skirtingus skaitymo ir interpretavimo lygius.

Friedrichas piešdamas labai preciziškas, muzikiškai harmoningas ritmiškai konstruodamas paveikslus, kuriuose bando prabilti per spalvų ir šviesos efektų emocijas. „Daugeliui duodama mažai, nedaugeliui – daug. Gamtos siela kiekvienam atsiskleidžia skirtingai. Todėl niekas nedrįsta perteikti kitam savo patirties ir savo taisyklių kaip privalomo besąlygiško įstatymo. Niekas nėra standartas visiems. Kiekvienas žmogus nešiojasi savyje saiką tik sau ir daugiau ar mažiau su juo susijusioms prigimtims“, – šis meistro atspindys įrodo nuostabų jo vidinio gyvenimo ir kūrybos vientisumą. Menininko išskirtinumas apčiuopiamas tik jo kūrybos laisvėje – štai ką reiškia romantiškasis Friedrichas.

Formaliau atrodo skirtis su „klasikiniais“ menininkais – kitos romantiškos tapybos šakos Vokietijoje – nazariečiais – klasicizmo atstovais. Įkurta Vienoje ir apsigyvenusi Romoje (1809-1810), „Šv. Luko sąjunga“ suvienijo meistrus su idėja atgaivinti monumentalų meną religine tematika. Viduramžiai buvo mėgstamiausias romantikų istorijos laikotarpis. Tačiau savo meniniuose ieškojimuose nazariečiai atsigręžė į ankstyvojo renesanso tapybos tradicijas Italijoje ir Vokietijoje. Overbeckas ir Geforras buvo naujojo aljanso, prie kurio vėliau prisijungė Cornelius, J. Schnoff von Carolsfeld ir Veit Furich, iniciatoriai.

Šis nazariečių judėjimas atitiko jų pačių priešpriešą klasicistiniams akademikams Prancūzijoje, Italijoje ir Anglijoje. Pavyzdžiui, Prancūzijoje iš Dovydo dirbtuvių atsirado vadinamieji „primityvūs“ menininkai, o Anglijoje – prerafaelitai. Vadovaudamiesi romantiškos tradicijos dvasia, meną jie laikė „laikų išraiška“, „liaudies dvasia“, tačiau jų teminės ar formalios nuostatos, iš pradžių skambėjusios kaip vienijimosi šūkis, po kurio laiko virto tie patys doktrininiai principai kaip ir Akademijos, kuriuos jie neigė.

Romantizmo menas Prancūzijoje sukurta specialiais būdais. Pirmas dalykas, kuris išskyrė jį iš panašių judėjimų kitose šalyse, buvo aktyvus puolimas („revoliucinis“). Poetai, rašytojai, muzikantai, menininkai savo pozicijas gynė ne tik kurdami naujus kūrinius, bet ir dalyvaudami žurnalų ir laikraščių polemikoje, kurią tyrinėtojai apibūdina kaip „romantišką mūšį“. Įžymūs V. Hugo, Stendhalis, George'as Sandas, Berliozas ir daugelis kitų Prancūzijos rašytojų, kompozitorių, žurnalistų romantiškai polemika „galąstė plunksną“.

Romantinė tapyba Prancūzijoje iškilo kaip priešprieša klasicistinei Dovydo mokyklai, akademiniam menui, vadinamam „mokykla“. Tačiau tai reikia suprasti plačiau: tai buvo opozicija oficialiai reakcingos eros ideologijai, protestas prieš smulkiaburžuazinius jos ribotumus. Iš čia ir romantiškų kūrinių apgailėtinas pobūdis, nervinis jaudulys, trauka egzotiškiems motyvams, istorinėms ir literatūrinėms temoms, viskam, kas gali atitraukti nuo „nuobodžios kasdienybės“, iš čia ir toks vaizduotės žaismas, o kartais ir atvirkščiai. , svajojimas ir visiškas veiklos trūkumas.

„Mokyklos“ atstovai akademikai pirmiausia maištavo prieš romantikų kalbą: sujaudintą karštą koloritą, formų modeliavimą, o ne „klasikams“ įprastą statulėlę-plastiką, o pastatytą ant stiprių spalvinių dėmių kontrastų; jų išraiškingas piešinys, kuriame sąmoningai atsisakyta tikslumo ir klasikinio preciziškumo; jų drąsi, kartais chaotiška kompozicija, neturinti didybės ir nepajudinamos ramybės. Ingresas, nenumaldomas romantikų priešas, iki savo gyvenimo pabaigos sakė, kad Delacroix „tapo su pašėlusia šluota“, o Delacroix apkaltino Ingresą ir visus „mokyklos“ menininkus, kad jie yra šalti, racionalūs, stokojantys judesių ir ne. rašymas, bet „tapyba“. Tačiau tai nebuvo paprastas dviejų ryškių, visiškai skirtingų individų susidūrimas, tai buvo dviejų skirtingų meninių pasaulėžiūrų kova.

Ši kova truko beveik pusę amžiaus, romantizmas mene pergales iškovojo ne lengvai ir ne iš karto, o pirmasis šio judėjimo menininkas buvo Theodore'as Gericault (1791-1824) – herojiškų monumentalių formų meistras, savo kūryboje sujungęs tiek klasicistines. romantizmo bruožai ir bruožai, galiausiai – galinga realistinė pradžia, turėjusi didžiulę įtaką realizmo menui XIX amžiaus viduryje. Tačiau per savo gyvenimą jį įvertino tik keli artimi draugai.

Theodore'o Jaricot vardas siejamas su pirmosiomis ryškiomis romantizmo sėkmėmis. Jau ankstyvuosiuose jo paveiksluose (kariškių portretuose, žirgų atvaizduose) senovės idealai atsitraukė prieš tiesioginį gyvenimo suvokimą.

1812 m. salone Géricault rodo paveikslą „Imperial Horse Chasseurs pareigūnas atakos metu“. Tai buvo Napoleono šlovės ir Prancūzijos karinės galios apogėjaus metai.

Paveikslo kompozicijoje raitelis pateikiamas neįprastoje „staigios“ akimirkos perspektyvoje, kai žirgas pakyla ir raitelis, išlaikydamas beveik vertikalią žirgo padėtį, pasisuko į žiūrovą. Tokio nestabilumo momento, pozos neįmanomumo vaizdavimas sustiprina judesio efektą. Arklys turi vieną atramos tašką; jis turi kristi ant žemės, įsitraukti į kovą, kuri jį atvedė į tokią būseną. Šiame kūrinyje daug kas susidėjo: besąlygiškas Gericault tikėjimas galimybe įvaldyti savo galias, aistringa meilė vaizduoti žirgus ir pradedančiojo meistro drąsa parodyti tai, ką anksčiau galėjo perteikti tik muzika ar poezijos kalba. mūšio jaudulys, puolimo pradžia, didžiausia gyvos būtybės jėgų įtampa. Jaunasis autorius savo įvaizdį grindė judesio dinamikos perteikimu, jam buvo svarbu paskatinti žiūrovą „apmąstyti“, užbaigti piešinį „vidiniu matymu“ ir pajautimu, ką nori pavaizduoti.

Prancūzija vaizdingame romantikos pasakojime tokios dinamikos tradicijos praktiškai neturėjo, išskyrus gal gotikinių šventyklų reljefus, todėl Gericault pirmą kartą atvykęs į Italiją buvo priblokštas užslėptos Mikelandželo kompozicijų jėgos. „Aš drebėjau, – rašo jis, – abejojau savimi ir ilgai negalėjau atsigauti po šios patirties. Tačiau Stendhalas dar anksčiau savo poleminiuose straipsniuose nurodė Mikelandželą kaip naujos stilistinės meno krypties pirmtaką.

Géricault paveikslas ne tik paskelbė apie naujo meninio talento gimimą, bet ir pagerbė autoriaus aistrą bei nusivylimą Napoleono idėjomis. Su šia tema susiję dar keli darbai: „ Karabinierių karininkas“, „Kirasieriaus karininkas prieš išpuolį“, „Karabinierių portretas“, „Sužeistas kiraseris“.

Traktate „Apmąstymai apie tapybos būklę Prancūzijoje“ jis rašo, kad „prabanga ir menai tapo... būtinybe ir tarsi maistu vaizduotei, kuri yra antrasis civilizuoto žmogaus gyvenimas. .. Menai, nebūdami būtiniausiu dalyku, atsiranda tik tada, kai patenkinami esminiai poreikiai ir kai atsiranda gausa. Žmogus, išsivadavęs nuo kasdienių rūpesčių, ėmė ieškoti malonumo, kad atsikratytų nuobodulio, kuris jį neišvengiamai aplenks pasitenkinimo apsuptyje.

Tokį edukacinio ir humanistinio meno vaidmens supratimą Géricault pademonstravo grįžęs iš Italijos 1818 m. – jis pradėjo užsiimti litografija, atkartodamas įvairias temas, įskaitant Napoleono pralaimėjimą ( „Grįžimas iš Rusijos“).

Kartu menininkas atsigręžia į fregatos „Medusa“ žūties prie Afrikos krantų vaizdą, sujaudinusį to meto visuomenę. Nelaimė įvyko dėl nepatyrusio kapitono, paskirto į globojamas pareigas, kaltės. Išsamiai apie nelaimę kalbėjo likę gyvi laivo keleiviai chirurgas Savigny ir inžinierius Correaras.

Skęstantis laivas sugebėjo numesti plaustą, kuriuo plaukė saujelė išgelbėtų žmonių. Dvylika dienų juos nešė audringa jūra, kol sutiko išganymą – laivą „Argus“.

Gericault susidomėjo ekstremalios žmogaus dvasinių ir fizinių jėgų įtampos situacija. Paveiksle pavaizduota 15 išgyvenusiųjų ant plausto, kai horizonte pamatė Argą. „Medusos plaustas“ buvo ilgo menininko parengiamojo darbo rezultatas. Jis padarė daug šėlstančios jūros eskizų, ligoninėje išgelbėtų žmonių portretų. Iš pradžių Gericault norėjo parodyti žmonių ant plausto kovą tarpusavyje, bet paskui apsistojo prie didvyriško jūros stichijų nugalėtojų elgesio ir valstybės aplaidumo. Žmonės drąsiai ištvėrė nelaimę, o viltis išsigelbėti neapleido: kiekviena grupė ant plausto turėjo savo ypatybes. Statydamas kompoziciją Gericault pasirenka žvilgsnio tašką iš viršaus, kuris leido sujungti panoraminį erdvės aprėptį (matosi jūros atstumai) ir pavaizduoti visus plausto gyventojus, labai arti priekinio plano. Judėjimas paremtas bejėgiškai pirmame plane gulinčių figūrų ir veržliųjų grupėje, duodančių signalus praplaukiančiam laivui, kontrastu. Didėjančios dinamikos iš grupės į grupę ritmo aiškumas, nuogų kūnų grožis ir tamsus paveikslo koloritas sukuria tam tikrą vaizdo konvenciškumo natą. Tačiau suvokiančiam žiūrovui, kuriam kalbos sutartiniai netgi padeda suprasti ir pajusti pagrindinį dalyką – žmogaus gebėjimą kovoti ir laimėti, tai ne esmė. Vandenynas ošia. Burė dejuoja. Suskamba virvės. Plaustas trūkinėja. Vėjas varo bangas ir drasko juodus debesis.

Ar ne pati Prancūzija, varoma istorijos audros? – pagalvojo Eugenijus Delakrua, stovėdamas prie paveikslo. „Medusos plaustas sukrėtė Delacroix, jis verkė ir kaip išprotėjęs iššoko iš Gericault dirbtuvių, kuriose dažnai lankydavosi.

Dovydo menas tokių aistrų nepažino.

Tačiau Gericault gyvenimas baigėsi tragiškai anksti (nukritęs nuo arklio jis sunkiai susirgo), o daugelis jo planų liko nebaigti.

Gericault naujovė atvėrė naujas galimybes perteikti romantikus sujaudinusį judesį, užslėptus žmogaus jausmus, koloristinį, faktūrinį paveikslo išraiškingumą.

Eugene'as Delacroix tapo Géricault įpėdiniu jo ieškojime. Tiesa, Delakrua buvo duota dvigubai daugiau gyvybės ir jam pavyko ne tik įrodyti romantizmo teisingumą, bet ir palaiminti naują 2 aukšto tapybos kryptį. XIX a – impresionizmas.

