Esej na téma jeho tragického projevu v umění i v životě. Tragické v životě a umění Komické a tragické v dílech světového umění

podívejte se na abstrakty podobné „Jejich tragické a komické projevy v životě a umění“

KAPITÁLOVÝ HUMANITNÍ INSTITUT

Fakulta: psychologická.

Specializace: psychologie.

ESTETIKA

Téma: Tragické a komické; jejich projevy v životě a umění.

student 2. ročníku:

Mozzherina Liliya Vladimirovna.

3. Tragické v umění.

4. Tragické v životě.

5. Podstata tragického.

8. Komiks jako protimluv.

10. Druhy a odstíny komedie. Míra smíchu.

11. Historie komediální analýzy života.

12. Interakce komického a tragického.

Estetickým posuzováním jevů člověk určuje míru své dominance nad světem. Toto opatření závisí na úrovni a charakteru rozvoje společnosti a její produkce. Ten odhaluje ten či onen význam pro člověka přirozených vlastností předmětů, určuje jejich estetické vlastnosti. To vysvětluje, že estetika se projevuje v různých formách: krásná, ošklivá, vznešená, nízká, tragická, komická atd.

Expanze lidské sociální praxe s sebou nese rozšíření škály estetických vlastností a esteticky hodnocených jevů.

Zastavme se podrobněji u takových estetických forem, jako jsou tragické a komické.

1. Tragédie je nenapravitelná ztráta a potvrzení nesmrtelnosti.

V dějinách lidstva neexistuje žádná významná éra, která by nebyla nasycena tragickými událostmi. Člověk je smrtelný a každý člověk, který žije vědomý život, nemůže jinak, než tak či onak pochopit svůj vztah ke smrti a nesmrtelnosti. Konečně velké umění ve svých filozofických úvahách o světě vždy vnitřně tíhne k tragickému tématu. Tragické téma prochází celými dějinami světového umění jako jedno z obecných témat. Jinými slovy, dějiny společnosti, dějiny umění a život jednotlivce se tak či onak dostávají do kontaktu s problémem tragického. To vše určuje jeho význam pro estetiku.

20. století je stoletím největších společenských otřesů, krizí, násilných změn, vytvářejících ty nejsložitější a nejnapjatější situace na tom či onom místě na zeměkouli. Teoretická analýza problému toho, co je pro nás všechny tragické, je tedy v jistém smyslu introspekce a pochopení světa, ve kterém žijeme.

Určení podstaty Čtvrté symfonie P. I. Čajkovského, I. I.

Sollertinsky píše: „Tragédie – smrt – dovolená...“ (I.I.

Sollertinského. Vybrané články o hudbě. L. – M., 1946, s. 98.)

Před námi je estetický vzorec tragédie, podle kterého je postavena nejen tato symfonie, ale také Mayakovského báseň „Vladimir Iljič Lenin“.

Básník vypráví o smrti vůdce revoluce a vyjadřuje zármutek lidu. A najednou, někde na nejvyšším, nejstrašnějším tónu, básník pronese zdánlivě rouhavá, slavnostní slova: „Jsem šťastný“.

Jsem šťastná, že jsem součástí této síly, že i slzy z mých očí jsou běžné.

(V. Majakovskij. Vybrané práce, sv. 2. M., 1953, s. 180).

Tento přechod od smutku k radosti je jedním z velkých tajemství tragédie. Dokonce i David Hume ve svém pojednání „O tragédii“ upozornil na skutečnost, že tragické emoce zahrnují smutek a radost, hrůzu a potěšení. (D. Hume. O tragédii. „Otázky literatury“, 1967, č. 2, s.

