Bachtinas, Rablė kūryba ir liaudies kultūra. Bachtinas M. Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra. Michailas BachtinasFrancois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra

ĮVADAS. PROBLEMOS FORMULIAVIMAS

Pirmas skyrius. RABELAIS JUOKO ISTORIJOJE

Antras skyrius. Kvadratinis žodis RAIBELAIS ROMANOJE

Trečias skyrius. LIAUDIES ŠVENTĖS FORMOS IR VAIZDAI RABLĖJO ROMANOJE

Ketvirtas skyrius. Šventės VAIZDAI RABELAIS

Penktas skyrius. GROTESKAS KŪNO VAIZDAS RABELAIS IR JO ŠALTINIAI

Šeštas skyrius. MEDŽIAGOS-BOLIŠKO DUGNO VAIZDAI RABELAIS ROMANOJE

Septintas skyrius. RABELAIS IR ŠIUOLAIKINĖ REALYBĖS VAIZDAI

Taikymas. Rablė ir Gogolis

PASTABOS

ĮVADAS. PROBLEMOS FORMULIAVIMAS

Iš visų didžiųjų pasaulio literatūros rašytojų Rablė yra mažiausiai populiarus, mažiausiai studijuotas, mažiausiai suprantamas ir vertinamas.

Tuo tarpu Rabelais užima vieną pirmųjų vietų tarp didžiųjų Europos literatūros kūrėjų. Belinskis pavadino Rabelais genijumi, „XVI amžiaus Volteru“, o jo romaną – vienu geriausių praeities romanų. Vakarų literatūros mokslininkai ir rašytojai Rablė pagal meninę ir ideologinę jėgą bei istorinę reikšmę dažniausiai stato iškart po Šekspyro ar net šalia jo. Prancūzų romantikai, ypač Chateaubriand ir Hugo, laikė jį vienu iš nedaugelio didžiausių visų laikų „žmonijos genijų“. Jis buvo ir yra laikomas ne tik puikiu rašytoju įprasta prasme, bet ir išminčiumi bei pranašu. Štai labai atskleidžiantis istoriko Michelet sprendimas apie Rabelais:

„Rablė išmintį rinko iš senovės provincijos tarmių liaudies elemento, priežodžių, patarlių, mokyklinių farsų, iš kvailių ir juokdarių lūpų. Tačiau, atsispindėjus šiam šlamštui, šimtmečio genialumas ir pranašiška galia atsiskleidžia visa savo didybe. Kur dar neranda, numato, žada, veda. Šiame svajonių miške po kiekvienu lapu slypi vaisiai, kuriuos pjaus ateitis. Visa ši knyga yra „aukso šakelė“ (čia ir tolesnėse citatose kursyvas yra mano. - M.B.).

Visi tokie sprendimai ir vertinimai, žinoma, yra santykiniai. Čia nespręsime klausimų, ar Rablė gali būti pastatyta šalia Šekspyro, ar jis aukštesnis ar žemesnis už Servantesą ir pan. Tačiau istorinė Rablė vieta šių naujųjų Europos literatūrų kūrėjų gretose, tai yra Dantės, Bokačio, Šekspyro, Servanteso gretose, bet kokiu atveju nekelia jokių abejonių. Rabelais reikšmingai nulėmė ne tik prancūzų literatūros ir prancūzų kalbos likimą literatūrinė kalba, bet ir pasaulinės literatūros likimas (turbūt ne mažesnis nei Servantesas). Taip pat neabejotina, kad jis yra demokratiškiausias tarp šių naujosios literatūros pradininkų. Bet mums svarbiausia, kad jis glaudžiau ir reikšmingiau nei kiti susiję su liaudies šaltiniais, o tuo pačiu ir konkrečiais (Michlet juos išvardija gana teisingai, nors toli gražu ne iki galo); šie šaltiniai nulėmė visą jo vaizdinių sistemą ir meninę pasaulėžiūrą.

Kaip tik šis ypatingas ir, galima sakyti, radikalus visų Rablė atvaizdų tautiškumas paaiškina išskirtinį jų ateities turtingumą, kurį Michelet visai teisingai pabrėžė mūsų cituojamame sprendime. Tai taip pat paaiškina ypatingą Rabelais „neliteratūriškumą“, tai yra jo įvaizdžių neatitikimą visiems literatūros kanonams ir normoms, vyravusioms nuo XVI amžiaus pabaigos iki mūsų laikų, kad ir kaip keistųsi jų turinys. Rablė jiems neatitiko nepalyginamai didesniu mastu nei Šekspyras ar Servantesas, kurie neatitiko tik gana siaurų klasicistinių kanonų. Rabelais atvaizdams būdingas kažkoks ypatingas, esminis ir neišvengiamas „neformalumas“: joks dogmatizmas, autoritarizmas, vienpusis rimtumas negali susitaikyti su Rabelais vaizdiniais, priešiškais viskam užbaigtumui ir stabilumui, ribotam rimtumui, visokiam pasirengimui ir apsisprendimui. mąstymo ir pasaulėžiūros laukas.

Iš čia ir atsirado ypatinga Rablė vienatvė vėlesniais šimtmečiais: nebuvo įmanoma prie jo privažiuoti nė vienu iš tų didelių ir gerai numintų kelių, kuriais meninė kūryba ir ideologinė buržuazinės Europos mintis per keturis šimtmečius, skiriančius jį nuo mūsų. Ir jei per šiuos šimtmečius sutinkame daug entuziastingų Rablė žinovų, tai visiško ir išreikšto supratimo apie jį niekur nerandame. Romantikai, atradę Rablė, kaip ir Šekspyrą bei Servantesą, jo atskleisti nepavyko ir neapsiribojo stulbinančia nuostaba. Rablė atbaidė ir atbaido daugybę žmonių. Didžioji dauguma jo tiesiog nesupranta. Tiesą sakant, Rablė vaizdai iki šių dienų iš esmės lieka paslaptis.

Šią mįslę galima įminti tik giliai ištyrus Rablė liaudies šaltinius. Jei Rabelais atrodo toks vienišas ir nepanašus į kitus puiki literatūra„Pastarųjų keturių šimtmečių istorijos, tuomet tinkamai atskleistos liaudies meno fone, priešingai – šie keturi literatūros raidos šimtmečiai gali atrodyti kaip kažkas specifinio ir nepanašaus į nieką, o Rablė vaizdai atsidurs namai liaudies kultūros raidos tūkstantmečiais.

Rabelais yra sunkiausias iš visų pasaulio literatūros klasikų, nes jo supratimui jis reikalauja reikšmingo viso meninio ir ideologinio suvokimo pertvarkos, reikalauja gebėjimo atsisakyti daugelio giliai įsišaknijusių literatūrinio skonio reikalavimų, peržiūrėti daugybę koncepcijų ir svarbiausia, kad jis reikalauja gilaus įsiskverbimo į mažas ir paviršutiniškai tyrinėtas liaudies juoko sritis.

Rabelais sunku. Tačiau, kita vertus, teisingai atskleista jo kūryba nušviečia tūkstantmečius trukusią liaudiškos juoko kultūros raidą, kurią jis yra didžiausias reiškėjas literatūros lauke. Šviečianti Rablė reikšmė didžiulė; jo romanas turėtų tapti raktu į mažai tyrinėtus ir beveik visiškai nesuprastus grandiozinius liaudies juoko lobynus. Bet pirmiausia turite įvaldyti šį raktą.

Šio įvado tikslas – iškelti viduramžių ir Renesanso liaudies juoko kultūros problemą, nustatyti jos apimtį ir preliminariai apibūdinti jos originalumą.

Liaudies juokas ir jo formos, kaip jau minėjome, yra mažiausiai tyrinėta liaudies meno sritis. Siaura tautiškumo ir folkloro samprata, susiformavusi ikiromantizmo epochoje ir daugiausiai užbaigta Herderio ir romantikų, beveik netilpo į savo rėmus specifinės liaudies kultūros ir liaudies juoko visu savo apraiškų turtingumu. O vėlesnėje folkloristikos raidoje ir literatūros studijos Aikštėje besijuokiantys žmonės niekada netapo artimų ir gilių kultūrinių-istorinių, folkloristinių ir literatūrinių tyrinėjimų objektu. Dideliame mokslinė literatūra skirta ritualiniam, mitiniam, lyriniam ir epiniam liaudies menui, juoko akimirkai skirta tik kukliausia vieta. Tačiau kartu pagrindinė problema yra ta, kad liaudiško juoko specifinė prigimtis suvokiama visiškai iškreiptai, nes prie jo prisiriša visiškai svetimos idėjos ir sampratos apie juoką, susiformavusios naujųjų laikų buržuazinės kultūros ir estetikos sąlygomis. . Todėl neperdedant galima teigti, kad gilus praeities liaudies juoko kultūros savitumas iki šiol lieka visiškai neatskleistas.

Tuo tarpu šios kultūros apimtis ir reikšmė viduramžiais ir Renesansu buvo milžiniška. Visas didžiulis juokingų formų ir apraiškų pasaulis priešinosi oficialiai ir rimtai (tonu) bažnyčios ir feodalinių viduramžių kultūrai. Su visa šių formų ir apraiškų įvairove – karnavalinio tipo kvadratinėmis šventėmis, individualiais juoko ritualais ir kultais, juokdariais ir kvailiais, milžinais, nykštukais ir keistuoliais, įvairiausių rūšių ir rangų bufonais, didžiule ir įvairia parodijų literatūra ir dar daugiau – viskas. iš jų, šios formos, turi vieną stilių ir yra vienos ir vientisos liaudies juoko, karnavalinės kultūros dalys ir dalelės.

Visas įvairias liaudies juoko kultūros apraiškas ir raiškas pagal jų prigimtį galima suskirstyti į tris pagrindinius formų tipus:

1. Ritualinės ir pramoginės formos (karnavalo tipo festivaliai, įvairūs vieši juoko pasirodymai ir kt.);

2. Verbaliniai humoristiniai (įskaitant parodijas) įvairaus pobūdžio kūriniai: žodžiu ir raštu, lotynų ir liaudies kalbomis;

3. Įvairių formų ir pažįstamai vulgarių kalbų žanrai (keiksmai, božba, priesaika, liaudies blankai ir kt.).

Visi šie trys formų tipai, atspindintys – su visu jų nevienalytiškumu – vieną juoko pasaulio aspektą, yra glaudžiai tarpusavyje susiję ir įvairiais būdais susipynę vienas su kitu.

Pateiksime preliminarų kiekvienos iš šių juoko formų apibūdinimą.

Karnavalinio tipo šventės ir su jais susiję juokingi aktai ar ritualai užėmė didžiulę vietą viduramžių žmonių gyvenime. Be karnavalų tikrąja prasme su daugiadienėmis ir sudėtingomis aikštės bei gatvės akcijomis ir procesijomis, buvo švenčiama speciali „festa stultorum“ ir „asilo šventė“, buvo švenčiamas ypatingas, nemokamas „Velykų juokas“ („risus paschalis“). pašventintas pagal tradiciją)). Be to, beveik kiekviena bažnytinė šventė turėjo savo, taip pat tradicijų pašventintą, liaudišką juoko pusę. Tokios, pavyzdžiui, yra vadinamosios „šventyklinės šventės“, kurias dažniausiai lydi mugės su turtinga ir įvairia viešųjų pramogų sistema (dalyvauja milžinai, nykštukai, keistuoliai, „išmokyti“ gyvūnai). Karnavalinė atmosfera vyravo dienomis, kai buvo statomos paslaptys ir soti. Ji taip pat karaliavo žemės ūkio šventėse, tokiose kaip vynuogių derliaus nuėmimas (vendange), kurios taip pat vykdavo miestuose. Juokas dažniausiai lydėjo civilines ir kasdienes apeigas bei ritualus: juokdariai ir kvailiai buvo nuolatiniai jų dalyviai ir parodiškai dubliavo įvairius rimtos ceremonijos momentus (turnyrų nugalėtojų šlovinimas, valdų teisių perdavimo ceremonijos, riteriai ir kt.). O kasdienės puotos neapsieidavo be juoko organizavimo elementų – pavyzdžiui, karalienių ir karalių rinkimai „už juoką“ („roi pour rire“) šventės metu.

Visos mūsų įvardintos, juoko pagrindu organizuotos ir tradicijų pašventintos ritualinės ir pramoginės formos buvo paplitusios visose viduramžių Europos šalyse, tačiau ypač turtingos ir sudėtingos buvo romaninės šalyse, įskaitant Prancūziją. Ateityje analizės metu pateiksime išsamesnę ir detalesnę ritualų ir pramogų formų analizę vaizdinė sistema Rablė.

Visos šios ritualinės ir pramoginės formos, kaip organizuotos juoko pradžioje, itin smarkiai, galima sakyti, iš esmės skyrėsi nuo rimtų oficialių – bažnytinių ir feodalinės valstybės – kulto formų ir ceremonijų. Jie suteikė visiškai kitokį, pabrėžtinai neoficialų, nebažnytinį ir nevalstybinį pasaulio, žmogaus ir žmonių santykių aspektą; atrodė, kad jie kitoje visko oficialaus pusėje stato antrąjį pasaulį ir antrą gyvenimą, kuriame daugiau ar mažiau dalyvavo visi viduramžių žmonės, kuriame gyveno tam tikrais laikais. Tai ypatinga dviejų pasaulių rūšis, be kurios negalima teisingai suprasti nei viduramžių kultūrinės sąmonės, nei Renesanso kultūros. Besijuokiančių liaudies viduramžių ignoravimas arba nuvertinimas iškreipia visą tolesnės istorinės raidos vaizdą Europos kultūra.

Dvigubas pasaulio suvokimo aspektas ir žmogaus gyvenimas egzistavo jau ankstyviausiose kultūros raidos stadijose. Pirmykščių tautų tautosakoje greta rimtųjų (organizaciniu ir tonu) kultų buvo ir juoko kultai, kurie išjuokė ir niekino dievybę (“ritualinis juokas”), šalia rimtų mitų – juoko ir piktnaudžiavimo, šalia. herojai ten buvo jų parodiniai dvejetai. Pastaruoju metu šie juoko ritualai ir mitai pradeda traukti folkloristų dėmesį.

Tačiau ankstyvosiose stadijose, ikiklasinės ir priešvalstybinės socialinės santvarkos sąlygomis rimti ir humoristiniai dievybės, pasaulio ir žmogaus aspektai, matyt, buvo vienodai šventi, vienodai, galima sakyti, „oficialūs“. . Tai kartais išlieka atskirų ritualų atžvilgiu vėlesniais laikotarpiais. Taigi, pavyzdžiui, Romoje ir valstybinėje stadijoje triumfo ceremonija beveik vienodai apėmė nugalėtojo šlovinimą ir pajuoką, o laidotuvių apeigos apėmė ir mirusiojo gedėjimą (šlovinimą), ir pajuoką. Tačiau susiklosčiusios klasės ir valstybės santvarkos sąlygomis visiška dviejų aspektų lygybė tampa neįmanoma ir visos juoko formos – vienos anksčiau, kitos vėliau – pereina į neoficialaus aspekto poziciją, patiria tam tikrą permąstymą, komplikaciją, pagilėjimą ir tampa pagrindinės liaudies pasaulėžiūros, liaudies kultūros raiškos formos. Tokios yra antikos pasaulio karnavalų tipo šventės, ypač Romos Saturnalijos, tokie yra viduramžių karnavalai. Jiems, žinoma, jau labai toli iki ritualinio primityviosios bendruomenės juoko.

Kokie yra viduramžių juoko ritualų ir pramogų formų ypatumai ir – visų pirma – kokia jų prigimtis, tai yra, kokia jų egzistavimo prigimtis?

Tai, žinoma, ne religiniai ritualai, kaip, pavyzdžiui, krikščioniškoji liturgija, su kuria juos sieja tolimas genetinis giminingumas. Juoko principas, organizuojantis karnavalinius ritualus, absoliučiai išlaisvina juos nuo bet kokio religinio-bažnytinio dogmatizmo, mistikos ir pagarbos, jie visiškai neturi nei magiško, nei maldingo charakterio (nieko neverčia ir nieko neprašo). Be to, kai kurios karnavalinės formos yra tiesioginė bažnyčios kulto parodija. Visos karnavalinės formos yra nuosekliai nebažnytinės ir nereliginės. Jie priklauso visiškai kitai egzistencijos sferai.

Savo vizualiu, konkretaus jausmingumo charakteriu ir esant stipriam žaidimo elementui jie artimi meninėms ir figūrinėms formoms, būtent teatrinėms ir pramoginėms formoms. Ir iš tiesų, viduramžių teatrinės ir pramoginės formos dažniausiai traukė į liaudies aikštės karnavalinę kultūrą ir tam tikru mastu buvo jos dalis. Tačiau pagrindinė šios kultūros karnavalinė šerdis nėra grynai meninė teatrinė ir pramoginė forma ir visiškai nepatenka į meno sritį. Ji yra ant meno ir paties gyvenimo ribos. Iš esmės tai yra pats gyvenimas, tačiau sukurtas ypatingu žaidimo būdu.

Tiesą sakant, karnavalas neskiria skirstymo tarp atlikėjų ir žiūrovų. Jis nepažįsta rampos net jos elementarios formos. Rampa sunaikintų karnavalą (ir atvirkščiai: sunaikinus rampą sugadintų teatro reginį). Jie negalvoja apie karnavalą - jie gyvena jame, ir visi jame gyvena, nes savo idėja jis yra universalus. Kol vyksta karnavalas, niekam nėra kito gyvenimo, išskyrus karnavalinį. Nuo jo nėra kur pabėgti, nes karnavalas nežino erdvinių ribų. Karnavalo metu galima gyventi tik pagal jo dėsnius, tai yra pagal karnavalinės laisvės dėsnius. Karnavalas savo prigimtimi yra universalus, tai ypatinga viso pasaulio būsena, jo atgimimas ir atsinaujinimas, į kurį įtraukiami visi. Tai karnavalas savo idėja, savo esme, kurią ryškiai pajuto visi jo dalyviai. Ši karnavalo idėja aiškiausiai pasireiškė ir įgyvendinta Romos Saturnalijose, kurios buvo laikomos tikru ir visišku (bet laikinu) Saturno aukso amžiaus grįžimu į žemę. Saturnalijos tradicijos nenutrūko ir buvo gyvos viduramžių karnavale, kuris įkūnijo šią visuotinio atsinaujinimo idėją pilniau ir gryniau nei kitos viduramžių šventės. Kitos karnavalo tipo viduramžių šventės buvo vienaip ar kitaip apribotos ir įkūnijo karnavalo idėją ne tokia pilna ir gryna forma; bet ir juose tai buvo esama ir ryškiai jaučiama kaip laikinas išėjimas iš įprastos (oficialios) gyvenimo tvarkos.

Taigi šiuo požiūriu karnavalas buvo ne meninė teatrinė ir pramoginė forma, o tikra (bet laikina) gyvenimo forma, kuri buvo ne šiaip žaidžiama, o išgyvenama beveik realybėje (karnavalo metu). . Tai galima išreikšti taip: karnavale vaidina pats gyvenimas, vaidina - be scenos, be rampos, be aktorių, be žiūrovų, tai yra be jokios meninės ir teatrinės specifikos - dar viena laisva (laisva) jo forma. įgyvendinimas, jo atgaivinimas ir atnaujinimas nuo geriausios pradžios. Tikroji gyvybės forma čia yra kartu atgaivinta ideali forma.

Viduramžių juoko kultūrai buvo būdingi tokie veikėjai kaip juokdariai ir kvailiai. Jie buvo tarsi nuolatiniai, įsitvirtinę įprastame (t. y. ne karnavaliniame) gyvenime, karnavalinio principo nešėjai. Tokie juokdariai ir kvailiai, kaip Tribouletas vadovaujamas Pranciškaus I (jis pasirodo ir Rabelais romane), visai nebuvo aktoriai, kurie scenoje atliko juokdario ir kvailio vaidmenis (kaip vėliau komiški aktoriai, atlikę Arlekino vaidmenis, Hanswurst ir kt.). Jie visada ir visur išliko juokdariais ir kvailiais, kad ir kur gyvenime pasirodydavo. Kaip juokdariai ir kvailiai, jie yra ypatingos gyvybės formos nešiotojai, tikri ir idealūs vienu metu. Jie yra ant gyvenimo ir meno ribos (tarsi ypatingoje tarpinėje sferoje): jie nėra tik ekscentrikai ar kvaili žmonės (kasdienine prasme), bet ir ne komiški aktoriai.

Taigi, karnavale žaidžia pats gyvenimas, o žaidimas laikinai tampa pačiu gyvenimu. Tai yra specifinė karnavalo prigimtis, ypatinga jo egzistavimo rūšis.

Karnavalas yra antrasis žmonių gyvenimas, organizuojamas juoko pradžioje. Tai jo šventinis gyvenimas. Šventiškumas yra esminė visų viduramžių juoko ritualų ir pramogų formų savybė.

Visos šios formos išoriškai buvo susijusios su bažnytinėmis šventėmis. Netgi karnavalas, neskirtas jokiam šventosios istorijos įvykiui ir jokiam šventajam, buvo šalia Paskutinės dienos prieš gavėnią (todėl Prancūzijoje vadinosi „Mardi gras“ arba „Caremprenant“, Vokietijos šalyse „Fastnacht“). Dar reikšmingesnis yra genetinis šių formų ryšys su senovės pagoniškomis agrarinio tipo šventėmis, kurių rituale buvo ir juoko elementas.

Šventė (visų rūšių) yra labai svarbi pirminė žmogaus kultūros forma. Jo negalima išvesti ir paaiškinti iš praktinių socialinio darbo sąlygų ir tikslų arba – dar vulgaresnė paaiškinimo forma – iš biologinio (fiziologinio) periodinio poilsio poreikio. Šventė visada turėjo reikšmingą ir gilų semantinį, pasaulinį kontempliatyvų turinį. Joks „pratimas“ organizuojant ir tobulinant socialinį-darbo procesą, joks „darbo žaidimas“ ir joks poilsis ar atokvėpis nuo darbų savaime negali tapti šventiška. Kad jie taptų šventiniais, prie jų turi prisijungti kažkas iš kitos būties sferos, iš dvasinės-ideologinės sferos. Jie turi gauti sankciją ne iš priemonių ir būtinų sąlygų pasaulio, o iš aukščiausių žmogaus egzistencijos tikslų pasaulio, tai yra iš idealų pasaulio. Be to nėra ir negali būti jokios šventės.

Šventė visada turi esminį ryšį su laiku. Visada remiamasi tam tikra ir specifine gamtinio (kosminio), biologinio ir istorinio laiko samprata. Kartu festivaliai visuose istorinės raidos etapuose buvo siejami su krize, gamtos, visuomenės ir žmogaus gyvenimo lūžiais. Šventinėje pasaulėžiūroje visada pirmavo mirties ir atgimimo, pasikeitimo ir atsinaujinimo akimirkos. Būtent šios akimirkos – specifinėmis tam tikrų švenčių formomis – ir sukūrė specifinį šventės šventiškumą.

Klasinės ir feodalinės-valstybinės viduramžių santvarkos sąlygomis ši šventės iškilmė, tai yra jos ryšys su aukščiausiais žmogaus egzistencijos tikslais, su atgimimu ir atsinaujinimu, galėjo būti įgyvendintas visu neiškreiptu išbaigtumu ir grynumu. tik karnavale ir kitų švenčių viešosios aikštės pusėje. Šventė čia tapo antrojo gyvenimo forma žmonėms, laikinai įžengusiems į utopinę universalumo, laisvės, lygybės ir gausos karalystę.

Oficialios viduramžių šventės – tiek bažnytinės, tiek feodalinės valstybės – niekur nenuvedė iš egzistuojančios pasaulio tvarkos ir nesukūrė jokio antrojo gyvenimo. Priešingai, jie pašventino, sankcionavo esamą sistemą ir ją konsolidavo. Ryšys su laiku tapo formalus, pokyčiai ir krizės nukeliavo į praeitį. Oficiali šventė iš esmės žvelgė tik atgal, į praeitį, o šia praeitimi pašventino esamą santvarką dabartyje. Oficiali šventė, kartais net priešinga jos pačios idėjai, tvirtino visos egzistuojančios pasaulio santvarkos stabilumą, nekintamumą ir amžinumą: egzistuojančią hierarchiją, egzistuojančias religines, politines ir moralines vertybes, normas, draudimus. Šventė buvo paruoštos, pergalingos, valdančios tiesos šventė, kuri veikė kaip amžina, nekintanti ir nenuginčijama tiesa. Todėl oficialios šventės tonas galėjo būti tik monolitiškai rimtas, juoko pradžia buvo svetima jos pobūdžiui. Štai kodėl oficiali šventė išdavė tikrąją žmogaus šventės prigimtį ir ją iškraipė. Tačiau ši tikra šventė buvo neišvengiama, todėl ją reikėjo ištverti ir net iš dalies įteisinti už oficialios šventės pusės, užleisti jai viešąją aikštę.

Priešingai nei oficiali šventė, karnavalas švęsdavo laikiną išsivadavimą iš vyraujančios tiesos ir esamos santvarkos, laikiną visų hierarchinių santykių, privilegijų, normų ir draudimų panaikinimą. Tai buvo tikra laiko šventė, formavimosi, pokyčių ir atsinaujinimo šventė. Jis buvo priešiškas bet kokiam įamžinimui, užbaigimui ir pabaigai. Jis pažvelgė į nebaigtą ateitį.

Ypač svarbus buvo visų hierarchinių santykių panaikinimas karnavalo metu. Per oficialias šventes buvo akcentuojami hierarchiniai skirtumai: buvo tikimasi, kad jie pasirodys visose savo titulo, rango, nuopelnų regalijose ir užims rangą atitinkančią vietą. Šventė švęsdavo nelygybę. Priešingai, karnavale visi buvo laikomi lygūs. Čia – karnavalo aikštėje – vyravo ypatinga laisvo, pažįstamo kontakto forma tarp žmonių, atskirtų įprastame, tai yra nekarnavaliniame, gyvenime neįveikiamais klasės, nuosavybės, tarnybos, šeimos ir amžiaus barjerais. Išskirtinės feodalinės-viduramžių santvarkos hierarchijos ir įprasto gyvenimo žmonių ekstremalaus klasių ir korporacinio susiskaldymo fone šis laisvas pažįstamas visų žmonių kontaktas buvo jaučiamas labai ryškiai ir sudarė esminę bendros karnavalinės pasaulėžiūros dalį. Žmogus tarsi atgimė naujiems, grynai žmogiškiems santykiams. Susvetimėjimas laikinai išnyko. Vyras grįžo į save ir pasijuto žmogumi tarp žmonių. Ir šis tikras santykių žmogiškumas buvo ne tik vaizduotės ar abstrakčios minties objektas, bet iš tikrųjų buvo realizuotas ir patirtas gyvame materialiame ir jusliniame kontakte. Idealus-utopinis ir tikrasis laikinai susiliejo šioje vienetinėje karnavalinėje pasaulėžiūroje.

Šis laikinas idealus-realus hierarchinių santykių tarp žmonių panaikinimas karnavalo aikštėje sukūrė ypatingą bendravimo tipą, neįmanomą įprastame gyvenime. Čia išplėtotos specialios viešosios kalbos ir viešo gesto formos, atviros ir laisvos, nepripažįstančios jokių atstumų tarp bendraujančiųjų, laisvos nuo įprastų (nekarnavalinių) etiketo ir padorumo normų. Susiformavo ypatingas karnavalinis-kvadratas kalbėjimo stilius, kurio pavyzdžių gausiai rasime Rabelyje.

Šimtmečius trukusio viduramžių karnavalo vystymosi procese, kurį parengė tūkstantmečiai senesnių juoko ritualų (įskaitant - senovėje - Saturnalijas), buvo sukurta ypatinga karnavalo formų ir simbolių kalba, labai turtinga kalba. galintis išreikšti vieną, bet sudėtingą karnavalinę žmonių pasaulėžiūrą. Ši pasaulėžiūra, priešiška viskam, kas paruošta ir užbaigta, bet kokioms pretenzijoms į neliečiamumą ir amžinybę, savo išraiškai reikalavo dinamiškų ir permainingų („protėjiškų“), žaismingų ir nepastovių formų. Visos karnavalinės kalbos formos ir simboliai persmelkti pokyčių ir atsinaujinimo patoso, linksmo vyraujančių tiesų ir autoritetų reliatyvumo sąmonės. Jam labai būdinga savita „atsukimo“ (a l`envers), „priešingai“, „iš vidaus į išorę“ logika, nepaliaujamų viršaus ir apačios („ratas“), veido ir nugaros judesių logika, būdinga. įvairių tipų parodijų ir travestijų, redukcijų, profanacijų, klouniškų karūnacijų ir demaskacijų. Antrasis gyvenimas, antrasis liaudies kultūros pasaulis tam tikru mastu kuriamas kaip įprasto, tai yra nekarnavalinio gyvenimo parodija, kaip „pasaulis iš vidaus“. Tačiau reikia pabrėžti, kad karnavalinė parodija yra labai toli nuo grynai neigiamos ir formalios šiuolaikinių laikų parodijos: neigdama karnavalinė parodija kartu atgyja ir atnaujina. Nuogas neigimas populiariajai kultūrai paprastai yra visiškai svetimas.