Prieš pradėdamas tapyti savarankiškai, Eugenijus mokėsi Leraino mokykloje: tapė iš gyvenimo, Luvre kopijavo didžiuosius Rubensą, Rembrandtą, Veronezę, Ticianą... Jaunasis menininkas dirbo 10-12 valandų per dieną. Jis prisiminė didžiojo Mikelandželo žodžius: „Tapyba yra pavydus meilužis, tam reikia viso žmogaus...“

Po Géricault demonstracijų Delacroix puikiai suprato, kad mene atėjo stipraus emocinio perversmo laikai. Pirmiausia jis bando suvokti naują erą per gerai žinomus literatūrinius siužetus. Jo paveikslas „Dantė ir Virgilijus“ 1822 m. salone pristatomas bandymas pažvelgti į verdantį katilą, moderniosios epochos „pragarą“, per istorinius asociatyvius dviejų poetų vaizdus: Antikos - Vergilijaus ir Renesanso - Dantės. Kažkada mano Dieviškoji komedija„Dante paėmė Vergilijų kaip savo vadovą per visas sferas (dangų, pragarą, skaistyklą). Dantės kūryboje naujas Renesanso pasaulis atsirado per viduramžių senovės atminties patirtį. Romantiko simbolis kaip antikos, renesanso ir viduramžių sintezė iškilo Dantės ir Vergilijaus vizijų „siaube“. Tačiau sudėtinga filosofinė alegorija pasirodė esanti gera emocinga ikirenesanso eros iliustracija ir nemirtingas literatūros šedevras.

Delacroix per savo širdgėlą bandys rasti tiesioginį atsaką amžininkų širdyse. Degdami laisve ir neapykanta engėjams, to meto jaunimas užjautė Graikijos išsivadavimo karą. Romantiškasis Anglijos bardas Baironas vyksta ten kovoti. Delacroix mato prasmę nauja era vaizduojant konkretesnį istorinį įvykį – laisvę mylinčios Graikijos kovą ir kančias. Jis gyvena Graikijos Chios salos, kurią užėmė turkai, gyventojų žūties siužete. 1824 m. salone Delacroix rodo paveikslą „Žudynės Chijo saloje“. begalinio kalvoto reljefo fone. Vis dar rėkiantis nuo gaisrų dūmų ir vykstančio mūšio, menininkas parodo kelias sužeistų, išsekusių moterų ir vaikų grupes. Jie buvo palikti paskutinės minutės laisvė prieš artėjant priešams. Atrodo, kad turkas ant augančio žirgo dešinėje kabo virš viso priekinio plano ir daugybės ten kenčiančių žmonių. Aistringų žmonių kūnai ir veidai gražūs. Beje, vėliau Delacroix rašys, kad graikų skulptūrą menininkai pavertė hieroglifais, slepiančiais tikrąjį graikišką veido ir figūros grožį. Tačiau, atskleisdamas „sielos grožį“ nugalėtų graikų veiduose, tapytojas taip dramatizuoja įvykius, kad, siekdamas išlaikyti vieną dinamišką įtampos tempą, labai stengiasi deformuoti kampus. Šias „klaidas“ jau „išsprendė“ Géricault kūryba, tačiau Delacroix dar kartą parodo romantišką kredo, kad tapyba yra „ne situacijos, o jausmo tiesa“.

1824 m. Delacroix neteko savo draugo ir mokytojo Géricault. Ir jis tapo naujosios tapybos lyderiu.

Praėjo metai. Viena po kitos pasirodė nuotraukos: „Graikija ant Missalungos griuvėsių“, „Sardanapalo mirtis“ ir kt.. Menininkas tapo atstumtuoju oficialiuose tapybos sluoksniuose. Tačiau 1830 m. liepos revoliucija situaciją pakeitė. Ji menininkę uždega pergalių ir laimėjimų romantika. Jis piešia paveikslą „Laisvė ant barikadų“.

1831 m. Paryžiaus salone prancūzai pirmą kartą pamatė Eugene'o Delacroix paveikslą „Laisvė ant barikadų“, skirtą 1830 m. liepos revoliucijos „trims šlovingoms dienoms“. Paveikslas amžininkams padarė nuostabų įspūdį savo galia, demokratiškumu ir meninio dizaino drąsa. Pasak legendos, vienas garbingas buržujus sušuko: „Jūs sakote – mokyklos vadovas? Geriau sakyk – maišto galva! Uždarius Saloną, valdžia, išsigandusi didžiulio ir įkvepiančio paveikslo patrauklumo, suskubo jį grąžinti autoriui. Per 1848 m. revoliuciją jis vėl buvo viešai eksponuojamas Liuksemburgo rūmuose. Ir vėl grąžino menininkui. Tik po to, kai paveikslas buvo eksponuojamas pasaulinėje parodoje Paryžiuje 1855 m., jis atsidūrė Luvre. Tai vis dar yra vienas iš geriausi padarai Prancūzų romantizmas yra įkvėptas liudytojas ir amžinas paminklas žmonių kovai už laisvę.

Kokią meninę kalbą jaunasis prancūzų romantikas rado, kad sujungtų šiuos du iš pažiūros priešingus principus – platų, visa apimantį apibendrinimą ir konkrečią, žiaurią savo nuogumu tikrovę?

Garsiųjų 1830 m. liepos dienų Paryžius. Oras prisotintas mėlynų dūmų ir dulkių. Gražus ir didingas miestas, nykstantis parako migloje. Tolumoje vos pastebimas, bet išdidžiai kyla katedros bokštai Paryžiaus Dievo Motinos katedra- Prancūzijos žmonių istorijos, kultūros, dvasios simbolis. Iš ten, iš dūmų pilno miesto, virš barikadų griuvėsių, per žuvusių bendražygių kūnus, maištininkai atkakliai ir ryžtingai žengia į priekį. Kiekvienas iš jų gali mirti, tačiau maištininkų žingsnis nepajudinamas – juos įkvepia valia pergalei, laisvei.

Šią įkvepiančią galią įkūnija gražios jaunos moters, aistringai jos besišaukiančios, įvaizdis. Savo neišsenkančia energija, laisvu ir jaunatvišku judėjimo greičiu ji yra tarsi graikų deivė

Nike laimi. Tvirta jos figūra pasipuošusi chitonine suknele, idealių bruožų veidas, degančiomis akimis, nukreiptas į maištininkus. Vienoje rankoje ji laiko trispalvę Prancūzijos vėliavą, kitoje – ginklą. Ant galvos yra Frygijos kepurė – senovinis išsivadavimo iš vergijos simbolis. Jos žingsnis greitas ir lengvas – toks, kaip vaikšto deivės. Tuo pačiu moters įvaizdis tikras – ji yra prancūzų dukra. Ji yra pagrindinė grupės judėjimo ant barikadų jėga. Iš jo, kaip iš šviesos šaltinio energijos centre, sklinda spinduliai, pasikraunantys troškulio ir noro laimėti. Tie, kurie yra arti jos, kiekvienas savaip išreiškia savo dalyvavimą šiame padrąsinančiame ir įkvepiančiame kvietime.

Dešinėje yra berniukas, paryžietis gamenas, mojuojantis pistoletais. Jis yra arčiausiai Laisvės ir tarsi uždegamas jos entuziazmo ir laisvo impulso džiaugsmo. Savo greitu, berniukiškai nekantru judesiu jis net šiek tiek lenkia savo įkvėpimą. Tai legendinio Gavroche pirmtakas, kurį po dvidešimties metų Viktoras Hugo pavaizdavo romane „Vargdieniai“: „Gavroche, kupinas įkvėpimo, švytintis, ėmėsi užduoties paleisti visą reikalą. Jis lakstė pirmyn ir atgal, kilo aukštyn, leidosi žemyn

žemyn, vėl pakilo, triukšmavo, žėrėjo džiaugsmu. Atrodytų, kad jis čia atėjo paskatinti visus. Ar jis tam turėjo kokių nors motyvų? Taip, žinoma, jo skurdas. Ar jis turėjo sparnus? Taip, žinoma, jo linksmumas. Tai buvo kažkoks viesulas. Atrodė, kad jis užpildė orą, vienu metu būdamas visur... Didžiulės barikados tai pajuto savo keterose.

Gavroche Delacroix paveiksle yra jaunystės personifikacija, „gražus impulsas“, džiaugsmingas šviesios Laisvės idėjos priėmimas. Du įvaizdžiai – Gavroche ir Laisvė – tarsi papildo vienas kitą: vienas – ugnis, kitas – nuo ​​jos uždegtas fakelas. Heinrichas Heine'as papasakojo, kaip Gavroche figūra sukėlė gyvą paryžiečių reakciją. "Velnias! - sušuko koks nors bakalėjos pirklys. - Šie berniukai kovojo kaip milžinai!

Kairėje – studentas su ginklu. Anksčiau jis buvo vertinamas kaip menininko autoportretas. Šis maištininkas nėra toks greitas kaip Gavroche. Jo judėjimas santūresnis, labiau susikaupęs, prasmingesnis. Rankos užtikrintai sugriebia ginklo vamzdį, veidas išreiškia drąsą, tvirtą ryžtą atsispirti iki galo. Tai giliai tragiškas vaizdas. Mokinys suvokia, kokių neišvengiamų nuostolių patirs maištininkai, tačiau aukos jo negąsdina – valia laisvei stipresnė. Už jo stovi toks pat drąsus ir ryžtingas darbuotojas su kardu. Prie Laisvės kojų stovi sužeistas žmogus. Jis sunkiai pakyla, kad vėl pažvelgtų į Laisvę, pamatytų ir visa širdimi pajustų grožį, dėl kurio miršta. Ši figūra įneša į Delacroix drobės skambesį labai dramatišką elementą. Jei Gavroche, Laisvės, studento, darbininko atvaizdai – beveik simboliai, nepalenkiamos laisvės kovotojų valios įkūnijimas – įkvepia ir kviečia žiūrovą, tai sužeistasis kviečia užjausti. Žmogus atsisveikina su Laisve, atsisveikina su gyvenimu. Jis vis dar yra impulsas, judėjimas, bet jau blėstantis impulsas.

Jo figūra pereinamoji. Žiūrovo žvilgsnis, vis dar sužavėtas ir nešamas revoliucinio sukilėlių ryžto, nukrenta į barikadų papėdę, apdengtą šlovingų žuvusių karių kūnais. Mirtį menininkas pristato visu fakto plikumu ir akivaizdumu. Matome mėlynus mirusiųjų veidus, nuogus jų kūnus: kova negailestinga, o mirtis – tokia pati neišvengiama maištininkų palydovė, kaip gražioji įkvėpėja Laisvė.

Bet ne visai tas pats! Nuo baisaus vaizdo apatiniame paveikslo krašte vėl pakeliame žvilgsnį ir matome jauną gražią figūrą – ne! gyvenimas laimi! Laisvės idėja, įkūnyta taip akivaizdžiai ir apčiuopiamai, yra taip orientuota į ateitį, kad jos vardu mirtis nėra baisi.

Menininkas vaizduoja tik nedidelę gyvų ir mirusių sukilėlių grupę. Tačiau barikadų gynėjų atrodo neįprastai daug. Kompozicija pastatyta taip, kad kovotojų grupė nebūtų apribota, neuždaryta savyje. Ji tik dalis nesibaigiančios žmonių lavinos. Menininkas pateikia tarsi grupės fragmentą: paveikslo rėmas nupjauna figūras kairėje, dešinėje ir apačioje.

Paprastai Delacroix kūrinių spalva įgauna itin emocingą skambesį ir atlieka dominuojantį vaidmenį kuriant dramatišką efektą. Spalvos, dabar šėlstančios, dabar blunančios, prislopintos, sukuria įtemptą atmosferą. „Laisvė ant barikadų“ Delacroix nukrypsta nuo šio principo. Itin tiksliai, kruopščiai parinkdamas dažus ir plačiais potėpiais tepdamas, menininkas perteikia mūšio atmosferą.

Tačiau spalvų schema yra santūri. Delacroix sutelkia dėmesį į reljefinį formos modeliavimą. To pareikalavo figūrinis paveikslo sprendimas. Juk vaizduodamas konkretų vakarykštį įvykį menininkas sukūrė ir paminklą šiam įvykiui. Todėl figūros beveik skulptūriškos. Todėl kiekvienas veikėjas, būdamas vientisos paveikslo visumos dalis, taip pat sudaro kažką uždaro savyje, yra simbolis, įmestas į užbaigtą formą. Todėl spalva turi ne tik emocinę įtaką žiūrovo jausmams, bet ir turi simbolinę reikšmę. Rudai pilkoje erdvėje šen bei ten mirga iškilminga raudonos, mėlynos, baltos – 1789 m. Prancūzijos revoliucijos vėliavos spalvų – triada. Daugkartinis šių spalvų pasikartojimas išlaiko galingą virš barikadų plevėsuojančios trispalvės vėliavos akordą.