161). Abychom vysvětlili podstatu tohoto jevu, podívejme se na historický původ tragické v umění. U různé národy existují legendy o umírání a vzkříšení bohů: Dionýsos (Řecko), Osiris (Egypt),

Adonis (Fénicie), Attis (Malá Asie), Marduk (Babylonie). Při kultovních slavnostech na počest těchto bohů vystřídala smutek nad jejich smrtí radost a radost nad jejich vzkříšením. Tyto legendy jsou založeny na pozorování zrnka, které „umírá“, když je vhozeno do země, a znovu „vzkřísí“ v uchu. S rostoucími společenskými rozpory se zemědělský základ těchto mýtů komplikoval: naděje na vysvobození z pozemského utrpení a na věčný život ( legenda o Kristu ) se začaly spojovat se smrtí a vzkříšením bohů.

Tragická smrt se mění ve vzkříšení a smutek se mění v radost; Tento vzor se projevuje v umění různých národů.

Starověká indická estetika vyjádřila tento vzor prostřednictvím konceptu

„samsára“, což znamená koloběh života a smrti, reinkarnace zesnulého člověka do jiného Živá bytost v závislosti na povaze života, který žil. Koncept metempsychózy (posmrtná reinkarnace duší) u starých Indů byl spojen s myšlenkou estetického vylepšení, vzestupu k něčemu krásnějšímu. („Starověká indická filozofie“. M., 1963, s. 178). Védy, nejstarší památka indické literatury, potvrzovaly krásu posmrtný život a radost do toho jít. (P.D. Chantepie - de la Saussey. Ilustrované dějiny náboženství, sv. 2. Petrohrad, str. 41).

S jinakostí mrtvých měli problém i staří Mexičané, zde však „konečný osud neurčuje mravní chování lidí, ale povaha smrti, se kterou opouštějí tento svět“. (Miguel

Leon - Portilla. Filozofie Nagua. Výzkum pramenů. M., 1961, str. 226).

Od pradávna se lidské vědomí nedokázalo smířit s neexistencí. Jakmile lidé začali přemýšlet o smrti, potvrdili nesmrtelnost a „v podsvětí“ v neexistenci dali místo zlu a doprovázeli ho tam smíchem.

Paradoxně o smrti nemluví tragédie, ale satira. Satira dokazuje smrtelnost živého a dokonce vítězného zla. A tragédie potvrzuje nesmrtelnost, odhaluje v člověku dobré a krásné principy, které vítězí a vítězí i přes smrt hrdiny.

Tragédie je truchlivá píseň o nenapravitelné ztrátě, radostný hymnus na nesmrtelnost člověka. Právě tato hluboká povaha tragédie se projevuje, když je pocit smutku vyřešen radostí („Jsem šťastný“), smrt nesmrtelností.

Na počátku tragédie je myšlenka nesmrtelnosti odhalena v primitivní, iluzorní podobě - ve formě myšlenky existence posmrtný život a vzkříšení padlého hrdiny. Tyto myšlenky skrývají skutečný filozofický a estetický problém: existuje pozemská nesmrtelnost.

Hrdina zůstává žít jak ve výsledcích své činnosti, tak v jejím pokračování v paměti, skutcích a skutcích lidí. Toto je pravda za mýty o vzkříšení. Tragické dílo odhaluje v umírající osobnosti, co v lidstvu pokračuje.

2. Obecné filozofické aspekty tragédie.

Člověk umírá nenávratně. Smrt je přeměna živých věcí na neživé věci. Mrtví však zůstávají živí v živých: kultura uchovává vše, co prošlo, je to extragenetická paměť lidstva. Každý člověk je celý Vesmír. G. Heine řekl, že pod každým náhrobkem je historie celého světa, která nemůže zůstat beze stopy.

Chápání smrti jedinečné individuality jako nenapravitelného kolapsu celého světa, tragédie zároveň potvrzuje sílu a nekonečnost vesmíru, navzdory odchodu konečné bytosti z něj.

A v této velmi konečné bytosti nachází tragédie nesmrtelné rysy, které spojují osobnost s vesmírem, konečné s nekonečným. Tragédie je filozofické umění, které klade a řeší nejvyšší metafyzické problémy života a smrti, uvědomuje si smysl existence, analyzuje globální problémy její stability, věčnosti, nekonečna, navzdory neustálé proměnlivosti.