Čia įžangoje tik trumpai palietėme itin turtingą ir savitą karnavalinių formų ir simbolių kalbą. Suprasti šią mums pusiau pamirštą ir daugeliu atžvilgių jau tamsią kalbą yra pagrindinė visų mūsų darbų užduotis. Juk būtent šią kalbą vartojo Rablė. Nežinant jo, negalima iš tikrųjų suprasti Rabelaiso vaizdų sistemos. Tačiau tą pačią karnavalinę kalbą skirtingais būdais ir skirtingu laipsniu naudojo Erazmas, Šekspyras, Servantesas, Lope de Vega, Tirso de Molina, Gevara ir Kvevedas; Jį naudojo vokiečių „kvailių literatūra“ („Narrenliteratur“), Hansas Sachsas, Fischartas, Grimmelshausenas ir kt. Be šios kalbos žinių visapusiškai ir visapusiškai suprasti Renesanso ir Baroko literatūrą neįmanoma. Ir ne tik fantastika, bet ir Renesanso utopijos, o pati Renesanso pasaulėžiūra buvo giliai persmelkta karnavalinės pasaulėžiūros ir dažnai buvo aprengta jos formomis ir simboliais.

Keletas įžanginių žodžių apie sudėtingą karnavalinio juoko prigimtį. Tai visų pirma šventinis juokas. Taigi tai nėra individuali reakcija į vieną ar kitą (individualų) „juokingą“ reiškinį. Karnavalinis juokas, pirma, yra universalus (tautiškumas, kaip jau sakėme, priklauso pačiai karnavalo esmei), juokiasi visi, tai juokas „pasaulyje“; antra, jis yra universalus, nukreiptas į viską ir visus (taip pat ir pačius karnavalo dalyvius), visas pasaulis atrodo juokingas, suvokiamas ir suvokiamas savo juoko aspektu, linksmu reliatyvumu; trečia, ir galiausiai, šis juokas yra dviprasmiškas: linksmas, džiūgaujantis ir – kartu – pašaipas, pašiepiantis, jis neigia ir tvirtina, palaidoja ir atgaivina. Toks yra karnavalinis juokas.

Atkreipkime dėmesį į svarbią liaudies šventinio juoko ypatybę: šis juokas skirtas ir tiems, kurie patys juokiasi. Žmonės neišskiria savęs iš viso pasaulio, kuris tampa. Jis taip pat yra nepilnas, mirdamas jis taip pat gimsta ir atsinaujina. Tai vienas esminių skirtumų tarp liaudies šventinio juoko ir grynai satyrinio šių laikų juoko. Grynas satyrikas, žinantis tik juoko neigimą, atsiduria už išjuokamo reiškinio ribų, priešinasi jam – tai griauna pasaulio juoko aspekto vientisumą, juokinga (neigiama) tampa privačiu reiškiniu. Liaudies ambivalentiškas juokas išreiškia požiūrį į visą besikuriantį pasaulį, apimantį ir patį besijuokantįjį.

Pabrėžkime ypač pasaulinį kontempliatyvų ir utopinį šio šventinio juoko pobūdį ir susitelkimą į aukščiausią. Jame – gerokai permąstyta forma – dar gyvavo seniausių juoko ritualų dievybės ritualinis pašaipas. Viskas, kas kultiška ir ribota, čia išnyko, bet liko tik žmogiška, universalu ir utopiška.

Didžiausias šio liaudies karnavalinio juoko nešėjas ir užbaigėjas pasaulio literatūroje buvo Rablė. Jo darbai leis mums įsiskverbti į sudėtingą ir gilią šio juoko prigimtį.

Labai svarbu teisingai suformuluoti populiaraus juoko problemą. Literatūroje apie jį tebevyksta grubus jo modernizavimas: naujųjų laikų juoko literatūros dvasia jis interpretuojamas arba kaip grynai neigiantis satyrinis juokas (Rabelais paskelbtas grynu satyriku), arba kaip grynai pramoginis juokas. , neapgalvotai linksmas juokas, neturintis jokio pasaulinio mąstymo gylio ir stiprybės. Jo ambivalentiškumas dažniausiai visai nesuvokiamas.

Pereikime prie antrosios viduramžių liaudies kultūros juoko formos – prie žodinių juoko kūrinių (lotynų ir liaudies kalbomis).

Žinoma, tai nebėra folkloras (nors kai kurie iš šių kūrinių liaudies kalbomis gali būti priskirti prie folkloro). Tačiau visa ši literatūra buvo persmelkta karnavalinės pasaulėžiūros, plačiai vartojama karnavalinių formų ir įvaizdžių kalba, plėtojama prisidengiant įteisintomis karnavalinėmis laisvėmis ir – daugeliu atvejų – organizaciškai buvo susijusi su karnavalinio tipo šventėmis, o kartais tiesiogiai suformavo literatūrinę. dalis jų. O juokas jame – ambivalentiškas, šventiškas juokas. Visa tai buvo šventinė, pramoginė viduramžių literatūra.

Karnavalinio tipo šventės, kaip jau minėjome, viduramžių žmonių gyvenime net ilgainiui užėmė labai didelę vietą: dideli viduramžių miestai karnavalinį gyvenimą gyveno iš viso iki trijų mėnesių per metus. Karnavalinės pasaulėžiūros įtaka žmonių regėjimui ir mąstymui buvo nenugalima: ji privertė juos tarsi išsižadėti savo oficialios padėties (vienuolis, dvasininkas, mokslininkas) ir suvokti pasaulį karnavališkai juokingu aspektu. Ne tik moksleiviai ir nepilnamečiai dvasininkai, bet ir aukšto rango dvasininkai bei išsilavinę teologai leido sau linksmą poilsį, tai yra atotrūkį nuo pagarbaus rimtumo ir „vienuoliškus pokštus“ („Joca monacorum“), kaip vieną populiariausių Lietuvos kūrinių. viduramžiais buvo vadinami. Savo kamerose jie kūrė parodijas arba pusiau parodinius mokslinius traktatus ir kitus komiškus kūrinius lotynų kalba.

Viduramžių humoristinė literatūra vystėsi ištisą tūkstantmetį ir net daugiau, nes jos užuomazgos siekia krikščionių antiką. Per tokį ilgą gyvavimo laikotarpį ši literatūra, žinoma, patyrė gana didelių pokyčių (lotynų kalba literatūra keitėsi mažiausiai). Buvo kuriamos įvairios žanrinės formos ir stilistinės variacijos. Tačiau nepaisant visų istorinių ir žanrinių skirtumų, ši literatūra didesniu ar mažesniu mastu išlieka liaudies karnavalinės pasaulėžiūros išraiška ir vartoja karnavalinių formų ir simbolių kalbą.

Pusparodinė ir grynai parodinė literatūra lotynų kalba buvo labai paplitusi. Mus pasiekusių šios literatūros rankraščių skaičius milžiniškas. Visa oficiali bažnyčios ideologija ir ritualai čia rodomi humoristiniu aspektu. Juokas čia prasiskverbia į aukščiausias religinio mąstymo ir garbinimo sritis.

Vienas iš seniausių ir populiariausių šios literatūros kūrinių „Kipriano vakarienė“ („Coena Cypriani“) pateikia savotišką viso Šventojo Rašto (ir Biblijos, ir Evangelijos) karnavalinę-puotą. Šį kūrinį pašventino laisvo „velykinio juoko“ („risus paschalis“) tradicija; Beje, joje girdėti tolimų romėnų Saturnalijų atgarsiai. Dar vienas seniausių humoristinės literatūros kūrinių yra „Vergilius Maro grammaticus“ („Vergilius Maro grammaticus“) – pusiau parodinis mokslinis traktatas apie lotynų kalbos gramatiką ir kartu ankstyvųjų viduramžių mokyklinės išminties ir mokslo metodų parodija. Abu šie kūriniai, sukurti beveik pačiame viduramžių sandūroje su senovės pasaulis, atskleidžia komišką viduramžių lotynų literatūrą ir daro lemiamą įtaką jos tradicijoms. Šių kūrinių populiarumas išliko beveik iki Renesanso.

Toliau plėtojant komišką lotynų literatūrą, parodijų dubletai kuriami pažodžiui visiems bažnyčios kulto ir doktrinos momentams. Tai vadinamoji „parodia sacra“, tai yra „šventoji parodija“, vienas originaliausių ir vis dar nepakankamai suprantamų viduramžių literatūros reiškinių. Mus pasiekė nemažai parodijų liturgijų („Girtų liturgija“, „Žaidėjų liturgija“ ir kt.), Evangelijos skaitinių, maldų parodijų, tarp jų ir pačių švenčiausių („Tėve mūsų“, „Ave Maria“, ir t.t.), ant litanijų, ant bažnytinių giesmių, ant psalmių, nusileido įvairių evangelijų posakių travestijos ir kt. Taip pat buvo kuriami parodiniai testamentai („Kiaulės testamentas“, „Asilo testamentas“), parodijų epitafijos, parodijų tarybų nutarimai ir kt. Šios literatūros beveik begalė. Ir visa tai buvo pašventinta tradicijų ir tam tikru mastu toleruojama bažnyčios. Kai kurie iš jų buvo sukurti ir egzistavo „Velykų juoko“ ar „Kalėdų juoko“ globoje, o dalis (parodijų liturgijos ir maldos) buvo tiesiogiai susiję su „Kvailių švente“ ir, galbūt, buvo atliekami šios šventės metu.

Be minėtųjų, buvo ir kitų linksmos lotynų literatūros rūšių, pavyzdžiui, parodiniai debatai ir dialogai, parodijų kronikos ir kt. Visa ši literatūra lotynų kalba suponavo tam tikrą (kartais gana aukštą) jos autorių išsilavinimą. Visa tai buvo kvadratinio karnavalinio juoko aidai ir įdubimai vienuolynų, universitetų ir mokyklų sienose.

Viduramžių lotyniško juoko literatūra buvo užbaigta aukščiausiame Renesanso epochos tarpsnyje Erazmo „Kvailos šlovėje“ (tai vienas didžiausių karnavalinio juoko kūrinių visoje pasaulio literatūroje) ir „Tamsių žmonių laiškuose“.

Ne mažiau turtinga ir dar įvairesnė buvo humoristinė viduramžių literatūra liaudies kalbomis. O čia rasime į „parodia sacra“ panašių reiškinių: parodijų maldos, parodijų pamokslai (vadinamieji „sermons joieux“, t.y. „juokingi pamokslai“ Prancūzijoje), kalėdinės dainos, parodijuojamos hagiografinės legendos ir t.t. Bet jie čia vyrauja. pasaulietinės parodijos ir travestijos, pateikiančios humoristinį feodalinės sistemos ir feodalinės herojikos aspektą. Tokie yra viduramžių parodiniai epai: gyvuliški, bufiški, pikareskiški ir kvaili; parodijos elementai herojiškas epas tarp kantastorijų pasirodė juoko dubliai epiniams herojams (komiksas Rolandas) ir kt. Buvo sukurti parodiniai riterių romanai ("Mulis be kamanų", "Aukasinas ir Nikoleta"). Vystosi įvairūs juoko retorikos žanrai: visokios karnavalinio tipo „diskusijos“, debatai, dialogai, komiški „šlovinimo žodžiai“ (arba „Šlovinimai“) ir kt. Karnavalinis juokas skamba pasakose ir savotiškoje juoko tekstuose. vagantes (klajojantys moksleiviai).

Visi šie juoko literatūros žanrai ir kūriniai asocijuojasi su karnavalo aikšte ir, žinoma, naudoja karnavalines formas bei simbolius daug plačiau nei lotyniškoje juoko literatūroje. Tačiau viduramžių juoko dramaturgija glaudžiausiai ir tiesiogiai susijusi su karnavalo aikšte. Jau pirmoji (mums atėjusi) komiška Adamo de la Al pjesė „Žaidimas pavėsinėje“ yra puikus grynai karnavalinės vizijos ir gyvenimo bei pasaulio supratimo pavyzdys; joje elementariai yra daug Rabelais ateities pasaulio aspektų. Stebuklai ir moralės vaidinimai yra daugiau ar mažiau karnavalizuoti. Juokas taip pat prasiskverbė į paslaptis: paslapčių dienoraščiai turi ryškų karnavalinį pobūdį. Giliai karnavalizuotas vėlyvųjų viduramžių žanras yra soti.

Čia palietėme tik kai kuriuos žinomiausius juoko literatūros reiškinius, kuriuos galima aptarti be didelių komentarų. To pakanka problemai iškelti. Ateityje, analizuodami Rablė kūrybą, turėsime plačiau pasilikti tiek prie šių, tiek prie daugelio kitų mažiau žinomų viduramžių juoko literatūros žanrų ir kūrinių.

Pereikime prie trečiosios liaudies juoko kultūros raiškos formos – prie kai kurių specifinių viduramžių ir Renesanso epochos žinomos viešosios kalbos reiškinių ir žanrų.

Jau sakėme anksčiau, kad karnavalo aikštėje, esant laikino visų hierarchinių skirtumų ir kliūčių tarp žmonių panaikinimo ir kai kurių įprasto, tai yra nekarnavalinio, gyvenimo normų ir draudimų panaikinimui, atsiranda ypatingas idealas. sukuriamas tikras bendravimo tarp žmonių tipas, neįmanomas įprastame gyvenime. Tai laisvas, pažįstamas, viešas kontaktas tarp žmonių, nežinant atstumų tarp jų.

Naujas bendravimo būdas visada sukelia naujas kalbos gyvenimo formas: naujus kalbos žanrus, kai kurių senų formų permąstymą ar panaikinimą ir kt. Panašūs reiškiniai yra žinomi visiems šiuolaikinės kalbos komunikacijos sąlygomis. Pavyzdžiui, kai du žmonės užmezga artimus draugiškus santykius, atstumas tarp jų mažėja (jie yra „trumpalaikiai“), todėl labai pasikeičia žodinio bendravimo formos: atsiranda pažįstamas „tu“, kreipimosi forma. ir vardo keitimas (Ivanas Ivanovičius virsta Vania ar Vanka), kartais vardas pakeičiamas slapyvardžiu, atsiranda įžeidžiančių posakių, vartojamų meilia prasme, tampa įmanoma abipusė pašaipa (kur nėra trumpų santykių, pajuokos objektas gali būti tik būti kažkuo „trečiu“), galima paglostyti vienas kitam per petį ir net pilvą (tipiškas karnavalinis gestas), susilpnėja kalbos etiketas ir kalbėjimo draudimai, atsiranda necenzūrinių žodžių ir posakių ir t.t., ir t.t.. Bet, žinoma, , toks pažįstamas kontaktas šiuolaikiniame gyvenime yra labai toli nuo laisvo pažįstamo kontakto žmonių karnavalo aikštėje. Jame trūksta pagrindinio dalyko: universalumo, šventiškumo, utopinio suvokimo, pasaulinio mąstymo gelmės. Apskritai kai kurių karnavalinių formų kasdienis naudojimas šiais laikais, išlaikant išorinį apvalkalą, praranda savo vidinę prasmę. Pastebėkime, kad karnavale buvo iš naujo apgalvota ir nuodugni senųjų giminiavimosi apeigų elementai. Per karnavalą kai kurie iš šių elementų pateko į naujųjų laikų gyvenimą, beveik visiškai praradę karnavalinę prasmę.

Taigi, naujo tipo karnavalo zonos pažįstamas adresas atsispindi daugelyje kalbos gyvenimo reiškinių. Pažvelkime į kai kuriuos iš jų.

Pažįstamai vulgariai kalbai būdingas gana dažnas keiksmažodžių, tai yra, keiksmažodžių ir ištisų keiksmažodžių, kartais gana ilgų ir sudėtingų, vartojimas. Kalbos kontekste keiksmažodžiai paprastai yra gramatiškai ir semantiškai izoliuojami ir suvokiami kaip išbaigtos visumos, kaip ir posakiai. Todėl apie keiksmažodžius galime kalbėti kaip apie specialų familiariškai vulgarios kalbos kalbos žanrą. Prakeikimai pagal savo kilmę nėra vienarūšiai ir primityvaus bendravimo sąlygomis turėjo skirtingas funkcijas, daugiausia magiško, užkeikimo pobūdžio. Tačiau mus ypač domina tie dievybės keiksmai ir piktžodžiavimas, kurie buvo būtina senovės juoko kultų dalis. Šie keiksmažodžiai buvo dviprasmiški: mažindami ir žudydami, jie vienu metu atgijo ir atsinaujino. Būtent šie dviprasmiški keiksmažodžiai lėmė keiksmažodžių kalbos žanro pobūdį bendraujant karnavalinėje aikštėje. Karnavalo sąlygomis jie smarkiai persigalvojo: visiškai prarado magišką ir apskritai praktišką charakterį, įgavo savanaudiškumo, universalumo ir gylio. Tokia transformuota forma prakeikimai prisidėjo prie laisvos karnavalinės atmosferos ir antrojo, juoko, pasaulio aspekto kūrimo.

Keiksmažodžiai daugeliu atžvilgių panašūs į dievus ar priesaikas (jurons). Jie taip pat užtvindė pažįstamą bendrą kalbą. Bozhba taip pat turėtų būti laikomas specialiu kalbos žanru dėl tų pačių priežasčių, kaip ir prakeiksmai (izoliacija, užbaigtumas, savęs užbaigimas). Dieviškumas ir priesaikos iš pradžių nebuvo siejami su juoku, bet buvo išstumti iš oficialių kalbos sferų kaip pažeidžiantys. kalbos normosšios sferos, todėl perėjo į laisvą pažįstamos bendros kalbos sferą. Čia, karnavalinėje atmosferoje, jie buvo persmelkti juoko ir įgavo ambivalentiškumo.

Kitų kalbos reiškinių likimas panašus, pavyzdžiui, įvairių nešvankybių. Pažįstama įprasta kalba tapo tarsi rezervuaru, kuriame kaupėsi, draudžiami ir išstumiami iš oficialios kalbos komunikacijos įvairūs kalbos reiškiniai. Su visu savo genetiniu nevienalytiškumu jie buvo vienodai persmelkti karnavalinės pasaulėžiūros, pakeitė savo senovines kalbos funkcijas, perėmė bendrą juoko toną ir tapo tarsi vieno karnavalo ugnies kibirkštėlėmis, atnaujinančiomis pasaulį.

Atėjus laikui apsistosime prie kitų savotiškų, pažįstamos kalbos kalbos reiškinių. Baigdami pabrėžkime, kad visi šios kalbos žanrai ir formos turėjo didelę įtaką meno stilius Rablė.

Tai trys pagrindinės viduramžių liaudies juoko kultūros raiškos formos. Visi reiškiniai, kuriuos čia analizavome, žinoma, mokslui žinomi ir jo tyrinėjami (ypač humoristinė literatūra liaudies kalbomis). Tačiau jie buvo tiriami atskirai ir visiškai izoliuoti nuo motinos įsčių - nuo karnavalinių ritualų ir pramogų formų, tai yra, jie buvo tiriami už viduramžių liaudies juoko kultūros vienybės ribų. Šios kultūros problema apskritai nebuvo iškelta. Todėl už visų šių reiškinių įvairovės ir nevienalytiškumo jie neįžvelgė vieno ir giliai unikalaus juoko pasaulio aspekto, kurio įvairūs fragmentai jie yra. Todėl visų šių reiškinių esmė liko iki galo neatskleista. Šie reiškiniai buvo tiriami atsižvelgiant į šių laikų kultūrines, estetines ir literatūrines normas, tai yra, matuojami ne savais, o svetimais šių laikų standartais. Jie buvo modernizuoti, todėl neteisingai interpretuoti ir įvertinti. Ypatingas juoko vaizdų tipas, unikalus savo įvairove, būdingas viduramžių liaudies kultūrai ir apskritai svetimas šiuolaikiniams laikams (ypač 19-tas amžius). Dabar turime pereiti prie preliminaraus tokio tipo juoko vaizdų aprašymo.

Rabelais kūryboje jie dažniausiai pastebi išskirtinį materialaus-kūniško gyvybės principo vyravimą: paties kūno, maisto, gėrimų, išmatų, seksualinio gyvenimo vaizdinius. Šie vaizdai taip pat pateikiami pernelyg perdėta, hiperbolizuota forma. Rabelais buvo giriamas kaip didžiausias „kūno“ ir „įsčių“ poetas (pavyzdžiui, Viktoras Hugo). Kiti kaltino jį „šiurkščiu fiziologizmu“, „biologizmu“, „natūralizmu“ ir kt. Panašūs reiškiniai, tik ne tokia dramatiška, buvo aptikti ir kituose Renesanso literatūros atstovuose (Boccaccio, Shakespeare'as, Cervantesas). Tai buvo aiškinama kaip Renesansui būdinga „kūno reabilitacija“, kaip reakcija į viduramžių asketizmą. Kartais jie čia įžvelgdavo tipišką Renesanso buržuazinio principo apraišką, ty materialų „ekonominio žmogaus“ interesą jo privačia, egoistine forma.

Visi šie ir panašūs paaiškinimai yra ne kas kita, kaip įvairios materialinių ir kūno vaizdų modernizavimo formos Renesanso literatūroje; šie vaizdiniai perkeliami į tas susiaurėjusias ir pakitusias reikšmes, kurias vėlesnių amžių (daugiausia XIX a.) pasaulėžiūroje gavo „medžiagiškumas“, „kūnas“, „kūniškas gyvenimas“ (maistas, gėrimas, ekskrementai ir kt.).

Tuo tarpu Rablė (ir kitų Renesanso rašytojų) materialaus-kūniško principo įvaizdžiai yra liaudies juoko kultūros paveldas (nors ir kiek pakitęs Renesanso epochoje), tas ypatingas vaizdinių tipas ir, plačiau kalbant, tas. ypatinga šiai kultūrai būdinga estetinė būties samprata, kuri smarkiai skiriasi nuo vėlesnių amžių (pradedant klasicizmo) estetinių sampratų. Šią estetinę koncepciją pavadinsime – kol kas sąlyginai – groteskiniu realizmu.

Materialus-kūniškas principas groteskiškame realizme (tai yra liaudiškos juoko kultūros figūrinėje sistemoje) pateikiamas populiariuoju, šventiniu ir utopiniu aspektu. Kosminė, socialinė ir fizinė čia duota neišardoma vienybėje, kaip nedaloma gyva visuma. Ir visa tai yra linksma ir palaiminga.

Groteskiškame realizme materialus-kūniškas elementas yra giliai pozityvus pradas, ir šis elementas čia duodamas visai ne privačia, egoistine forma ir visai ne izoliuotai nuo kitų gyvenimo sferų. Materialus-kūniškas principas čia suvokiamas kaip universalus ir tautinis, ir kaip tik toks jis prieštarauja bet kokiam atsiskyrimui nuo materialių-kūniškų pasaulio šaknų, bet kokiai izoliacijai ir užsidarymui, bet kokiam abstraktiam idealumui, visoms pretenzijoms į reikšmingumą atsieta ir nepriklausomas nuo žemės ir kūno. Kūnas ir kūno gyvybė, kartojame, čia turi kosminį ir kartu tautinį charakterį; tai visai ne kūnas ir ne fiziologija siaurąja ir tikslia šiuolaikine prasme; jie nėra visiškai individualizuoti ir nėra atskirti nuo likusio pasaulio. Materialinio-kūniško principo nešėja čia yra ne izoliuotas biologinis individas ar buržuazinis egoistinis individas, o tauta, be to, savo raidoje amžinai auganti ir atsinaujinanti tauta. Štai kodėl čia viskas, kas fiziška, taip grandioziška, perdėta, nepamatuojama. Šis perdėjimas yra teigiamo, patvirtinančio pobūdžio. Pagrindinis momentas visuose šiuose materialaus ir kūniško gyvenimo vaizdiniuose yra vaisingumas, augimas, perteklius. Visos materialaus-kūniško gyvenimo apraiškos ir visi dalykai čia yra susiję, kartojame dar kartą, ne su vienu biologiniu individu ir ne su privačiu ir egoistišku, „ekonominiu“ žmogumi - o tarsi su liaudišku, kolektyvu, genties kūnas (toliau paaiškinsime šių teiginių reikšmę). Perteklius ir populiarus charakteris lemia ir specifinį linksmą bei šventišką (o ne kasdienį) visų materialaus ir kūno gyvenimo vaizdų charakterį. Materialinė-fizinė pradžia čia yra šventinė, vaišės, džiūgaujanti pradžia, tai „šventė visam pasauliui“. Šis materialaus-kūniško principo pobūdis iš esmės yra išsaugotas Renesanso literatūroje ir mene, o geriausiai, žinoma, Rablė.

Pagrindinis groteskiškojo realizmo bruožas yra redukcija, tai yra visko aukšto, dvasingo, idealaus abstraktumo perkėlimas į materialią-fizinę plotmę, į žemės ir kūno plokštumą jų neatskiriamoje vienybėje. Taigi, pavyzdžiui, „Kiprio vakarienė“, kurią minėjome aukščiau, ir daugelis kitų viduramžių lotyniškų parodijų didžiąja dalimi susilieja su pasirinkimu iš Biblijos, Evangelijos ir kitų šventų visokio materialaus ir kūniško žeminimo tekstų. ir žemiškos detalės. Viduramžiais labai populiariuose humoristiniuose Saliamono ir Marcolfo dialoguose aukštosios ir rimtos (tono) Saliamono maksimos kontrastuojamos su linksmais ir žeminančiais juokdario Marcolfo posakiais, kurie aptariamąjį klausimą perkelia į pabrėžtinai šiurkšti medžiaga ir kūno sfera (maistas, gėrimai, virškinimas, seksualinis gyvenimas). Reikia pasakyti, kad vienas pagrindinių viduramžių juokdarių komedijos momentų buvo kaip tik bet kokios aukštos ceremonijos ir ritualo perkėlimas į materialią-fizinę plotmę; Taip elgdavosi juokdariai turnyruose, riterių ceremonijose ir kt. Būtent šiose groteskiškojo realizmo tradicijose ypač slypi daugelis „Don Kichoto“ riterių ideologijos ir ceremonijos nuosmukio ir nuosmukio.

Viduramžiais juokinga parodijų gramatika buvo plačiai paplitusi tarp studentų ir mokslininkų. Tokios gramatikos tradicija, kilusi iš „Virgilijaus Gramatikos“ (jį paminėjome aukščiau), tęsiasi per viduramžius ir Renesansą ir tebegyja žodine forma Vakarų Europos teologijos mokyklose, kolegijose ir seminarijose. Šios smagios gramatikos esmė iš esmės slypi visų gramatinių kategorijų – atvejų, veiksmažodžių formų ir kt. – permąstyme materialiu ir kūnišku, daugiausia erotiniu, būdu.

Tačiau ne tik parodijos siaurąja prasme, bet ir visos kitos groteskiškojo realizmo formos yra sumažintos, įžemintos ir sukonkretintos. Tai yra pagrindinis groteskiškojo realizmo bruožas, išskiriantis jį iš visų viduramžių aukštojo meno ir literatūros formų. Liaudies juokas, organizuojantis visas groteskinio realizmo formas, nuo neatmenamų laikų buvo siejamas su materialiu ir kūnišku žemesniuoju lygmeniu. Juokas sumažėja ir materializuojasi.

Koks šių nuosmukių pobūdis, būdingas visoms groteskiškojo realizmo formoms? Preliminarų atsakymą į šį klausimą pateiksime čia. Rabelais darbai leis mums tolesniuose skyriuose paaiškinti, išplėsti ir pagilinti mūsų supratimą apie šias formas.

Aukštojo groteskinio realizmo sumažinimas ir sumažinimas nėra visai formalus ir visai ne reliatyvus. „Viršus“ ir „apačia“ čia turi absoliučią ir griežtai topografinę reikšmę. Viršuje yra dangus; dugnas yra žemė; žemė yra sugeriantis principas (kapas, įsčios) ir gimdantis, atkuriantis principas (motinos įsčios). Tai topografinė aukštyn ir žemyn prasmė kosminiu aspektu. Tikruoju kūno aspektu, kuris niekur nėra aiškiai apribotas nuo kosminio, viršuje yra veidas (galva), apačioje yra produktyvūs organai, skrandis ir nugara. Groteskiškas realizmas, įskaitant viduramžių parodiją, veikia su šiomis absoliučiomis topografinėmis viršaus ir apačios vertybėmis. Sumažėjimas čia reiškia nusileidimą, bendrystę su žeme, kaip sugeriantį ir kartu gimdantį principą: nuleisdami, jie vienu metu laidoja ir sėja, žudo, kad vėl geriau ir daugiau gimdytų. Sumažėjimas taip pat reiškia įvedimą į apatinės kūno dalies gyvybę, pilvo ir produktyviųjų organų gyvenimą, taigi ir tokius veiksmus kaip kopuliacija, pastojimas, nėštumas, gimdymas, rijimas, tuštinimasis. Nuosmukis iškasa kūnišką kapą naujam gimimui. Todėl ji turi ne tik griaunančią, neigiančią, bet ir pozityvią, atkuriančią prasmę: yra ambivalentiška, neigia ir tvirtina vienu metu. Jie nėra tiesiog numesti į užmarštį, į absoliutų sunaikinimą, - ne, jie numetami į produktyvų dugną, į patį dugną, kur vyksta pastojimas ir gimimas, iš kur viskas auga gausiai; Groteskiškas realizmas nepažįsta kito dugno, dugnas yra gimstanti žemė ir kūno įsčios, dugnas visada pastoja.

Todėl viduramžių parodija visiškai skiriasi nuo grynai formalios naujųjų laikų literatūrinės parodijos.