Delacroix paveikslas „Laisvė ant barikadų“ yra sudėtingas, grandiozinės apimties kūrinys. Čia derinamas tiesiogiai matomo fakto patikimumas ir vaizdų simbolika; realizmas, pasiekiantis brutalų natūralizmą ir idealų grožį; grubus, baisus ir didingas, tyras.

Paveikslas „Laisvė ant barikadų“ įtvirtino romantizmo pergalę prancūzų tapyboje. 30-aisiais dar du istorinių paveikslų: „Puatjė mūšis“ Ir „Lježo vyskupo nužudymas“.

1822 m. menininkas lankėsi Šiaurės Afrikoje, Maroke, Alžyre. Kelionė jam paliko neišdildomą įspūdį. 50-aisiais jo kūryboje pasirodė paveikslai, įkvėpti prisiminimų apie šią kelionę: „Liūtų medžioklė“, „Marokietis balnoja arklį“ tt Ryškios kontrastingos spalvos sukuria romantišką šių paveikslų skambesį. Juose atsiranda plataus potėpio technika.

Delacroix, kaip romantikas, savo sielos būseną fiksavo ne tik vaizdingų vaizdų kalba, bet ir įformino savo mintis literatūriškai. Jis gerai apibūdino procesą kūrybinis darbas romantiškas menininkas, jo eksperimentai spalvomis, muzikos ir kitų meno formų santykio apmąstymai. Jo dienoraščiai tapo mėgstamiausiu vėlesnių kartų menininkų skaitymu.

Prancūzų romantinė mokykla padarė reikšmingų pokyčių skulptūros (Rudas ir jo reljefas „Marseljezas“), peizažinės tapybos (Camille Corot su lengvu oro vaizdu apie Prancūzijos gamtą) srityje.

Romantizmo dėka menininko asmeninė subjektyvi vizija įgauna įstatymo formą. Impresionizmas visiškai sunaikins barjerą tarp menininko ir gamtos, paskelbdamas meną įspūdžiu. Romantikai kalba apie menininko vaizduotę, „jo jausmų balsą“, leidžiantį jam sustabdyti darbą tada, kai meistras mano, kad tai būtina, o ne taip, kaip reikalauja akademiniai išbaigtumo standartai.

Jei Gericault fantazijos buvo sutelktos į judesio perteikimą, Delacroix - į magišką spalvos galią, o vokiečiai prie to pridėjo tam tikrą „tapybos dvasią“, tada ispanų Romantikai Francisco Goya (1746-1828) asmenyje parodė folklorinę stiliaus kilmę, fantasmagorišką ir groteskišką charakterį. Pats Goya ir jo kūryba atrodo toli nuo bet kokių stilistinių karkasų, juolab, kad menininkui labai dažnai tekdavo vadovautis atlikimo medžiagos dėsniais (kai, pavyzdžiui, kūrė paveikslus austiems grotelių kilimams) ar užsakovo reikalavimais.

Jo fantasmagorija išryškėjo ofortų serijose "Caprichos" (1797-1799),„Karo nelaimės“ (1810-1820),„Disparantes“ („Kvailos“)(1815-1820), paveikslai „Kurčiųjų namai“ ir San Antonio de la Florida bažnyčia Madride (1798). Sunki liga 1792 m lėmė visišką menininko kurtumą. Patyrus fizinę ir dvasinę traumą, meistro menas tampa labiau susikaupęs, mąstantis ir vidiškai dinamiškas. Išorinis pasaulis, uždarytas dėl kurtumo, suaktyvino Gojos vidinį dvasinį gyvenimą.

Ofortuose "Caprichos" Goya pasižymi išskirtine galia perteikdama momentines reakcijas ir greitus jausmus. Nespalvotas atlikimas dėl drąsaus didelių dėmių derinio ir grafikai būdingo tiesiškumo nebuvimo įgauna visas paveikslo savybes.

Goya sukuria Madrido Šv. Antano bažnyčios freskas, atrodo, vienu įkvėpimu. Stebina potėpio temperamentas, kompozicijos lakoniškumas, personažų, kurių tipą Goja paėmė tiesiai iš minios, charakteristikų išraiškingumas. Menininkas vaizduoja Anthony iš Floridos stebuklą, kuris privertė nužudytą vyrą keltis ir kalbėti, kuris įvardijo žudiką ir taip išgelbėjo nuo egzekucijos nekaltą žmogų. Ryškiai reaguojančios minios dinamiškumą Goya perteikia ir vaizduojamų asmenų gestais, ir veido išraiškomis. Kompozicinėje paveikslų paskirstymo bažnyčios erdvėje schemoje tapytojas seka Tiepolo, tačiau jo sukeliama reakcija žiūrove yra ne barokinė, o grynai romantiška, paveikianti kiekvieno žiūrovo jausmus, raginanti atsigręžti į save.

Labiausiai šis tikslas pasiektas Conto del Sordo („Kurčiųjų namai“) paveiksle, kuriame Goja gyveno nuo 1819 m. Kambarių sienas dengia penkiolika fantastiško ir alegorinio pobūdžio kompozicijų. Norint juos suvokti, reikia gilios empatijos. Vaizdai pasirodo kaip tam tikros miestų, moterų, vyrų ir tt vizijos. Spalva, mirga, ištraukia iš pradžių vieną figūrą, paskui kitą. Paveikslas visumoje tamsus, jame vyrauja baltos, geltonos, rausvai raudonos dėmės, blyksniais trikdančios pojūčius. Serialo ofortai gali būti laikomi grafine „Kurčiųjų namų“ paralele. „Disparantes“ .

Goya pastaruosius 4 metus praleido Prancūzijoje. Mažai tikėtina, kad jis žinojo, kad Delacroix niekada nesiskyrė su savo „Caprichos“. Ir jis negalėjo numatyti, kaip Hugo ir Bodleras bus nuvilti šių ofortų, kokią didžiulę įtaką Manet padarys jo tapyba ir kaip XIX a. devintajame dešimtmetyje. V. Stasovas pakvies rusų menininkus studijuoti jo „Karo nelaimes“.

Tačiau mes, atsižvelgdami į tai, žinome, kokią didžiulę įtaką XIX–XX amžių meninei kultūrai padarė šis „bestilius“ drąsaus realisto ir įkvėpto romantiko menas.

Fantastinį svajonių pasaulį savo darbuose realizuoja ir anglų menininkas romantikas Williamas Blake'as (1757-1827). Anglija buvo klasikinė romantiškos literatūros šalis. Baironas. Shelleys tapo šio judėjimo vėliava toli už Foggy Albion sienų. Prancūzijoje žurnalų kritikoje per „romantines kovas“ romantikai buvo vadinami „šekspyrais“. Pagrindinis anglų tapybos bruožas visada buvo domėjimasis žmogaus asmenybe, o tai leido vaisingai vystytis portreto žanrui. Romantizmas tapyboje labai glaudžiai susijęs su sentimentalizmu. Romantikų susidomėjimas viduramžiais lėmė didelę istorinę literatūrą. Pripažintas meistras yra W. Scottas. Tapyboje viduramžių tema lėmė vadinamųjų perafaelitų atsiradimą.

Williamas Blake'as yra nuostabus romantikas Anglijos kultūros scenoje. Rašo poeziją, iliustruoja savo ir svetimas knygas. Jo talentas siekė aprėpti ir išreikšti pasaulį holistinėje vienybėje. Žymiausi jo darbai yra iliustracijos biblinei „Jobo knygai“, Dantės „Dieviškajai komedijai“ ir Miltono „Prarastam rojui“. Savo kompozicijas jis užpildo titaniškomis herojų figūromis, atitinkančiomis nerealaus, nušvitusio ar fantasmagoriško pasaulio aplinką. Jo iliustracijas užvaldo maištingo pasididžiavimo jausmas ar įmantriai iš disonanso sukurta harmonija.

Romėnų poeto Vergilijaus „Pastoralams“ skirtos peizažinės graviūros atrodo kiek kitokios – idiliškai romantiškesnės nei ankstesni jų kūriniai.

Blake'o romantizmas bando rasti savo meninę formulę ir pasaulio egzistavimo formą.

Williamas Blake'as, gyvenęs savo gyvenimą labai skurde ir nežinomybėje, po jo mirties buvo priskiriamas prie Anglijos meno klasikų.

pradžios anglų peizažistų darbuose. romantiški pomėgiai derinami su objektyvesniu ir santūresniu žvilgsniu į gamtą.

Williamas Turneris (1775-1851) kuria romantiškai pakylėtus peizažus. Mėgo vaizduoti perkūniją, liūtis, audras jūroje, ryškius, ugninius saulėlydžius. Turneris dažnai perdėdavo apšvietimo efektus ir sustiprindavo spalvų skambesį net tapydamas ramią gamtos būseną. Siekdamas didesnio efekto, naudojo akvarelės techniką ir perdengė aliejiniai dažai labai plonu sluoksniu ir nudažyti tiesiai ant žemės, išgaunant vaivorykštės atspalvius. Pavyzdys būtų paveikslėlis „Lietus, garai ir greitis“(1844). Tačiau net garsusis to meto kritikas Thackeray negalėjo teisingai suprasti, kas buvo bene novatoriškiausias paveikslas tiek koncepcijoje, tiek įgyvendinime. „Lietų rodo nešvaraus glaisto dėmės, užteptos ant drobės paletės peiliuku, saulės šviesa prasiskverbia blausiai mirgėdamas iš po labai storų nešvaraus geltono chromo luitų. Šešėlius perteikia šalti raudonų dėmių atspalviai ir prislopintos cinoberio dėmės. Ir nors ugnis lokomotyvo pakuroje atrodo raudona, negaliu pasakyti, kad ji nedažyta kabalto ar žirnių spalva. Kitas kritikas nustatė, kad Turnerio spalva yra „kiaušinienės ir špinatų“ spalva. Vėlyvojo Turnerio spalvos apskritai jo amžininkams atrodė visiškai neįsivaizduojamos ir fantastiškos. Prireikė daugiau nei šimtmečio, kad pamatytume juose tikrų stebėjimų grūdą. Bet kaip ir kitais atvejais, taip buvo ir čia. Įdomi istorija išliko iš „Lietaus, garo ir greičio“ gimimo liudininko, tiksliau, liudininko. Kažkokia ponia Simon keliavo Vakarų ekspreso skyriuje, o priešais ją sėdėjo pagyvenęs džentelmenas. Jis paprašė leidimo atidaryti langą, iškišo galvą į pliaupiantį lietų ir šioje pozicijoje išbuvo gana ilgai. Kai pagaliau uždarė langą. Iš jo upeliais lašėjo vanduo, bet jis palaimingai užsimerkė ir atsilošė, aiškiai mėgaudamasis tuo, ką ką tik matė. Smalsi jauna moteris nusprendė pati patirti jo jausmus – ji taip pat iškišo galvą pro langą. Aš irgi sušlapau. Bet palikau nepamirštamą įspūdį. Įsivaizduokite jos nuostabą, kai po metų parodoje Londone ji pamatė „Lietų, garą ir greitį“. Kažkas už jos pusės kritiškai pastebėjo: „Labai būdinga Turneriui, tiesa. Tokio absurdo mišinio dar niekas nematė“. Ir ji, negalėdama atsispirti, pasakė: „Aš tai mačiau“.

Galbūt tai pirmasis traukinio paveikslas tapyboje. žvilgsnis buvo paimtas iš kažkur viršaus, o tai leido plačiai aprėpti panoramą. Vakarų ekspresas per tiltą lekia tuo metu absoliučiai išskirtiniu greičiu (viršijančiu 150 km per valandą). Be to, tai bene pirmas bandymas pavaizduoti šviesą per lietų.

XIX amžiaus vidurio anglų menas. vystėsi visiškai kita linkme nei Turnerio tapyba. Nors jo įgūdžiai buvo visuotinai pripažinti, nė vienas jaunuolis jo nesekė.