V tragédii, jak věřil Hegel, není smrt pouze zničením.

Znamená to také uchovat v transformované podobě to, co musí v této podobě zahynout. Do tvora potlačovaného pudem sebezáchovy

Hegel staví do kontrastu myšlenku osvobození od „otrockého vědomí“ se schopností obětovat svůj život pro vyšší cíle. Schopnost porozumět myšlence nekonečného rozvoje pro Hegela je nejdůležitější charakteristikou lidského vědomí.

produkty lidské aktivity existuje lepší pokračování lidský život, zatímco naděje na individuální nesmrtelnost jsou iluzorní.

V pochopení tragických situací ve světě umělecké kultury Objevily se dvě extrémní polohy: existencialistická a buddhistická.

Jaspers. "O tragickém." Mnichov, 1954, str. 28). Tragické podle jeho názoru začíná tam, kde člověk dovede všechny své schopnosti do extrému s vědomím, že zemře. Je to jako seberealizace jednotlivce za cenu jeho vlastního života. "Proto je v tragickém poznání podstatné, čím člověk trpí a proč umírá, co na sebe bere, tváří v tvář jaké realitě a v jaké podobě zrazuje svou existenci." (K. Jaspers „On the Tragic.“ Mnichov, 1954, s. 29). Jaspers vychází z toho, že tragický hrdina v sobě nosí své štěstí i smrt.

Tragický hrdina je nositelem něčeho, co přesahuje rámec individuální existence, nositelem síly, principu, charakteru, démona.

Tragédie ukazuje člověka v jeho velikosti, oproštěné od dobra a zla, píše Jaspers a toto stanovisko zdůvodňuje odkazem na Platónovu myšlenku, že ani dobro, ani zlo neplyne z malicherného charakteru a velká přirozenost je schopna jak velkého zla, tak velkého dobra.

Tragédie existuje tam, kde se střetávají síly, z nichž každá se považuje za pravdivou. Na tomto základě Jaspers věří, že pravda není sjednocená, že je rozdělená, a tragédie to odhaluje.

V některých tragédiích se na pravdu ptá sám hrdina (Oidipus, Hamlet). Svět vyžaduje, aby člověk měl univerzální znalosti. Nevyhnutelný nedostatek znalostí, neznalost se často stává zdrojem největší tragédie.

Tragika chápe univerzální problémy existence, je spojena s hledáním východiska pro lidstvo. Tato kategorie, zdůrazňuje Jaspers, odráží nejen neštěstí člověka způsobené soukromými problémy, ale neštěstí celého lidstva, určité základní nedokonalosti existence. „Tragický pohled je způsob, jakým je lidská potřeba chápána jako metafyzicky založená. Bez metafyzického základu je prostě potřeba, neštěstí, tragédie se objevuje pouze s transcendentálním poznáním. Díla, která zobrazují pouze strašné jako takové, loupeže, vraždy, intriky – jedním slovem všechny situace strašného – nejsou tragédií. K tragédii je nutné, aby hrdina byl obdařen tragickým věděním a aby ve stejném stavu byl i divák.“ (K. Jaspers. „On the Tragic.“ Mnichov, 1954, s. 42).

Existencialisté tak absolutizují vnitřní hodnotu jedince a zdůrazňují jeho nekomunikativnost a izolaci od společnosti, což vede jejich pojetí k paradoxu: smrt jedince přestává být společenským problémem. Pokud je člověk odtržen od lidí, proč by se měli starat o její smrt? Člověk, který zůstal sám s vesmírem, necítí kolem sebe lidskost, je zaplaven hrůzou z nevyhnutelné konečnosti existence. Člověk, který je obdařen nadhodnotou, se ve skutečnosti ukazuje jako absurdní a její život postrádá smysl a hodnotu.