Ir literatūrinė parodija, kaip ir bet kuri parodija, redukuoja, tačiau šis redukavimas yra grynai neigiamo pobūdžio ir neturi gaivinančio ambivalentiškumo. Todėl parodija kaip žanras ir visokie nuosmukiai šiuolaikinėmis sąlygomis, žinoma, negalėjo išlaikyti savo buvusios milžiniškos reikšmės.

Depresijos (parodijos ir kitos) taip pat labai būdingos Renesanso literatūrai, kuri šiuo atžvilgiu tęsė geriausias liaudies juoko kultūros tradicijas (ypač visapusiškai ir giliai Rablė). Tačiau materialus-kūniškas principas čia šiek tiek permąstomas ir susiaurinamas, jo universalumas ir šventiškumas kiek susilpnėja. Tiesa, šis procesas dar tik pačioje pradžioje. Tai galima pastebėti Don Kichoto pavyzdyje.

Pagrindinė Cervanteso parodinio nuosmukio linija yra nusileidimo pobūdis, bendrystė su atkuriančia žemės ir kūno gamybine jėga. Tai groteskiškos linijos tąsa. Tačiau tuo pat metu Cervanteso materialinė-fizinė pradžia jau buvo kiek nuskurdę ir susmulkinti. Ji yra savotiškos krizės ir susiskaldymo būsenoje, materialaus ir kūniško gyvenimo įvaizdžiai pradeda gyventi dvigubą gyvenimą.

Sančo storas pilvas (Panza), jo apetitas ir troškulys vis dar iš esmės yra karnavališki; Jo troškimas gausai ir užbaigtumui iš esmės dar nėra privataus, egoistinio ir izoliuoto pobūdžio – tai tautinės gausos troškimas. Sančas yra tiesioginis senovinių pilvo vaisingumo demonų palikuonis, kurių figūras matome, pavyzdžiui, ant garsiųjų Korinto vazų. Todėl maisto ir gėrimo vaizduose čia dar gyva liaudiška-puota, šventinė akimirka. Sancho materializmas – pilvas, apetitas, gausus tuštinimasis – yra absoliutus groteskiškojo realizmo dugnas, tai linksmas kūno kapas (pilvas, įsčios, žemė), iškastas izoliuotam, abstraktiam ir apmirusiam Don Kichoto idealizmui; šiame kape „liūdno vaizdo riteris“ turi mirti, kad gimtų naujas, geresnis ir didesnis; tai materialinė-fizinė ir tautinė individualių ir abstrakčių-dvasinių pretenzijų korekcija; be to, tai populiari juoko korekcija į vienpusį šių dvasinių teiginių rimtumą (absoliutus dugnas visada juokiasi, tai mirtis gimdo ir juokiasi). Sancho vaidmenį Don Kichoto atžvilgiu galima palyginti su viduramžių parodijų vaidmeniu aukštosios ideologijos ir kulto atžvilgiu, su juokdario vaidmeniu rimtų ceremonijų atžvilgiu, „Charnage“ vaidmeniu „Careme“ atžvilgiu. ir kt. Visų šių malūnų (milžinų), užeigų (pilių), avinų ir avių bandų (riterių armijos), smuklininkų (pilies savininko) paveiksluose taip pat yra atgyjanti linksma pradžia, bet kiek susilpnėjusi. ), prostitutės (kilmingos damos) ir kt. P. Visa tai yra tipiškas groteskiškas karnavalas, perkeliantis mūšį į virtuvę ir puotą, ginklus ir šalmus į virtuvės reikmenis ir skutimosi indus, kraują į vyną (mūšio su vynuogėmis epizodas) ir kt. Tai pirmoji karnavalinė visų šių materialių ir kūno vaizdų gyvenimo pusė Cervanteso romano puslapiuose. Tačiau kaip tik ši pusė sukuria puikų Servanteso realizmo stilių, universalizmą ir gilų liaudies utopizmą.

Kita vertus, kūnai ir daiktai Servanteso ima įgyti privatų, privatų charakterį, tampa mažesni, prijaukinami, tampa nejudančiais privataus gyvenimo elementais, egoistinio troškimo ir turėjimo objektais. Tai jau ne teigiamas, gimstantis ir atsinaujinantis dugnas, o nuobodus ir mirtinas barjeras visiems idealiems siekiams. Privačioje ir kasdienėje izoliuotų individų gyvenimo sferoje apatinių kūno dalių vaizdiniai, išlaikydami neigimo momentą, beveik visiškai praranda teigiamą generuojančią ir atnaujinančią galią; nutrūksta jų ryšys su žeme ir erdve, susiaurinamas iki natūralistinių kasdienio erotiškumo vaizdų. Tačiau Servantesui šis procesas tik pačioje pradžioje.

Šis antrasis materialių-kūniškų vaizdų gyvenimo aspektas yra susipynęs į sudėtingą ir prieštaringą vienybę su pirmuoju jų aspektu. O dvilypiame, įtemptame ir prieštaringame šių vaizdų gyvenime yra jų stiprybė ir aukščiausias istorinis realizmas. Tai savotiška materialaus-kūniško principo drama Renesanso literatūroje, kūno ir daiktų atskyrimo nuo gimusios žemės ir visos šalies augančio ir nuolat atsinaujinančio kūno, su kuriuo jie buvo siejami, vienybės drama. liaudies kultūroje. Šis Renesanso meninės ir ideologinės sąmonės lūžis dar nebuvo visiškai baigtas. Materialusis-kūniškas groteskiškojo realizmo dugnas čia atlieka ir vienijančią, redukuojančią, demaskuojančią, bet kartu ir gaivinančią funkcijas. Kad ir kokie išsklaidyti, atskirti ir izoliuoti būtų atskiri „privatūs“ kūnai ir daiktai, Renesanso epochos realizmas nenukerta virkštelės, jungiančios juos su gimstančiomis žemės ir žmonių įsčiomis. Individualus kūnas ir daiktas čia nesutampa su savimi, nėra lygūs sau, kaip sekančių amžių natūralistiniame realizme; jie atstovauja materialiai-kūniškai augančią pasaulio visumą ir todėl peržengia savo individualumo ribas; konkretus ir universalus juose vis dar susilieja į prieštaringą vienybę. Karnavalinė pasaulėžiūra yra gilus Renesanso literatūros pagrindas.

Renesanso realizmo sudėtingumas vis dar nėra pakankamai atskleistas. Ji kerta dviejų tipų vaizdinę pasaulio sampratą: vieną, grįžtančią prie liaudies juoko kultūros, ir kitą, tikrąją buržuazinę parengtos ir išsklaidytos egzistencijos sampratą. Renesanso realizmui būdingi šių dviejų prieštaringų materialaus-kūniško principo suvokimo linijų pertraukimai. Augantis, neišsenkantis, nesunaikinamas, perteklius, nešantis materialų gyvenimo principą, principą, kuris amžinai juokiasi, griauna ir atnaujina, klasinės visuomenės kasdienybėje prieštaringai derinamas su sutriuškintu ir inertišku „materialiu principu“.

Ignoruojant groteskinį realizmą, sunku teisingai suprasti ne tik Renesanso realizmą, bet ir daugybę labai svarbių reiškinių vėlesniuose realistinio vystymosi etapuose. Visas pastarųjų trijų jos raidos šimtmečių realistinės literatūros laukas tiesiogine prasme yra nusėtas groteskiškojo realizmo fragmentais, kurie kartais pasirodo ne tik fragmentai, bet demonstruoja naujos gyvenimo veiklos gebėjimą. Visa tai daugeliu atvejų yra groteskiški įvaizdžiai, kurie arba visiškai prarado, arba susilpnino savo teigiamą polių, ryšį su visuotine besiformuojančio pasaulio visuma. Tikroji šių fragmentų ar šių pusiau gyvų darinių prasmė gali būti suprantama tik groteskiško realizmo fone.

Groteskiškas vaizdas apibūdina reiškinį, esantį kaitos, nebaigtos metamorfozės, mirties ir gimimo, augimo ir formavimosi stadijoje. Požiūris į laiką, tapsmą yra būtinas konstitucinis (apibrėžiamasis) groteskiško vaizdo bruožas. Kitas būtinas jo bruožas, susijęs su tuo, yra ambivalentiškumas: joje viena ar kita forma yra duoti (arba nubrėžti) abu kitimo poliai - ir senas, ir naujas, ir mirštantis ir gimstantis, ir pradžia ir pabaiga. metamorfozė.

Tūkstantmečius trukusiame šių formų vystymosi procese, be abejo, reikšmingai evoliucionuoja ir kinta slypi požiūris į laiką, jo pajautimas ir suvokimas. Ankstyvosiose groteskiškojo įvaizdžio raidos stadijose, vadinamojoje groteskinėje archajikoje, laikas pateikiamas kaip paprastas dviejų raidos fazių – pradinės ir paskutinės – sugretinimas (iš esmės vienu metu): žiema – pavasaris, mirtis – gimimas. Šie vis dar primityvūs vaizdai juda biokosminiu ratu, kuriame cikliškai keičiasi natūralaus ir žmogaus produktyvaus gyvenimo fazės. Šių vaizdų komponentai yra metų laikų kaita, sėjimas, pastojimas, mirtis, augimas ir kt. Laiko samprata, kuri buvo numanoma šiuose senoviniuose vaizduose, yra ciklinio natūralaus ir biologinio gyvenimo laiko samprata. Tačiau groteskiški vaizdai, žinoma, nelieka šiame primityviame vystymosi etape. Jiems būdingas laiko ir laiko kaitos pojūtis plečiasi, gilėja ir į savo ratą įtraukia socialinius-istorinius reiškinius; jo cikliškumas įveikiamas, jis pakyla į istorinio laiko pojūtį. Taip groteskiški vaizdai su esminiu santykiu su laiko kaita ir ambivalentiškumu tampa pagrindine to galingo istorijos ir istorinės kaitos pojūčio, išskirtine jėga pabudusio Renesanso laikais, meninės ir ideologinės išraiškos priemone.

Tačiau net ir šioje raidos stadijoje, ypač Rablė, groteskiški įvaizdžiai išlaiko savitą prigimtį, ryškų skirtumą nuo paruoštos, užbaigtos egzistencijos vaizdų. Jie yra dviprasmiški ir prieštaringi; jie yra bjaurūs, monstriški ir negražūs bet kokios „klasikinės“ estetikos, tai yra paruoštos, užbaigtos būties estetikos, požiūriu. Juos persmelkiantis naujas istorinis jausmas juos permąsto, bet išsaugo tradicinį turinį, materiją: poravimąsi, nėštumą, gimimo aktą, kūno augimo veiksmą, senatvę, kūno irimą, suskaidymą į dalis ir t.t. visu savo tiesioginiu materialumu išlieka pagrindiniais groteskiškų vaizdų sistemos taškais. Jie prieštarauja klasikiniams paruošto, išbaigto, subrendusio žmogaus kūno vaizdiniams, tarsi išvalytam nuo visų gimimo ir vystymosi toksinų.

Tarp Ermitaže saugomų garsiųjų Kerčės terakotų, beje, yra ir savotiškų besilaukiančių senolių figūrų, kurių negraži senatvė ir nėštumas groteskiškai akcentuojami. Nėščios senolės iš to juokiasi. Tai labai charakteringas ir išraiškingas groteskas. Jis yra ambivalentiškas; tai mirtis nėščia, mirtis gimdanti. Nėščios senolės kūne nėra nieko išbaigto, stabilaus ir ramaus. Jame susijungia amžinai irstantis, jau deformuotas kūnas ir dar nesusiformavęs, sumanytas naujos gyvybės kūnas. Čia gyvenimas parodomas ambivalentišku, viduje prieštaringu procesu. Čia nėra nieko paruošto; tai pats neužbaigtumas. Ir tai yra kaip tik groteskiška kūno samprata.

Skirtingai nei naujųjų laikų kanonai, groteskiškas kūnas nėra atskirtas nuo viso pasaulio, neuždarytas, neužbaigtas, neparengtas, perauga pats save, peržengia savo ribas. Akcentuojamos tos kūno dalys, kuriose jis arba atviras išoriniam pasauliui, tai yra ten, kur pasaulis patenka į kūną arba išsikiša iš jo, arba jis pats išsikiša į pasaulį, tai yra ant skylių, ant iškilimų, ant visų rūšių šakų ir procesų: prasivėrusi burna, reprodukcinis organas, krūtys, falas, riebus pilvas, nosis. Kūnas savo, kaip augančio ir peržengiančio principo, esmę atskleidžia tik tokiuose veiksmuose kaip poravimasis, nėštumas, gimdymas, agonija, valgymas, gėrimas, tuštinimasis. Tai amžinai neparuoštas, amžinai sukurtas ir kūrybingas kūnas, tai yra generinio vystymosi grandinės grandis, tiksliau, dvi grandys, parodytos, kur jos susijungia, kur įeina viena į kitą. Tai ypač ryšku groteskiškame archaizme.

Viena iš pagrindinių groteskiško kūno įvaizdžio tendencijų yra dviejų kūnų rodymas viename: vienas - gimdantis ir mirštantis, kitas - pastojantis, pastojantis, gimstantis. Tai visada nėščios ir gimdančios kūnas arba bent jau pasiruošęs pastojimui ir apvaisinimui – su pabrėžtu falu ar reprodukciniu organu. Iš vieno kūno, kito, vis viena ar kita forma kyšo naujas kūnas.

Be to, šio kūno amžius, priešingai nei naujieji kanonai, visų pirma imamas kuo arčiau gimimo ar mirties: tai kūdikystė ir senatvė, ypač pabrėžiant jų artumą įsčioms ir kapui, gimdymui. ir sugeriančios gimdos. Tačiau tendencija (taip sakant, ribose) abu šie kūnai yra sujungti į vieną. Individualumas čia suteikiamas tobulėjimo stadijoje, kaip jau mirštantis ir dar nepasirengęs; šis kūnas kartu stovi ir ant kapo, ir ant lopšio slenksčio ir tuo pačiu, tai jau ne vienas, bet dar ne du kūnai; Jame visada plaka du pulsai: vienas iš jų motiniškas – blėstantis.

Be to, šis nepasirengęs ir atviras kūnas (mirštantis – gimdantis – gimęs) nėra atskirtas nuo pasaulio aiškiomis ribomis: jis susimaišęs su pasauliu, sumaišytas su gyvūnais, sumaišytas su daiktais. Jis yra kosminis, jis reprezentuoja visą materialų-kūnišką pasaulį visais jo elementais (elementais). Pagal tendenciją kūnas reprezentuoja ir įkūnija visą materialų-kūnišką pasaulį kaip absoliutų dugną, kaip pradą, kuris sugeria ir pagimdo, kaip kūno kapas ir įsčios, kaip laukas, kuriame jie sėja ir kuriame bręsta nauji ūgliai.

Tokios yra šiurkščios ir sąmoningai supaprastintos šios savitos kūno sampratos linijos. Rabelais romane jis buvo užbaigtas labiausiai ir puikiai. Kituose Renesanso literatūros kūriniuose jis susilpnintas ir sušvelnintas. Tapyboje jį vaizduoja ir Hieronymus Bosch, ir Bruegelis Vyresnysis. Jo elementų anksčiau galima rasti tose freskose ir bareljefuose, kurie puošė katedras ir net kaimo bažnyčias nuo XII–XIII a.

Šis kūno atvaizdas buvo ypač didelis ir reikšmingas plėtra viduramžių liaudies-šventinėse įspūdingose ​​formose: Kvailių šventėje, charivari, karnavaluose, Korpuso Kristaus šventės viešosios aikštės pusėje, Šv. Mystery Diablerias, Soti ir farsai. Visa viduramžių liaudies pramogų kultūra žinojo tik šią kūno sampratą.

Literatūros srityje visa viduramžių parodija remiasi groteskiška kūno samprata. Ta pati koncepcija organizuoja kūno vaizdus didžiulėje legendų ir literatūros kūrinių, susijusių tiek su „Indijos stebuklais“, tiek su Vakarų Keltų jūros stebuklais, masėje. Ta pati koncepcija organizuoja kūno vaizdinius didžiulėje pomirtinio gyvenimo vizijų literatūroje. Tai taip pat apibrėžia legendų apie milžinus įvaizdžius; Jo elementų rasime gyvūnų epuose, fabliaux ir schwanks.

Galiausiai ši kūno samprata yra keiksmažodžių, keiksmų ir dievinimo pagrindas, kurių reikšmė groteskiškojo realizmo literatūros supratimui yra nepaprastai didelė. Jie turėjo tiesioginę organizuojančią įtaką visai kalbai, stiliui, šios literatūros įvaizdžių konstravimui. Tai buvo savotiškos dinamiškos atskleistos tiesos formulės, glaudžiai susijusios (genezėje ir funkcijomis) su visomis kitomis grotesko ir renesanso realizmo „nuleidimo“ ir „įžeminimo“ formomis. Šiuolaikiniuose nepadoriuose keiksmuose ir keiksmuose lieka negyvi ir grynai neigiami šios kūno sampratos likučiai. Tokie keiksmai kaip mūsų „triaukštis“ (visomis įvairiomis jo variacijomis) arba tokie posakiai kaip „eik į .....“ groteskišku metodu sumažina baramąjį, tai yra nusiunčia jį į absoliutų topografinį kūno dugną. , į gimdymo zoną , gamybinius organus, į kūno kapą (arba į kūnišką požemį) sunaikinimui ir naujam gimimui. Tačiau iš šios dviprasmiškos atgyjančios prasmės šiuolaikiniuose prakeiksmuose beveik nieko nelieka, išskyrus nuogą neigimą, gryną cinizmą ir įžeidimą: naujų kalbų semantinėse ir vertybinėse sistemose bei naujame pasaulio paveiksle šie posakiai yra visiškai izoliuoti: yra kažkokios užsienio kalbos iškarpos, kur kažkada galėjai ką nors pasakyti, o dabar gali tik beprasmiškai įžeidinėti. Tačiau būtų absurdiška ir veidmainiška neigti, kad jie vis dar išlaiko tam tikrą žavesį (ir be jokio ryšio su erotiškumu). Panašu, kad jose slypi neaiškus praeities karnavalinių laisvių ir karnavalinės tiesos prisiminimas. Rimta problema dėl jų nesugriaunamo gyvybingumo kalboje dar tikrai nebuvo iškelta. Rablė epochoje keiksmai ir keiksmai tose populiariosios kalbos srityse, iš kurių išaugo jo romanas, vis dar išlaikė savo prasmės pilnatvę ir, svarbiausia, išlaikė teigiamą, atsinaujinantį polių. Jie buvo glaudžiai susiję su visomis iš groteskiškojo realizmo paveldėtomis nuosmukio formomis, liaudiškų-šventinių karnavalinių travestijų formomis, dienoraščių vaizdais, požemio vaizdiniais vaikščiojimo literatūroje, soti įvaizdžiais ir kt. Todėl jie galėtų atlikti svarbų vaidmenį jo romane.

Ypač ryškus groteskiškos kūno sampratos raiška viduramžių ir renesanso liaudies farso ir apskritai gatvės komedijos pavidalais. Šios formos groteskišką kūno sampratą geriausiai išsilaikiusiu pavidalu pernešė į naujus laikus: XVII amžiuje jis gyveno Tabarino „paraduose“, Turlupino komiksuose ir kituose panašiuose reiškiniuose. Galima sakyti, kad grotesko ir liaudiško realizmo kūno samprata ir šiandien (nors ir susilpnėjusia ir iškreipta forma) gyvuoja daugelyje farso ir cirko komedijos formų.

Anksčiau išdėstyta groteskiškojo realizmo kūno samprata, be abejo, smarkiai prieštarauja „klasikinės“ antikos literatūriniam ir vizualiniam kanonui, kuris sudarė Renesanso estetikos pagrindą ir pasirodė toli gražu neabejingas. tolesnė meno plėtra. Visi šie nauji kanonai visiškai kitaip mato kūną, visiškai skirtingais jo gyvenimo momentais, visiškai skirtingais santykiais su išoriniu (ne kūno) pasauliu. Šių kanonų korpusas visų pirma yra griežtai užbaigtas, visiškai paruoštas kūnas. Jis toliau, vienišas, vienišas, atskirtas nuo kitų kūnų, uždaras. Todėl pašalinami visi jo nepasirengimo, augimo ir dauginimosi požymiai: pašalinami visi jo išsikišimai ir procesai, visi išsikišimai (tai reiškia, kad nauji ūgliai, pumpurėliai) išlyginami, visos skylės uždaromos. Amžinas kūno nepasirengimas tarsi slepiamas, slepiamas: pastojimas, nėštumas, gimdymas, agonija dažniausiai nerodomi. Pageidautinas amžius yra kuo toliau nuo motinos įsčių ir nuo kapo, tai yra kuo toliau nuo individualaus gyvenimo „slenksčio“. Pabrėžiamas visiškas, savarankiškas tam tikro kūno individualumas. Rodomi tik tie kūno veiksmai išoriniame pasaulyje, kuriuose tarp kūno ir pasaulio išlieka aiškios ir aštrios ribos; vidiniai absorbcijos ir išsiveržimo veiksmai bei procesai neatskleidžiami. Individualus kūnas parodomas už jo santykio su bendriniu liaudies kūnu.

Tai yra pagrindinės šiuolaikinių kanonų tendencijos. Visiškai aišku, kad šių kanonų požiūriu groteskiškojo realizmo kūnas atrodo kažkas bjauraus, bjauraus ir beformio. Šis kūnas netelpa į šiais laikais susiformavusios „grožio estetikos“ rėmus.

Ir čia, įžangoje ir vėlesniuose mūsų darbo skyriuose (ypač V skyriuje), lygindami groteskinius ir klasikinius kūno įvaizdžio kanonus, mes visai neteigiame vieno kanono pranašumo prieš kitą, o nustatome tik reikšmingi skirtumai tarp jų. Tačiau mūsų tyrimuose, natūralu, grotesko samprata yra pirmame plane, nes būtent ši sąvoka nulemia vaizdinę liaudies juoko kultūros ir Rablė sampratą: norime suprasti savitą grotesko kanono logiką, ypatingą jo meninę valią. Klasikinis kanonas mums meniškai suprantamas, juo vis dar iki tam tikros ribos gyvename, bet groteską jau seniai nebesuprantame arba suprantame jį iškreiptai. Literatūros ir meno istorikų ir teoretikų uždavinys – atkurti šį kanoną tikrąja jo prasme. Nepriimtina jį aiškinti naujųjų laikų normų dvasia ir įžvelgti joje tik nukrypimą nuo jų. Groteskiškas kanonas turi būti matuojamas savais standartais.

Čia reikia papildomo paaiškinimo. Žodį „kanonas“ suprantame ne siaurąja tam tikro sąmoningai nustatytų taisyklių, normų ir proporcijų rinkinio vaizduojant žmogaus kūną prasme. Tokia siaura prasme apie klasikinį kanoną vis dar galima kalbėti tam tikrais specifiniais jo raidos etapais. Groteskiškas kūno vaizdas niekada neturėjo tokio kanono. Tai nekanoninio pobūdžio. Žodį „kanonas“ čia vartojame platesne prasme, kaip specifinė, bet dinamiška ir besivystanti tendencija vaizduoti kūną ir kūno gyvenimą. Pastebime dvi tokias praeities meno ir literatūros tendencijas, kurias tradiciškai vadiname grotesku ir klasikiniais kanonais. Čia pateikėme šių dviejų kanonų apibrėžimus gryna, taip sakant, galutine išraiška. Tačiau gyvoje istorinėje tikrovėje šie kanonai (taip pat ir klasikinis) niekada nebuvo kažkas sustingusio ir nekintančio, o buvo nuolat tobulinami, sukeldami įvairias istorines klasikos ir grotesko variacijas. Tuo pačiu metu tarp abiejų kanonų dažniausiai vykdavo įvairios sąveikos formos – kova, tarpusavio įtaka, kirtimas, maišymasis. Tai ypač būdinga Renesansui (kaip jau nurodėme). Netgi Rabelais, kuris buvo gryniausias ir nuosekliausias groteskiškos kūno sampratos atstovas, turi klasikinio kanono elementų, ypač Ponokrato Gargantuos auklėjimo epizode ir epizode su Thelemu. Tačiau mūsų tyrimo tikslais visų pirma svarbūs reikšmingi dviejų kanonų grynosios išraiškos skirtumai. Mes sutelkiame savo dėmesį į juos.

Konkrečią vaizdų tipą, būdingą liaudies juoko kultūrai visomis jo apraiškomis, paprastai vadinome „groteskišku realizmu“. Dabar turime pagrįsti savo pasirinktą terminiją.

Pirmiausia apsistokime ties terminu „groteskas“. Pateikkime šio termino istoriją, siedami tiek su paties grotesko, tiek su jo teorijos raida.

Groteskiškas vaizdų tipas (tai yra vaizdų kūrimo metodas) yra seniausias tipas: su juo susiduriame mitologijoje ir visų tautų archajiškame mene, įskaitant, žinoma, ikiklasikinį senovės graikų meną. ir romėnai. O klasikinėje epochoje groteskiškas tipas nemiršta, o, išstumtas iš didžiojo oficialaus meno ribų, toliau gyvena ir vystosi kai kuriose „žemose“, nekanoninėse jo srityse: juoko plastikos lauke, daugiausia mažos – tokios, pavyzdžiui, yra mūsų minėtos Kerčės terakotos, komiškos kaukės, silenai, vaisingumo demonų figūrėlės, labai populiarios keistuolio Tersitų figūrėlės ir kt.; juoko vazų tapybos srityje - pavyzdžiui, juoko dublių vaizdai (komiksas Heraklis, komikas Odisėjas), scenos iš komedijų, tie patys vaisingumo demonai ir kt.; pagaliau didžiulėse humoristinės literatūros srityse, vienaip ar kitaip siejamų su karnavalinio tipo šventėmis – satyrinėmis dramomis, antikinėmis komedijomis, mimais ir kt. Vėlyvosios antikos epochoje groteskiškas vaizdų tipas išgyveno klestėjimą ir atsinaujinimą. ir apėmė beveik visas meno ir literatūros sritis. Sukurta čia, didelė meno įtaka rytų tautos, naujos rūšies groteskas. Tačiau estetinė ir menotyrinė antikos mintis vystėsi pagal klasikinę tradiciją, todėl groteskiškas vaizdinių tipas negavo nei stabilaus bendro pavadinimo, tai yra termino, nei teorinio pripažinimo ir supratimo.

Antikiniame groteske visuose trijuose jo raidos etapuose – groteskiniame archajiškame, klasikinės eros groteske ir vėlyvajame antikiniame groteske – formavosi esminiai realizmo elementai. Neteisinga joje matyti tik „šiurkštų natūralizmą“ (kaip kartais buvo daroma). Tačiau senovinis groteskiškojo realizmo etapas peržengia mūsų darbo ribas. Tolesniuose skyriuose paliesime tik tuos antikinio grotesko reiškinius, kurie turėjo įtakos Rablė kūrybai.

Groteskiškojo realizmo klestėjimas – viduramžių figūratyvinė liaudies juoko kultūros sistema, o jos meninė viršūnė – Renesanso literatūra. Čia, Renesanso epochoje, terminas groteskas pasirodo pirmą kartą, bet iš pradžių tik siaurąja prasme. XV amžiaus pabaigoje Romoje, kasinėjant požemines Tito pirčių dalis, buvo aptiktas iki tol nežinomas romėniško tapybinio ornamento tipas. Šis ornamento tipas buvo vadinamas itališkai „la grottesca“ iš itališko žodžio „grotta“, tai yra grota, požemis. Kiek vėliau panašių ornamentų buvo aptikta ir kitose Italijos vietose. Kokia šio tipo ornamento esmė?

Naujai atrastas romėniškas ornamentas amžininkus stebino nepaprastu, keistu ir laisvu augalų, gyvūnų ir žmogaus formų žaismu, kurie transformuojasi vienas į kitą, tarsi sukeldami vienas kitą. Įprastame pasaulio paveiksle nėra aštrių ir inertiškų ribų, skiriančių šias „gamtos karalystes“: čia, groteske, jos drąsiai pažeidžiamos. Realybės vaizdavime taip pat nėra įprastos statikos: judėjimas nustoja būti paruoštų formų – augalo ir gyvūno – judėjimu paruoštame ir stabiliame pasaulyje, bet virsta vidiniu pačios būties judėjimu, išreikštu vienos formos perėjimas į kitą, amžiname būties nepasirengime. Šiame dekoratyviame žaidime jaučiama išskirtinė laisvė ir meninės vaizduotės lengvumas, o ši laisvė jaučiama kaip linksma, beveik juokinga licencija. Šį linksmą naujojo ornamento toną Rafaelis ir jo mokiniai teisingai suprato ir perteikė grotesko imitacijomis tapydami Vatikano lodžijas.

Tai yra pagrindinis romėniško ornamento bruožas, kuriam pirmą kartą buvo pritaikytas specialiai gimęs terminas „groteskas“. Tai buvo tik naujas žodis naujam, kaip tada atrodė, reiškiniui apibūdinti. O pirminė jo reikšmė buvo labai siaura – naujai atrasta romėniško ornamento atmaina. Tačiau faktas yra tas, kad ši įvairovė buvo maža dalis (fragmentas) didžiulio groteskiškų vaizdų pasaulio, kuris egzistavo visais antikos etapais ir tęsėsi viduramžiais bei Renesansu. Ir šis kūrinys atspindėjo būdingus šio didžiulio pasaulio bruožus. Tai užtikrino tolesnį produktyvų naujojo termino gyvavimą – laipsnišką jo plitimą į visą beveik beribį groteskiškų vaizdų pasaulį.