Turneris ilgą laiką buvo laikomas impresionizmo pirmtaku. Atrodytų, kad jo spalvų paieškas iš pasaulio turėjo toliau plėtoti prancūzų menininkai. Bet tai visai netiesa. Tiesą sakant, požiūris į Turnerio įtaką impresionistams siekia 1899 m. Paulo Signaco knygą „Nuo Delacroix iki neoimpresionizmo“, kurioje jis aprašė, kaip „1871 m., ilgai būdami Londone, Claude'as Manetas ir Camille'as Pissarro atrado Turnerį. Jie stebėjosi pasitikėjimu ir magiška jo dažų kokybe, studijavo jo darbus, analizavo jo techniką. Iš pradžių juos nustebino jo sniego ir ledo atvaizdas, sukrėstas, kaip jis sugebėjo perteikti sniego baltumo jausmą, kurio jie patys negalėjo pasiekti, naudodamas dideles sidabro baltumo dėmes, išlygintas plačiais teptuko potėpiais. . Jie pamatė, kad toks įspūdis buvo pasiektas ne tik balinant. Ir įvairiaspalvių potėpių masė. Taikoma vienas šalia kito, todėl žiūrint iš toli susidarė toks įspūdis.

Per šiuos metus Signacas visur ieškojo savo puantilizmo teorijos patvirtinimo. Tačiau nė viename Turnerio paveiksle, kurį prancūzų menininkai galėjo pamatyti Nacionalinėje galerijoje 1871 m., nėra Signaco aprašytos puantilizmo technikos, taip pat nėra „plačių baltų dėmių“. Iš esmės Turnerio įtaka prancūzams buvo stipresnė. ne 1870 -e, o 1890 m.

Paulas Signacas kruopščiausiai studijavo Turnerį – ne tik kaip impresionizmo, apie kurį jis rašė savo knygoje, pirmtaką, bet ir kaip puikų naujovišką menininką. Apie vėlyvus Turnerio paveikslus „Lietus, garai ir greitis“, „Tremtis“, „Rytas“ ir „Potvynio vakaras“ Signacas savo draugui Angrandui rašė: „Tai jau ne paveikslai, o spalvų sankaupos (polichrominas), sklaidos. Brangūs akmenys, tapyba gražiausia to žodžio prasme“.

Entuziastingas Signaco vertinimas davė pradžią šiuolaikiniam Turnerio vaizdingų ieškojimų supratimui. Bet už pastaraisiais metais kartais atsitinka taip, kad neatsižvelgiama į jo paieškos krypčių potekstę ir sudėtingumą, vienpusiškai atrenkami pavyzdžiai iš tikrai nebaigtų Turnerio „paveikslų“, bandoma atrasti jame impresionizmo pirmtaką.

Iš visų naujausių menininkų natūraliai kyla palyginimas su Monet, kuris pats pripažino Turnerio įtaką jam. Yra net vienas siužetas, kuris abiem yra absoliučiai panašus – tai vakarinis Ruano katedros portalas. Bet jei Monet pateikia mums pastato saulės apšvietimo studiją, jis pateikia ne gotikinį, o kažkokį nuogą modelį, su Turneriu supranti, kodėl menininką, visiškai pasinėrusį į gamtą, nuviliojo ši tema - Jo įvaizdyje į akis krenta kaip tik didžiulės visumos didybės ir begalinės detalių įvairovės derinys, priartinantis gotikos meno kūrinius prie gamtos kūrinių.

Ypatingas anglų kultūros ir romantinio meno charakteris atvėrė galimybę atsirasti pirmajam plenero tapytojui, XIX amžiuje padėjusiam pamatus gamtos vaizdavimui šviesoje – John Constable (1776-1837). Anglas konsteblis pagrindiniu savo tapybos žanru pasirenka peizažą: „Pasaulis yra puikus; nėra dviejų panašių dienų ar net dviejų panašių valandų; Nuo pat pasaulio sukūrimo ant vieno medžio nebuvo dviejų vienodų lapų, o visi tikro meno kūriniai, kaip ir gamtos kūriniai, skiriasi vienas nuo kito“, – sakė jis.

Konsteblis aliejumi nutapė didelius plenero eskizus su subtiliais įvairių gamtos būsenų stebėjimais, juose sugebėjo perteikti gamtos vidinio gyvenimo ir kasdienybės sudėtingumą. („Vaizdas į Highgate iš Hampstedo kalvų“, GERAI. 1834 m.; "Šieno vežimėlis" 1821 m.; „Detamo slėnis“, apie 1828 m.), tai pasiekė naudodamas rašymo būdus. Tapė judančiais potėpiais, kartais storais ir šiurkščiais, kartais lygesniais ir skaidresniais. Impresionistai prie to pasieks tik amžiaus pabaigoje. Novatoriška Constable tapyba paveikė Delacroix darbus, taip pat visą Prancūzijos kraštovaizdžio raidą.

Konsteblio menas, kaip ir daugelis Gericault kūrybos aspektų, žymėjo realistinio XIX amžiaus Europos meno judėjimo atsiradimą, kuris iš pradžių vystėsi lygiagrečiai su romantizmu. Vėliau jų keliai išsiskyrė.

Romantikai atveria žmogaus sielos pasaulį, individą, nepanašų į bet ką kitą, bet nuoširdų ir todėl kiekvienam artimą juslinį pasaulio matymą. Vaizdo betarpiškumas tapyboje, kaip sakė Gelacroix, o ne jo nuoseklumas literatūriniame vykdyme, nulėmė menininkų dėmesį į sudėtingiausią judesio perteikimą, kuriam buvo rasti nauji formalūs ir koloristiniai sprendimai. Romantizmas paliko XIX amžiaus antrąją pusę. visos šios problemos ir meninė individualybė išlaisvinta iš akademizmo taisyklių. Simbolis, tarp romantikų turėjęs išreikšti esminį idėjos ir gyvenimo ryšį, XIX a. antrosios pusės mene. ištirpsta meninio vaizdo polifonijoje, fiksuodama idėjų ir supančio pasaulio įvairovę.

b) Muzika

Menų sintezės idėja buvo išreikšta romantizmo ideologijoje ir praktikoje. Romantizmas muzikoje susiformavo XX amžiaus XX dešimtmetyje, veikiamas romantizmo literatūros ir vystėsi glaudžiai susijęs su ja, su literatūra apskritai (remtis sintetiniais žanrais, pirmiausia opera, daina, instrumentinės miniatiūros ir muzikinis programavimas). Romantizmui būdingas kreipimasis į vidinį žmogaus pasaulį pasireiškė subjektyvumo kultu, emocinio intensyvumo potraukiu, nulėmusiu muzikos ir tekstų pirmumą romantizme.

19 amžiaus I pusės muzika. greitai išsivystė. Atsirado nauja muzikinė kalba; instrumentinėje ir kamerinėje-vokalinėje muzikoje miniatiūra užėmė ypatingą vietą; orkestras skambėjo įvairiu spalvų spektru; naujai atsiskleidė fortepijono ir smuiko galimybės; romantikų muzika buvo labai virtuoziška.

Muzikinis romantizmas pasireiškė daugybe skirtingų šakų, susijusių su skirtingais tautines kultūras ir su įvairiais socialiniais judėjimais. Taigi, pavyzdžiui, yra didelis skirtumas tarp intymaus, lyrinio vokiečių romantikų stiliaus ir prancūzų kompozitorių kūrybai būdingo „oratoriško“ pilietinio patoso. Savo ruožtu naujų tautinių mokyklų, atsiradusių plataus nacionalinio išsivadavimo judėjimo pagrindu (Chopinas, Moniuška, Dvorakas, Smetana, Grigas), taip pat italų operos mokyklos atstovai, glaudžiai susiję su Risorgimento judėjimu (Verdi, Bellini), daugeliu atžvilgių skiriasi nuo savo amžininkų Vokietijoje, Austrijoje ar Prancūzijoje, ypač savo polinkiu išsaugoti klasikines tradicijas.

Ir vis dėlto jie visi paženklinti kažkokiu bendrumu meninius principus, kurios leidžia kalbėti apie vieną romantišką mąstymo sistemą.

Dėl ypatingo muzikos gebėjimo giliai ir sielai atskleisti turtingą žmogaus patirčių pasaulį, romantinė estetika ją iškėlė į pirmą vietą tarp kitų menų. Daugelis romantikų pabrėžė intuityvią muzikos prigimtį ir priskyrė jai gebėjimą išreikšti tai, kas „nežinoma“. Išskirtinių romantiškų kompozitorių kūryba turėjo tvirtą realistinį pagrindą. Susidomėjimas gyvenimu paprasti žmonės, gyvenimo pilnatvė ir jausmų tiesa, pasikliaujimas kasdienine muzika lėmė geriausių muzikinio romantizmo atstovų kūrybos realistiškumą. Reakcijos tendencijos (mistika, pabėgimas) būdingos tik palyginti nedaugeliui romantikų kūrinių. Jie pasirodė iš dalies Weberio operoje „Euryantė“ (1823), kai kuriose Wagnerio muzikinėse dramose, Liszto oratorijoje „Kristus“ (1862) ir kt.

pradžios atsirado fundamentiniai tautosakos, istorijos, antikinės literatūros tyrinėjimai, atgimė viduramžių legendos, nuleistos į užmarštį, gotikinis menas, Renesanso kultūra. Būtent tuo metu Europos kompozicinėje kūryboje atsirado daug ypatingo tipo tautinių mokyklų, kurioms buvo lemta gerokai praplėsti visos Europos kultūros ribas. Rusų, kuri netrukus užėmė jei ne pirmąją, tai vieną pirmųjų vietų pasaulio kultūrinėje kūryboje (Glinka, Dargomyžskis, „kučkistai“, Čaikovskis), lenkų (Chopinas, Moniuško), čekų (Smetana, Dvorakas), vengrų ( Liszt), paskui norvegų (Grieg), ispanų (Pedrel), suomių (Sibelius), anglų (Elgar) – visos jos, įsiliedamos į bendrą Europos kompozicinės kūrybos pagrindą, niekaip neprieštaravo nusistovėjusioms senosioms tradicijoms. Atsirado naujas vaizdų ratas, išreiškiantis savitus tautinius to bruožus nacionalinė kultūra, kuriai priklausė kompozitorius. Kūrinio intonacinė struktūra leidžia akimirksniu iš klausos atpažinti, ar priklausote konkrečiai tautinei mokyklai.

Kompozitoriai į visos Europos muzikos kalbą įtraukia senovinio, daugiausia valstiečių folkloro intonacinius modelius savo šalyse. Jie tarsi išvalė rusų liaudies dainą nuo lakuotos operos, įvedė liaudies žanrų dainų posūkius į kosmopolitinę XVIII amžiaus intonacijų sistemą. Ryškiausias romantizmo muzikos reiškinys, ypač aiškiai suvokiamas lyginant su figūrine klasicizmo sfera, yra lyrinio-psichologinio principo dominavimas. Žinoma, išskirtinis muzikos meno bruožas apskritai yra bet kokio reiškinio refrakcija per jausmų sferą. Visų epochų muzika yra pavaldi šiam modeliui. Tačiau romantikai pranoko visus savo pirmtakus lyrinio principo svarba muzikoje, stiprybe ir tobulumu perteikiant žmogaus vidinio pasaulio gelmes, subtiliausius nuotaikos atspalvius.

Dominuojančią vietą joje užima meilės tema, nes būtent ši dvasios būsena visapusiškiausiai ir pilniausiai atspindi visas žmogaus psichikos gelmes ir niuansus. Tačiau labai būdinga, kad ši tema neapsiriboja meilės motyvais tiesiogine to žodžio prasme, o tapatinama su plačiausiu reiškinių spektru. Grynai lyriniai veikėjų išgyvenimai atsiskleidžia plačios istorinės panoramos fone. Žmogaus meilė namams, tėvynei, tautai kaip kiauras gija eina per visų romantiškų kompozitorių kūrybą.

Skiriama didžiulė erdvė muzikos kūrinių mažosios ir didelės formos prie gamtos vaizdinio, glaudžiai ir neatsiejamai susipynusios su lyrinės išpažinties tema. Kaip ir meilės vaizdai, gamtos įvaizdis įasmenina herojaus dvasios būseną, kurią dažnai nuspalvina disharmonijos su tikrove jausmas.

Fantazijos tema dažnai konkuruoja su gamtos vaizdais, kuriuos tikriausiai generuoja noras pabėgti iš nelaisvės Tikras gyvenimas. Romantikams būdingos buvo nuostabaus, gausybe spalvų žėrinčio pasaulio, prieštaraujančio pilkai kasdienybei, paieškos. Būtent šiais metais literatūra praturtėjo rusų rašytojų pasakomis ir baladėmis. Romantinės mokyklos kompozitoriams pasakos, fantastiniai vaizdai įgauna savitą tautinį koloritą. Baladės įkvėptos rusų rašytojų, todėl sukuriami fantastiško groteskiško plano kūriniai, simbolizuojantys tarsi atvirkštinę tikėjimo pusę, siekiant apversti blogio jėgų baimės idėjas.