Pro buddhismus, když člověk zemře, promění se v jinou bytost. Jestliže existencialismus klade rovnítko mezi život a smrt (život je stejně absurdní jako smrt), pak buddhistická ideologie klade rovnítko mezi smrt a život

(umírající člověk žije dál, takže smrt nic nezmění). V obou případech je vlastně odstraněna veškerá tragédie.

Smrt takového hrdiny je proto tragická a vyvolává pocit nenávratné ztráty lidské individuality (a tedy smutku) a zároveň vzniká myšlenka na pokračování života jednotlivce v lidstvu (a tedy motiv radosti).

Zdrojem tragického jsou konkrétní sociální rozpory – kolize mezi společensky nutným, naléhavým požadavkem a dočasnou praktickou nemožností jeho realizace.

Nevyhnutelný nedostatek znalostí a neznalosti se často stávají zdrojem největších tragédií. Tragická je sféra chápání na celém světě

– historické rozpory, hledání východiska pro lidstvo. Tato kategorie odráží nejen neštěstí člověka způsobené soukromými problémy, ale také katastrofy lidstva, určité zásadní nedokonalosti existence, které ovlivňují osud jednotlivce.

3. Tragické v umění.

Každá doba přináší do tragického své vlastní rysy a nejzřetelněji zdůrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Například, Řecká tragédie otevřený postup je neodmyslitelný.

Řekové však dokázali udržet své tragédie zábavné jednající osoby, a publikum bylo často informováno o vůli bohů nebo sbor předpovídal další vývoj událostí. Ano, diváci dobře znali zápletky antických bájí, na jejichž základě vznikaly především tragédie.

Zábava řecké tragédie byla pevně založena ani ne tak na nečekaných dějových zvratech, ale na logice akce. Smysl tragédie nespočíval v nutném a fatálním výsledku, ale v charakteru chování hrdiny. Odhalují se tak prameny zápletky a výsledky akce. Smrt a neštěstí tragického hrdiny jsou známé. A to je ta naivita, svěžest a krása starověkého řeckého umění. Tento postup hrál velkou roli uměleckou roli, umocňující tragické emoce diváka. Euripides například „informoval diváka mnohem dříve o všech katastrofách, které se chystaly propuknout nad hlavami jeho postav, a snažil se k nim vzbuzovat soucit, i když oni sami se ani zdaleka nepovažovali za zasluhující si soucit“. (G. E. Lessing. Vybraná díla. M., 1953, str.

Hrdinové antické tragédie často vědí o budoucnosti. Věštění, předpovědi, prorocké sny, prorocká slova bohů a věštců - to vše organicky vstupuje do světa tragédie, aniž by odstranilo nebo otupilo zájem diváka. „Zábava“ a zájem diváka o řeckou tragédii byly pevně založeny ani ne tak na nečekaných dějových zvratech, ale na logice akce. Celá podstata tragédie nespočívala v nutném a fatálním výsledku, ale v charakteru hrdinova chování. Tady záleží na tom, co se stane, a hlavně jak se to stane.

Hrdina antické tragédie jedná v souladu s nutností. Nedokáže zabránit nevyhnutelnému, ale bojuje, jedná a jen skrze jeho svobodu, skrze jeho činy se realizuje to, co se musí stát. Antického hrdinu k rozuzlení nevede nutnost, ale on sám jej přibližuje a uvědomuje si svůj tragický osud.

Toto je Oidipus v Sofoklově tragédii „Oidipus král“. Z vlastní vůle vědomě a svobodně pátrá po příčinách neštěstí, které postihlo obyvatele Théb. A když se ukáže, že „vyšetřování“ hrozí, že se obrátí proti hlavnímu „vyšetřovateli“ a že viníkem thébského neštěstí je sám Oidipus, který z vůle osudu zabil svého otce a oženil se s jeho matkou, nezastaví „vyšetřování“, ale dovede ho do konce. To je také

Antigona je hrdinkou další tragédie od Sofokla.