Tačiau termino apimtis plečiama labai lėtai ir be aiškaus teorinio groteskiškojo pasaulio originalumo ir vienybės suvokimo. Pirmasis bandymas atlikti teorinę grotesko analizę, o tiksliau, tiesiog apibūdinti ir įvertinti groteską, priklauso Vasariui, kuris, remdamasis Vitruvijaus (Augustano epochos romėnų architekto ir meno istoriko) sprendimais, neigiamai vertina groteską. . Vitruvius - Vasari jį užjaučia cituoja - pasmerkė naują "barbarišką" madą "piešti sienas pabaisomis vietoj aiškių objektyvaus pasaulio atspindžių", tai yra, jis pasmerkė groteskišką stilių iš klasikinių pozicijų kaip šiurkštų "natūralių" formų pažeidimą. ir proporcijas. Vasari laikosi tos pačios pozicijos. Ir ši pozicija iš esmės išliko dominuojanti ilgą laiką. Gilesnis ir išplėstas grotesko supratimas atsiras tik XVIII amžiaus antroje pusėje.

Klasicizmo kanono dominavimo epochoje visose meno ir literatūros srityse XVII–XVIII a., groteskas, susijęs su liaudies juoko kultūra, atsidūrė už didžiosios epochos literatūros ribų: nusileido į žemąją komediją arba patyrė natūralistinį skilimą. (kaip jau aptarėme aukščiau).

Šioje epochoje (iš tikrųjų nuo antrosios pusė XVII amžiuje) vyksta laipsniško liaudies kultūros ritualinių ir įspūdingų karnavalinių formų siaurėjimo, gniuždymo ir skurdimo procesas. Viena vertus, vyksta šventinio gyvenimo nacionalizavimas ir jis tampa apeiginiu, kita vertus, yra jo kasdienybė, tai yra, jis patenka į asmeninį, namų, šeimos gyvenimą. Buvusios šventinės aikštės privilegijos vis labiau ribojamos. Ypatinga karnavalinė pasaulėžiūra savo universalumu, laisve, utopizmu, susitelkimu į ateitį ima tiesiog virsti šventine nuotaika. Šventė beveik nustojo būti antruoju žmonių gyvenimu, laikinu jos atgimimu ir atsinaujinimu. Akcentavome žodį „beveik“, nes liaudiška-šventinė karnavalinė pradžia iš esmės yra nesunaikinama. Susiaurėjęs ir susilpnėjęs, jis vis dėlto toliau tręšia įvairias gyvenimo ir kultūros sritis.

Mums čia svarbus ypatingas šio proceso aspektas. Šių amžių literatūra beveik nebeturi tiesioginės įtakos nuskurdusios liaudies švenčių kultūros. Karnavalinė pasaulėžiūra ir groteskiniai vaizdai tebegyvena ir perduodami kaip literatūros tradicija, daugiausia kaip Renesanso literatūros tradicija.

Praradęs gyvus ryšius su liaudies skvero kultūra ir tapęs grynai literatūrine tradicija, groteskas išsigimsta. Gerai žinomas karnavalinių-groteskiškų vaizdų formalizavimas, leidžiantis juos naudoti įvairiomis kryptimis ir įvairiais tikslais. Tačiau šis formalizavimas buvo ne tik išorinis, o pačios karnavalinės-groteskinės formos turinys, jos meninė, euristinė ir apibendrinanti galia buvo išsaugota visuose reikšminguose šių laikų (tai yra XVII–XVIII a.) reiškiniuose: „commedia“ dell'arte“ (labiausiai išlaikęs ryšį su jį pagimdžiusiomis karnavalinėmis įsčiomis), Moljero komedijose (susiejama su commedia dell'arte), komiškame romane ir XVII a. travestijose, filosofinės Voltero ir Diderot istorijos („Nekuklūs lobiai“, „Žakas Fatalistas“), Swift ir kai kuriuose kituose kūriniuose. Visuose šiuose reiškiniuose – su visais jų charakterio ir krypčių skirtumais – karnavalinė-groteskinė forma atlieka panašias funkcijas: pašventina grožinės literatūros laisvę, leidžia derinti nevienalyčius dalykus ir suartinti tolimus dalykus, padeda išsivaduoti iš dominuojančio taško. požiūris į pasaulį, iš bet kokios konvencijos, iš dabartinių tiesų, iš visko, kas įprasta, pažįstama, visuotinai priimta, leidžia pažvelgti į pasaulį naujai, pajusti visko, kas egzistuoja, reliatyvumą ir visiškai kitokios pasaulio tvarkos galimybę. .

Tačiau aiškus ir ryškus teorinis suvokimas apie visų šių grotesko terminu aprėpiamų reiškinių vienybę ir jų meninę specifiką brendo labai lėtai. O patį terminą dubliavo terminai „arabeska“ (daugiausia taikant ornamentui) ir „burleska“ (daugiausia taikant literatūrą). Estetikos klasicizmo požiūrio dominavimo sąlygomis toks teorinis įsisąmoninimas vis dar buvo neįmanomas.

XVIII amžiaus antroje pusėje įvyko reikšmingi pokyčiai tiek pačioje literatūroje, tiek estetinės minties srityje. Tuo metu Vokietijoje dėl Arlekino figūros įsiplieskė literatūrinė kova, kuri tuomet buvo nepakeičiama visų, net rimčiausių, teatro spektaklių dalyvė. Gottschedas ir kiti klasikai reikalavo, kad Harlekinas būtų pašalintas iš „rimto ir padoraus“ etapo, o tai jiems kurį laiką pavyko padaryti. Šioje kovoje Harlekino pusėje dalyvavo ir Lesingas. Už siauro Arlekino klausimo slypėjo platesnė ir fundamentalesnė reiškinių, neatitinkančių gražaus ir didingo estetikos, tai yra grotesko leistinumo, leistinumo mene problema. Šiai problemai buvo skirtas trumpas Justo Moserio veikalas „Arlekinas arba grotesko komikso gynyba“, išleistas 1761 m. Grotesko gynimas čia įdėtas į paties Arlekino burną. Möser kūryboje pabrėžiama, kad arlekinas yra ypatingo pasaulio (arba mažojo pasaulio), į kurį įeina Kolumbinas, Kapitonas, Daktaras ir kt., tai yra commedia dell’arte pasaulis, dalis. Šis pasaulis turi vientisumą, ypatingą estetinį raštą ir savo ypatingą tobulumo kriterijų, kuris nepavaldus klasicistinei gražaus ir didingo estetikai. Tačiau kartu Möseris priešpastato šį pasaulį „žemai“ farso komedijai ir taip susiaurina grotesko sampratą. Be to, Meseris atskleidžia kai kuriuos groteskiškojo pasaulio bruožus: vadina jį „chimeriniu“, tai yra, jungia svetimus elementus, pažymi natūralių proporcijų pažeidimą (hiperbolizmą), karikatūrinio ir parodijos elemento buvimą. Galiausiai Möseris pabrėžia grotesko juoką, o juoką kildina iš žmogaus sielos poreikio džiaugsmui ir linksmybėms. Tai pirmas, dar gana siauras atsiprašymas už groteską.

1788 m. vokiečių mokslininkas Flögelis, keturių tomų komiksų literatūros istorijos ir knygos „Teismo juokdarių istorija“ autorius, paskelbė savo „Groteskiško komikso istoriją“. Flögel neapibrėžia ir neapriboja grotesko sampratos nei istoriniu, nei sisteminiu požiūriu. Prie grotesko jis priskiria viską, kas smarkiai nukrypsta nuo įprastų estetinių normų ir kur smarkiai pabrėžiamas ir perdėtas materialusis-fizinis aspektas. Tačiau didžioji dalis Flögelio knygos yra skirta būtent viduramžių grotesko reiškiniams. Jis nagrinėja viduramžių liaudies švenčių formas („Kvailių šventė“, „Asilų puota“, „Corpus Christi“ liaudiški aikštės elementai, karnavalai ir kt.), vėlyvųjų viduramžių klouniškas literatūrines draugijas („Bazošo karalystė“, „Nerūpestingumas“). Vaikinai“ ir kt.), soti, farsai, Maslenitsa žaidimai, kai kurios liaudies komedijos formos ir kt. Apskritai Flögelio grotesko aprėptis vis dar yra kiek susiaurėjusi: jis nenagrinėja grynai literatūrinių groteskiškojo realizmo reiškinių (pavyzdžiui, viduramžių lotynų parodijos). Istorinio-sisteminio požiūrio nebuvimas nulėmė tam tikrą atsitiktinumą renkantis medžiagą. Pačių reiškinių prasmės supratimas yra paviršutiniškas – iš tikrųjų supratimo iš viso nėra: jis juos renka tiesiog kaip įdomybes. Tačiau, nepaisant to, Flögel knyga, kalbant apie savo medžiagą, išlaiko savo reikšmę iki šių dienų.

Tiek Möseris, tiek Flögelis žino tik groteskišką komediją, tai yra tik groteską, organizuotą juoko principu, ir šis juoko principas jiems atrodo linksmas, džiaugsmingas. Tokia buvo šių tyrinėtojų medžiaga: commedia dell'arte Möseriui ir viduramžių groteskas Flögeliui.

Tačiau kaip tik Möserio ir Flögelio kūrinių atsiradimo eroje, kuri tarsi atsigręžė į praeities grotesko raidos etapus, pats groteskas įžengė į naują formavimosi etapą. Ikiromantikoje ir ankstyvajame romantizme pastebimas grotesko atgimimas, tačiau radikaliai jį permąstant. Groteskas tampa forma išreikšti subjektyvią, individualią pasaulėžiūrą, labai nutolusią nuo praėjusių amžių liaudiškos-karnavalinės pasaulėžiūros (nors kai kurios pastarosios elementų joje išlieka). Pirmoji ir labai reikšminga naujojo subjektyvaus grotesko išraiška yra Sterne'o „Tristram Shandy“ (savotiškas Rabelaiso ir Cervanteso pasaulėžiūros vertimas į subjektyvią naujosios eros kalbą). Kitas naujojo grotesko tipas yra gotikinis arba juodasis romanas. Vokietijoje subjektyvus groteskas gavo bene galingiausią ir originaliausią plėtrą. Tai „sturm und drang“ ir ankstyvojo romantizmo dramaturgija (Lenzas, Klingeris, jaunasis Tieckas), Hippelio ir Jeano Paulo romanai ir galiausiai Hoffmanno kūryba, turėjusi didžiulę įtaką naujojo raidai. groteskas vėlesnėje pasaulio literatūroje. Naujojo grotesko teoretikai buvo kun. Schlegelis ir Jeanas-Paulis.

Romantinis groteskas yra labai reikšmingas ir įtakingas reiškinys pasaulio literatūroje. Tam tikra prasme tai buvo reakcija į tuos klasicizmo ir Apšvietos elementus, kurie lėmė šių judėjimų ribotumą ir vienpusį rimtumą: susiaurinti racionalųjį racionalizmą, į valstybinį ir formalų-loginį autoritarizmą, į pasirengimo troškimą. , išbaigtumas ir vienareikšmiškumas, į Apšvietos didaktiškumą ir utilitarizmą, į naivų ar oficialų optimizmą ir kt. Visa tai atmesdamas romantiškas groteskas pirmiausia rėmėsi Renesanso epochos tradicijomis, ypač tuo metu iš naujo atrastais Šekspyro ir Servanteso, kurių šviesoje buvo interpretuojamas viduramžių groteskas. Didelę įtaką romantiškam groteskui padarė Sternas, kurį tam tikra prasme galima laikyti net jo įkūrėju.

Kalbant apie tiesioginę gyvų (bet jau labai nuskurdusių) liaudiškų pramoginių karnavalinių formų įtaką, ji, matyt, nebuvo reikšminga. Vyravo grynai literatūrinės tradicijos. Tačiau reikia pažymėti, kad gana didelę įtaką turėjo liaudies teatras (ypač lėlių teatras) ir kai kurios farso komedijos rūšys.

Skirtingai nuo viduramžių ir renesanso grotesko, kuris buvo tiesiogiai susijęs su liaudies kultūra ir turėjo viešą ir viešą pobūdį, romantiškas groteskas tampa kameriniu: tai tarsi karnavalas, išgyvenamas vienas, puikiai suvokiant šią izoliaciją. Karnavalinė pasaulėžiūra tarsi yra išversta į subjektyviai idealistinės filosofinės minties kalbą ir nustoja būti tuo konkrečiai išgyvenamu (galima sakyti, kad fiziškai išgyvenamu) būties vienybės ir neišsemiamumo jausmu, koks buvo viduramžiais ir Renesanso laikais. groteskas.

Ryškiausias romantiško grotesko virsmas buvo juoko principas. Juokas, žinoma, išliko: juk monolitinio rimtumo sąlygomis joks – net ir pats nedrąsiausias – groteskas neįmanomas. Tačiau juokas romantiškame groteske buvo sumažintas ir įgavo humoro, ironijos ir sarkazmo formą. Tai nustoja būti džiaugsmingas ir džiūgaujantis juokas. Teigiamas juoko principo atgaivinimo momentas susilpnėja iki minimumo.

Labai būdinga diskusija apie juoką vyksta viename ryškiausių romantinės groteskijos kūrinių – Bonaventure (nežinomo autoriaus, galbūt Wetzelio, pseudonimas) „Nakties sargyba“. Tai naktinio sargo istorijos ir apmąstymai. Vienur pasakotojas juoko prasmę apibūdina taip: „Ar yra pasaulyje dar stipresnė priemonė atsispirti visoms pasaulio ir likimo patyčioms nei juokas! Stipriausias priešas išsigandusi prieš šią satyrinę kaukę, o pati nelaimė atsitraukia prieš mane, jei išdrįstu iš jo pasijuokti! Ir kokio velnio nusipelnė ši žemė, be pajuokos, kartu su savo jautriu palydovu – mėnesiu!

Čia deklaruojamas pasaulinį kontempliatyvus ir universalus juoko pobūdis – privalomas bet kokio grotesko požymis – šlovinama jo išlaisvinanti galia, tačiau nėra nė užuominos apie regeneruojančią juoko galią, todėl jis praranda linksmą ir džiaugsmingą atspalvį.

Autorius (savo pasakotojo - naktinio sargo lūpomis) pateikia tai unikalų paaiškinimą mito apie juoko kilmę forma. Juoką į žemę atsiuntė pats velnias. Bet jis – juokas – žmonėms pasirodė prisidengęs džiaugsmu, ir žmonės jį noriai priėmė. Ir tada juokas nusimetė linksmą kaukę ir į pasaulį bei žmones ėmė žiūrėti kaip į piktą satyrą.

Groteską organizuojančio juoko principo išsigimimas, jo gaivinančios galios praradimas lemia daugybę kitų reikšmingų skirtumų tarp romantinio grotesko ir viduramžių bei renesanso grotesko. Šie skirtumai ryškiausiai pasireiškia požiūriu į baisius. Romantiškojo grotesko pasaulis vienu ar kitu laipsniu yra baisus ir svetimas žmogui pasaulis. Viskas, kas pažįstama, įprasta, įprasta, išgyventa, visuotinai priimta, staiga pasirodo beprasmiška, abejotina, svetima ir priešiška žmogui. Jūsų pasaulis staiga virsta kažkieno pasauliu. Įprastame ir negąsdinančiame staiga atsiskleidžia baisybė. Tai romantinio grotesko (kraštutiškiausiomis ir atšiauriausiomis formomis) tendencija. Susitaikymas su pasauliu, jei jis įvyksta, vyksta subjektyviu-lyriniu ar net mistiniu būdu. Tuo tarpu viduramžių ir renesanso groteskas, siejamas su liaudies juoko kultūra, pažįsta baisų tik juokingų pabaisų pavidalu, tai yra tik tai, kas jau nugalėta juoko. Čia visada pasirodo juokinga ir linksma. Groteskas, siejamas su liaudies kultūra, priartina pasaulį prie žmogaus ir kūnu jį, homogenizuoja per kūną ir kūnišką gyvenimą (priešingai nei abstrakti dvasinė romantinė raida). Romantiškame groteske materialaus ir kūniško gyvenimo vaizdai – maistas, gėrimai, ekskrementai, poravimasis, gimdymas – beveik visiškai praranda atkuriančią prasmę ir virsta „žemu gyvenimu“.

Romantiško grotesko įvaizdžiai yra pasaulio baimės išraiška ir siekia įteigti šią baimę skaitytojams („išgąstis“). Groteskiški liaudies kultūros vaizdai yra absoliučiai bebaimiai ir supažindina kiekvieną su savo bebaimis. Šis bebaimis būdingas ir didžiausiems Renesanso literatūros kūriniams. Tačiau viršūnė šiuo atžvilgiu yra Rabelais romanas: čia baimė sunaikinama pačioje užuomazgoje ir viskas virsta linksmybėmis. Tai pats bebaimis pasaulio literatūros kūrinys.

Kiti romantiško grotesko bruožai taip pat siejami su atgimstančios juoko akimirkos susilpnėjimu. Beprotybės motyvas, pavyzdžiui, labai būdingas bet kokiam groteskui, nes leidžia pažvelgti į pasaulį kitomis akimis, neužtemdytas „normalių“, tai yra visuotinai priimtų idėjų ir vertinimų. Tačiau populiariajame groteske beprotybė yra linksma oficialaus proto, vienpusio oficialios „tiesos“ rimtumo parodija. Tai atostogų beprotybė. Romantiškame groteske beprotybė įgauna tamsų, tragišką individualios izoliacijos atspalvį.

Dar svarbiau yra kaukės motyvas. Tai sudėtingiausias ir prasmingiausias liaudies kultūros motyvas. Kaukė asocijuojasi su pokyčių ir reinkarnacijos džiaugsmu, su linksmu reliatyvumu, su linksmu tapatybės ir unikalumo neigimu, su kvailo sutapimo su savimi neigimu; kaukė siejama su perėjimais, metamorfozėmis, natūralių ribų pažeidimais, su pašaipa, su slapyvardžiu (vietoj vardo); Kaukė įkūnija žaismingą gyvenimo principą, ji paremta itin ypatingu tikrovės ir vaizdo santykiu, būdingu seniausioms ritualų ir pramogų formoms. Žinoma, neįmanoma išnaudoti daugiaskiemenės ir daugiareikšmės kaukės simbolikos. Reikia pažymėti, kad tokie reiškiniai kaip parodija, karikatūra, grimasa, išdaigos, išdaigos ir kt., iš esmės yra kaukės dariniai. Kaukė labai aiškiai atskleidžia pačią grotesko esmę.

Romantiniame groteske kaukė, atitrūkusi nuo liaudiškos-karnavalinės pasaulėžiūros vienovės, nuskursta ir įgauna nemažai naujų, pirmapradei prigimčiai svetimų reikšmių: kaukė kažką paslepia, kažką paslepia, apgauna ir t.t. Tokios reikšmės, žinoma, visiškai neįmanomos, kai kaukė funkcionuoja organiškoje liaudies kultūros visumoje. Romantizme kaukė beveik visiškai praranda atgaivinimo ir atsinaujinimo momentą ir įgauna niūrų atspalvį. Už kaukės dažnai slypi baisi tuštuma „Nieko“ (šis motyvas labai stipriai išplėtotas Bonaventure „Nakties sargybos“). Tuo tarpu liaudiškame groteske už kaukės visada slypi gyvenimo neišsemiamumas ir įvairovė.

Tačiau net ir romantiškame groteske kaukė išlaiko kažką iš savo liaudiško karnavalinio pobūdžio; ši prigimtis joje nesunaikinama. Juk net ir įprasto šiuolaikinio gyvenimo sąlygomis kaukę visada gaubia kažkokia ypatinga atmosfera, suvokiama kaip kažkokio kito pasaulio dalelė. Kaukė niekada negali tapti tiesiog daiktu, be kitų dalykų.

Romantiškame groteske svarbus vaidmuo tenka lėlės ir lėlės motyvui. Šis motyvas, žinoma, nesvetimas liaudiškam groteskui. Tačiau romantizmui šis motyvas iškelia idėją apie svetimą, nežmogišką jėgą, kuri valdo žmones ir paverčia juos lėlėmis, o tai visiškai neįprasta liaudies juoko kultūrai. Tik romantizmui būdingas savitas groteskiškas lėlės tragedijos motyvas.

Skirtumas tarp romantinio ir liaudiško grotesko ryškiai pasireiškia ir velnio įvaizdžio interpretacijoje. Viduramžių paslapčių dienoraščiuose, juokingose ​​pomirtinio gyvenimo vizijose, parodinėse legendose, fabliaux ir kt. velnias yra linksmas dvilypis neoficialių požiūrių, šventumo iš vidaus nešėjas, materialinių ir kūniškų žemesniųjų klasių atstovas. ir kt. Jame nėra nieko baisaus ar svetimo (Rabelais pomirtinėje Epistemono vizijoje „velniai yra malonūs vaikinai ir puikūs gėrimo draugai“). Kartais velniai ir pats pragaras yra tik „juokingi monstrai“. Romantiškame groteske velnias įgauna kažko baisaus, melancholiško ir tragiško charakterį. Pragariškas juokas tampa tamsiu, piktu juoku.

Pažymėtina, kad ambivalentiškumas romantiškame groteske dažniausiai virsta aštriu statiniu kontrastu arba sustingusia antiteze. Taigi „Nakties sargybos“ pasakotojas (naktinis sargybinis) turi tėvą, kuris yra velnias, ir motiną, kuri yra kanonizuota šventoji; jis pats yra įpratęs juoktis šventyklose ir verkti linksmybių namuose (t.y. viešnamiuose). Taigi senovinis populiarus ritualinis dievybės pašaipas ir viduramžių juokas šventykloje per Kvailių šventę virsta sandūroje amžiaus į ekscentrišką juoką vienišo ekscentriko bažnyčioje.

Pabaigoje atkreipkime dėmesį į dar vieną romantiško grotesko bruožą: tai vyrauja naktinis groteskas (Bonaventure „Naktiniai budėjimai“, Hoffmanno „Naktiniai pasakojimai“), jam apskritai būdinga tamsa, bet ne šviesa. Liaudies groteskas, atvirkščiai, pasižymi šviesa: tai pavasario ir ryto, aušros groteskas.

Toks yra romantiškas groteskas Vokietijos žemėje. Žemiau apsvarstysime romėnišką romantiško grotesko versiją. Čia šiek tiek apsistosime ties romantine grotesko teorija.

Friedrichas Schlegelis savo „Pokalbyje apie poeziją“ (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) paliečia groteską, nors ir be aiškaus termino įvardijimo (dažniausiai vadina arabeska). Fr. Schlegelis groteską („arabeską“) laiko „seniausia žmogaus fantazijos forma“ ir „natūraliąja poezijos forma“. Groteską jis randa Šekspyro ir Servanteso, Sterne ir Jean-Paul. Grotesko esmę jis įžvelgia keistame svetimų tikrovės elementų mišinyje, įprastos pasaulio tvarkos ir struktūros sunaikinime, laisvoje fantastiškoje vaizdų prigimtyje ir „entuziazmo bei ironijos pasikeitimuose“.

Romantiško grotesko bruožus Jeanas Paulas ryškiau atskleidžia „Estetikos įvade“ („Vorschule der Asthetic“). Ir jis čia nevartoja termino groteskas ir laiko jį „naikinančiu humoru“. Žanas Paulas groteską („naikinantis humoras“) supranta gana plačiai, ne tik literatūros ir meno ribose: čia jis įtraukia ir kvailių šventę, ir asilo šventę („asilų mišias“), tai yra juokingą. viduramžių ritualinės ir pramoginės formos. Iš Renesanso literatūros reiškinių jis gana dažnai patraukia ir Rablė, ir Šekspyrą. Jis ypač kalba apie Shakespeare'o „Welt-Verlachung“, turėdamas omenyje savo „melancholiškus“ juokdarius ir Hamletą.

Jeanas-Paulis labai gerai supranta universalų groteskiško juoko prigimtį. „Destruktyvus humoras“ nukreiptas ne į atskirus neigiamus tikrovės reiškinius, o į visą tikrovę, į visą baigtinį pasaulį kaip visumą. Viską, kas baigtinė, kaip tokį, griauna humoras. Jeanas-Paulas pabrėžia šio humoro radikalumą: jis visą pasaulį paverčia kažkuo svetimu, baisu ir nepateisinamu, mes prarandame žemę po kojomis, svaigstame, nes nematome aplinkui nieko stabilaus. Tokį patį universalizmą ir visų moralinių bei socialinių pagrindų griovimo radikalumą Jeanas-Paulis mato ir juokingose ​​viduramžių ritualinėse bei pramoginėse formose.

Jean-Paul negali nustoti juoktis iš grotesko. Jis supranta, kad be juoko pradžios groteskas neįmanomas. Tačiau jo teorinė koncepcija pažįsta tik sumažintą juoką (humorą), neturintį teigiamos gaivinančios ir atnaujinančios galios, todėl be džiaugsmo ir niūrumo. Pats Jeanas-Paulis pabrėžia melancholišką destruktyvaus humoro prigimtį ir sako, kad didžiausias humoristas būtų velnias (žinoma, romantiška prasme).

Nors Jeaną-Paulą traukia viduramžių ir renesanso grotesko reiškiniai (įskaitant net Rablė), jis iš esmės pateikia tik romantinio grotesko teoriją, per kurios prizmę žvelgia į praeities raidos etapus. groteskiškas, juos „romantizuojantis“ (daugiausia sterniškosios Rabelais ir Cervanteso interpretacijos dvasia).

Teigiamas grotesko aspektas, paskutinis jo žodis, Jeanas-Paulis (kaip ir kun. Šlegelis) jau mąsto už juoko principo kaip išeitį už visko, kas baigtinio, humoro sunaikinto, ribų į grynai dvasinę sferą.

Daug vėliau (pradedant XX a. XX a. pabaigoje) prancūzų romantizme atgijo groteskiškas vaizdų tipas.

Viktoras Hugo grotesko problemą iškėlė įdomiai ir labai tipiškai prancūzų romantizmui, pirmiausia savo pratarmėje „Cromwell“, o vėliau – knygoje apie Šekspyrą.

Hugo groteskišką vaizdų tipą supranta labai plačiai. Jis randa jį ikiklasikinėje antikoje (Hidra, Harpijos, Kiklopai ir kiti groteskinio archaizmo įvaizdžiai), o vėliau šiam tipui priskiria visą postantikinę literatūrą, pradedant viduramžių literatūra. „Groteskas, – sako Hugo, – yra visur: viena vertus, tai sukuria beformę ir baisybę, kita vertus, komišką ir siaubingą. Esminis grotesko aspektas yra bjaurus. Grotesko estetika didžiąja dalimi yra bjauraus estetika. Tačiau kartu Hugo susilpnina savarankišką grotesko prasmę, paskelbdamas ją kontrastinga priemone didingajam. Groteskas ir didingumas papildo vienas kitą, jų vienybė (labiausiai pasiekiama Šekspyre) suteikia tikrą grožį, neprieinamą grynajai klasikai.

Hugo savo knygoje apie Šekspyrą pateikia įdomiausias ir specifiškiausias groteskiškų vaizdinių ir ypač juoko bei materialių-fizinių principų analizes. Bet apie tai pasiliksime vėliau, nes Hugo čia taip pat plėtoja savo Rabelais kūrybiškumo koncepciją.

Grotesku ir praeities raidos etapais domėjosi ir kiti prancūzų romantikai, o prancūzų žemėje groteskas buvo suvokiamas kaip nacionalinė tradicija. 1853 m. buvo išleista Théophile'o Gautier knyga (rinkinys) „Groteskos“ („Les grotesques“). Théophile Gautier čia subūrė prancūziškojo grotesko atstovus, suprantančius gana plačiai: čia rasime ir Villoną, ir XVII amžiaus poetus libertinus (Théophile de Viau, Saint-Amand), ir Scarron, ir Cyrano de Bergerac, ir net Scudéry. .

Tai romantiškas grotesko ir jo teorijos raidos etapas. Apibendrinant reikia pabrėžti du teigiamus dalykus: pirma, romantikai ieškojo liaudiškų grotesko šaknų, antra, groteskui niekada nepriskyrė vien satyrinių funkcijų.

Mūsų romantinio grotesko analizė, žinoma, toli gražu nėra baigta. Be to, ji yra kiek vienpusiška ir net beveik polemiška. Tai paaiškinama tuo, kad čia mums buvo svarbūs tik romantiško grotesko ir groteskiško viduramžių ir renesanso liaudies kultūros vaizdinių skirtumai. Tačiau romantizmas turėjo savo teigiamą milžiniškos reikšmės atradimą – vidinio, subjektyvaus žmogaus atradimą su jo gyliu, sudėtingumu ir neišsemiamumu.

Ši vidinė individualios asmenybės begalybė buvo svetima viduramžių ir renesanso groteskui, tačiau ją atrasti romantikai tapo įmanoma tik jiems panaudojus grotesko metodą su savo galia, išlaisvinančia nuo visokio dogmatizmo, užbaigtumo ir ribotumo. Uždarame, paruoštame, stabiliame pasaulyje, kuriame yra aiškios ir nepajudinamos ribos tarp visų reiškinių ir vertybių, vidinės begalybės nebuvo galima atrasti. Kad tuo įsitikintume, pakanka palyginti racionalizuotas ir išsamias klasicistų vidinių išgyvenimų analizes su Sterno ir romantikų vidinio gyvenimo vaizdiniais. Čia aiškiai atsiskleidžia grotesko metodo meninė ir euristinė galia. Bet visa tai jau yra už mūsų darbo ribų.