Daugelis romantiškų kompozitorių taip pat veikė kaip muzikos rašytojai ir kritikai (Weberis, Berliozas, Wagneris, Lisztas ir kt.). Pažangiojo romantizmo atstovų teoriniai darbai labai reikšmingai prisidėjo prie svarbiausių muzikos meno klausimų raidos. Romantizmas taip pat rado išraiškos scenos mene (smuikininkas Paganini, dainininkas A. Nurri ir kt.).

Progresyvi romantizmo prasmė šiuo laikotarpiu daugiausia glūdi veikloje Francas Lisztas. Listo kūryba, nepaisant prieštaringos pasaulėžiūros, iš esmės buvo progresyvi ir realistiška. Vienas iš vengrų muzikos pradininkų ir klasikų, iškilus nacionalinis menininkas.

Vengrijos nacionalinės temos buvo plačiai atspindėtos daugelyje Liszto kūrinių. Romantiška, virtuoziška Liszto kūryba išplėtė skambinimo fortepijonu technines ir ekspresines galimybes (koncertai, sonatos). Liszto ryšiai su rusų muzikos atstovais, kurių kūrybą jis aktyviai propagavo, buvo reikšmingi.

Tuo pačiu metu Lisztas vaidino svarbų vaidmenį pasaulio muzikos meno raidoje. Po Liszto „fortepijonui viskas tapo įmanoma“. Charakterio bruožai jo muzika improvizacinė, romantiška pakylėta, ekspresyvi melodija. Lisztas vertinamas kaip kompozitorius, atlikėjas ir muzikos veikėjas. Pagrindiniai kompozitoriaus kūriniai: opera „ Don Sancho arba Meilės pilis“(1825), 13 simfoninių eilėraščių “ Tasso ”, ” Prometėjas ”, “Hamletas” ir kiti, kūriniai orkestrui, 2 koncertai fortepijonui ir orkestrui, 75 romansai, chorai ir kiti ne mažiau žinomi kūriniai.

Viena pirmųjų romantizmo apraiškų muzikoje buvo kūryba Franzas Šubertas(1797-1828). Schubertas įėjo į muzikos istoriją kaip vienas didžiausių muzikinio romantizmo pradininkų ir daugybės naujų žanrų: romantiškos simfonijos, fortepijoninės miniatiūros ir lyrinės-romantinės dainos (romantizmo) kūrėjas. Didžiausia reikšmė jo kūryboje yra daina, kurioje jis parodė ypač daug naujoviškų tendencijų. Schuberto dainose giliausiai atsiskleidžia vidinis žmogaus pasaulis, ryškiausiai išryškėja jam būdingas ryšys su liaudies muzika, ryškiausiai pasireiškia vienas reikšmingiausių talento bruožų - nuostabi melodijų įvairovė, grožis, žavesys. Tarp geriausių ankstyvojo laikotarpio dainų yra „ Margarita prie verpimo rato ”(1814) , “Miško karalius“ Abi dainos parašytos Gėtės žodžiais. Pirmajame iš jų mylimąjį prisimena palikta mergina. Ji vieniša ir giliai kenčia, jos daina liūdna. Paprastą ir sielos kupiną melodiją aidi tik monotoniškas vėjo ūžesys. "Miško karalius" - sudėtingas darbas. Tai ne daina, greičiau dramatiška scena, kurioje trys aktoriai: tėvas, šuoliuojantis ant žirgo per mišką, sergantis vaikas, kurį jis nešiojasi su savimi, ir baisus miško karalius, kuris pasirodo karščiuojančiam berniukui. Kiekvienas iš jų yra apdovanotas savo melodine kalba. Ne mažiau žinomos ir mylimos yra Schuberto dainos „Trout“, „Barcarolle“, „Ryto serenada“. Šios dainos, parašytos vėlesniais metais, išsiskiria stebėtinai paprasta ir išraiškinga melodija bei gaiviomis spalvomis.

Schubertas taip pat parašė du dainų ciklus - „ Graži malūnininko žmona“(1823) ir „ žiemos kelionė”(1872) – paremta vokiečių poeto Wilhelmo Müllerio žodžiais. Kiekvienoje iš jų dainas vienija vienas siužetas. Ciklo „Gražioji Milerio žmona“ dainos pasakoja apie jauną berniuką. Sekdamas upelio tėkme, jis leidžiasi į kelionę ieškoti savo laimės. Dauguma šio ciklo dainų yra lengvo charakterio. „Žiemos rekolekcijų“ ciklo nuotaika visai kitokia. Vargšą jaunuolį atstumia turtinga nuotaka. Jis išeina iš nevilties Gimtasis miestas ir palieka klajoti po pasaulį. Jo palydovai yra vėjas, pūga ir grėsmingai kaukiantis varnas.

Čia pateikti keli pavyzdžiai leidžia kalbėti apie Schuberto dainų kūrimo ypatumus.

Schubertas mėgo rašyti muzika fortepijonui. Dėl šio instrumento jie rašė puiki suma darbai. Kaip ir dainos, jo fortepijoniniai kūriniai buvo artimi kasdieninei muzikai, tokie pat paprasti ir suprantami. Mėgstamiausi kompozicijų žanrai buvo šokiai, maršai, o paskutiniais gyvenimo metais – ekspromtu.

Šubertas dažniausiai pasirodydavo valsus ir kitus šokius per balius ir pasivaikščiojimus užmiestyje. Ten juos improvizavo ir įrašinėjo namuose.

Palyginus Schuberto fortepijoninius kūrinius su jo dainomis, galima rasti daug panašumų. Visų pirma – puikus melodinis ekspresyvumas, grakštumas, spalvingas mažoro ir minoro sugretinimas.

Vienas didžiausių Prancūzų kalba antrosios pusės kompozitoriai Georgesas Bizet, nemirtingos kūrybos kūrėjas muzikinis teatras – operos “Karmen“ ir nuostabi muzika Alphonse’o Daudet dramai“ arlesiečių ”.

Bizet kūrybai būdingas tikslumas ir minties aiškumas, naujumas ir gaivumas išraiškingos priemonės, formos išbaigtumas ir grakštumas. Bizet turi būdingą aštrumą psichologinė analizė suprasti žmogaus jausmus ir veiksmus, būdingus didžiųjų kompozitoriaus tautiečių - rašytojų Balzako, Flauberto, Maupassant - kūrybai. Žanrų įvairove Bizet kūryboje pagrindinė vieta tenka operai. Kompozitoriaus operinis menas iškilo nacionalinėje žemėje ir buvo puoselėjamas prancūzų operos teatro tradicijų. Pirmąja savo kūrybos užduotimi Bizet laikė įveikti prancūzų operoje egzistuojančius žanrinius apribojimus, kurie trukdė jos plėtrai. „Didžioji“ opera jam atrodo miręs žanras, lyrinė opera erzina savo ašarumu ir smulkiaburžuazišku ribotumu, komiška opera nusipelno dėmesio labiau nei kitos. Pirmą kartą Bizet operoje turtinga ir gyva kasdienybė ir minios scenos, numatydami gyvybiškai svarbias ir ryškias scenas.

Bizet muzika Alphonse'o Daudet dramai „Arlesietis“ yra žinoma daugiausia dėl dviejų koncertinių siuitų, sudarytų iš geriausių jos numerių. Bizet panaudojo kai kurias autentiškas Provanso melodijas : „Trijų Karalių maršas“ Ir „Greiviškų žirgų šokis“.

Bizet opera Karmen“ – tai muzikinė drama, įtikinamai tiesąs ir kvapą gniaužiančia menine galia atskleidžianti prieš žiūrovą savo herojų – kareivio Chosė ir čigonės Karmen – meilės ir mirties istoriją. Opera „Karmen“ buvo sukurta prancūzų muzikinio teatro tradicijų pagrindu, tačiau kartu įnešė daug naujo. Remdamasis geriausiais nacionalinės operos pasiekimais ir reformuodamas svarbiausius jos elementus, Bizet sukūrė naujas žanras- realistinė muzikinė drama.

XIX amžiaus operos teatro istorijoje opera „Karmen“ užima vieną pirmųjų vietų. 1876 ​​m. jos triumfo žygis prasidėjo Vienos, Briuselio ir Londono operos teatrų scenose.

Asmeninio požiūrio į aplinką apraiška tarp poetų ir muzikantų pirmiausia išreiškė spontaniškumą, emocinį „atvirumą“ ir raiškos aistrą, norą įtikinti klausytoją nuolatinio atpažinimo ar prisipažinimo tono intensyvumu.

Šios naujos meno kryptys turėjo lemiamos įtakos atsiradimui lyrinė opera. Ji iškilo kaip „didžiosios“ ir komiškos operos priešingybė, tačiau negalėjo nepaisyti jų pergalių ir pasiekimų operinės dramos ir muzikinės raiškos priemonių srityje.

Išskirtinis naujojo operos žanro bruožas buvo lyrinis bet kokio literatūrinio siužeto – istorinio, filosofinio ar moderni tema. Lyrinės operos herojai apdovanoti paprastų žmonių bruožais, neturinčiais išskirtinumo ir tam tikro romantinei operai būdingo hiperbolizmo. Reikšmingiausias menininkas lyrinės operos srityje buvo Charlesas Gounod.

Tarp gana gausaus Gounod operinio paveldo yra opera „ Faustas" užima ypatingą ir, galima sakyti, išskirtinę vietą. Jos pasaulinė šlovė ir populiarumas neprilygsta kitoms Gounod operoms. Istorinė operos „Faustas“ reikšmė ypač didelė, nes ji buvo ne tik geriausia, bet iš esmės pirmoji tarp naujosios krypties operų, ​​apie kurią Čaikovskis rašė: „Neįmanoma paneigti, kad „Faustas“ buvo parašytas. jei ne puikiai, tai su nepaprastu meistriškumu ir be reikšmingo originalumo“. Fausto įvaizdyje išlyginamas aštrus jo sąmonės nenuoseklumas ir „dvigubumas“, amžinas nepasitenkinimas, kurį sukelia troškimas suprasti pasaulį. Gounod nesugebėjo perteikti viso Goethe's Mefistofelio, kuris įkūnijo karingos to laikmečio kritikos dvasią, įvaizdžio įvairiapusiškumo ir sudėtingumo.

Viena iš pagrindinių „Fausto“ populiarumo priežasčių buvo ta, kad jame buvo sutelktos geriausios ir iš esmės naujos jauno lyrinės operos žanro ypatybės: emociškai tiesus ir vaizdžiai individualus operos herojų vidinio pasaulio perteikimas. Gilią filosofinę Goethe's Fausto prasmę, kuri per pagrindinių veikėjų konflikto pavyzdį siekė atskleisti visos žmonijos istorinius ir socialinius likimus, Gounod įkūnijo humaniškos lyrinės Margaritos ir Fausto dramos pavidalu.

Prancūzų kompozitorius, dirigentas, muzikos kritikas Hektoras Berliozasį muzikos istoriją įėjo kaip didžiausias kompozitorius romantikas, programinės simfonijos kūrėjas, novatorius muzikinės formos, harmonijos ir ypač instrumentacijos srityje. Jo kūryboje ryškiai atsispindėjo revoliucinio patoso ir heroizmo bruožai. Berliozas pažinojo M. Glinką, kurio muziką labai vertino. Jis palaikė draugiškus santykius su „Galingosios saujos“ vadovais, kurie entuziastingai priėmė jo raštus ir kūrybos principus.