Na rozdíl od své sestry Ismene, Antigona neposlouchá rozkazy

Kreón, který pod trestem smrti zakázal pohřbít svého bratra, který bojoval proti Thébám. Zákon klanových vztahů, vyjádřený v nutnosti pohřbít tělo bratra, bez ohledu na cenu, platí stejně pro obě sestry, ale Antigona se tak stává tragický hrdinaže tuto nutnost naplňuje ve svém svobodném jednání. Starověký sbor zpívá o Antigoně:

V rozkvětu mládí, zdarma

Zemřeš pro svůj dluh.

(„Řecká tragédie.“ M., 1956, s. 151).

Řecká tragédie je hrdinská. V Aischylus Prométheus vykonává čin ve jménu nezištné služby člověku a platí za přenesení ohně na lidi. Sbor zpívá a oslavuje Prométhea:

Jste stateční svým srdcem, nikdy

Nemůžeš se poddat krutým problémům.

(Řecká tragédie.“ M., 1956, s. 61).

Účelem antické tragédie je katarze. Jinými slovy, pocity zobrazené v tragédii očišťují divákovy pocity. Stejně jako diamant lze vyleštit pouze diamantem, protože je to nejtvrdší hmota na zemi, tak i city lze vyleštit pouze pomocí citů, neboť toto je nejtenčí a nejkřehčí hmota ve vesmíru.

Ve středověku se tragédie nejeví jako hrdinství, ale jako mučednická smrt. Jeho účelem je útěcha.

Na rozdíl od Prométhea je vnímání Kristovy tragédie důkladně prostoupeno pasivními, truchlivými poznámkami, osvětlenými světlem mučednictví. Dobře to ilustruje liturgické drama „Nářek tří Marie“:

„Marie starší (...zde líbá Magdalénu a objímá ji oběma rukama): Truchlili se mnou (zde ukazuje na

Kriste) smrt mého nejmilejšího syna...

Máří Magdaléna (zde pozdravuje Marii oběma rukama): Matka

Ježíš ukřižovaný (zde si utírá slzy), spolu s tebou budu truchlit nad Ježíšovou smrtí...

Marie, matka Jákobova (zde ukazuje v kruhu na všechny přítomné a pak zvedne ruku k očím a říká): Kdo je tady, kdo by neplakal, kdyby viděl Kristovu matku v takovém zármutku...“ ( Antologie o dějinách západoevropského divadla“, svazek 1.

M., 1953, str. 63).

Ve středověkém divadle byla všemožně zdůrazňována mučednická smrt, trpitelský princip v herecké interpretaci Kristova obrazu. Někdy si herec na podobu ukřižovaného muže zvykl natolik, že se sám ocitl blízko smrti. Tak popisuje jeden z jeho současníků představení Pašijového mystéria v Métách (1437): „A kněz jménem Nicole sehrál roli Pána Boha... Život řečeného faráře byl ve velkém nebezpečí a málem zemřel na kříži, protože mu přestalo bít srdce a zemřel by, kdyby se mu nedostalo pomoci."

(Antologie k dějinám západoevropského divadla, svazek 1. M., 1953, s. 109).

Hrdiny křesťanské tragédie byli většinou mučedníci. "Žijeme však v době, kdy je hlas zdravého rozumu slyšet příliš hlasitě na to, aby se každý šílenec, který dobrovolně bez jakékoli potřeby umírá, zanedbává všechny své občanské povinnosti, odvážil prohlásit si titul mučedníka." (G. E. Lessing. Vybraná díla, s. 517 – 518).

Pojem katarze je středověké tragédii cizí. To není tragédie očisty, ale tragédie útěchy. Není náhodou, že legenda o Tristanovi a

Isolde končí slovy adresovanými všem, kteří trpí láskou:

"Ať zde najdou útěchu v pomíjivosti a nespravedlnosti, v mrzutostech a protivenstvích, ve všech utrpeních lásky."