Keletas žodžių apie grotesko supratimą Hegelio ir F. estetikoje? T. Fišeris.

Kalbėdamas apie groteską, Hegelis iš esmės turi omenyje tik groteskišką archaizmą, kurį jis apibrėžia kaip ikiklasikinės ir ikifilosofinės dvasios būsenos išraišką. Daugiausia remdamasis indų archaizmu, Hegelis groteską apibūdina trimis bruožais: nevienalyčių gamtos sričių mišiniu, begaliniu perdėjimu ir atskirų organų (daugrankių, daugiakojų indėnų dievų atvaizdų) gausa. Hegelis visai nežino organizuojančio juoko principo vaidmens groteske ir groteską laiko be jokio ryšio su komiksu.

F. ? T. Fisheris grotesko klausimu nukrypsta nuo Hegelio. Grotesko esmė ir varomoji jėga, anot Fisherio, yra juokingumas, komiškumas. „Groteskas yra komiksas stebuklingo pavidalo, tai yra „mitologinė komedija“. Šie Fischerio apibrėžimai nėra be tam tikro gilumo.

Reikia pasakyti, kad tolesnėje filosofinės estetikos raidoje iki šių dienų groteskas nesulaukė tinkamo supratimo ir įvertinimo: estetikos sistemoje jam nebuvo vietos.

Po romantizmo – nuo ​​antrojo pusė XIX a amžiuje susidomėjimas grotesku smarkiai susilpnėja tiek pačioje literatūroje, tiek literatūrinėje mintyje. Groteskas, kadangi jis minimas, arba priskiriamas prie žemos vulgarios komedijos formų, arba suprantamas kaip ypatinga satyros forma, nukreipta į individualius, grynai neigiamus reiškinius. Taikant tokį požiūrį, visa groteskiškų vaizdų gelmė ir universalumas išnyksta be pėdsakų.

1894 m. buvo išleistas plačiausias groteskui skirtas veikalas - vokiečių mokslininko Schneeganso knyga „Groteskinės satyros istorija“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Ši knyga daugiausia skirta Rabelais, kurį Schneegansas laiko didžiausiu groteskiškos satyros atstovu, kūrybai, tačiau joje taip pat trumpai apžvelgiami kai kurie viduramžių grotesko reiškiniai. Schneegansas yra nuosekliausias grynai satyrinio grotesko supratimo atstovas. Jam groteskas visada ir tik grynai neigiama satyra, tai „nederamo perdėjimas“, neigimas, o, be to, toks tikėtino ribas peržengiantis perdėjimas tampa fantastišku. Būtent per tokius perdėtus perdėjimus, kas nepridera, jam daromas moralinis ir socialinis smūgis. Tai yra Schneeganso koncepcijos esmė.

Schneegansas visiškai nesupranta pozityvaus materialaus-kūniško principo hiperbolizmo viduramžių groteske ir Rablė. Jis taip pat nesupranta groteskiško juoko teigiamos atgaivinančios ir atnaujinančios galios. Jis pažįsta tik grynai neigiamą, retorinį, nejuokingą XIX amžiaus satyros juoką ir jo dvasia interpretuoja viduramžių ir renesanso juoko fenomeną. Tai kraštutinė iškreipiančio juoko modernizavimo išraiška literatūros kritika. Schneegansas taip pat nesuvokia groteskiškų vaizdų universalumo. Tačiau Schneeganso koncepcija yra labai būdinga viskam literatūros studijos antroji pusė ir XX amžiaus pirmieji dešimtmečiai. Net ir šiandien grynai satyrinis grotesko supratimas, o ypač Rablė kūryba Schneeganso dvasia, dar toli gražu nepanaikintas.

Kaip jau minėjome, Schneegans plėtoja savo koncepciją daugiausia remdamasis Rabelais kūrybos analize. Todėl ateityje turėsime pasilikti ties jo knyga.

XX amžiuje įvyko naujas ir galingas grotesko atgimimas, nors žodis „atgimimas“ nėra visiškai tinkamas kai kurioms naujausio grotesko formoms.

Naujausio grotesko raidos vaizdas gana sudėtingas ir prieštaringas. Tačiau apskritai galima išskirti dvi šios raidos kryptis. Pirmoji eilutė – modernistinis groteskas (Alfredas Jarry, siurrealistai, ekspresionistai ir kt.). Šis groteskas yra susijęs (skirtingu laipsniu) su romantinio grotesko tradicijomis ir šiuo metu vystosi veikiamas įvairių egzistencializmo srovių. Antroji eilutė – realistinio grotesko (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda ir kt.), ji siejama su groteskiškojo realizmo ir liaudies kultūros tradicijomis, kartais atspindi tiesioginę karnavalinių formų įtaką (Pablo Neruda).

Apibūdinti naujausio grotesko bruožus – visai ne mūsų užduotis. Apsigyvensime tik prie naujausios grotesko teorijos, susijusios su pirmąja, modernistine jo raidos linija. Turime omenyje iškilaus vokiečių literatūros kritiko Wolfgango Kaiserio knygą „Groteskas tapyboje ir literatūroje“ (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kaizerio knyga iš esmės yra pirmasis ir – kol kas – vienintelis rimtas grotesko teorijos veikalas. Jame yra daug vertingų pastebėjimų ir subtilių analizių. Tačiau negalima sutikti su bendra Kaizerio koncepcija.

Pagal savo planą Kaizerio knyga turėtų pateikti bendrą grotesko teoriją, atskleisti pačią šio reiškinio esmę. Tiesą sakant, joje pateikiama tik romantinio ir modernistinio grotesko teorija (ir trumpa istorija), o griežtai kalbant – tik modernistinio, nes Kaiseris romantišką groteską mato per modernistinio grotesko prizmę, todėl jį šiek tiek supranta ir vertina. iškreiptas. Kaizerio teorija absoliučiai netaikytina tūkstantmečiams ikiromantinio grotesko raidos – groteskiškam archajiškam, antikiniam groteskui (pavyzdžiui, satyrinei dramai ar antikinei Atikos komedijai), viduramžių ir renesanso groteskui, susijusiam su liaudies juoku. kultūra. Kaiseris savo knygoje visų šių reiškinių neliečia (jis įvardija tik kai kuriuos iš jų). Visas savo išvadas ir apibendrinimus jis grindžia romantinio ir modernistinio grotesko analize ir, kaip jau minėjome, būtent pastaroji apibrėžia Kaizerio koncepciją. Todėl tikroji grotesko prigimtis, neatsiejama nuo vientiso liaudies juoko kultūros ir karnavalinės pasaulėžiūros pasaulio, liko neaiški. Romantiškame groteske ši prigimtis susilpnėja, nuskursta ir iš esmės permąstoma. Tačiau net ir joje visi pagrindiniai motyvai, kurie aiškiai yra karnavalinės kilmės, išlaiko kažkokį atmintį apie tą galingą visumą, kurios dalelėmis jie kadaise buvo. Ir ši atmintis pabunda geriausiuose romantinio grotesko kūriniuose (ypač stipriai, bet įvairiai – Sterno ir Hoffmanno). Šie kūriniai yra stipresni ir gilesni – ir džiugesni – už juose išreikštą subjektyvią filosofinę pasaulėžiūrą. Tačiau kaizeris šio žanro atminties nežino ir jose neieško. Modernistinis groteskas, duodantis toną jo koncepcijai, beveik visiškai prarado šią atmintį ir įformino groteskiškų motyvų bei simbolių karnavalinį paveldą kone iki galo.

Kokie, pasak Kaiserio, yra pagrindiniai groteskiškų vaizdų bruožai?

Kaizerio apibrėžimuose pirmiausia į akis krenta bendras niūrus ir baisus, bauginantis groteskiško pasaulio tonas, kurį tyrinėtojas jame tik pagauna. Tiesą sakant, toks tonas yra visiškai svetimas visai grotesko raidai romantizmui. Jau sakėme, kad viduramžių ir renesanso groteskas, persmelktas karnavaline nuostata, išlaisvina pasaulį nuo visko, kas baisu ir baisu, daro jį nepaprastai nebaisų, todėl nepaprastai linksmą ir šviesų. Viskas, kas buvo baisu ir baisu įprastame pasaulyje, virsta linksmais „juokingais monstrais“ karnavaliniame pasaulyje. Baimė yra kraštutinė vienpusiško ir kvailo rimtumo išraiška, nugalima juoko (su nuostabiu šio motyvo plėtojimu sutiksime Rablė, ypač su „Malbruko tema“). Tik itin nebaimiame pasaulyje įmanoma ta galutinė groteskui būdinga laisvė.

Kaiseriui groteskiškame pasaulyje svarbiausia yra „kažkas priešiško, svetimo ir nežmoniško“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, p. 81).

Kaiseris ypač pabrėžia susvetimėjimo momentą: „Groteskas – tai pasaulis, kuris tapo svetimas“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, p. 136). Kaiseris šį apibrėžimą paaiškina lygindamas groteską su pasakos pasauliu. Juk pasakos pasaulį, pažvelgus iš šalies, taip pat galima apibrėžti kaip svetimą ir neįprastą, tačiau tai nėra pasaulis, kuris tapo svetimas. Groteske tai, kas buvo mūsų, šeimos ir draugų, staiga tampa svetima ir priešiška. Tai mūsų pasaulis, kuris staiga virsta kieno nors kito.

Šis Kaizerio apibrėžimas taikytinas tik kai kuriems modernistinio grotesko reiškiniams, tačiau pritaikius romantinį groteską jis tampa ne visai adekvatus ir visai nebetinkamas ankstesniems jo raidos etapams.

Iš tikrųjų groteskas – taip pat ir romantinis – atskleidžia visai kitokio pasaulio, kitokios pasaulio tvarkos, kitokio gyvenimo būdo galimybę. Jis išveda mus už esamo pasaulio tariamo (klaidingo) unikalumo, neginčijamumo ir neliečiamumo. Liaudies juoko kultūros sukurtas groteskas iš esmės visada – vienokiu ar kitokiu pavidalu, vienokiomis ar kitokiomis priemonėmis – atskleidžia Saturno aukso amžiaus sugrįžimą į žemę, gyvą jo sugrįžimo galimybę. O romantinis groteskas tai daro (kitaip nustotų buvęs groteskas), bet jam būdingomis subjektyviomis formomis. Egzistuojantis pasaulis staiga pasirodo svetimas (kaizerio terminologija) kaip tik todėl, kad atsiskleidžia tikrojo gimtojo pasaulio, aukso amžiaus, karnavalinės tiesos pasaulio galimybė. Žmogus grįžta į save. Esamas pasaulis naikinamas tam, kad atgimtų ir atsinaujintų. Pasaulis, mirštantis, gimdo. Visko, kas egzistuoja groteske, reliatyvumas visada yra linksmas ir visada persmelktas pokyčių džiaugsmo, net jei šis džiaugsmas ir džiaugsmas yra sumažintas iki minimumo (kaip romantizme).

Dar kartą reikia pabrėžti, kad utopinis momentas („aukso amžius“) ikiromantiniame groteske atsiskleidžia ne abstrakčiai mąstyti ir ne vidiniam išgyvenimui, o yra suvaidintas ir išgyvenamas viso žmogaus, viso žmogaus ir mintis, jausmas ir kūnas. Šis kūno įsitraukimas į galimą kitą pasaulį, jo kūniškas supratimas turi didelę reikšmę groteskui.

Kaizerio koncepcijoje visiškai nėra vietos materialiam-kūniškam principui su jo neišsemiamumu ir amžinu atsinaujinimu. Jo koncepcijoje nėra laiko, pokyčių, krizių, tai yra, nėra visko, kas vyksta su saule, su žeme, su žmogumi, su žmonių visuomene ir su kuo gyvena tikras groteskas.

Kaiserio apibrėžimas labai būdingas modernistiniam groteskui: „Groteskas yra „IT“ išraiškos forma (p. 137).

Kaiseris „tai“ supranta ne tiek Freudo, kiek egzistencializmo dvasia: „tai“ yra svetima, nežmoniška jėga, valdanti pasaulį, žmones, jų gyvenimus ir veiksmus. Kaiseris daugelį pagrindinių grotesko motyvų redukuoja į šios svetimos jėgos pojūtį, pavyzdžiui, lėlių motyvą. Jis taip pat sumažina beprotybės motyvą. Beprotiškame, pasak Kaizerio, mes visada jaučiame kažką svetimo, tarsi kokia nežmoniška dvasia būtų įsiskverbusi į jo sielą. Jau sakėme, kad beprotybės motyvą groteskas panaudoja visai kitaip: norint išsivaduoti iš klaidingos „šio pasaulio tiesos“, norint pažvelgti į pasaulį laisvomis nuo šios „tiesos“ akimis. .

Pats kaizeris ne kartą kalba apie groteskui būdingą vaizduotės laisvę. Bet kaip tokia laisvė įmanoma pasaulyje, kuriame dominuoja svetima jėga „tai“? Tai neįveikiamas Kaizerio koncepcijos prieštaravimas.

Tiesą sakant, groteskas išlaisvina mus nuo visų tų nežmoniško būtinumo formų, kurios persmelkia dominuojančias idėjas apie pasaulį. Groteskas paneigia šią būtinybę kaip santykinę ir ribotą. Būtinybė bet kokiame pasaulio paveiksle, dominuojančiame tam tikrame amžiuje, visada atrodo kaip kažkas monolitiškai rimto, besąlygiško ir neginčijamo. Tačiau istoriškai idėjos apie būtinybę visada yra santykinės ir kintančios. Juokingas principas ir karnavalinė pasaulėžiūra, kuria grindžiamas groteskas, griauna ribotą rimtumą ir bet kokias pretenzijas į amžiną reikšmę ir besąlygiškumą idėjų apie būtinybę ir laisvą žmogaus sąmonę, mintį ir vaizduotę naujoms galimybėms. Štai kodėl dideles revoliucijas net mokslo srityje visada priešina ir rengia tam tikras sąmonės karnavalizavimas.

Groteskiškame pasaulyje kiekvienas „tai“ demaskuojamas ir virsta „juokingu monstru“; patekę į šį pasaulį – net į romantiško grotesko pasaulį – visada jaučiame ypatingą linksmą minties ir vaizduotės laisvę.

Apsistokime prie dar dviejų Kaizerio koncepcijos aspektų.

Apibendrindamas savo analizę, Kaiseris teigia, kad „groteske kalbama ne apie mirties, o apie gyvenimo baimę“.

Šiame teiginyje egzistencializmo dvasia visų pirma yra gyvybės ir mirties priešprieša. Tokia priešprieša visiškai svetima figūrinei grotesko sistemai. Mirtis šioje sistemoje visai nėra gyvenimo neigimas groteskišku supratimu kaip didelio tautinio kūno gyvenimas. Mirtis čia įeina į visą gyvenimą kaip būtinas momentas, kaip nuolatinio jo atsinaujinimo ir atjaunėjimo sąlyga. Mirtis čia visada koreliuoja su gimimu, kapas su gimdančiomis žemės įsčiomis. Gimimas – mirtis, mirtis – gimimas – apibrėžiantys (konstituciniai) paties gyvenimo momentai, kaip Gėtės „Fauste“ garsūs Žemės Dvasios žodžiai. Mirtis įtraukta į gyvenimą ir kartu su gimimu lemia jos amžinąjį judėjimą. Net gyvybės kovą su mirtimi individualiame kūne groteskiškas vaizdinis mąstymas supranta kaip užsispyrusio senojo gyvenimo kovą su gimstančiu (beveik gimusiu) nauju, kaip pokyčių krizę.

Leonardo da Vinci sakė: kai žmogus džiaugsmingai laukia naujos dienos, naujo pavasario, naujų metų, jis net neįtaria, kad taip elgdamasis iš esmės ilgisi savo mirties. Nors šis Leonardo da Vinci aforizmas nėra groteskiškas savo išraiškos forma, jis remiasi karnavaline pasaulėžiūra.

Taigi groteskiškų vaizdinių sistemoje mirtis ir atsinaujinimas yra neatsiejami vienas nuo kito visame gyvenime ir ši visuma mažiausiai gali sukelti baimę.

Reikia pasakyti, kad mirties įvaizdis viduramžių ir renesanso groteske (įskaitant vaizdinį, pavyzdžiui, Holbeino „Mirties šokiuose“ ar Diureryje) visada apima juokingumo elementą. Tai visada, didesniu ar mažesniu mastu, yra juokingas monstras. Vėlesniais šimtmečiais, o ypač XIX amžiuje, žmonės beveik visiškai pamiršo, kaip tokiuose vaizduose išgirsti juoką, ir suvokė juos vienpusiškai. rimtai, kur jie tapo plokšti ir iškreipti. Buržuazinis XIX amžius gerbė tik grynai satyrinį juoką, kuris iš esmės buvo nejuokingas retorinis juokas, rimtas ir pamokantis (ne veltui buvo prilygintas rykštei ar lazdoms). Be to, buvo leidžiamas ir grynai linksmas, neapgalvotas ir nekenksmingas juokas. Vis dėlto tai, kas buvo rimta, turėjo būti rimta, tai yra tiesmukiška ir plokščio tono.

Mirties kaip atsinaujinimo tema, mirties ir gimimo derinys, linksmų mirčių vaizdiniai vaidina reikšmingą vaidmenį vaizdinėje Rabelais romano sistemoje ir bus konkrečiai analizuojami tolesnėse mūsų darbo dalyse.

Paskutinis Kaiserio koncepcijos punktas, į kurį mes sutelksime dėmesį, yra jo groteskiško juoko interpretacija. Štai jo formuluotė: „Juokas, sumaišytas su kartėliu, pereidamas į groteską, įgauna pašaipaus, ciniško ir galiausiai šėtoniško juoko bruožus“.

Matome, kad Kaiseris groteskišką juoką visiškai supranta Bonaventure „naktinio sargo“ samprotavimų ir Jeano Paulo „destruktyvaus humoro“ teorijos dvasia, tai yra, romantiško grotesko dvasia. Trūksta linksmos, išlaisvinančios ir regeneruojančios, tai yra kūrybingos, juoko akimirkos. Tačiau Kaiseris supranta juoko problemos groteske sudėtingumą ir atsisako vienareikšmiško jos sprendimo (op. cit., žr. p. 139).

Tai Kaizerio knyga. Kaip jau minėjome, groteskas yra vyraujanti įvairių šiuolaikinio modernizmo judėjimų forma. Teorinis šio modernistinio grotesko pagrindimas iš esmės yra Kaizerio koncepcija. Su tam tikromis išlygomis ji vis tiek gali nušviesti kai kuriuos romantiško grotesko aspektus. Tačiau mums atrodo visiškai nepriimtina jį išplėsti į kitus groteskiškų vaizdinių raidos laikus.

Grotesko ir jo estetinės esmės problemą teisingai iškelti ir išspręsti galima tik remiantis viduramžių liaudies kultūros medžiaga ir Renesanso literatūra, o šviečianti Rablė reikšmė čia ypač didelė. Tik liaudiškos kultūros ir karnavalinės pasaulėžiūros vienybėje galima suprasti tikrąją atskirų groteskiškų motyvų gelmę, dviprasmiškumą ir galią; paimti nuo jo atskirai, jie tampa vienareikšmiški, plokšti ir skursta.

Abejonių nekelia ir „grotesko“ termino taikymo pagrindimas ypatingam vaizdinių tipui viduramžių liaudies kultūroje ir su ja susijusioje Renesanso literatūroje. Tačiau kiek pateisinamas mūsų terminas „groteskiškas realizmas“?

Čia įvade galime pateikti tik preliminarų atsakymą į šį klausimą.

Tuos bruožus, kurie taip ryškiai skiria viduramžių ir renesanso groteską nuo romantinio ir modernizmo grotesko – o svarbiausia – spontaniškai materialistinį ir spontaniškai dialektišką būties supratimą, adekvačiausiai galima apibrėžti kaip realistinius. Mūsų tolesnė specifinė groteskiškų vaizdų analizė patvirtins šią poziciją.

Renesanso groteskiniai vaizdiniai, tiesiogiai susiję su liaudies karnavalų kultūra – Rablė, Servantesu, Šekspyru – turėjo lemiamos įtakos visai didžiajai realistinei vėlesnių amžių literatūrai. Didžiojo stiliaus realizmas (Stendalio, Balzako, Hugo, Dikenso ir kt. realizmas) visada (tiesiogiai ar netiesiogiai) buvo siejamas su Renesanso tradicija, o lūžis su ja neišvengiamai lėmė realizmo susiskaldymą ir išsigimimą. į natūralistinį empirizmą.

Jau XVII amžiuje kai kurios grotesko formos pradėjo išsigimti į statiškas „charakteristikas“ ir siaurą žanriškumą. Šis išsigimimas siejamas su specifiniais buržuazinės pasaulėžiūros ribotumais. Tikrasis groteskas yra mažiausiai statiškas: jis kaip tik stengiasi savo vaizdiniais užfiksuoti patį būties formavimąsi, augimą, amžiną neužbaigtumą, nepasirengimą; todėl jis savo atvaizduose pateikia abu formavimosi polius, tuo pačiu metu - praeinantį ir naują, mirštantį ir gimstantį; jame rodomi du kūnai viename kūne – gyvos gyvybės ląstelės pumpuravimas ir dalijimasis. Čia, grotesko ir folkloro realizmo viršūnėse, kaip ir mirštant vienaląsčiams organizmams, niekada nelieka lavono (vienaląsčio organizmo mirtis sutampa su jo dauginimu, tai yra suirimu į dvi ląsteles , du organizmai, be jokių „mirtingųjų atliekų“), čia nėščia senatvė, mirtis kupina, viskas riboto charakterio, sušaldyta, paruošta metama į apatinę kūno dalį perlydyti ir naujam gimimui. Groteskiškojo realizmo išsigimimo ir irimo procese išnyksta teigiamas polius, tai yra antroji jauna formavimosi grandis (ją pakeičia moralinė maksima ir abstrakti samprata): lieka grynas lavonas, be nėštumo, tyra, lygi pati sau, izoliuota senatvė, atitrūkusi nuo tos augančios visumos, kur ji buvo sujungta su kita jauna grandimi vienoje vystymosi ir augimo grandinėje. Rezultatas – nutrūkęs groteskas – vaisingumo demono figūra su apipjaustytu falu ir prislėgtu pilvu. Čia gimsta visi šie sterilūs „charakterio“ įvaizdžiai, visi „profesionalūs“ teisininkų tipai, pirkliai, suteneriai, seni vyrai ir moterys ir t. t., visos šios nykstančio ir išsigimstančio realizmo kaukės. Groteskiškame realizme buvo visi šie tipažai, bet ten iš jų nebuvo sukurtas viso gyvenimo paveikslas, ten jie tebuvo tik mirštanti gimdančiojo gyvenimo dalis. Faktas yra tas, kad naujoji realizmo samprata brėžia ribas tarp visų kūnų ir daiktų skirtingai. Ji skrodžia dviejų kūnų kūnus ir nupjauna groteskiškus ir liaudiško realizmo dalykus, susiliejusius su kūnu, kiekvieną individualumą ji stengiasi užbaigti be ryšio su paskutine visuma, kuriai senasis vaizdas jau prarastas, o naujas dar nepriimtas. rasta. Labai pasikeitė ir laiko supratimas.

XVII amžiaus vadinamojo „kasdieniško realizmo“ (Sorel, Scarron, Furetière) literatūra kartu su tikrai karnavalistinėmis akimirkomis jau kupina tokių sustabdyto grotesko, tai yra grotesko, beveik atitolusio nuo didžiojo laiko, vaizdų. , iš formavimosi srauto ir todėl arba sustingęs savo dvilypume, arba padalintas į dvi dalis. Kai kurie mokslininkai (pavyzdžiui, Rainier) linkę tai interpretuoti kaip realizmo pradžią, kaip pirmuosius žingsnius. Tiesą sakant, visa tai yra tik mirę ir kartais beveik beprasmiai galingo ir gilaus groteskiško realizmo fragmentai.

Jau įžangos pradžioje minėjome, kad tiek individualūs viduramžių liaudies juoko kultūros reiškiniai, tiek ypatingi groteskinio realizmo žanrai buvo išnagrinėti gana visapusiškai ir nuodugniai, bet, žinoma, tų istorinių-kultūrinių požiūriu. ir istoriniai-literatūriniai metodai, dominavę moksle XIX ir pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais. Žinoma, buvo tiriami ne tik literatūros kūriniai, bet ir tokie specifiniai reiškiniai kaip „Kvailių šventės“ (F. Burkelo, G. Drewsas, Villetaras ir kt.), „Velykų juokas“ (I. Schmidas, S. Reinachas ir kt. . ), „šventoji parodija“ (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) ir kiti reiškiniai, kurie iš esmės yra už meno ir literatūros ribų. Žinoma, buvo tiriamos ir įvairios antikos juoko kultūros apraiškos (A. Dieterich, Reich, Cornford ir kt.). Folkloristai daug nuveikė, kad išsiaiškintų atskirų motyvų ir simbolių, sudarančių liaudies juoko kultūrą, prigimtį ir genezę (pakanka paminėti monumentalų Frazer kūrinį auksine šakele“). Apskritai mokslinė literatūra, susijusi su liaudies juoko kultūra, yra didžiulė. Ateityje savo darbe remsimės atitinkamais specializuotais darbais.

Tačiau visa ši didžiulė literatūra, išskyrus retas išimtis, neturi teorinio patoso. Ji nesiekia jokių plačių ir esminių teorinių apibendrinimų. Dėl to beveik didžiulė, kruopščiai surinkta ir dažnai skrupulingai išstudijuota medžiaga lieka nesujungta ir neinterpretuojama. Tai, ką vadiname vieninteliu liaudies juoko kultūros pasauliu, čia atrodo kaip kažkoks skirtingų įdomybių rinkinys, kurio, nepaisant milžiniškos apimties, iš esmės neįmanoma įtraukti į „rimtą“ Europos kultūros ir literatūros istoriją. Tai – šitas įdomybių ir nešvankybių sankaupa – lieka už tų „rimtų“ kūrybinių problemų, kurias išsprendė Europos žmonija, rato. Visiškai aišku, kad šiuo požiūriu galinga liaudies juoko kultūros įtaka visai fantastikai, pačiam žmonijos „vaizdingam mąstymui“ lieka beveik visiškai neatrasta.

Čia trumpai paliesime tik du tyrimus, keliančius būtent teorines problemas, be to, tuos, kurie su mūsų liaudies juoko kultūros problema liečiasi iš dviejų skirtingų pusių.

1903 metais buvo išleistas masinis G. Reicho veikalas „Mimas“. Istorinių literatūros raidos tyrimų patirtis“ (žr. 5 išnašą).

Reicho tyrimų objektas iš esmės yra antikos ir viduramžių juoko kultūra. Jis pateikia milžinišką, labai įdomią ir vertingą medžiagą. Jis teisingai atskleidžia juoko tradicijos, einančios per antiką ir viduramžius, vienybę. Jis pagaliau supranta pirminį ir esminį juoko ryšį su materialių ir apatinių kūno dalių vaizdais. Visa tai leidžia Reichui priartėti prie teisingos ir produktyvios liaudies juoko kultūros problemos formuluotės.

Tačiau jis pats problemos nekėlė. Mums atrodo, kad tai sutrukdė daugiausia dvi priežastys.

Pirma, Reichas visą juoko kultūros istoriją bando redukuoti į mimo istoriją, tai yra vieną juoko žanrą, nors ir gana būdingą, ypač vėlyvajai antikai. Reichui mimas pasirodo esąs centras ir net beveik vienintelis juoko kultūros nešėjas. Reichas visas liaudies švenčių formas ir humoristinę viduramžių literatūrą sieja su antikinės mimo įtaka. Ieškodamas antikinės mimo įtakos, Reichas net peržengia Europos kultūros ribas. Visa tai veda į neišvengiamus tempimus ir ignoruoja viską, kas netelpa į mimo Prokrusto lovą. Reikia pasakyti, kad pats Reichas kartais neatlaiko savo koncepcijos: medžiaga peržengia ribas ir priverčia autorių peržengti siauras mimo ribas.

Antra, Reichas kiek modernizuoja ir nuskurdina tiek juoką, tiek su juo neatsiejamai susijusį materialų-fizinį principą. Reicho koncepcijoje teigiami juoko aspektai – jo išlaisvinanti ir regeneruojanti galia – skamba kiek prislopintai (nors Reichas puikiai žino senovės juoko filosofiją). Liaudies juoko universalizmas ir jo pasaulėžiūra bei utopinis pobūdis taip pat nesulaukė deramo Reicho supratimo ir įvertinimo. Tačiau materialus-kūniškas principas jo koncepcijoje atrodo ypač nuskurdęs: Reichas į jį žiūri per abstrakčiojo ir diferencijuojančio šiuolaikinio mąstymo prizmę ir todėl supranta jį siaurai, beveik natūralistiškai.

Tai yra du pagrindiniai dalykai, kurie, mūsų nuomone, silpnina Reicho sampratą. Tačiau vis dėlto Reichas daug nuveikė, kad paruoštų teisingą liaudies juoko kultūros problemos formuluotę. Gaila, kad turtinga naujos medžiagos, originali ir drąsiomis mintimis Reicho knyga savo laiku nepadarė norimo poveikio.