Sukūrė 5 muzikinius scenos kūrinius, tarp jų ir operas “ Benvenuto Chillini ”(1838), “ Trojos arklys ”,”Beatričė ir Benedikas“(pagal Šekspyro komediją „Daug triukšmo apie nieką“, 1862 m.); 23 vokaliniai-simfoniniai kūriniai, 31 romansas, choras, parašė knygas „Didysis traktatas apie šiuolaikinę instrumentaciją ir orkestravimą“ (1844), „Vakarai orkestre“ (1853), „Per dainas“ (1862), „Muzikiniai įdomybės“. ( 1859), „Memuarai“ (1870), straipsniai, apžvalgos.

vokiečių kalba kompozitorius, dirigentas, dramaturgas, publicistas Ričardas Vagnerisįėjo į pasaulio muzikinės kultūros istoriją kaip vienas didžiausių muzikos kūrėjų ir pagrindinių operos meno reformatorių. Jo reformų tikslas buvo sukurti monumentalų programinį vokalinį-simfoninį kūrinį dramatiška forma, skirtą pakeisti visų rūšių operą ir simfoninę muziką. Toks kūrinys buvo muzikinė drama, kurioje muzika teka nenutrūkstamu srautu, sujungdama visas dramatiškas grandis. Atsisakęs baigto dainavimo, Wagneris pakeitė juos savotišku emociškai įkrautu rečitatyvu. Didelę vietą Wagnerio operose užima savarankiški orkestriniai epizodai, kurie yra vertingas indėlis į pasaulinę simfoninę muziką.

Vagnerio ranka priklauso 13 operų: „ Skraidantis olandas“ (1843), „Tanheizeris“ (1845), „Tristanas ir Izolda“ (1865), „Das Rheingold“ (1869) ir kt.; chorai, fortepijoniniai kūriniai, romansai.

Kitas puikus vokiečių kompozitorius, dirigentas, pianistas, mokytojas ir muzikos veikėjas buvo Feliksas Mendelsonas – Bartholdy. Būdamas 9 metų jis pradėjo koncertuoti kaip pianistas, o būdamas 17 metų sukūrė vieną iš savo šedevrų - komedijos uvertiūrą. C jis vidurvasario naktį“Šekspyras. 1843 m. Leipcige įkūrė pirmąją konservatoriją Vokietijoje. Mendelsono, „romantikų klasiko“ kūriniuose romantiški bruožai derinami su klasikiniu mąstymo būdu. Jo muzikai būdinga ryški melodija, demokratiška raiška, jausmų nuosaikumas, minties ramumas, lengvų emocijų vyravimas, lyriškos nuotaikos, be nedidelio sentimentalumo potėkio, formų nepriekaištingumas, genialus meistriškumas. R. Schumannas jį pavadino „XIX amžiaus Mocartu“, G. Heine – „muzikiniu stebuklu“.

Peizažinių romantiškų simfonijų („Škotiškas“, „Itališkas“), programinių koncertinių uvertiūrų, populiaraus koncerto smuikui, kūrinių ciklų fortepijonui „Daina be žodžių“ autorius; operą „Kamacho vestuvės“. Parašė muziką dramatiškam spektakliui „Antigonė“ (1841), Sofoklio „Edipas Kolone“ (1845), Racine'o „Atalija“ (1845), „Vasarvidžio nakties sapnas“. Šekspyras (1843) ir kt.; oratorijos „Paulius“ (1836), „Elijas“ (1846); 2 koncertai fortepijonui ir 2 smuikui.

IN italų muzikinė kultūra ypatinga vieta priklauso Giuseppe Verdi, iškiliam kompozitoriui, dirigentui ir vargonininkui. Pagrindinė Verdi kūrybos sritis – opera. Jis daugiausia veikė kaip didvyriškų-patriotinių jausmų ir Italijos žmonių nacionalinio išsivadavimo idėjų atstovas. Vėlesniais metais jis savo operose atkreipė dėmesį į dramatiškus konfliktus, kuriuos sukelia socialinė nelygybė, smurtas, priespauda ir atskleistas blogis. Būdingi Verdi kūrybos bruožai: liaudies muzika, dramatiškas temperamentas, melodinis ryškumas, scenos dėsnių supratimas.

Jis parašė 26 operas: „ Nabucco“, „Makbetas“, „Trubadūras“, „Traviata“, „Otelas“, „Aida““ ir kt . , 20 romansų, vokalinių ansamblių .

Jaunas norvegų kompozitorius Edvardas Grigas (1843-1907) siekė tautinės muzikos raidos. Tai išreiškė ne tik jo kūryboje, bet ir norvegų muzikos propagavimu.

Per savo metus Kopenhagoje Grigas parašė daug muzikos: „ Poetiniai paveikslai“ Ir "Humoreska" sonata fortepijonui ir pirmajam smuikui sonata, dainos. Su kiekvienu nauju kūriniu Griego, kaip norvegų kompozitoriaus, įvaizdis ryškėja. Subtiliai lyriškuose „Poetiniuose paveiksluose“ (1863) tautiniai bruožai vis dar nedrąsiai skinasi kelią. Ritmiška figūra dažnai randama norvegų liaudies muzikoje; ji tapo būdinga daugeliui Griego melodijų.

Griego kūrybiškumas yra platus ir daugialypis. Grigas rašė įvairių žanrų kūrinius. Koncertas fortepijonui ir baladės, trys sonatos smuikui ir fortepijonui bei sonata violončelei ir fortepijonui – kvartetas liudija nuolatinį Griego trauką stambiai formai. Tuo pat metu kompozitoriaus susidomėjimas instrumentinėmis miniatiūromis išliko pastovus. Lygiai taip pat kaip fortepijoną kompozitorių traukė ir kamerinės vokalinės miniatiūros – romansai, dainos. Be pagrindinio Griego dėmesio, simfoninės kūrybos lauką žymi tokie šedevrai kaip siuitos. Pere Gounod ”, “Nuo Holbergo laikų“ Vienas iš būdingų Grigo kūrybos tipų yra apdorojimas liaudies dainos ir šokiai: paprastų fortepijoninių kūrinių forma, siuitų ciklas fortepijonui keturioms rankoms.

Griego muzikinė kalba yra aiškiai unikali. Kompozitoriaus stiliaus individualumą labiausiai lemia gilus ryšys su norvegų liaudies muzika. Griegas plačiai naudoja žanro ypatybės, intonacinė struktūra, liaudies dainų ir šokių melodijų ritminės formulės.

Nepaprastas Griego variacinio ir variantinio melodijos raidos meistriškumas yra įsišaknijęs liaudies tradicijose daug kartų kartoti melodiją su jos pokyčiais. „Įrašiau savo šalies liaudies muziką“. Už šių žodžių slypi pagarbus Griego požiūris į liaudies menas ir jos lemiamo vaidmens savo kūrybiškumui pripažinimas.

7. IŠVADA

Remiantis visa tai, kas išdėstyta pirmiau, galima padaryti tokias išvadas:

Romantizmo atsiradimui įtakos turėjo trys pagrindiniai įvykiai: Didžioji Prancūzijos revoliucija, Napoleono karai ir nacionalinio išsivadavimo judėjimo iškilimas Europoje.

Romantizmas kaip metodas ir kryptis meninėje kultūroje buvo sudėtingas ir prieštaringas reiškinys. Kiekvienoje šalyje ji turėjo stiprią nacionalinę išraišką. Romantikai visuomenėje užėmė skirtingas socialines ir politines pozicijas. Jie visi maištavo prieš buržuazinės revoliucijos rezultatus, bet maištavo skirtingai, nes kiekvienas turėjo savo idealą. Tačiau nepaisant visos savo įvairovės ir įvairovės, romantizmas turi stabilių bruožų:

Visi jie kilo iš Apšvietos neigimo ir racionalistinių klasicizmo kanonų, kurie varžo menininko kūrybinę iniciatyvą.

Jie atrado istorizmo principą (švietos menininkai praeitį vertino aistoriškai, jiems buvo „protinga“ ir „neprotinga“). Praeityje matėme savo laiko suformuotus žmonių charakterius. Domėjimasis tautine praeitimi davė pradžią daug istorinių darbų.

Domėjimasis stipria asmenybe, kuri priešinasi visam aplinkiniam pasauliui ir pasikliauja tik savimi.

Dėmesys vidiniam žmogaus pasauliui.

Romantizmas buvo plačiai plėtojamas tiek Vakarų Europoje, tiek Rusijoje. Tačiau romantizmas Rusijoje skyrėsi nuo Vakarų Europos dėl kitokios istorinės situacijos ir kitokios kultūrinės tradicijos. Tikroji romantizmo atsiradimo Rusijoje priežastis buvo 1812 m. Tėvynės karas, kuriame buvo parodyta visa liaudies iniciatyvos galia.

Rusiško romantizmo bruožai:

Romantizmas nebuvo priešinamas Apšvietos epochai. Apšvietos ideologija susilpnėjo, bet nesugriuvo, kaip Europoje. Apšvietos monarcho idealas neišsėmė savęs.

Romantizmas vystėsi lygiagrečiai su klasicizmu, dažnai su juo persipynė.

Romantizmas Rusijoje skirtingi tipai menas reiškėsi įvairiai. Architektūroje jis visai nebuvo įskaitomas. Tapyboje išdžiūvo iki XIX amžiaus vidurio. Muzikoje tai pasireiškė tik iš dalies. Galbūt tik literatūroje romantizmas reiškėsi nuosekliai.

Vaizduojamajame mene romantizmas ryškiausiai pasireiškė tapyboje ir grafikoje, mažiau išraiškingai – skulptūroje ir architektūroje.

Romantikai atveria žmogaus sielos pasaulį, individą, nepanašų į bet ką kitą, bet nuoširdų ir todėl kiekvienam artimą juslinį pasaulio matymą. Vaizdo betarpiškumas tapyboje, kaip sakė Delacroix, o ne jo nuoseklumas literatūriniame vykdyme, nulėmė menininkų dėmesį į sudėtingiausią judesio perteikimą, kuriam buvo rasti nauji formalūs ir koloristiniai sprendimai. Romantizmas paliko XIX amžiaus antrąją pusę. visos šios problemos ir meninė individualybė išlaisvinta iš akademizmo taisyklių. Simbolis, tarp romantikų turėjęs išreikšti esminį idėjos ir gyvenimo ryšį, XIX a. antrosios pusės mene. ištirpsta meninio vaizdo polifonijoje, fiksuodama idėjų ir supančio pasaulio įvairovę. Romantizmas tapyboje glaudžiai susijęs su sentimentalizmu.

Romantizmo dėka menininko asmeninė subjektyvi vizija įgauna įstatymo formą. Impresionizmas visiškai sunaikins barjerą tarp menininko ir gamtos, paskelbdamas meną įspūdžiu. Romantikai kalba apie menininko vaizduotę, „jo jausmų balsą“, leidžiantį jam sustabdyti darbą tada, kai meistras mano, kad tai būtina, o ne taip, kaip reikalauja akademiniai išbaigtumo standartai.

Romantizmas pasaulio meninėje kultūroje paliko ištisą epochą, jo atstovai buvo: rusų literatūroje Žukovskis, A. Puškinas, M. Lermontovas ir kt.; vaizduojamajame mene E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin ir kt.; muzikoje F. Schubertas, R. Wagneris, G. Berliozas, N. Paganinis, F. Lisztas, F. Chopinas ir kt., jie atrado ir išplėtojo naujus žanrus, daug dėmesio skyrė žmogaus asmenybės likimui, atskleidė jo dialektiką. gėris ir blogis, meistriškai atskleistos žmogaus aistros ir kt.

Meno rūšys daugiau ar mažiau susilygino savo svarba ir sukūrė nuostabius meno kūrinius, nors romantikai menų laiptais suteikė pirmenybę muzikai.

Romantizmas kaip pasaulėžiūra Rusijoje egzistavo pirmąja banga nuo XVIII amžiaus pabaigos iki 1850-ųjų. Romantiko linija rusų mene nenutrūko ir 1850-aisiais. Romantikų menui atrastą būties būsenos temą vėliau išplėtojo Mėlynosios rožės menininkai. Tiesioginiai romantikų įpėdiniai neabejotinai buvo simbolistai. Romantiškos temos, motyvai, ekspresyvios technikos įžengė į įvairių stilių, krypčių, kūrybinių asociacijų meną. Romantiška pasaulėžiūra arba pasaulėžiūra pasirodė viena gyvybingiausių, atkakliausių ir vaisingiausių.

Romantizmas kaip bendra nuostata, būdinga daugiausia jaunystei, kaip idealo ir kūrybinės laisvės troškimas, tebegyvena pasaulio mene.