Středověká tragédie útěchy se vyznačuje logikou: cítíte se špatně, ale oni (hrdinové, nebo spíše mučedníci tragédie) jsou lepší než vy a jsou na tom hůř než vy, takže se utěšte svým utrpením skutečnost, že jsou utrpení, která jsou horší, a muka jsou pro lidi těžší, dokonce méně, než si to zasloužíte.

Pozemská útěcha (netrpíte jen vy) je umocněna nadpozemskou útěchou (tam nebudete trpět a budete odměněni podle svých pouští).

Jestliže se v antické tragédii ty nejneobvyklejší věci dějí zcela přirozeně, pak ve středověké tragédii zaujímá důležité místo nadpřirozeno, zázračnost toho, co se děje.

Na přelomu středověku a renesance se tyčí majestátní postava Danta. V jeho interpretaci tragického leží hluboké stíny středověku a zároveň září slunečné odlesky nadějí nové doby.

Dante nepochybuje o potřebě věčného trápení Francescy a

Paolo, který svou láskou narušil mravní základy své doby a monolit stávajícího světového řádu, který otřásl a přestoupil zákazy země a nebe. A zároveň v „ Božská komedie» druhý chybí

„Sloupem“ estetického systému středověké tragédie je nadpřirozenost, magie. Pro Danteho a jeho čtenáře je geografie pekla naprosto reálná a pekelná smršť, která nese milence, je skutečná. Zde je stejná přirozenost nadpřirozena, realita neskutečna, která byla vlastní antické tragédii. A právě tento návrat do antiky na novém základě činí Danteho jedním z prvních představitelů myšlenek renesance.

Dantova tragická sympatie k Francesce a Paolovi je mnohem otevřenější než u bezejmenného autora příběhu o Tristanovi a Isoldě pro jeho hrdiny. U těch druhých je tato sympatie rozporuplná, nekonzistentní, často je buď nahrazována morálním odsouzením, nebo vysvětlována důvody magické povahy (sympatie k lidem, kteří vypili kouzelný lektvar). Dante přímo, otevřeně, na základě podnětů svého srdce, sympatizuje s Paolem a Francescou, ačkoli považuje za neměnné, že by měli být odsouzeni k věčnému trápení, a dojemně odhaluje mučednickou (a nikoli hrdinskou) povahu jejich tragédie:

Duch promluvil, mučen hrozným útlakem,

Další plakal a jejich srdce byla mučena

Moje čelo bylo pokryto smrtelným potem;

A padl jsem jako mrtvý muž.

(Dante Alighieri. „Božská komedie“. Ad. M., 1961, s. 48).

Shakespeare. Celý svět, včetně sféry lidských vášní a tragédií, pro něj nepotřebuje žádné nadpozemské vysvětlení, není založen na zlém osudu, ani na Bohu, ani na magii či zlých kouzlech. Důvod světa, důvody jeho tragédií jsou v něm samotném.

Romeo a Julie v sobě nesou okolnosti svého života. Od postav samotných vychází akce. Osudná slova: „Jmenuje se Romeo: je to syn

Montague, syn tvého nepřítele“ - nezměnil Juliin vztah s jejím milencem. Není omezen žádnými externími regulačními principy. Jediným měřítkem a hnacím motorem jejích činů je ona sama, její charakter, její láska k Romeovi.

Renesance svým způsobem vyřešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a společnosti a poprvé odhalila sociální povahu tragického konfliktu.

Tragédie v tomto období odhalila stav světa, potvrdila aktivitu člověka a jeho svobodu vůle.

Tragická postava je vyrobena ze speciálního materiálu; Zdálo by se, že podstata Hamletovy tragédie spočívá v událostech, které se mu staly. Podobná neštěstí ale potkala i Laertese. Proč nepromluvíme o jeho tragédii? Laertes je pasivní a sám Hamlet jde vědomě k tragickým okolnostem. Rozhodl se bojovat s „mořem potíží“. Právě o této volbě se hovoří ve slavném monologu:

Být či nebýt, toť otázka.

Je to hodné?