Toliau turėsime ne kartą remtis Reicho darbais.

Antroji studija, kurią čia paliesime, yra trumpa Konrado Burdacho knyga „Reformacija, renesansas, humanizmas“ (Berlynas, 1918). Ši knyga taip pat šiek tiek priartėja prie liaudies kultūros problemos iškėlimo, tačiau visiškai kitaip nei Reicho knyga. Nekalbama apie juoką ar materialų-kūnišką principą. Vienintelis jos herojus yra „atgimimo“, „atnaujinimo“, „reformacijos“ idėja-vaizdas.

Savo knygoje Burdakhas parodo, kaip ši atgimimo idėja (įvairiais jo variantais), kuri iš pradžių kilo senovės mitologiniame Rytų ir senovės tautų mąstyme, tęsėsi ir vystėsi viduramžiais. Jis buvo išsaugotas ir bažnytiniame kulte (liturgijoje, krikšto apeigose ir kt.), tačiau čia buvo dogminio kaulėjimo būsenos. Nuo XII amžiaus religinio pakilimo (Joachimas Fiore, Pranciškus Asyžietis, spiritistai) ši perkeltinė idėja atgyja ir įsiskverbia į daugiau platūs apskritimaižmonių, nuspalvintas grynai žmogiškų emocijų, žadina poetinę ir meninę vaizduotę, tampa augančio atgimimo ir atsinaujinimo troškulio išraiška grynai žemiškoje, pasaulietinėje sferoje, tai yra politinio, socialinio ir meninio gyvenimo sferoje (žr. aukščiau). , p. 55).

Burdachas seka lėtą ir laipsnišką Dantės renesanso idėjos-vaizdinio sekuliarizacijos (sekuliarizacijos) procesą Rienzo, Petrarch, Boccaccio ir kitų idėjose bei veikloje.

Burdachas teisingai mano, kad toks istorinis reiškinys kaip Renesansas negalėjo atsirasti dėl vien pažintinių ieškojimų ir atskirų žmonių intelektinių pastangų. Jis apie tai kalba taip:

„Humanizmas ir Renesansas nėra žinių produktai (Produkte des Wissens). Jie nekyla, nes mokslininkai atranda pamestų paminklų senovės literatūra ir meną bei stengtis juos vėl sugrąžinti į gyvenimą. Humanizmas ir Renesansas gimė iš aistringo ir beribio senstančios epochos laukimo ir siekio, kurio siela, supurtyta pačioje gelmėje, ilgėjosi naujos jaunystės“ (p. 138).

Žinoma, Burdakhas yra visiškai teisus atsisakydamas išvesti ir paaiškinti Renesansą iš mokslinių ir knygų šaltinių, iš individualių ideologinių ieškojimų, iš „intelektualinių pastangų“. Jis teisus ir tuo, kad Renesansas buvo ruošiamas visais viduramžiais (o ypač nuo XII a.). Galiausiai jis teisus, kad žodis „atgimimas“ visiškai nereiškė „senovės mokslų ir menų atgimimo“, o už jo stovėjo didžiulis ir įvairiavertis semantinis darinys, įsišaknijęs pačioje ritualo gelmėje. įspūdingas, vaizdinis ir intelektualinis-ideologinis žmonijos mąstymas . Bet K. Burdakhas nematė ir nesuprato pagrindinės atgimimo idėjos-vaizdinio – viduramžių liaudies juoko kultūros – egzistavimo sferos. Atnaujinimo ir gimimo troškimas, „naujos jaunystės troškulys“ persmelkė karnavalinę pasaulėžiūrą ir rado įvairiapusį įsikūnijimą konkrečiose juslinėse liaudies kultūros formose (tiek ritualinėse-vaizdingose, tiek verbalinėse). Tai buvo antrasis šventinis viduramžių gyvenimas.

Daugelis reiškinių, kuriuos K. Burdakhas savo knygoje laiko ruošiančiais Renesansą, atspindėjo liaudies juoko kultūros įtaką ir, kiek šios įtakos, numatė Renesanso dvasią. Tokie buvo, pavyzdžiui, Joachimas Fiorietis ir ypač Pranciškus Asyžietis bei jo sukurtas judėjimas. Pats Pranciškus ne veltui save ir savo šalininkus vadino „Viešpaties buferiais“ („ioculatores Domini“). Savotišką Pranciškaus pasaulėžiūrą su jo „dvasiniu linksmumu“ („laetitia spiritualis“), materialaus-kūniško principo palaiminimu, specifiniais pranciškoniškomis nuosmukiais ir profanacijomis galima vadinti (šiek tiek perdėtai) karnavalizuota. katalikybė. Karnavalinės pasaulėžiūros elementai buvo gana stiprūs visoje Rienzo veikloje. Visi šie reiškiniai, kurie, pasak Burdacho, ruošė kelią Renesansui, pasižymi išlaisvintu ir atnaujinančiu juoko principu, nors kartais ir itin sumažinta forma. Tačiau Burdakas į šį principą visiškai neatsižvelgia. Jam yra tik rimtas tonas.

Taigi Burdachas, norėdamas teisingiau suprasti Renesanso santykį su viduramžiais, taip pat - savaip - rengia viduramžių liaudies juoko kultūros problemos formuluotę.

Taip iškeliama mūsų problema. Tačiau tiesioginis mūsų tyrimo objektas yra ne liaudies juoko kultūra, o Francois Rabelais kūryba. Liaudies juoko kultūra iš esmės yra didžiulė ir, kaip matėme, nepaprastai nevienalytė savo apraiškomis. Jos atžvilgiu mūsų uždavinys yra grynai teorinis – atskleisti šios kultūros vienybę ir prasmę, jos bendrą ideologinę – pasaulėžiūrą – ir estetinę esmę. Geriausiai šią problemą galima išspręsti ten, ty tokioje specifinėje medžiagoje, kur liaudies juoko kultūra yra surinkta, sutelkta ir meniškai realizuojama aukščiausiame Renesanso etape – būtent Rablė kūryboje. Norint įsiskverbti į giliausią liaudies juoko kultūros esmę, Rablė yra būtina. Jo kūrybiniame pasaulyje išskirtinai aiškiai atsiskleidžia vidinė visų nevienalyčių šios kultūros elementų vienybė. Tačiau jo kūryba – ištisa liaudies kultūros enciklopedija.

Tačiau pasitelkę Rablė kūrybą liaudiškos juoko kultūros esmei atskleisti, mes jos visai nepaverčiame tik priemone pagrindiniam tikslui pasiekti. Atvirkščiai, esame giliai įsitikinę, kad tik tokiu būdu, tai yra, tik populiariosios kultūros šviesoje, galima atskleisti tikrąjį Rablė, parodyti Rablė Rablė. Iki šiol jis buvo tik modernizuotas: skaitomas naujųjų laikų akimis (daugiausia XIX a., mažiausiai įžvalgus populiariajai kultūrai), o iš Rablė skaitoma tik tai, kas jam ir jo amžininkams – ir objektyviai – buvo mažiausiai reikšmingas. Išskirtinis Rablė žavesys (ir šį žavesį gali pajusti kiekvienas) iki šiol lieka nepaaiškinamas. Norėdami tai padaryti, pirmiausia reikia suprasti ypatingą Rablė kalbą, tai yra liaudies juoko kultūros kalbą.

Tuo galime baigti savo įžangą. Tačiau grįšime prie visų pagrindinių jo temų ir teiginių, čia išreikštų kiek abstrakčiai, o kartais ir deklaratyviai, pačiame kūrinyje ir visiškai sukonkretinsime jas tiek apie Rabelais kūrybos medžiagą, tiek apie kitų reiškinių medžiagą. Viduramžiai ir antika, kurie jam buvo tiesioginiai ar netiesioginiai įkvėpimo šaltiniai.

Dabartinis puslapis: 1 (iš viso knygoje yra 34 puslapiai)

Šriftas:

100% +

Michailas Bachtinas
Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra

© Bachtin M. M., įpėdiniai, 2015 m

© Dizainas. Leidykla „Eksmo“ LLC, 2015 m

* * *

Įvadas
Problemos formulavimas

Iš visų didžiųjų pasaulio literatūros rašytojų Rablė yra mažiausiai populiarus, mažiausiai studijuotas, mažiausiai suprantamas ir vertinamas.

Tuo tarpu Rabelais užima vieną pirmųjų vietų tarp didžiųjų kūrėjų Europos literatūros. Belinskis pavadino Rabelais genijumi, „XVI amžiaus Volteru“, o jo romaną – vienu geriausių praeities romanų. Vakarų literatūros mokslininkai ir rašytojai Rablė pagal meninę ir ideologinę jėgą bei istorinę reikšmę dažniausiai stato iškart po Šekspyro ar net šalia jo. Prancūzų romantikai, ypač Chateaubriand ir Hugo, laikė jį vienu iš nedaugelio didžiausių visų laikų „žmonijos genijų“. Jis buvo ir yra laikomas ne tik puikiu rašytoju įprasta prasme, bet ir išminčiumi bei pranašu. Štai labai atskleidžiantis istoriko Michelet sprendimas apie Rabelais:

„Rabelais surinko išmintį liaudiški senovės provincijos tarmių elementai, priežodžiai, patarlės, mokykliniai farsai, iš kvailių ir juokdarių lūpų. Tačiau lūžtant per tai bufonija,šimtmečio genijus ir jo pranašiška galia. Kur jis dar neranda, jis numato jis žada, jis vadovauja. Šiame svajonių miške po kiekvienu lapu yra paslėpti vaisiai, kurie ateitis. Visa ši knyga yra "aukso šakelė"1
Michelle J., Histoire de France, v. X, p. 355. auksine šakele“ – pranašiška auksinė šakelė, kurią Sibilė padovanojo Enėjui.

(Čia ir tolesnėse citatose kursyvas yra mano. M.B.).

Visi tokie sprendimai ir vertinimai, žinoma, yra santykiniai. Čia nespręsime klausimų, ar Rablė gali būti pastatyta šalia Šekspyro, ar jis aukštesnis už Servantesą, ar žemesnis ir pan. Tačiau Rabelais istorinė vieta yra šių naujųjų Europos literatūrų kūrėjų gretose, t. gretose: Dante'as, Boccaccio, Shakespeare'as, Cervantesas - bet kuriuo atveju nekelia jokių abejonių. Rablė reikšmingai nulėmė ne tik prancūzų literatūros ir prancūzų literatūrinės kalbos, bet ir pasaulinės literatūros (turbūt ne mažiau nei Servanteso) likimą. Taip pat nekyla abejonių, kad jis yra demokratiškiausias tarp šių naujosios literatūros pradininkų. Tačiau mums svarbiausia, kad jis būtų glaudžiau ir reikšmingiau susijęs nei kiti su liaudiesšaltiniai, o tuo pačiu ir konkretūs (Michlet juos išvardija gana teisingai, nors toli gražu ne iki galo); šie šaltiniai nulėmė visą jo vaizdinių sistemą ir meninę pasaulėžiūrą.

Kaip tik šis ypatingas ir, galima sakyti, radikalus visų Rablė atvaizdų tautiškumas paaiškina išskirtinį jų ateities turtingumą, kurį Michelet visai teisingai pabrėžė mūsų cituojamame sprendime. Tai taip pat paaiškina ypatingą Rabelais „neliteratūriškumą“, tai yra jo įvaizdžių neatitikimą visiems literatūros kanonams ir normoms, vyravusioms nuo XVI amžiaus pabaigos iki mūsų laikų, kad ir kaip keistųsi jų turinys. Rablė jiems neatitiko nepalyginamai didesniu mastu nei Šekspyras ar Servantesas, kurie neatitiko tik gana siaurų klasicistinių kanonų. Rabelais atvaizdams būdingas kažkoks ypatingas, esminis ir neišvengiamas „neformalumas“: joks dogmatizmas, autoritarizmas, vienpusis rimtumas negali susitaikyti su Rabelais vaizdiniais, priešiškais viskam užbaigtumui ir stabilumui, ribotam rimtumui, visokiam pasirengimui ir apsisprendimui. mąstymo ir pasaulėžiūros laukas.

Iš čia ir ypatinga Rablė vienatvė vėlesniais šimtmečiais: neįmanoma prie jo priartėti nė vienu iš tų didelių ir numintų kelių, kuriais per keturis šimtmečius, skyrusius jį nuo mūsų, sekė buržuazinės Europos meninė kūryba ir ideologinė mintis. Ir jei per šiuos šimtmečius sutinkame daug entuziastingų Rablė žinovų, tai visiško ir išreikšto supratimo apie jį niekur nerandame. Romantikai, atradę Rablė, kaip ir Šekspyrą bei Servantesą, jo atskleisti nepavyko ir neapsiribojo stulbinančia nuostaba. Rablė atbaidė ir atbaido daugybę žmonių. Didžioji dauguma jo tiesiog nesupranta. Tiesą sakant, Rablė vaizdai iki šių dienų iš esmės lieka paslaptis.

Šią paslaptį galima išspręsti tik giliai tyrinėjant. liaudies šaltiniai Rablė. Jei Rablė atrodo toks vienišas ir nepanašus į nieką kitą tarp pastarųjų keturių šimtmečių istorijos „didžiosios literatūros“ atstovų, tai tinkamai atskleistos liaudies meno fone, priešingai, šie keturi literatūros raidos šimtmečiai gali atrodyti kaip kažkas. specifinis ir nepatinka nieko panašaus o Rablė atvaizdai atsidurs kaip namuose tautinės kultūros raidos tūkstantmečiais.

Rabelais yra sunkiausias iš visų pasaulio literatūros klasikų, nes jo supratimui jis reikalauja reikšmingo viso meninio ir ideologinio suvokimo pertvarkos, reikalauja gebėjimo atsisakyti daugelio giliai įsišaknijusių literatūrinio skonio reikalavimų, peržiūrėti daugybę koncepcijų ir svarbiausia, jis reikalauja gilaus įsiskverbimo į mažas ir paviršutiniškai tyrinėtas liaudies sritis juokinga kūrybiškumas.

Rabelais sunku. Tačiau, kita vertus, teisingai atskleista jo kūryba nušviečia tūkstantmečius trukusią liaudiškos juoko kultūros raidą, kurią jis yra didžiausias reiškėjas literatūros lauke. Šviečianti Rablė reikšmė didžiulė; jo romanas turėtų tapti raktu į mažai tyrinėtus ir beveik visiškai nesuprastus grandiozinius liaudies juoko lobynus. Bet pirmiausia turite įvaldyti šį raktą.

Šio įvado tikslas – iškelti viduramžių ir Renesanso liaudies juoko kultūros problemą, nustatyti jos apimtį ir preliminariai apibūdinti jos originalumą.

Liaudies juokas ir jo formos, kaip jau minėjome, yra mažiausiai tyrinėta liaudies meno sritis. Siaura tautiškumo ir folkloro samprata, susiformavusi ikiromantizmo epochoje ir daugiausiai užbaigta Herderio ir romantikų, beveik netilpo į savo rėmus specifinės liaudies kultūros ir liaudies juoko visu savo apraiškų turtingumu. O tolimesnėje tautosakos ir literatūrologijos raidoje aikštėje besijuokiantys žmonės niekada netapo artimų ir gilių kultūrinių-istorinių, folkloristinių ir literatūrinių tyrinėjimų objektu. Didžiulėje mokslinėje literatūroje, skirtoje ritualiniam, mitui, lyriniam ir epiniam liaudies menui, juoko akimirkai skirta tik kukliausia vieta. Tačiau kartu pagrindinė problema yra ta, kad liaudiško juoko specifinė prigimtis suvokiama visiškai iškreiptai, nes prie jo prisiriša visiškai svetimos idėjos ir sampratos apie juoką, susiformavusios naujųjų laikų buržuazinės kultūros ir estetikos sąlygomis. . Todėl neperdedant galima teigti, kad gilus praeities liaudies juoko kultūros savitumas iki šiol lieka visiškai neatskleistas.

Tuo tarpu šios kultūros apimtis ir reikšmė viduramžiais ir Renesansu buvo milžiniška. Visas didžiulis juokingų formų ir apraiškų pasaulis priešinosi oficialiai ir rimtai (tonu) bažnyčios ir feodalinių viduramžių kultūrai. Su visa šių formų ir apraiškų įvairove – karnavalinio tipo kvadratinėmis šventėmis, individualiais juoko ritualais ir kultais, juokdariais ir kvailiais, milžinais, nykštukais ir keistuoliais, įvairiausių rūšių ir rangų bufonais, didžiule ir įvairia parodijų literatūra ir dar daugiau – viskas. iš jų, šios formos, turi vieną stilių ir yra vienos ir vientisos liaudies juoko, karnavalinės kultūros dalys ir dalelės.

Visas įvairias liaudies juoko kultūros apraiškas ir raiškas pagal jų prigimtį galima suskirstyti į tris pagrindinius formų tipus:

1. Ritualinės ir pramoginės formos(karnavalo tipo festivaliai, įvairūs viešo juoko renginiai ir kt.);

2. Žodinis juokas(įskaitant parodijas) įvairaus pobūdžio kūriniai: žodžiu ir raštu, lotynų ir liaudies kalbomis;

3. Įvairios pažįstamos kalbos formos ir žanrai(prakeikimai, dievai, priesaikos, liaudiški blankai ir kt.).

Visi šie trys formų tipai, atspindintys – su visu jų nevienalytiškumu – vieną juoko pasaulio aspektą, yra glaudžiai tarpusavyje susiję ir įvairiais būdais susipynę vienas su kitu.

Pateiksime preliminarų kiekvienos iš šių juoko formų apibūdinimą.

* * *

Karnavalinio tipo šventės ir su jais susiję juokingi aktai ar ritualai užėmė didžiulę vietą viduramžių žmonių gyvenime. Be karnavalų tikrąja prasme su daugiadienėmis ir sudėtingomis aikštės bei gatvės akcijomis ir procesijomis, buvo švenčiama speciali „festa stultorum“ ir „asilo šventė“, buvo švenčiamas ypatingas, nemokamas „Velykų juokas“ („risus paschalis“). pašventintas pagal tradiciją)). Be to, beveik kiekviena bažnytinė šventė turėjo savo, taip pat tradicijų pašventintą, liaudišką juoko pusę. Tokios, pavyzdžiui, yra vadinamosios „šventyklinės šventės“, kurias dažniausiai lydi mugės su turtinga ir įvairia viešųjų pramogų sistema (dalyvauja milžinai, nykštukai, keistuoliai, „išmokyti“ gyvūnai). Karnavalinė atmosfera vyravo dienomis, kai buvo statomos paslaptys ir soti. Ji taip pat karaliavo žemės ūkio šventėse, tokiose kaip vynuogių derliaus nuėmimas (vendange), kurios taip pat vykdavo miestuose. Juokas dažniausiai lydėjo civilines ir kasdienes apeigas bei ritualus: juokdariai ir kvailiai buvo nuolatiniai jų dalyviai ir parodiškai dubliavo įvairius rimtos ceremonijos momentus (turnyrų nugalėtojų šlovinimas, valdų teisių perdavimo ceremonijos, riteriai ir kt.). O kasdieninės vaišės neapsieidavo be juoko organizavimo elementų, pavyzdžiui, karalienių ir karalių rinkimai „už juoką“ („roi pour rire“) šventės metu.

Visos mūsų įvardintos, juoko pagrindu organizuotos ir tradicijų pašventintos ritualinės ir pramoginės formos buvo paplitusios visose viduramžių Europos šalyse, tačiau ypač turtingos ir sudėtingos buvo romaninės šalyse, įskaitant Prancūziją. Ateityje, analizuodami Rablė figūrinę sistemą, pateiksime išsamesnę ir detalesnę ritualinių ir pramoginių formų analizę.

Visos šios ritualinės ir įspūdingos formos, kaip organizuota pradžioje juokas, itin smarkiai, galima sakyti iš esmės, skyrėsi nuo rimtas oficialios – bažnytinės ir feodalinės valstybės – religinės formos ir ceremonijos. Jie suteikė visiškai kitokį, pabrėžtinai neoficialų, nebažnytinį ir nevalstybinį pasaulio, žmogaus ir žmonių santykių aspektą; atrodė, kad jie statosi kitoje visko oficialaus pusėje antrasis pasaulis ir antrasis gyvenimas, kuriame daugiau ar mažiau dalyvavo visi viduramžių žmonės, kuriuose jie tam tikrais laikais gyveno. Tai ypatinga rūšis dviejų pasaulių, be kurio negalima teisingai suprasti nei viduramžių kultūrinės sąmonės, nei Renesanso kultūros. Besijuokiančių liaudies viduramžių ignoravimas ar nuvertinimas iškreipia visą tolesnės istorinės Europos kultūros raidos vaizdą.

Dvipusis pasaulio ir žmogaus gyvenimo suvokimo aspektas egzistavo jau ankstyviausiose kultūros raidos stadijose. Pirmykščių tautų tautosakoje greta rimtųjų (organizaciniu ir tonu) kultų buvo ir juoko kultai, kurie išjuokė ir niekino dievybę (“ritualinis juokas”), šalia rimtų mitų – juoko ir piktnaudžiavimo, šalia. herojai ten buvo jų parodiniai dvejetai. Pastaruoju metu šie juoko ritualai ir mitai pradeda traukti folkloristų dėmesį 2
Matyti labai įdomios analizės juokas dvigubai ir svarstymai šiuo klausimu E. M. Meletinskio knygoje „Herojinio epo kilmė“ (M., 1963; ypač p. 55–58); Knygoje taip pat yra bibliografinės informacijos.

Tačiau ankstyvosiose stadijose, ikiklasinės ir priešvalstybinės socialinės santvarkos sąlygomis rimti ir humoristiniai dievybės, pasaulio ir žmogaus aspektai, matyt, buvo vienodai šventi, vienodai, galima sakyti, „oficialūs“. . Tai kartais išlieka atskirų ritualų ir kitų dalykų atžvilgiu vėlesni laikotarpiai. Taigi, pavyzdžiui, Romoje ir valstybinėje stadijoje triumfo ceremonija beveik vienodai apėmė nugalėtojo šlovinimą ir pajuoką, o laidotuvių apeigos apėmė ir mirusiojo gedėjimą (šlovinimą), ir pajuoką. Tačiau susiklosčiusios klasės ir valstybės santvarkos sąlygomis visiška dviejų aspektų lygybė tampa neįmanoma, o visos juoko formos – vienos anksčiau, kitos vėliau – pereina į neoficialaus aspekto poziciją, patiria tam tikrą permąstymą, komplikaciją, pagilėjimą ir tampa pagrindinės liaudies pasaulėžiūros, liaudies kultūros raiškos formos. Tokios yra antikos pasaulio karnavalų tipo šventės, ypač Romos Saturnalijos, tokie yra viduramžių karnavalai. Jiems, žinoma, jau labai toli iki ritualinio primityviosios bendruomenės juoko.

Kokie yra viduramžių juoko ritualų ir pramogų formų ypatumai ir – visų pirma – kokia jų prigimtis, tai yra, kokia jų egzistavimo prigimtis?

Tai, žinoma, ne religiniai ritualai, kaip, pavyzdžiui, krikščioniškoji liturgija, su kuria juos sieja tolimas genetinis giminingumas. Juoko principas, organizuojantis karnavalinius ritualus, absoliučiai išlaisvina juos nuo bet kokio religinio-bažnytinio dogmatizmo, mistikos ir pagarbos, jie visiškai neturi nei magiško, nei maldingo charakterio (nieko neverčia ir nieko neprašo). Be to, kai kurios karnavalinės formos yra tiesioginė bažnyčios kulto parodija. Visos karnavalinės formos yra nuosekliai nebažnytinės ir nereliginės. Jie priklauso visiškai kitai egzistencijos sferai.

Dėl savo vizualinio, konkretaus-jausmingo charakterio ir stiprybės žaidimų elementas jie artimi meninėms ir figūrinėms formoms, būtent teatrinėms ir pramoginėms formoms. Ir iš tiesų, viduramžių teatrinės ir pramoginės formos dažniausiai traukė į liaudies aikštės karnavalinę kultūrą ir tam tikru mastu buvo jos dalis. Tačiau pagrindinis šios kultūros karnavalinis šerdis nėra grynai meninis teatrališka-spektakali forma ir visiškai nepatenka į meno sritį. Ji yra ant meno ir paties gyvenimo ribos. Iš esmės tai yra pats gyvenimas, tačiau sukurtas ypatingu žaidimo būdu.

Tiesą sakant, karnavalas neskiria skirstymo tarp atlikėjų ir žiūrovų. Jis nepažįsta rampos net jos elementarios formos. Rampa sunaikintų karnavalą (ir atvirkščiai: sunaikinus rampą sugadintų teatro reginį). Karnavalas nėra apmąstytas – jame gyventi, ir gyventi Visi, nes pagal savo sumanymą jis populiarus. Kol vyksta karnavalas, niekam nėra kito gyvenimo, išskyrus karnavalinį. Nuo jo nėra kur pabėgti, nes karnavalas nežino erdvinių ribų. Karnavalo metu galima gyventi tik pagal jo dėsnius, tai yra pagal karnavalo įstatymus laisvė. Karnavalas savo prigimtimi yra universalus, tai ypatinga viso pasaulio būsena, jo atgimimas ir atsinaujinimas, į kurį įtraukiami visi. Tai karnavalas savo idėja, savo esme, kurią ryškiai pajuto visi jo dalyviai. Ši karnavalo idėja aiškiausiai pasireiškė ir įgyvendinta Romos Saturnalijose, kurios buvo laikomos tikru ir visišku (bet laikinu) Saturno aukso amžiaus grįžimu į žemę. Saturnalijos tradicijos nenutrūko ir buvo gyvos viduramžių karnavale, kuris įkūnijo šią visuotinio atsinaujinimo idėją pilniau ir gryniau nei kitos viduramžių šventės. Kitos karnavalo tipo viduramžių šventės buvo vienaip ar kitaip apribotos ir įkūnijo karnavalo idėją ne tokia pilna ir gryna forma; bet ir juose tai buvo esama ir ryškiai jaučiama kaip laikinas išėjimas iš įprastos (oficialios) gyvenimo tvarkos.

Taigi šiuo požiūriu karnavalas buvo ne meninė teatrinė ir pramoginė forma, o tikra (bet laikina) gyvenimo forma, kuri buvo ne šiaip žaidžiama, o išgyvenama beveik realybėje (karnavalo metu). . Tai galima išreikšti taip: karnavale vaidina pats gyvenimas, vaidina - be scenos, be rampos, be aktorių, be žiūrovų, tai yra be jokios meninės ir teatrinės specifikos - dar viena laisva (laisva) jo forma. įgyvendinimas, jo atgaivinimas ir atnaujinimas geresnės pradžios. Tikroji gyvybės forma čia yra kartu atgaivinta ideali forma.

Viduramžių juoko kultūrai buvo būdingi tokie veikėjai kaip juokdariai ir kvailiai. Jie buvo tarsi nuolatiniai karnavalinio principo nešėjai, fiksuoti įprastame (t. y. ne karnavaliniame) gyvenime. Tokie juokdariai ir kvailiai, kaip Tribouletas vadovaujamas Pranciškaus I (jis pasirodo ir Rabelais romane), visai nebuvo aktoriai, kurie scenoje atliko juokdario ir kvailio vaidmenis (kaip vėliau komiški aktoriai, atlikę Arlekino vaidmenis, Hanswurst ir kt.). Jie visada ir visur išliko juokdariais ir kvailiais, kad ir kur gyvenime pasirodydavo. Kaip juokdariai ir kvailiai, jie yra ypatingos gyvybės formos nešiotojai, tikri ir idealūs vienu metu. Jie yra ant gyvenimo ir meno ribos (tarsi ypatingoje tarpinėje sferoje): jie nėra tik ekscentrikai ar kvaili žmonės (kasdienine prasme), bet ir ne komiški aktoriai.

Taigi, karnavale žaidžia pats gyvenimas, o žaidimas laikinai tampa pačiu gyvenimu. Tai yra specifinė karnavalo prigimtis, ypatinga jo egzistavimo rūšis.

Karnavalas yra antrasis žmonių gyvenimas, organizuojamas juoko pradžioje. Tai jo šventinis gyvenimas. Šventiškumas yra esminė visų viduramžių juoko ritualų ir pramogų formų savybė.

Visos šios formos buvo išoriškai susijusios bažnytinės šventės. Ir net karnavalas, neskirtas jokiam sakralinės istorijos įvykiui ar jokiam šventajam, buvo greta paskutinės dienos prieš gavėnią (todėl Prancūzijoje jis buvo vadinamas „Mardi gras“ arba „Caremprenant“, Vokietijos šalyse „Fastnacht“). . Dar reikšmingesnis yra genetinis šių formų ryšys su senovės pagoniškomis agrarinio tipo šventėmis, kurių rituale buvo ir juoko elementas.