8. NUORODOS

1. Amminskaya A.M. Aleksejus Gavrilovičius Vnetsianovas. -- M: Žinios, 1980 m

2. Atsarkina E.N. Aleksandras Osipovičius Orlovskis. - M: Menas, 1971 m.

3. Belinskis V.G. Esė. A. Puškinas. – M: 1976 m.

4. Didžioji tarybinė enciklopedija (Vyriausiasis redaktorius: Prokhorovas A.M.).– M: Tarybinė enciklopedija, 1977 m.

5. Vainkopas Yu., Gusinas I. Trumpai biografinis žodynas kompozitoriai. – L: Muzika, 1983 m.

6. Vasilijus Andrejevičius Tropiinas (redagavo M.M. Rakovskaya). -- M: Dailė, 1982 m.

7. Vorotnikovas A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Meno istorija. – Mn: Literatūra, 1997.

8. Zimenko V. Aleksandras Osipovchas Orlovskis. - M: Valstybinė dailės leidykla, 1951 m.

9. Ivanovas S.V. M. Ju. Lermontovas. Gyvenimas ir menas. – M: 1989 m.

10. Užsienio šalių muzikinė literatūra (redagavo B. Levikas).- M: Muzika, 1984 m.

11. Nekrasova E.A. Turneris. -- M: Dailė, 1976 m.

12. Ožegovas S.I. Rusų kalbos žodynas. – M: Valstybinė užsienio ir rusų žodynų leidykla, 1953 m.

13. Orlova M. J. Konsteblis. - M: Menas, 1946 m.

14. Rusų menininkai. A.G. Venetsianovas. – M: Valstybinė dailės leidykla, 1963 m.

15. Sokolovas A.N. XIX amžiaus rusų literatūros istorija (1 pusė). – M: Aukštoji mokykla, 1976 m.

16. Turchinas V.S. Orestas Kiprenskis. -- M: Žinios, 1982 m.

17. Turchinas V.S. Teodoras Gericault. -- M: Dailė, 1982 m.

18. Filimonova S.V. Pasaulio meninės kultūros istorija.-- Mozyr: Baltasis vėjas, 1997.

kryptis

Romantizmas (pranc. romantisme) – ideologinis ir menine kryptimi pabaigos – XIX a. pirmosios pusės kultūroje, jai būdingas dvasinio ir kūrybinio žmogaus gyvenimo vidinės vertės patvirtinimas, stiprių (dažnai maištingų) aistrų ir charakterių vaizdavimas, sudvasintas. ir gydomoji gamta. Ji išplito į įvairias žmogaus veiklos sritis. XVIII amžiuje viskas, kas keista, vaizdinga ir egzistuojanti knygose, o ne tikrovėje, buvo vadinama romantišku. XIX amžiaus pradžioje romantizmas tapo naujos krypties, priešingos klasicizmui ir Apšvietos epochai, įvardijimu.

Gimė Vokietijoje. Romantizmo pradininkas yra Šturmas ir Drangas bei sentimentalizmas literatūroje.

Romantizmas pakeičia Apšvietos epochą ir sutampa su pramonės revoliucija, paženklinta garo mašinos, garvežio, garlaivio, fotografijos ir gamyklos pakraščiais. Jei Apšvietos epochai būdingas proto kultas ir jo principais pagrįsta civilizacija, tai romantizmas tvirtina gamtos, jausmų ir prigimties kultą žmoguje. Būtent romantizmo epochoje susiformavo turizmo, alpinizmo ir piknikų reiškiniai, skirti atkurti žmogaus ir gamtos vienovę. „Tauraus laukinio“, ginkluoto „liaudies išmintimi“ ir nesugadinto civilizacijos, įvaizdis yra paklausus.

Pakilnumo kategoriją, kuri yra svarbiausia romantizmui, Kantas suformulavo savo veikale „Teismo kritika“. Anot Kanto, yra teigiamas malonumas iš gražaus, išreikšto ramiu apmąstymu, ir yra neigiamas malonumas iš didingo, beformio, begalinio, sukeliančio ne džiaugsmą, o nuostabą ir supratimą. Iškilmingojo kartojimas siejamas su romantizmo domėjimusi blogiu, jo kilninimu ir gėrio bei blogio dialektika („Aš esu dalis tos jėgos, kuri visada nori blogio ir visada daro gera“).

Romantizmas supriešina edukacinę pažangos idėją ir polinkį atmesti viską, kas „paseno ir pasenusi“, su domėjimusi folkloru, mitais, pasakomis, paprastam žmogui, grįžimas prie šaknų ir gamtos.

Romantizmas priešpastato polinkį į ateizmą su religijos permąstymu. „Tikroji religija yra begalybės jausmas ir skonis“ (Schleiermacher). Deistinė Dievo, kaip Aukščiausiojo proto, samprata priešpastatoma panteizmui ir religijai kaip jausmingumo formai, Gyvojo Dievo idėjai.

Benedetto Croce žodžiais: „Filosofinis romantizmas iškėlė vėliavą to, kas kartais netiksliai vadinama intuicija ir fantazija, nepaisydamas šalto proto, abstraktaus intelekto“. Prof. Jacques'as Barzinas pažymėjo, kad romantizmo negalima laikyti maištu prieš protą: tai maištas prieš racionalistines abstrakcijas. Kaip rašo prof. G. Skolimowskis: „Širdies logikos atpažinimas (apie kurį taip raiškiai kalba Pascalis), intuicijos ir gilesnės gyvenimo prasmės atpažinimas yra tolygus skraidyti galinčio žmogaus prisikėlimui. Gindamas šias vertybes, nuo filistinio materializmo, siauro pragmatizmo ir mechanistinio empirizmo įsiveržimo, romantizmas maištavo.

Filosofinio romantizmo pradininkai: broliai Šlegeliai (August Wilhelm ir Friedrich), Novalis, Hölderlin, Schleiermacher.

Atstovai: Francisco Goya, Antoine-Jean Gros, Theodore Gericault, Eugene Delacroix, Karl Bryullov, William Turner, Caspara David Friedrich, Carl Friedrich Lessing, Carl Spitzweg, Carl Blechen, Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church, Lucy Madox. Evr.

Romantizmo raida tapyboje vyko aštriai polemika su klasicizmo šalininkais. Romantikai priekaištavo savo pirmtakams dėl „šalto racionalumo“ ir „gyvybės judėjimo“ trūkumo. 20–30-aisiais daugelio menininkų darbai pasižymėjo patosu ir nervingu susijaudinimu; jie rodė polinkį į egzotiškus motyvus ir vaizduotės žaismą, galintį atitraukti nuo „nuobodžios kasdienybės“. Kova su sustingusiomis klasicistinėmis normomis truko ilgai, beveik pusę amžiaus. Pirmasis, kuriam pavyko įtvirtinti naują kryptį ir „pateisinti“ romantizmą, buvo Theodore'as Gericault.

Viena iš romantizmo atšakų tapyboje yra bydermejerio stilius.

Romantizmas pirmiausia iškilo Vokietijoje, tarp Jenos mokyklos rašytojų ir filosofų (W. G. Wackenroderis, Ludwigas Tieckas, Novalis, broliai F. ir A. Schlegeliai). Romantizmo filosofija buvo susisteminta F. Schlegelio ir F. Schellingo darbuose.

Tai dalis Vikipedijos straipsnio, naudojamo pagal CC-BY-SA licenciją. Visas straipsnio tekstas čia →

1.1 Pagrindiniai romantizmo bruožai

Romantizmas - (pranc. romantisme, iš viduramžių prancūzų roman - romanas) yra meno kryptis, susiformavusi bendrame literatūriniame judėjime XVIII–XIX amžių sandūroje. Vokietijoje. Jis tapo plačiai paplitęs visose Europos ir Amerikos šalyse. Aukščiausia romantizmo viršūnė buvo XIX amžiaus pirmajame ketvirtyje.

Prancūziškas žodis romantisme grįžta į ispanų romansą (viduramžiais taip vadinosi ispanų romansai, o vėliau riteriškas romansas), anglišką romantic, kuris virto XVIII a. romantiškai ir tada reiškia „keista“, „fantastiška“, „vaizdinga“. pradžioje – XIX a. Romantizmas tampa naujos krypties, priešingos klasicizmui, įvardijimu.

Įžengęs į „klasicizmo“ – „romantizmo“ priešpriešą, judėjimas pasiūlė klasicizmo taisyklių reikalavimo priešpriešą romantiškajai laisvei nuo taisyklių. Meninės romantizmo sistemos centras yra individas, o pagrindinis jos konfliktas – individas ir visuomenė. Lemiama prielaida romantizmo raidai buvo Didžiosios Prancūzijos revoliucijos įvykiai. Romantizmo atsiradimas siejamas su antiapšvietos judėjimu, kurio priežastys slypi nusivylime civilizacija, socialine, pramonine, politine ir moksline pažanga, kurios rezultatas – nauji kontrastai ir prieštaravimai, individo niveliacija ir dvasinis niokojimas. .

Švietimo epocha pamokslavo naują visuomenę kaip „natūraliausią“ ir „protingiausią“. Geriausi Europos protai pagrindė ir numatė šią ateities visuomenę, tačiau realybė pasirodė esanti nepavaldi „proto“, ateitis tapo nenuspėjama, neracionali, o šiuolaikinė socialinė santvarka ėmė kelti grėsmę žmogaus prigimčiai ir jo asmeninei laisvei. Šios visuomenės atmetimas, protestas prieš dvasingumo ir egoizmo stoką jau atsispindi sentimentalizme ir preromantizme. Romantizmas šį atmetimą išreiškia ryškiausiai. Romantizmas Apšvietos amžiui priešinosi ir žodine prasme: romantiškų kūrinių kalba, siekianti būti natūrali, „paprasta“, prieinama visiems skaitytojams, buvo kažkas priešinga klasikai savo kilniomis, „iškilmingomis“ temomis, būdingomis, pvz. , klasikinės tragedijos.

Vėlyvųjų Vakarų Europos romantikų tarpe pesimizmas visuomenės atžvilgiu įgauna kosminius dydžius ir tampa „šimtmečio liga“. Daugelio romantinių kūrinių herojams būdingos beviltiškumo ir nevilties nuotaikos, įgaunančios universalų žmogišką charakterį. Tobulumas prarandamas amžiams, pasaulį valdo blogis, prisikelia senovės chaosas. „Baisaus pasaulio“ tema, būdinga visai romantinei literatūrai, ryškiausiai buvo įkūnyta vadinamajame „juodajame žanre“ (ikiromantiškame „gotikiniame romane“ - A. Radcliffe'as, C. Maturinas, „ roko drama“, arba „roko tragedija“ – Z. Werneris, G. Kleistas, F. Grillparzeris), taip pat Byrono, C. Brentano, E. T. A. Hoffmanno, E. Poe ir N. Hawthorne’o kūriniuose.

Tuo pačiu metu romantizmas remiasi idėjomis, kurios meta iššūkį „siaubingam pasauliui“ – visų pirma laisvės idėjomis. Romantizmo nusivylimas yra nusivylimas tikrove, tačiau pažanga ir civilizacija yra tik viena jo pusė. Šios pusės atmetimas, nepasitikėjimas civilizacijos galimybėmis suteikia kitą kelią, kelią į idealą, į amžinybę, į absoliutą. Šis kelias turi išspręsti visus prieštaravimus ir visiškai pakeisti gyvenimą. Tai kelias į tobulumą, „į tikslą, kurio paaiškinimo reikia ieškoti kitoje matomumo pusėje“ (A. De Vigny). Kai kuriems romantikams pasaulyje vyrauja nesuprantamos ir paslaptingos jėgos, kurioms reikia paklusti ir nebandyti pakeisti likimo (Chateaubriand, V.A. Žukovskis). Kitiems „pasaulio blogis“ sukėlė protestą, reikalavo keršto ir kovos (ankstyvasis A. S. Puškinas). Juos siejo tai, kad jie visi matė žmoguje vieną esmę, kurios užduotis visai neapsiriboja kasdienių problemų sprendimu. Priešingai, neneigdami kasdienybės, romantikai siekė įminti žmogaus būties paslaptį, atsigręždami į gamtą, pasitikėdami savo religiniais ir poetiniais jausmais.

Romantiškas herojus – kompleksiška, aistringa asmenybė, kurios vidinis pasaulis neįprastai gilus ir begalinis; tai visa visata, pilna prieštaravimų. Romantikus domino visos aistros, tiek aukštos, tiek žemos, kurios buvo priešingos viena kitai. Didelė aistra – tai meilė visomis savo apraiškomis, žema aistra – godumas, ambicijos, pavydas. Romantikai supriešino dvasios gyvenimą, ypač religiją, meną ir filosofiją, su bazine materialine praktika. Domėjimasis stipriais ir ryškiais jausmais, viską ryjančios aistros, slapti sielos judesiai yra būdingi romantizmo bruožai.