Šventė (visų rūšių) yra labai svarbi pirminė formažmogaus kultūra. Jo negalima išvesti ir paaiškinti iš praktinių socialinio darbo sąlygų ir tikslų arba – dar vulgaresnė paaiškinimo forma – iš biologinio (fiziologinio) periodinio poilsio poreikio. Šventė visada turėjo reikšmingą ir gilų semantinį, pasaulinį kontempliatyvų turinį. Jokių „pratimų“ organizuojant ir tobulinant socialinį darbo procesą, jokio „žaidimo darbe“ ir jokio poilsio ar atokvėpio nuo darbo patys niekada negali tapti šventinis. Kad jie taptų šventiniais, prie jų turi prisijungti kažkas iš kitos būties sferos, iš dvasinės-ideologinės sferos. Jie turi gauti sankcijas iš išorės lėšų ir būtinas sąlygas, ir iš pasaulio aukštesni tikslaižmogaus egzistencija, tai yra iš idealų pasaulio. Be to nėra ir negali būti jokios šventės.

Šventė visada turi esminį ryšį su laiku. Visada remiamasi tam tikra ir specifine gamtinio (kosminio), biologinio ir istorinio laiko samprata. Kartu buvo susieti festivaliai visais jų istorinės raidos etapais su krize, gamtos, visuomenės ir žmonių gyvenimo lūžiai. Šventinėje pasaulėžiūroje visada pirmavo mirties ir atgimimo, pasikeitimo ir atsinaujinimo akimirkos. Būtent šios akimirkos – specifinėmis tam tikrų švenčių formomis – ir sukūrė specifinį šventės šventiškumą.

Klasinės ir feodalinės-valstybinės viduramžių santvarkos sąlygomis ši šventės iškilmė, tai yra jos ryšys su aukščiausiais žmogaus egzistencijos tikslais, su atgimimu ir atsinaujinimu, galėjo būti įgyvendintas visu neiškreiptu išbaigtumu ir grynumu. tik karnavale ir kitų švenčių viešosios aikštės pusėje. Šventė čia tapo antrojo gyvenimo forma žmonėms, laikinai įžengusiems į utopinę universalumo, laisvės, lygybės ir gausos karalystę.

Oficialios viduramžių šventės – tiek bažnytinės, tiek feodalinės valstybės – niekur nenuvedė iš egzistuojančios pasaulio tvarkos ir nesukūrė jokio antrojo gyvenimo. Priešingai, jie pašventino, sankcionavo esamą sistemą ir ją konsolidavo. Ryšys su laiku tapo formalus, pokyčiai ir krizės nukeliavo į praeitį. Oficiali šventė iš esmės žvelgė tik į praeitį, o šia praeitimi pašventino esamą santvarką dabartyje. Oficiali šventė, kartais net priešinga jos pačios idėjai, tvirtino visos egzistuojančios pasaulio santvarkos stabilumą, nekintamumą ir amžinumą: egzistuojančią hierarchiją, egzistuojančias religines, politines ir moralines vertybes, normas, draudimus. Šventė buvo paruoštos, pergalingos, valdančios tiesos šventė, kuri veikė kaip amžina, nekintanti ir nenuginčijama tiesa. Todėl oficialios šventės tonas galėjo būti tik monolitinis rimtas, juoko principas buvo svetimas jo prigimčiai. Dėl to pasikeitė oficiali šventė tikražmogaus šventės prigimtį, ją iškreipė. Tačiau ši tikra šventė buvo neišvengiama, todėl ją reikėjo ištverti ir net iš dalies įteisinti už oficialios šventės pusės, užleisti jai viešąją aikštę.

Priešingai nei oficiali šventė, karnavalas švęsdavo laikiną išsivadavimą iš vyraujančios tiesos ir esamos santvarkos, laikiną visų hierarchinių santykių, privilegijų, normų ir draudimų panaikinimą. Tai buvo tikra laiko šventė, formavimosi, pokyčių ir atsinaujinimo šventė. Jis buvo priešiškas bet kokiam įamžinimui, užbaigimui ir pabaigai. Jis pažvelgė į nebaigtą ateitį.

Ypač svarbus buvo visų hierarchinių santykių panaikinimas karnavalo metu. Per oficialias šventes buvo akcentuojami hierarchiniai skirtumai: buvo tikimasi, kad jie pasirodys visose savo titulo, rango, nuopelnų regalijose ir užims rangą atitinkančią vietą. Šventė švęsdavo nelygybę. Priešingai, karnavale visi buvo laikomi lygūs. Čia – karnavalo aikštėje – vyravo ypatinga laisvo, pažįstamo kontakto forma tarp žmonių, atskirtų įprastame, tai yra nekarnavaliniame, gyvenime neįveikiamais klasės, nuosavybės, tarnybos, šeimos ir amžiaus barjerais. Išskirtinės feodalinės-viduramžių santvarkos hierarchijos ir įprasto gyvenimo žmonių ekstremalaus klasių ir korporacinio susiskaldymo fone šis laisvas pažįstamas visų žmonių kontaktas buvo jaučiamas labai ryškiai ir sudarė esminę bendros karnavalinės pasaulėžiūros dalį. Žmogus tarsi atgimė naujiems, grynai žmogiškiems santykiams. Susvetimėjimas laikinai išnyko. Vyras grįžo į save ir pasijuto žmogumi tarp žmonių. Ir šis tikras santykių žmogiškumas buvo ne tik vaizduotės ar abstrakčios minties objektas, bet iš tikrųjų buvo realizuotas ir patirtas gyvame materialiame ir jusliniame kontakte. Idealus-utopinis ir tikrasis laikinai susiliejo šioje vienetinėje karnavalinėje pasaulėžiūroje.

Šis laikinas idealus-realus hierarchinių santykių tarp žmonių panaikinimas karnavalo aikštėje sukūrė ypatingą bendravimo tipą, neįmanomą įprastame gyvenime. Čia išplėtotos specialios viešosios kalbos ir viešo gesto formos, atviros ir laisvos, nepripažįstančios jokių atstumų tarp bendraujančiųjų, laisvos nuo įprastų (nekarnavalinių) etiketo ir padorumo normų. Susiformavo ypatingas karnavalinis-kvadratas kalbėjimo stilius, kurio pavyzdžių gausiai rasime Rabelyje.

Šimtmečius trukusio viduramžių karnavalo vystymosi procese, kurį parengė tūkstantmečiai senesnių juoko ritualų (įskaitant - senovėje - Saturnalijas), buvo sukurta ypatinga karnavalo formų ir simbolių kalba, labai turtinga kalba. galintis išreikšti vieną, bet sudėtingą karnavalinę žmonių pasaulėžiūrą. Ši pasaulėžiūra, priešiška viskam, kas paruošta ir užbaigta, bet kokioms pretenzijoms į neliečiamumą ir amžinybę, savo išraiškai reikalavo dinamiškų ir permainingų („protėjiškų“), žaismingų ir nepastovių formų. Visos karnavalinės kalbos formos ir simboliai persmelkti pokyčių ir atsinaujinimo patoso, linksmo vyraujančių tiesų ir autoritetų reliatyvumo sąmonės. Jam labai būdinga savita „atvirkštinio“ (à l'envers), „priešingai“, „iš vidaus į išorę“ logika, nepertraukiamų viršaus ir apačios („rato“), veido ir užpakalinės pusės judesių logika, yra būdingi įvairių tipų parodijos ir travestijos, redukcijos, profanacija, klouniškos karūnacijos ir demaskavimas. Antrasis gyvenimas, antrasis liaudies kultūros pasaulis tam tikru mastu kuriamas kaip įprasto, tai yra nekarnavalinio gyvenimo parodija, kaip „pasaulis iš vidaus“. Tačiau reikia pabrėžti, kad karnavalinė parodija yra labai toli nuo grynai neigiamos ir formalios šiuolaikinių laikų parodijos: neigdama karnavalinė parodija kartu atgyja ir atnaujina. Nuogas neigimas populiariajai kultūrai paprastai yra visiškai svetimas.

Čia įžangoje tik trumpai palietėme itin turtingą ir savitą karnavalinių formų ir simbolių kalbą. Suprasti šią mums pusiau pamirštą ir daugeliu atžvilgių jau tamsią kalbą yra pagrindinė visų mūsų darbų užduotis. Juk būtent šią kalbą vartojo Rablė. Nežinant jo, negalima iš tikrųjų suprasti Rabelaiso vaizdų sistemos. Tačiau tą pačią karnavalinę kalbą skirtingais būdais ir skirtingu laipsniu naudojo Erazmas, Šekspyras, Servantesas, Lope de Vega, Tirso de Molina, Gevara ir Kvevedas; Jį naudojo vokiečių „kvailių literatūra“ („Narrenliteratur“), Hansas Sachsas, Fischartas, Grimmelshausenas ir kt. Be šios kalbos žinių visapusiškai ir visapusiškai suprasti Renesanso ir Baroko literatūrą neįmanoma. Ir ne tik grožinė literatūra, bet ir Renesanso utopijos bei pati Renesanso pasaulėžiūra buvo giliai persmelkta karnavalinės pasaulėžiūros ir dažnai buvo aprengta jos formomis ir simboliais.

Keletas įžanginių žodžių apie sudėtingą karnavalinio juoko prigimtį. Tai visų pirma šventinis juokas. Taigi tai nėra individuali reakcija į vieną ar kitą (individualų) „juokingą“ reiškinį. Karnavalinis juokas, pirma, populiarus(populiarumas, kaip jau sakėme, priklauso pačiai karnavalo prigimčiai), juokiasi Visi, tai juokas „pasaulyje“; antra, jis Universalus, orientuota į viską ir visus (taip pat ir pačius karnavalo dalyvius), visas pasaulis atrodo juokingas, suvokiamas ir suvokiamas savo juoko aspektu, linksmu reliatyvumu; trečia ir galiausiai šis juokas ambivalentiškas: jis linksmas, džiūgaujantis ir - kartu - tyčiojantis, pašiepiantis, neigia ir tvirtina, laidoja ir atgaivina. Toks yra karnavalinis juokas.

Atkreipkime dėmesį į svarbią liaudies šventinio juoko ypatybę: šis juokas skirtas ir tiems, kurie patys juokiasi. Žmonės neišskiria savęs iš viso pasaulio, kuris tampa. Jis taip pat yra nepilnas, mirdamas jis taip pat gimsta ir atsinaujina. Tai vienas esminių skirtumų tarp liaudies šventinio juoko ir grynai satyrinio šių laikų juoko. Grynas satyrikas, žinantis tik juoko neigimą, atsiduria už išjuokamo reiškinio ribų, priešinasi jam – tai griauna pasaulio juoko aspekto vientisumą, juokinga (neigiama) tampa privačiu reiškiniu. Liaudies ambivalentiškas juokas išreiškia požiūrį į visą besikuriantį pasaulį, apimantį ir patį besijuokantįjį.

Pabrėžkime ypač pasaulinį kontempliatyvų ir utopinį šio šventinio juoko pobūdį ir susitelkimą į aukščiausią. Jame – gerokai permąstyta forma – dar gyvavo seniausių juoko ritualų dievybės ritualinis pašaipas. Viskas, kas kultiška ir ribota, čia išnyko, bet liko tik žmogiška, universalu ir utopiška.

Didžiausias šio liaudies karnavalinio juoko nešėjas ir užbaigėjas pasaulio literatūroje buvo Rablė. Jo darbai leis mums įsiskverbti į sudėtingą ir gilią šio juoko prigimtį.

Labai svarbu teisingai suformuluoti populiaraus juoko problemą. Literatūroje apie jį tebevyksta grubus jo modernizavimas: naujųjų laikų juoko literatūros dvasia jis interpretuojamas arba kaip grynai neigiantis satyrinis juokas (Rabelais paskelbtas grynu satyriku), arba kaip grynai pramoginis juokas. , neapgalvotai linksmas juokas, neturintis jokio pasaulinio mąstymo gylio ir stiprybės. Jo ambivalentiškumas dažniausiai visai nesuvokiamas.

* * *

Pereikime prie antrosios viduramžių liaudies kultūros juoko formos – prie žodinių juoko kūrinių (lotynų ir liaudies kalbomis).

Žinoma, tai nebėra folkloras (nors kai kurie iš šių kūrinių liaudies kalbomis gali būti priskirti prie folkloro). Tačiau visa ši literatūra buvo persmelkta karnavalinės pasaulėžiūros, plačiai vartojama karnavalinių formų ir įvaizdžių kalba, plėtojama prisidengiant įteisintomis karnavalinėmis laisvėmis ir daugeliu atvejų organizaciškai buvo susijusi su karnavalinio pobūdžio šventėmis, o kartais tiesiogiai suformavo savotišką. literatūrinę jų dalį 3
Panaši situacija buvo ir Senovės Roma, kur humoristinei literatūrai buvo taikomos Saturnalijos laisvės, su kuriomis ji buvo organizaciškai susijusi.

O juokas jame – ambivalentiškas, šventiškas juokas. Visa tai buvo šventinė, pramoginė viduramžių literatūra.

Karnavalinio tipo šventės, kaip jau minėjome, viduramžių žmonių gyvenime net ilgainiui užėmė labai didelę vietą: dideli viduramžių miestai karnavalinį gyvenimą gyveno iš viso iki trijų mėnesių per metus. Karnavalinės pasaulėžiūros įtaka žmonių regėjimui ir mąstymui buvo nenugalima: ji privertė juos tarsi išsižadėti savo oficialios padėties (vienuolis, dvasininkas, mokslininkas) ir suvokti pasaulį karnavališkai juokingu aspektu. Ne tik moksleiviai ir nepilnamečiai dvasininkai, bet ir aukšto rango dvasininkai bei išsilavinę teologai leido sau linksmą poilsį, tai yra atotrūkį nuo pagarbaus rimtumo ir „vienuoliškus pokštus“ („Joca monacorum“), kaip vieną populiariausių Lietuvos kūrinių. viduramžiais buvo vadinami. Savo kamerose jie kūrė parodijas arba pusiau parodinius mokslinius traktatus ir kitus komiškus kūrinius lotynų kalba.

Viduramžių humoristinė literatūra vystėsi ištisą tūkstantmetį ir net daugiau, nes jos užuomazgos siekia krikščionių antiką. Per tokį ilgą gyvavimo laikotarpį ši literatūra, žinoma, patyrė gana didelių pokyčių (lotynų kalba literatūra keitėsi mažiausiai). Buvo kuriamos įvairios žanrinės formos ir stilistinės variacijos. Tačiau nepaisant visų istorinių ir žanrinių skirtumų, ši literatūra didesniu ar mažesniu mastu išlieka liaudies karnavalinės pasaulėžiūros išraiška ir vartoja karnavalinių formų ir simbolių kalbą.

Pusparodinė ir grynai parodinė literatūra lotynų kalba buvo labai paplitusi. Mus pasiekusių šios literatūros rankraščių skaičius milžiniškas. Visa oficiali bažnyčios ideologija ir ritualai čia rodomi humoristiniu aspektu. Juokas čia prasiskverbia į aukščiausias religinio mąstymo ir garbinimo sritis.

Vienas iš seniausių ir populiariausių šios literatūros kūrinių „Kipriano vakarienė“ („Coena Cypriani“) pateikia savotišką viso Šventojo Rašto (ir Biblijos, ir Evangelijos) karnavalinę-puotą. Šį kūrinį pašventino laisvo „velykinio juoko“ („risus paschalis“) tradicija; Beje, joje girdėti tolimų romėnų Saturnalijų atgarsiai. Dar vienas seniausių humoristinės literatūros kūrinių yra „Vergilius Maro grammaticus“ („Vergilius Maro grammaticus“) – pusiau parodinis mokslinis traktatas apie lotynų kalbos gramatiką ir kartu ankstyvųjų viduramžių mokyklinės išminties ir mokslo metodų parodija. Abu šie kūriniai, sukurti kone pačiame viduramžių sandūroje su antikiniu pasauliu, atskleidžia komišką viduramžių lotynų literatūrą, daro lemiamą įtaką jos tradicijoms. Šių kūrinių populiarumas išliko beveik iki Renesanso.

„FRANCOIS RABELAIS KŪRYBA IR VIDURAMŽIŲ IR RENESANSO LIAUDIES KULTŪRA“

„FRANCOIS RABELAIS KŪRYBA IR LIAUDIES VIDURAMŽIAI IR RENESANSAS“

„FRANCOIS RABELAIS KŪRYBA IR VIDURAMŽIŲ IR RENESANSO LIAUDIES KULTŪRA“ (M., 1965) - M. M. Bachtino monografija. Buvo keli autoriniai leidimai - 1940, 1949/50 (netrukus po disertacijos „Rablė realizmo istorijoje“ apgynimo 1946 m.) ir išleista 1965 m. Kartu su monografija yra straipsniai „Rablė ir Gogolis (Žodžių ir liaudies menas). Juokas)“ (1940, 1970 ) ir „Rabelais papildymai ir pakeitimai“ (1944). Teorinės knygos nuostatos glaudžiai susijusios su 1930-ųjų Bachtino idėjomis, skirtomis romano polifonijai, parodijai ir chronotopui (autorius ketino įtraukti straipsnį „Laiko formos ir chronotopas romane“, 1937–1938 m. monografija). Bachtinas taip pat kalbėjo apie „Rabelaisų ciklą“, kuriame turėjo būti straipsniai „Apie eilėraščio teorijos klausimus“, „Apie filosofinius pagrindus“. humanitariniai mokslai“ ir kt., taip pat straipsnis „Satyra“, parašytas „Literatūrinės enciklopedijos“ 10 tomui.

Rabelais romaną Bachtinas laiko ne tik praėjusio tūkstantmečio ir senovės kultūra, bet ir vėlesnė Naujųjų laikų Europos kultūra. Išskiriamos trys liaudiškos juoko kultūros formos, į kurias grįžta romanas: a) ritualinis-spektakalus, b) žodinis-juokingas, žodinis ir rašytinis, c) pažįstamos kvadratinės kalbos žanrai. Juokas, anot Bachtino, yra pasaulinis kontempliatyvus, jis siekia aprėpti egzistencinį ir pasireiškia trimis formomis: 1) šventiniu, 2) kuriame juokiasi nėra už išjuokto pasaulio ribų, kaip bus būdinga Naujojo satyrai. Amžius, bet jo viduje, 3) ambivalentiškas: jungia džiaugsmą, neišvengiamų pokyčių (gimimo -) priėmimą ir pajuoką, pasityčiojimą, pagyrimą ir piktnaudžiavimą; tokio juoko karnavalinė stichija sugriauna visus socialinius barjerus, pažemina ir kartu pakylėja.

Scientific gavo karnavalą, groteskišką bendrinį kūną, „viršaus“ ir „apačios“ santykius ir tarpusavio perėjimus, klasikinio kanono ir groteskiško, „nekanoninio kanono“ estetiką, užbaigtą ir neužbaigtą būtį, taip pat juoką. teigiamąja, atgaivinančia ir euristine prasme (A Bergsono samprata). Bachtinui tai yra kontakto ir bendravimo zona.

Karnavaliniam juokui, anot Bachtino, priešinasi, viena vertus, oficialioji-rimta kultūra, kita vertus, kritiškai neigianti paskutinių keturių Europos kultūros amžių satyros pradžia, kurioje pabaisų atvaizdai, kaukės. , beprotybė ir tt praranda savo ambivalentiškumą, pereina nuo saulėto bebaimiškumo į naktinį, niūrų tonalumą. Iš monografijos teksto aišku, kad juokas neprieštarauja jokiam rimtumui, o tik grėsmingam, autoritariniam, dogmatiškam. Tikras, atviras rimtumas išgryninamas ir papildomas juoku, nebijant parodijos ar ironijos, o pagarba jame gali egzistuoti kartu su linksmumu.

Egzistencijos humoras, kaip pripažįsta Bachtinas, gali prieštarauti krikščioniškajai pasaulėžiūrai: Gogolyje šis konfliktas įgavo charakterį. Bachtinas atkreipia dėmesį į tokio konflikto sudėtingumą, fiksuoja istorinius bandymus jį įveikti, „kartu suprasdamas utopinį vilčių galutinį jo sprendimo pobūdį tiek religinio gyvenimo, tiek estetinės patirties atžvilgiu“ (Rinkti darbai, t. 5, p. 422; I. L. Popova).

Lit.: Kolekcija. op. 7 t., 5 t.. 1940-ųjų darbai - anksti. 1960-ieji M., 1996; taip pat žr. prie str. Bachtinas M. M.

E. V. Volkova

Nauja filosofinė enciklopedija: 4 t. M.: Pagalvojau. Redagavo V. S. Stepinas. 2001 .

Pažiūrėkite, kas yra „FRANCOIS RABELAIS KŪRYBA IR VIDURAMŽIŲ IR RENESANSO LIAUDIES KULTŪRA“ kituose žodynuose:

Kolektyvinė sąvoka, kuri neturi aiškiai apibrėžto apibrėžimo. ribas ir apimančius skirtingų epochų kultūrinius sluoksnius nuo seniausių laikų iki šių dienų. N.K. fenomeno formavimasis ir funkcionavimas. etninėje bendruomenė ar socialinės grupės ir bendruomenės ... ... Kultūros studijų enciklopedija

- (pranc. François Rabelais; 1493 m. 1553 m.) Prancūzų rašytojas, vienas didžiausių Europos satyrikų, Renesanso humanistų, romano „Gargantua ir Pantagruelis“ autorius. Turinys... Vikipedija

Rablė, Francois Francois Rabelais Fransua Rablė (pranc. François Rabelais; ?, Chinon 1553 m. balandžio 9 d., Paryžius) prancūzų rašytojas, vienas didžiausių Europos satyrikų ... Vikipedija

François Rabelais François Rabelais ... Vikipedija

Kultūra, pagrįsta meniniais tradiciniais įvaizdžiais ir archetipais. ............ ☼ kolektyvinė sąvoka, kuri neturi aiškiai apibrėžto apibrėžimo. sienų ir apima įvairių epochų kultūrinius sluoksnius nuo seniausių laikų iki šių dienų.... Kultūros studijų enciklopedija

- (Rabelais, Francois) FRANCOIS RABELAIS, animacinis filmas (apie 1494 m. apie 1553 m.), didžiausias prancūzų renesanso literatūros atstovas, garsus satyrinių apsakymų Gargantua ir Pantagruelis autorius. Jis tariamai gimė... Collier enciklopedija

Fransua Rabelė (pranc. François Rabelais; 1493 m. 1553 m.) Prancūzų rašytojas, vienas didžiausių Europos satyrikų, Renesanso humanistų, romano „Gargantua ir Pantagriuelis“ autorius. Turinys... Vikipedija

Rablė (Rabelais) Francois (apie 1494 m., netoli Chinon, Turaine, ≈ 1553 04 09, Paryžius), prancūzų rašytojas. Gimė savo tėvo, teisininko ir žemės savininko, dvare. Vienuolis jaunystėje; nuo 1527 m., palikęs vienuolyną, studijavo teisę, topografiją, archeologiją, mediciną... ...

– (Rablė) Fransua (apie 1494 m., netoli Chinon, Turaine, 1553 04 09, Paryžius), prancūzų rašytojas. Gimė savo tėvo, teisininko ir žemės savininko, dvare. Vienuolis jaunystėje; nuo 1527 m., palikęs vienuolyną, studijavo teisę, topografiją, archeologiją, mediciną... ... Didžioji sovietinė enciklopedija

Knygos

• Michailas Michailovičius Bachtinas ir Bachtino rato fenomenas: prarasto laiko paieška. Rekonstrukcija ir dekonstrukcija. Apskritimo kvadratūra, Vasiljevas N.L.. Michailas Michailovičius Bachtinas ir fenomenas Ši knyga skirta mažai tyrinėtiems, iš dalies painiems M. M. Bachtino ir jo artimiausių draugų V. N. Vološinovo biografijos ir kūrybos klausimams analizuoti...
• Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra, M. M. Bachtinas. Pasaulinio garso filologo M. M. Bachtino knyga apie Rabė ilgus metus lėmė ne tik sovietinės literatūros kritikos, bet ir pasaulinio literatūros mokslo raidą. Baigta 1940 m.

naujosios Europos literatūros, tai yra serijoje: Dante, Boccaccio, Shakespeare,

Bet kokiu atveju Cervantesas nekelia jokių abejonių. Rabelais iš esmės

nulėmė ne tik prancūzų literatūros ir prancūzų literatūros likimą

kalba, bet ir pasaulinės literatūros likimas (tikriausiai ne mažiau kaip

Servantesas). Taip pat neabejotina, kad jis yra pats demokratiškiausias tarp jų

naujosios literatūros pradininkai. Bet mums svarbiausia, kad būtų arčiau ir

reikšmingiau nei kiti susiję su liaudies šaltiniais, be to, specifiniais

(Michlet išvardija juos gana teisingai, nors toli gražu ne iki galo); šiuos šaltinius

nulėmė visą jo vaizdų sistemą ir meninę pasaulėžiūrą.

Būtent šis ypatingas ir, galima sakyti, radikalus visų Rablė įvaizdžių tautiškumas ir

paaiškina išskirtinį jų ateities turtingumą, kuris yra visiškai

Michelet teisingai pabrėžė mūsų nurodytame sprendime. Taip pat paaiškinama

Ypatingas Rabelais „neliteratūriškumas“, tai yra, jo vaizdų neatitikimas viskam

pabaigos iki mūsų laikų vyravusius kanonus ir normas

literatūrinę kokybę, kad ir kaip keistųsi jų turinys. Rabelais jų neatitiko

nepalyginamai didesnis laipsnis nei Šekspyras ar Servantesas, kurie neatsakė tik

palyginti siauri klasicistiniai kanonai. Rabelais atvaizduose yra kažkas ypatingo.

principingas ir neišnaikinamas „neformalumas“: jokio dogmatizmo, ne

Rabelaišiški vaizdai, priešiški viskam užbaigtumui ir stabilumui

ribotas rimtumas, bet koks pasirengimas ir ryžtas minties srityje ir

pasaulėžiūra.

Iš čia ir ypatinga Rablė vienatvė vėlesniais šimtmečiais: niekas negali prie jo prisiartinti.

vienu iš tų didelių ir gerai numintų kelių, kuriais menas

keturių šimtmečių buržuazinės Europos kūryba ir ideologinė mintis,

atskirdamas jį nuo mūsų. Ir jei per šiuos šimtmečius sutiksime daug

entuziastingi Rablė žinovai, tada bet koks visiškas ir išreikštas supratimas

niekur nerandame. Romantikai, atradę Rablė, kaip jie atrado Šekspyrą ir

Tačiau Servantesui jie negalėjo to atskleisti ir neapsiribojo stulbinančia nuostaba.

nuvyko. Rablė atbaidė ir atbaido daugybę žmonių. Didžioji dauguma jo

jis tiesiog nesupranta. Iš esmės Rablė atvaizdai, net iki šių dienų, iš esmės yra

likti paslaptimi.

Šią paslaptį galima išspręsti tik giliai ištyrus liaudies šaltinius.

Rablė. Jei Rabelais atrodo toks vienišas ir nepanašus į kitus

pastarųjų keturių šimtmečių istorijos „didžiosios literatūros“ atstovai, tuomet fone

teisingai atskleidė liaudies meną, priešingai, – veikiau šie keturi šimtmečiai

literatūrinė raida gali atrodyti kaip kažkas konkretaus, o ne į nieką

panašiai, o Rablė atvaizdai bus kaip liaudies raidos tūkstantmečiais

kultūra.

Rabelais yra sunkiausia iš visų pasaulio literatūros klasikų, nes jam reikia

jo supratimas apie reikšmingą viso meninio ir ideologinio pertvarkymą

suvokimas, reikalauja gebėjimo atsisakyti daugelio giliai įsišaknijusių reikalavimų

literatūrinis skonis, daugelio sąvokų peržiūra, svarbiausia, kad to reikia

skirta ritualams, mitams, lyriniam ir epiniam liaudies menui,

Juoko akimirkai skiriama tik pati kukliausia vieta. Tačiau pagrindinė problema yra

yra tai, kad specifinė liaudies juoko prigimtis suvokiama visiškai

iškreiptas, nes prie jo prisiriša visiškai svetimos idėjos ir

buržuazinės kultūros sąlygomis susiformavusios juoko sampratos ir naujojo estetika

laikas. Todėl neperdedant galima teigti, kad gilus originalumas

Praeities liaudies juoko kultūra vis dar lieka visiškai neatskleista.

Tuo tarpu šios kultūros apimtis ir reikšmė viduramžiais ir Renesanso epochoje

buvo didžiuliai. Visas didžiulis pasaulis juoko formų ir apraiškų priešinosi

oficiali ir rimta (tonu) bažnyčios ir feodalinė kultūra

Viduramžiai. Su visa šių formų ir apraiškų įvairove – areali

karnavalinio tipo festivaliai, individualūs juoko ritualai ir kultai, juokdariai ir

kvailiai, milžinai, nykštukai ir keistuoliai, įvairių rūšių ir rangų bufai, didžiuliai ir

įvairi parodijų literatūra ir daug daugiau – visa tai, šios formos,

turi vieną stilių ir yra vieno ir holistinio kūrinio dalys bei dalelės

liaudies juokas, karnavalinė kultūra.

Iš jų galima atpažinti visas įvairiausias liaudies juoko kultūros apraiškas ir raiškas

simbolis skirstomas į tris pagrindinius formų tipus:

1. Ritualinės ir pramoginės formos (karnavalinio tipo šventės, įvairios

juokingi poelgiai ir kt.);

2. Verbaliniai humoristiniai (įskaitant parodijas) įvairaus pobūdžio kūriniai: žodiniai

ir raštu, lotynų ir liaudies kalbomis;

3. Įvairios žinomos vulgarios kalbos formos ir žanrai (keiksmai, keiksmai,

priesaika, liaudiški drabužiai ir kt.).