Apie romantiką galime kalbėti kaip apie ypatingą asmenybės tipą – stiprių aistrų ir didelių siekių žmogų, nesuderinamą su kasdieniu pasauliu. Šį pobūdį lydi išskirtinės aplinkybės. Romantikams patraukli tampa fantazija, liaudies muzika, poezija, legendos – visa tai, kas pusantro šimtmečio buvo laikomi menkais, dėmesio nevertais žanrais. Romantizmui būdingas laisvės, individo suvereniteto teigimas, padidėjęs dėmesys individui, unikalumui žmoguje ir individo kultui. Pasitikėjimas žmogaus saviverte virsta protestu prieš istorijos likimą. Neretai romantiško kūrinio herojumi tampa menininkas, gebantis kūrybiškai suvokti tikrovę. Klasicistinė „gamtos imitacija“ kontrastuojama su tikrovę transformuojančio menininko kūrybine energija. Sukuriamas ypatingas pasaulis, gražesnis ir tikresnis nei empiriškai suvokiama tikrovė. Kūrybiškumas yra egzistencijos prasmė, ji yra didžiausia visatos vertybė. Romantikai aistringai gynė menininko kūrybinę laisvę, jo vaizduotę, manydami, kad menininko genijus ne paklūsta taisyklėms, o jas kuria.

Romantikai pasuko į įvairias istorines epochas, juos traukė savitumas, traukė egzotiškos ir paslaptingos šalys bei aplinkybės. Domėjimasis istorija tapo vienu iš ilgalaikių romantizmo meninės sistemos laimėjimų. Jis išreiškė save kurdamas žanrą istorinis romanas, kurio įkūrėju laikomas W. Scottas, ir apskritai romaną, kuris nagrinėjamoje epochoje įgijo lyderio pozicijas. Romantikai detaliai ir tiksliai atkuria tam tikros epochos istorines detales, foną ir skonį, tačiau romantiški personažai pateikiami už istorijos ribų, jie, kaip taisyklė, yra aukščiau aplinkybių ir nuo jų nepriklauso. Tuo pačiu metu romantikai suvokė romaną kaip priemonę istorijos suvokimui, o iš istorijos jie sėmėsi psichologijos ir atitinkamai modernumo paslapčių. Domėjimasis istorija atsispindėjo ir prancūzų romantinės mokyklos istorikų (A. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier) darbuose.

Būtent romantizmo epochoje įvyko viduramžių kultūros atradimas, o ankstesnei epochai būdingas žavėjimasis senove taip pat nesusilpnėjo XVIII amžiaus pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje. XIX a Tautinių, istorinių ir individualių savybių įvairovė turėjo ir filosofinę prasmę: vienos pasaulio visumos turtas susideda iš šių individualių bruožų visumos, o kiekvienos tautos istorijos studijavimas atskirai leidžia atsekti, kaip teigia Burke'as. tariant, nenutrūkstamas gyvenimas per naujas kartas, kurios seka viena po kitos.

Romantizmo epocha pasižymėjo literatūros suklestėjimu, kurios viena išskirtinių savybių buvo aistra socialinėms ir politinėms problemoms. Mėgindami suvokti žmogaus vaidmenį vykstančiuose istoriniuose įvykiuose, romantiški rašytojai siekė tikslumo, konkretumo ir autentiškumo. Tuo pačiu metu jų kūrinių veiksmas dažnai vyksta europiečiui neįprastose aplinkose – pavyzdžiui, Rytuose ir Amerikoje, o rusams – Kaukaze ar Kryme. Taigi, romantiški poetai pirmiausia yra lyrikai ir gamtos poetai, todėl jų kūryboje (kaip ir daugelyje prozininkų) reikšmingą vietą užima peizažas - pirmiausia jūra, kalnai, dangus, audringi elementai, kuriais herojus sukasi. yra susiję su sudėtingais santykiais. Gamta gali būti panaši į aistringą romantiško herojaus prigimtį, bet taip pat gali jam atsispirti, pasirodyti priešiška jėga, su kuria jis yra priverstas kovoti.

Neįprasti ir ryškūs tolimų šalių ir tautų gamtos, gyvenimo, gyvensenos ir papročių paveikslai įkvėpė ir romantikus. Jie ieškojo bruožų, kurie sudaro pagrindinį tautinės dvasios pagrindą. Tautinis tapatumas pirmiausia pasireiškia oraliniu būdu liaudies menas. Iš čia ir domimasi folkloru, tautosakos kūrinių apdorojimu, savo kūrinių kūrimu liaudies meno pagrindu.

Istorinio romano, fantastinės istorijos, lyrinės-epinės poemos, baladės žanrų raida yra romantikų nuopelnas. Jų naujovės taip pat pasireiškė dainų tekstuose, ypač žodžių polisemijos vartojimu, asociatyvumo, metaforos plėtra ir atradimais versifikacijos, metro ir ritmo srityje.

Romantizmui būdinga lyčių ir žanrų sintezė, jų susipynimas. Romantinė meno sistema buvo pagrįsta meno, filosofijos ir religijos sinteze. Pavyzdžiui, tokiam mąstytojui kaip Herderis kalbiniai tyrimai, filosofinės doktrinos ir kelionių užrašai padeda ieškoti būdų, kaip pakeisti kultūrą. Daugelį romantizmo laimėjimų paveldėjo XIX a. realizmas. – polinkis į fantaziją, groteskas, aukšto ir žemo, tragiškumo ir komiškumo mišinys, „subjektyvaus žmogaus“ atradimas.

Romantizmo epochoje klestėjo ne tik literatūra, bet ir daugelis mokslų: sociologija, istorija, politikos mokslai, chemija, biologija, evoliucijos doktrina, filosofija (Hegelis, D. Hume'as, I. Kantas, Fichte, gamtos filosofija, esmė kuris susiveda į tai, kad gamta yra vienas iš Dievo drabužių, „gyvas dieviškojo drabužis“).

Romantizmas yra kultūrinis reiškinys Europoje ir Amerikoje. Įvairiose šalyse jo likimas turėjo savo ypatybes.

1.2 Romantizmas Rusijoje

XIX amžiaus antrojo dešimtmečio pradžioje romantizmas užėmė pagrindinę vietą Rusijos mene, daugiau ar mažiau atskleisdamas savo tautinį tapatumą. Itin rizikinga šį unikalumą sumažinti iki bet kokios savybės ar net bruožų sumos; Tai, ką mes matome, yra greičiau proceso kryptis, taip pat jo tempas, pagreitis – jei palygintume rusų romantizmą su senesniais Europos literatūros „romantizmais“.

Tokį vystymosi pagreitį jau pastebėjome rusų romantizmo priešistorėje – paskutiniame XVIII amžiaus dešimtmetyje. - pirmaisiais XIX amžiaus metais, kai buvo neįprastai glaudus ikiromantizmo ir sentimentalumo tendencijų persipynimas su klasicizmo tendencijomis.

Proto perkainojimas, jautrumo hipertrofija, gamtos ir prigimtinio žmogaus kultas, elegiška melancholija ir epikūrizmas buvo derinami su sistemiškumo ir racionalumo momentais, ypač pasireiškusiais poetikos lauke. Stiliai ir žanrai buvo supaprastinti (daugiausia Karamzino ir jo pasekėjų pastangomis), o dėl jos „harmoninio tikslumo“ buvo kovojama su perteklinėmis metaforomis ir šnekančiu kalbėjimu (Puškino apibrėžimas apie mokyklos įkurtos mokyklos išskirtinumą). Žukovskis ir Batiuškovas).

Plėtros greitis paliko pėdsaką ir brandesnėje rusų romantizmo stadijoje. Meninės evoliucijos tankumas paaiškina ir tai, kad rusų romantizme sunku atpažinti aiškius chronologinius etapus. Literatūros istorikai skirsto rusų romantizmą į šiuos laikotarpius: pradinį laikotarpį (1801 - 1815), brandos laikotarpį (1816 - 1825) ir jo raidos laikotarpį po spalio. Tai apytikslė diagrama, nes bent du iš šių laikotarpių (pirmasis ir trečiasis) yra kokybiškai nevienalyčiai ir jiems nepasižymi bent santykinė principų vienovė, kuri išskyrė, pavyzdžiui, Jenos ir Heidelbergo romantizmo laikotarpius Vokietijoje.

Romantinis judėjimas Vakarų Europoje – pirmiausia vokiečių literatūroje – prasidėjo pilnumo ir vientisumo ženklu. Viskas, kas buvo atskirta, siekė sintezės: ir gamtos filosofijoje, ir sociologijoje, ir žinių teorijoje, ir psichologijoje – asmeninėje ir socialinėje, ir, žinoma, meninėje mintyje, kuri sujungė visus šiuos impulsus ir tarsi. , suteikė jiems naują gyvenimą .

Žmogus siekė susilieti su gamta; asmenybė, individas – su visuma, su žmonėmis; intuityvios žinios – su loginėmis; pasąmonės žmogaus dvasios elementai – su aukščiausiomis apmąstymo ir proto sferomis. Nors santykiai tarp priešingų akimirkų kartais atrodė prieštaringi, dėl vienybės tendencijos susiformavo ypatingas emocinis romantizmo spektras, įvairiaspalvis ir margas, vyraujantis ryškaus mažoro tonu.

Tik palaipsniui prieštaringi elementai išsivystė į savo antinomiją; norimos sintezės idėja ištirpo susvetimėjimo ir konfrontacijos idėjoje, optimistiška nuotaika užleido vietą nusivylimo ir pesimizmo jausmui.

Rusų romantizmui žinomi abu proceso etapai – ir pradinis, ir galutinis; tačiau kartu jis privertė ir bendrą judėjimą. Galutinės formos atsirado anksčiau, nei pradinės formos pasiekė savo viršūnę; tarpiniai susiglamžo arba nukrito. Palyginti su Vakarų Europos literatūros fonu, rusų romantizmas atrodė ir mažiau, ir romantiškesnis: jis buvo prastesnis už juos savo turtingumu, atšakos ir bendro vaizdo platumu, bet pranašesnis už juos kai kurių galutinių rezultatų tikrumu. .

Svarbiausias socialinis-politinis veiksnys, turėjęs įtakos romantizmo formavimuisi, yra dekabrizmas. Dekabristų ideologijos lūžis į meninės kūrybos plotmę yra nepaprastai sudėtingas ir ilgas procesas. Tačiau nepamirškime, kad ji įgavo būtent meninę išraišką; kad dekabristų impulsai buvo aprengti labai specifinėmis literatūrinėmis formomis.

Dažnai „literatūrinis dekabrizmas“ buvo tapatinamas su tam tikru išoriniu meninės kūrybos imperatyvu, kai visos meninės priemonės buvo pajungtos ekstraliteratūriniam tikslui, kuris savo ruožtu kilo iš dekabristų ideologijos. Šis tikslas, ši „užduotis“ buvo tariamai išlyginta ar net nustumta į šalį „skiemenių ypatybių ar žanro ypatybių“. Iš tikrųjų viskas buvo daug sudėtingiau.

Šių laikų lyrikoje aiškiai matomas specifinis rusų romantizmo charakteris, t.y. lyriniu požiūriu į pasaulį, pagrindiniu autoriaus pozicijos tonu ir perspektyva, tai, kas paprastai vadinama „autorio įvaizdžiu“. Pažvelkime į rusų poeziją šiuo kampu, kad bent jau greitai suprastume jos įvairovę ir vienybę.

Rusų romantinė poezija atskleidė gana platų „autorio įvaizdžių“ spektrą, kartais susiliejančių, kartais, priešingai, polemizuojančių ir kontrastuojančių vienas su kitu. Tačiau visada „autorio įvaizdis“ yra toks emocijų, nuotaikų, minčių ar kasdieninių bei biografinių detalių kondensatas (lyriniame kūrinyje tarsi yra autoriaus susvetimėjimo linijos „nuolaužos“, pilniau perteiktos eilėraštyje), kuri kyla iš priešpriešos aplinkai. Ryšys tarp individo ir visumos nutrūko. Konfrontacijos ir disharmonijos dvasia užplūsta virš autoriaus įvaizdžio net tada, kai jis pats savaime atrodo neaiškiai aiškus ir vientisas.

Ikiromantizmas daugiausia žinojo dvi konflikto išraiškos lyrikoje formas, kurias galima pavadinti lyrinėmis opozicijomis – eleginę ir epikūrinę. Romantinė poezija juos išplėtojo į sudėtingesnių, gilesnių ir individualiai diferencijuotų eilę.

Tačiau, kad ir kokios svarbios būtų minėtos formos, jos, žinoma, neišsemia viso rusiško romantizmo turtų.