Visos šios trys formų rūšys, atspindinčios – visu jų nevienalytiškumu – vieną juoką

pasaulio aspektai yra glaudžiai tarpusavyje susiję ir įvairiais būdais susipynę vienas su kitu.

Pateiksime preliminarų kiekvienos iš šių juoko formų apibūdinimą.

Karnavalo tipo šventės ir su jais susiję juoko aktai ar ritualai

Viduramžių žmonių gyvenime užėmė didžiulę vietą. Be karnavalų in

tikrąja prasme, su savo daugiadieniais ir sudėtingais aikštės ir gatvės veiksmais

ir procesijos, buvo švenčiamos specialios „Kvailių šventės“ („festa stultorum“) ir

„Asilų šventė“, buvo specialios, pagal tradiciją pašventintos nemokamos „Velykos“.

juokas“ („risus paschalis“). Be to, buvo beveik kiekviena bažnytinė šventė

savoji, taip pat tradicijos pašventinta, liaudies aikštės juoko pusė. Šitie yra

pavyzdžiui, vadinamosios „šventyklinės šventės“, kurias paprastai lydi mugės su

turtinga ir įvairi viešųjų pramogų sistema (dalyvauja milžinai,

nykštukai, keistuoliai, „moksliniai“ gyvūnai). Dienomis vyravo karnavalinė atmosfera

paslapčių ir soti kūriniai. Taip pat karaliavo tokioje žemdirbystėje

šventes, tokias kaip vynuogių derliaus nuėmimas (vendange), kurios taip pat vykdavo miestuose. Juokas

dažniausiai lydi civilines ir kasdienes ceremonijas bei ritualus: juokdarius ir kvailius

buvo nuolatiniai jų dalyviai ir parodiškai dubliavo įvairius momentus

rimta ceremonija (turnyrų nugalėtojų šlovinimas, perdavimo ceremonija

feodalinės teisės, riteriavimas ir kt.). O buitiniai vakarėliai neapsieidavo

juoko organizavimo elementai, pavyzdžiui, karalienių rinkimai ir

karaliai „for fun“ („roi pour rire“).

Visi mūsų įvardinti yra organizuoti juoko pagrindu ir tradiciškai pašventinti

ritualinės ir pramoginės formos buvo paplitusios visose viduramžių šalyse

Europa, tačiau jie buvo ypač turtingi ir sudėtingi romaninėse šalyse,

įskaitant Prancūziją. Ateityje pateiksime išsamesnę ir išsamesnę analizę

apeigines ir įspūdingas formas, analizuodami Rablė figūrinę sistemą.

Visos šios ritualinės ir įspūdingos formos, išdėstytos juoko pradžioje,

itin aštriai, galima sakyti iš esmės, skyrėsi nuo rimto

oficialios – bažnyčios ir feodalinės valstybės – kulto formos ir

ceremonijos. Jie davė visiškai kitokį, pabrėžtinai neoficialų,

nebažnytinis ir nevalstybinis pasaulio aspektas, žmogus ir žmogus

santykiai; atrodė, kad jie kuria antrąjį pasaulį kitoje visko oficialaus ir kitoje pusėje

antrasis gyvenimas, kurį didesniu ar mažesniu mastu turėjo visi viduramžių žmonės

kuriuose jie tam tikru metu gyveno. Tai ypatinga rūšis

dvipasaulis, be kurio nei viduramžių kultūrinė sąmonė, nei kultūra

Atgimimų negalima tinkamai suprasti. Ignoravimas arba neįvertinimas

juokiasi liaudies viduramžiai iškreipia vaizdą ir visa, kas po to

Europos kultūros istorinė raida.

Dvigubas pasaulio ir žmogaus gyvenimo suvokimo aspektas egzistavo jau pačioje pradžioje

ankstyvosios kultūros raidos stadijos. Pirmykščių tautų tautosakoje šalia

Rimti (organizacija ir tonas) kultai taip pat buvo humoristiniai kultai,

išjuokė ir paniekino dievybę („ritualinis juokas“), šalia rimto

mitai – juokingi ir įžeidžiantys mitai, šalia herojų – jų parodijos

dvejetai-pamokslai. Pastaruoju metu šie juoko ritualai ir mitai pradėjo sklisti

patraukti folkloristų dėmesį.

Tačiau ankstyvosiose stadijose ikiklasinės ir priešvalstybinės socialinės sąlygos

pastatas, rimti ir humoristiniai dievybės, pasaulio ir žmogaus aspektai, matyt, buvo

vienodai šventas, vienodai, taip sakant, „oficialus“. Tai išlieka

kartais atskirų ritualų atžvilgiu ir vėlesniais laikotarpiais. Taigi, pavyzdžiui, in

Romoje ir valstybės etape triumfo ceremonija buvo beveik lygiavertė

apėmė ir nugalėtojo šlovinimą, ir pašaipą, ir laidotuvių apeigas – ir

gedėti (šlovinti) ir tyčiotis iš mirusiojo. Tačiau dabartinėmis sąlygomis

klasė ir valstybės santvarka, tampa visiška dviejų aspektų lygybė

neįmanoma ir visos juoko formos – vieni anksčiau, kiti vėliau – pereina prie

neoficialaus aspekto pozicija yra šiek tiek permąstyta,

komplikuotis, gilintis ir tapti pagrindinėmis liaudies raiškos formomis

pasaulėžiūra, liaudies kultūra. Tai senovinių švenčių karnavalų tipas

pasaulio, ypač romėnų Saturnalijos, tokie yra viduramžių karnavalai. Jie,

žinoma, jiems jau labai toli iki ritualinio primityviosios bendruomenės juoko.

Kokie specifiniai juoko ritualo ir pramogų formų bruožai?

viduramžiai ir – svarbiausia – kokia jų prigimtis, tai yra, kokia jų egzistavimo prigimtis?

Tai, žinoma, nėra religiniai ritualai, kaip, pavyzdžiui, krikščionių liturgija

kuriais juos sieja tolimos genetinės giminystės. Karnavalo organizavimas

ritualai, juoko pradžia absoliučiai išlaisvina juos nuo bet kokių religinių-bažnytinių

dogmatizmo, mistikos ir pagarbos, jie visiškai neturi tiek magiškų, tiek

maldinga prigimtis (nieko neverčia ir nieko neprašo). Be to,

kai kurios karnavalinės formos yra tiesioginė bažnyčios kulto parodija. Visi

karnavalinės formos nuosekliai yra nebažnytinės ir nereliginės. Jie priklauso

į visiškai kitą egzistencijos sferą.

Dėl savo vizualinio, konkretaus-jausmingo charakterio ir stiprybės

žaidimo elementas, jie artimi meninėms ir figūrinėms formoms, būtent

teatrališka ir įspūdinga. Ir išties – viduramžių teatrinės ir pramoginės formos

daugiausia patraukė į liaudies aikštės karnavalų kultūrą ir

tam tikru mastu buvo jos dalis. Tačiau pagrindinė šio karnavalo esmė

kultūra visai nėra grynai meninė teatrinė ir pramoginė forma ir

visai nepatenka į meno sritį. Jis yra ant meno ir

pats gyvenimas. Iš esmės tai yra pats gyvenimas, tačiau papuoštas ypatingu žaidimu

būdu.

pažįsta rampą net pradine forma. Rampa sugadintų karnavalą (kaip ir

atgal: sunaikinus rampą būtų sugadintas teatrinis reginys). Karnavalas nėra

kontempliuoti – jie jame gyvena, o gyvena visi, nes savo idėja jis universalus.

Kol vyksta karnavalas, niekam nėra kito gyvenimo, išskyrus karnavalinį. Iš

jis neturi kur eiti, nes karnavalas nežino erdvinių ribų. Per

karnavalas, gyventi galima tik pagal jo dėsnius, tai yra pagal karnavalo dėsnius

laisvė. Karnavalas yra universalus, tai yra ypatinga viso pasaulio būsena,

jos atgimimas ir atnaujinimas, kuriame dalyvauja visi. Štai toks karnavalas

idėja, savo esme, kurią ryškiai jautė visi jos dalyviai. Ši idėja

karnavalas ryškiausiai pasireiškė ir buvo įgyvendintas Romos Saturnalijose,

kurie buvo laikomi tikru ir visišku (bet laikinu) grįžimu į žemę

Saturno aukso amžius. Saturnalijos tradicijos nenutrūko ir buvo gyvos

viduramžių karnavalas, kuris yra pilnesnis ir tyresnis nei kitos viduramžių šventės

įkūnijo šią visuotinio atsinaujinimo idėją. Kitos viduramžių šventės

karnavalinis tipas buvo vienaip ar kitaip apribotas ir įkūnytas

įsivaizduokite karnavalo idėją ne tokia išbaigta ir gryna forma; bet jose buvo ir ji

ir buvo ryškiai jaučiamas kaip laikinas nukrypimas nuo įprastos (oficialios) sistemos ribų

Taigi šiuo požiūriu karnavalas nebuvo meninė teatrinė pramoga

forma, o tikroji (bet laikina) paties gyvybės forma, kuri nėra teisinga

vaidino, bet gyveno beveik realybėje (karnavalo metu). Tai įmanoma

išreikšk tai taip: karnavale vaidina pats gyvenimas, vaidyba – be scenos

aikštelių, be rampos, be aktorių, be žiūrovų, tai yra, be jokių

meninė ir teatrinė specifika – dar viena laisva (laisva) jos forma

įgyvendinimas, jo atgaivinimas ir atnaujinimas geriausiais principais. Tikra forma

gyvybė čia tuo pat metu atgijusi ideali forma.

Viduramžių juoko kultūrai buvo būdingi tokie veikėjai kaip juokdariai ir kvailiai.

Jos buvo tarsi nuolatinės, įprastos (t. y. ne karnavalinės)

gyvybė, karnavalo principo nešėjai. Tokie klounai ir kvailiai kaip pvz.

Pranciškaus I vadovaujamo tribūno (jis pasirodo ir Rabelais romane) iš viso nebuvo

aktoriai, kurie scenoje atliko juokdario ir kvailio vaidmenis (kaip vėliau

komiški aktoriai, kurie scenoje atliko Arlekino, Hanswursto ir kt. vaidmenis). Jie

išliko juokdariais ir kvailiais visada ir visur, kad ir kur gyvenime pasirodytų.

Kaip juokdariai ir kvailiai, jie yra ypatingos gyvybės formos nešiotojai, tikri ir

tobula tuo pat metu. Jie yra ant gyvenimo ir meno ribos (tarsi viduje

speciali tarpinė sfera): tai ne tik ekscentrikai ar kvaili žmonės (kasdienėje

prasme), bet tai taip pat nėra komiški aktoriai.

Taigi, karnavale žaidžia pats gyvenimas, o žaidimas laikinai tampa pačiu gyvenimu. IN

Tai yra specifinė karnavalo prigimtis, ypatinga jo egzistavimo rūšis.

Karnavalas yra antrasis žmonių gyvenimas, organizuojamas juoko pradžioje. Tai jo

šventinis gyvenimas. Šventiškumas yra esminis viso juoko bruožas

viduramžių ritualinės ir pramoginės formos.

Visos šios formos išoriškai buvo susijusios su bažnytinėmis šventėmis. Ir net karnavalas

neskirtas jokiam šventos istorijos įvykiui ir jokiam šventajam,

ribojasi paskutinėmis dienomis prieš gavėnią (todėl Prancūzijoje ji buvo vadinama

„Mardi gras“ arba „Carêmprenant“, Vokietijos šalyse „Fastnacht“). Dar daugiau

reikšmingas šių formų genetinis ryšys su senovės pagoniškomis šventėmis

žemės ūkio tipas, kurio rituale buvo juoko elementas.

Šventė (visų rūšių) yra labai svarbi pirminė žmogaus kultūros forma.

Jo negalima išvesti ir paaiškinti iš praktinių socialinių sąlygų ir tikslų

darbo arba – dar vulgaresnė paaiškinimo forma – iš biologinio

(fiziologinis) periodinio poilsio poreikis. Šventė visada buvo

reikšmingas ir gilus semantinis, pasaulėžiūrinis turinys. Nė vienas

„pratimas“ organizuojant ir tobulinant socialinį ir darbo procesą,

jokio „žaidimo darbe“ ir jokio poilsio ar atokvėpio nuo darbo

negali tapti šventine. Kad jie taptų šventiški, jie turi

prisijungti prie kažko iš kitos būties sferos, iš dvasinės-ideologinės sferos. Jie

turi gauti sankciją ne iš priemonių ir būtinų sąlygų pasaulio, o iš pasaulio

aukščiausius žmogaus egzistencijos tikslus, tai yra iš idealų pasaulio. Be šito nėra

o šventės negali būti.

Šventė visada turi esminį ryšį su laiku. Jo esmė visada yra

yra apibrėžta ir specifinė gamtos (kosminės) samprata,

biologinis ir istorinis laikas. Tuo pačiu metu šventės visuose etapuose

jų istorinė raida buvo siejama su krize, posūkiais

gamtos, visuomenės ir žmogaus gyvenimas. Mirties ir atgimimo akimirkos, pokyčiai ir

atnaujinimai visada lėmė šventinę nuotaiką. Būtent šios akimirkos -

tam tikrų švenčių konkrečiomis formomis – ir sukūrė specifinį

šventės šventiškumas.

Klasinės ir feodalinės-valstybinės viduramžių santvarkos sąlygomis tai

šventės šventiškumą, tai yra jos ryšį su aukščiausiais žmogaus tikslais

egzistavimas su atgimimu ir atsinaujinimu galėtų būti realizuotas visame

neiškreiptas išbaigtumas ir grynumas tik karnavale ir viešojoje aikštėje

kitos šventės. Šventė čia tapo antrojo žmonių gyvenimo forma,

laikinai įeinant į utopinę universalumo, laisvės, lygybės karalystę ir

gausa.

Oficialios viduramžių šventės - tiek bažnyčios, tiek feodalinės valstybės -

nieko neatėmė iš egzistuojančios pasaulio tvarkos ir nesukūrė jokios antros

gyvenimą. Priešingai, jie pašventino, sankcionavo esamą sistemą ir konsolidavo

jo. Ryšys su laiku tapo formalus, pokyčiai ir krizės nukeliavo į praeitį.

Oficiali šventė iš esmės žvelgė tik atgal, į praeitį ir šią praeitį

pašventino esamą sistemą dabartyje. Oficiali šventė, kartais net

priešingai jo paties idėjai, jis tvirtino visko stabilumą, nekintamumą ir amžinumą

egzistuojanti pasaulio tvarka: esama hierarchija, esama religinė,

politines ir moralines vertybes, normas, draudimus. Šventė jau buvo šventė

pasiruošusi, pergalinga, valdanti tiesa, kuri veikė kaip amžina,

nekintanti ir neginčijama tiesa. Todėl oficialios šventės tonas galėtų būti

tik monolitiškai rimtas, juoko pradžia buvo svetima jo prigimčiai. Būtent

todėl oficiali šventė išdavė tikrąją žmogaus prigimtį

šventę, ją iškraipė. Tačiau ši tikra šventė buvo neišvengiama ir

todėl turėjome tai ištverti ir net iš dalies įteisinti už pareigūno ribų

šventės pusę, užleisk jai žmonių aikštę.

Priešingai nei oficiali šventė, karnavalas tarsi triumfavo

laikinas išsivadavimas iš valdančios tiesos ir esamos santvarkos, laikinas

visų hierarchinių santykių, privilegijų, normų ir draudimų panaikinimas. Tai buvo

tikra laiko šventė, formavimosi, pokyčių ir atsinaujinimo šventė. Jis buvo

priešiškas bet kokiam įamžinimui, užbaigimui ir pabaigai. Jis pažvelgė į nebaigtą

ateitis.

santykiai. Oficialiomis šventėmis pabrėžiami hierarchiniai skirtumai

buvo demonstruojami: jie turėjo pasirodyti visose savo rango regalijose,

rangą, nuopelnus ir užimti savo rangą atitinkančią vietą. Šventė buvo pašventinta

nelygybė. Priešingai, karnavale visi buvo laikomi lygūs. Čia

– karnavalo aikštėje – dominavo ypatinga laisvo pažinimo forma

kontaktas tarp žmonių, atskirtų įprastame, tai yra nekarnavaliniame, gyvenime

neįveikiamos klasės, nuosavybės, tarnybos, šeimos ir

amžiaus statusas. Išskirtinės hierarchijos fone

feodalinė-viduramžių santvarka ir kraštutinis klasių bei įmonių susiskaldymas

žmonių kasdieniame gyvenime, šis laisvas pažįstamas visų kontaktas

buvo labai stipriai pajutęs žmonių ir sudarė esminę bendro karnavalo dalį

pasaulėžiūros. Žmogus tarsi atgimė naujam, grynai žmogiškam

santykiai. Susvetimėjimas laikinai išnyko. Vyras grįžo į save ir

Katalogas: biblioteka
biblioteka -> „Dėl individualaus fizinio aktyvumo ir pagrindinių valeologinių veiksnių panaudojimo šlapimo sistemos ligų profilaktikai ir korekcijai“

Taip iškeliama mūsų problema. Tačiau tiesioginis mūsų tyrimo objektas yra ne liaudies juoko kultūra, o Francois Rabelais kūryba. Liaudies juoko kultūra iš esmės yra didžiulė ir, kaip matėme, nepaprastai nevienalytė savo apraiškomis. Jos atžvilgiu mūsų uždavinys yra grynai teorinis – atskleisti šios kultūros vienybę ir prasmę, jos bendrą ideologinę – pasaulėžiūrą – ir estetinę esmę. Geriausiai šią problemą galima išspręsti ten, ty tokioje specifinėje medžiagoje, kur liaudies juoko kultūra yra surinkta, sutelkta ir meniškai realizuojama aukščiausiame Renesanso etape – būtent Rablė kūryboje. Norint įsiskverbti į giliausią liaudies juoko kultūros esmę, Rablė yra būtina. Jo kūrybiniame pasaulyje išskirtinai aiškiai atsiskleidžia vidinė visų nevienalyčių šios kultūros elementų vienybė. Tačiau jo kūryba – ištisa liaudies kultūros enciklopedija.

Tačiau pasitelkę Rablė kūrybą liaudiškos juoko kultūros esmei atskleisti, mes jos visai nepaverčiame tik priemone pagrindiniam tikslui pasiekti. Atvirkščiai, esame giliai įsitikinę, kad tik tokiu būdu, tai yra, tik populiariosios kultūros šviesoje, galima atskleisti tikrąjį Rablė, parodyti Rablė Rablė. Iki šiol jis buvo tik modernizuotas: skaitomas naujųjų laikų akimis (daugiausia XIX a., mažiausiai įžvalgus populiariajai kultūrai), o iš Rablė skaitoma tik tai, kas jam ir jo amžininkams – ir objektyviai – buvo mažiausiai reikšmingas. Išskirtinis Rablė žavesys (ir šį žavesį gali pajusti kiekvienas) iki šiol lieka nepaaiškinamas. Norėdami tai padaryti, pirmiausia reikia suprasti ypatingą Rablė kalbą, tai yra liaudies juoko kultūros kalbą.

Tuo galime baigti savo įžangą. Tačiau grįšime prie visų pagrindinių jo temų ir teiginių, čia išreikštų kiek abstrakčiai, o kartais ir deklaratyviai, pačiame kūrinyje ir visiškai sukonkretinsime jas tiek apie Rabelais kūrybos medžiagą, tiek apie kitų reiškinių medžiagą. Viduramžiai ir antika, kurie jam buvo tiesioginiai ar netiesioginiai įkvėpimo šaltiniai.

Pirmas skyrius. RABELAIS JUOKO ISTORIJOJE

Parašykite juoko istoriją

būtų be galo įdomu.

A. I. Herzenas

Keturių šimtmečių Rablė supratimo, įtakos ir interpretavimo istorija yra pamokanti: ji glaudžiai susipynusi su paties juoko istorija, jo funkcijomis ir supratimu per tą patį laikotarpį.

Rablė amžininkai (ir beveik visą XVI a.), gyvenę tų pačių liaudies, literatūrinių ir bendrųjų ideologinių tradicijų rate, tomis pačiomis epochos sąlygomis ir įvykiais, kažkaip suprato mūsų autorių ir sugebėjo jį įvertinti. Apie didelį Rablė vertinimą liudija tiek mus pasiekusios amžininkų ir artimiausių palikuonių recenzijos, tiek dažni XVI ir XVII amžiaus pirmojo trečdalio knygų pakartotiniai leidimai. Tuo pat metu Rabelais buvo labai vertinamas ne tik humanistiniuose sluoksniuose, dvaruose ir aukštuosiuose miesto buržuazijos sluoksniuose, bet ir plačiosiose masėse. aš tave atvešiu įdomi apžvalga Jaunesnysis Rabelais amžininkas, puikus istorikas (ir rašytojas) Etienne'as Paquier. Viename laiške Ronsardui jis rašo: „Tarp mūsų nėra nė vieno, kuris nežinotų, kokiu mastu išsilavinęs Rablė, išmintingai kvailiodamas (en folastrant sagement) savo Gargantua ir Pantagruel, įgijo žmonių meilę (gaigna). de grace parmy le peuple)“.

Tai, kad Rablė buvo suprantamas ir artimas savo amžininkams, aiškiausiai liudija gausūs ir gilūs jo įtakos pėdsakai bei daugybė jo imitacijų. Beveik visi XVI amžiaus prozininkai, rašę po Rabelais (tiksliau, po dviejų pirmųjų jo romano knygų išleidimo) – Bonaventure Deperrier, Noël du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tauro, Nicolas de Cholières ir kt. didesniu ar mažesniu mastu buvo rabeliečiai. Jo įtakos neišvengė epochos istorikai – Paquier, Brantôme, Pierre d'Etoile – ir protestantų polemikai bei pamfletininkai – Pierre'as Viretas, Henri Etienne'as ir kiti. Literatūra XVIšimtmetis netgi buvo tarsi užbaigtas po Rablė ženklu: politinės satyros srityje jį užbaigia nuostabi „Menipiečių satyra dėl ispanų kataliko nuopelnų...“ (1594), nukreipta prieš Lygą, viena geriausių politinių pasaulinės literatūros satyrų ir šioje srityje grožinė literatūra- nuostabus Beroaldo de Vervilio kūrinys „Kelias į sėkmę gyvenime“ (1612). Šie du šimtmetį užbaigiantys darbai pažymėti reikšminga Rablė įtaka; juose esantys vaizdai, nepaisant jų nevienalytiškumo, gyvena kone rabelaisiškai groteskišką gyvenimą.

Be mūsų įvardintų didžiųjų XVI a. rašytojų, sugebėjusių įgyvendinti Rablė įtaką ir išlaikyti savo nepriklausomybę, randame daugybę smulkių Rablė mėgdžiotojų, nepalikusių savarankiško pėdsako to meto literatūroje.

Taip pat reikia pabrėžti, kad sėkmė ir pripažinimas Rablė atėjo iš karto – per pirmuosius mėnesius po Pantagruelio išleidimo.

Ką liudija šis greitas atpažinimas, entuziastingos (bet nenustebintos) amžininkų apžvalgos, didžiulė įtaka didžiajai probleminei epochos literatūrai – išsilavinusiems humanistams, istorikams, politiniams ir religiniams lankstinukams – ir galiausiai didžiulė mėgdžiotojų masė?

Amžininkai Rablė suvokė gyvos ir vis dar galingos tradicijos fone. Juos galėjo nustebinti Rablė stiprybė ir sėkmė, bet ne pats jo įvaizdžių charakteris ir stilius. Amžininkai sugebėjo įžvelgti Rabelaiso pasaulio vienybę, jie galėjo pajusti gilų giminystę ir esminį visų šio pasaulio elementų tarpusavio ryšį, kuris jau XVII amžiuje atrodytų smarkiai nevienalytis, o XVIII amžiuje visiškai nesuderinamas – aukštas. probleminės, filosofinės idėjos, keiksmai ir nešvankybės, žema verbalinė komedija, mokslas ir farsas. Amžininkai suvokė vienintelę logiką, kuri persmelkė visus šiuos mums taip svetimus reiškinius. Amžininkai taip pat ryškiai pajuto Rablė įvaizdžių ryšį su liaudies pramogų formomis, specifinį šių įvaizdžių šventiškumą, gilų persmelkimą karnavaline atmosfera. Kitaip tariant, amžininkai suvokė ir suprato viso Rabelaiso meninio ir ideologinio pasaulio vientisumą ir nuoseklumą, visų jo elementų vienybę ir dermę, kaip persmelktą vienintelio požiūrio į pasaulį, vieno puikaus stiliaus. Tai reikšmingas skirtumas tarp Rablė suvokimo XVI amžiuje ir vėlesnių amžių suvokimo. Amžininkai suprato kaip vieno puikaus stiliaus reiškinius, kuriuos XVII–XVIII amžių žmonės pradėjo suvokti kaip keistą individualų Rablė savitumą arba kaip kažkokį šifrą, kriptogramą, turinčią aliuzijų į tam tikrus įvykius ir tam tikrus pasaulio asmenis sistemą. Rablė era.

Tačiau toks amžininkų supratimas buvo naivus ir spontaniškas. Tai, kas tapo XVII ir vėlesnių amžių klausimu, jiems buvo savaime suprantama. Todėl amžininkų supratimas negali duoti atsakymo į mūsų klausimus apie Rabė, nes jiems šių klausimų dar nebuvo.

Tuo pačiu jau tarp pirmųjų Rabelais imitatorių matome Rabelais stiliaus irimo proceso pradžią. Pavyzdžiui, „Deperrier“ ir ypač „Noël du Fail“ Rabelais vaizdai tampa mažesni ir švelnesni, įgauna žanro ir kasdienybės pobūdį. Jų universalumas smarkiai susilpnėjęs. Pradeda ryškėti kita šio degeneracijos proceso pusė, kur Rabelais tipo vaizdai pradeda tarnauti satyros tikslams. Tokiu atveju ambivalentiškų vaizdų teigiamas polius susilpnėja. Ten, kur groteskas tampa abstrakčios tendencijos paslauga, jo prigimtis neišvengiamai iškreipta. Juk grotesko esmė yra būtent išreikšti prieštaringą ir dvipusę gyvenimo pilnatvę, apimančią neigimą ir destrukciją (seno mirtį) kaip būtiną akimirką, neatsiejamą nuo tvirtinimo, nuo naujo gimimo ir geriau. Tuo pat metu pats materialus-kūniškas groteskiško vaizdo substratas (maistas, vynas, gamybinė jėga, kūno organai) yra giliai. teigiamas charakteris. Medžiaginis-kūniškas principas triumfuoja, nes galiausiai visada atsiranda perteklius, prieaugis. Abstrakčioji tendencija neišvengiamai iškreipia šią groteskiško vaizdo prigimtį. Jis perkelia svorio centrą į abstraktų semantinį, „moralinį“ vaizdo turinį. Be to, polinkis materialų vaizdo substratą pajungia neigiamam aspektui: perdėjimas tampa karikatūra. Šio proceso pradžią randame jau ankstyvojoje protestantiškoje satyroje, vėliau – mūsų paminėtoje „Menipės satyroje“. Tačiau čia šis procesas tik pačioje pradžioje. Groteskiški vaizdai, tarnaujantys abstrakčiai tendencijai, čia vis dar per stiprūs: jie išlaiko savo prigimtį ir toliau plėtoja jiems būdingą logiką, nepaisydami autoriaus polinkių ir dažnai jų nepaisydami.

Labai būdingas šio proceso dokumentas yra Fischarto laisvas „Gargantua“ vertimas į vokiečių kalbą groteskišku pavadinimu: „Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung“ (1575).

Fishart yra protestantas ir moralistas; jo literatūrinė kūryba buvo siejamas su „grobianizmu“. Jos šaltinių teigimu, vokiškasis grobizmas yra su Rabėliu susijęs reiškinys: grobiečiai materialios ir kūniškos gyvybės vaizdinius paveldėjo iš groteskinio realizmo, jiems taip pat buvo tiesioginės įtakos liaudiškos-šventinės karnavalinės formos. Iš čia kyla aštrus materialių ir kūno vaizdų, ypač maisto ir gėrimų vaizdų, hiperbolizmas. Tiek groteskiškame realizme, tiek liaudiškose-šventinėse formose perdėjimai buvo pozityvaus pobūdžio; Tokios, pavyzdžiui, yra tos didžiulės dešrelės, kurias per XVI–XVII a. Niurnbergo karnavalus nešiojo dešimtys žmonių. Tačiau grobistų (Dedekind, Scheidt, Fischart) moralinė ir politinė tendencija suteikia šiems vaizdiniams neigiamą kažko netinkamo prasmę. Savo Grobianus pratarmėje Dedekindas nurodo lakedamoniečius, kurie savo vaikams rodė girtus vergus, kad atgrasytų juos nuo girtavimo; Tam pačiam gąsdinimo tikslui turėtų pasitarnauti ir šventojo Grobiano bei jo sukurti grobiečių atvaizdai. Todėl teigiamas įvaizdžio pobūdis yra pajungtas neigiamam satyrinio pašaipų ir moralinio pasmerkimo tikslui. Ši satyra pateikta iš miestiečių ir protestantų požiūrio, nukreipta prieš feodalinę bajorą (junkerius), paskendusią dykinėjimo, rijimo, girtuokliavimo ir ištvirkimo. Būtent šis grobianistinis požiūris (veikiamas Scheidto) iš dalies sudarė laisvo Fischarto „Gargantua“ vertimo pagrindą.