Smiř se s ranami osudu,

Nebo se musíme bránit

A ve smrtelném boji s celým mořem problémů

Ukončit je? Zemřít. Zapomeň na sebe.

(W. Shakespeare. „Hamlet“. M., 1964, s. 111).

Jeden z vtipných aforismů B. Shawa říká, že chytří lidé se přizpůsobují světu, blázni se snaží přizpůsobit svět sobě, takže mění svět a tvoří dějiny. Tento aforismus v paradoxní podobě ve skutečnosti uvádí Hegelův koncept tragické viny. Rozvážný člověk, jednající podle zdravého rozumu, se řídí pouze zažitými předsudky své doby.

Tragický hrdina jedná v souladu s potřebou seberealizace bez ohledu na jakékoli okolnosti. Hrdina tragédie jedná svobodně, volí směr a cíle svých činů. A v tomto smyslu je jeho aktivita, jeho vlastní charakter důvodem jeho smrti.

Tragický výsledek je vlastní osobnosti samotné. Vnější okolnosti mohou pouze projevit nebo neprojevit vlastnosti tragického hrdiny, ale důvod jeho jednání spočívá v něm samotném.

V důsledku toho v sobě nosí vlastní smrt, leží na něm tragická vina.

N. G. Černyševskij správně řekl, že vidět hynoucího jako vinného je napjatá a krutá představa a zdůraznil, že vinu za smrt hrdiny nesou nepříznivé sociální okolnosti, které je třeba změnit. Nelze však ignorovat racionální zrno Hegelova konceptu tragické viny: postava tragického hrdiny je aktivní; vzdoruje hrozivým okolnostem, snaží se vyřešit činem nejtěžší otázky bytost.

Hegel hovořil o schopnosti tragédie prozkoumat stav světa. V

Například v Hamletovi je definován takto: „spojení časů se zhroutilo“,

„Celý svět je vězení a Dánsko je nejhorší ze sklepení“, „století vymknuté z kloubů“. Hluboký význam má podobu celosvětové potopy. Jsou období, kdy historie přetéká ze svých břehů. Pak, dlouho a pomalu, vstupuje do kanálu a pokračuje, ať už pomalu nebo násilně, po staletí.

Šťastný je básník, který se v době dějin přetékajících svými břehy dotýká perem svých současníků: nevyhnutelně se dotkne historie; jeho dílo bude tak či onak odrážet alespoň některé podstatné aspekty hlubokého historického procesu. V takové době se velké umění stává zrcadlem historie. Shakespearovská tradice je odrazem stavu světa, globálních problémů – principem moderní tragédie.

V antické tragédii se nutnost realizovala prostřednictvím svobodného jednání hrdiny. Středověk proměnil nutnost ve svévoli prozřetelnosti. Renesance provedla vzpouru proti nutnosti a proti svévoli Prozřetelnosti a nastolila svobodu jednotlivce, která se nevyhnutelně změnila v její svévoli. Renesance nedokázala rozvinout všechny síly společnosti, a to ne jednotlivci navzdory, ale skrze ni a všechny síly jednotlivce - ve prospěch společnosti, a nikoli k jejímu poškození. Velké naděje humanistů na vytvoření harmonického, univerzálního člověka zasáhla mrazivým dechem blížící se éra buržoazie a individualismu. Tragédii zhroucení těchto nadějí pocítili nejbystřejší umělci:

Rabelais, Cervantes, Shakespeare.

Renesance dala vzniknout tragédii neregulovaného jedince.

Jediným nařízením pro člověka bylo první a poslední přikázání

Klášter Thelema: „Dělej, co chceš“ (Rabelais. „Gargartua a

Pantagruel"). Osvobozen z pout středověké náboženské morálky však jednotlivec někdy ztratil veškerou morálku, svědomí a čest.

Nadcházející éra individualismu ukázala ochotu přeměnit Rabelaisovu tezi „dělej si, co chceš“ v hobbesovské heslo „válka všech proti všem“. Shakespearovi hrdinové (Othello, Hamlet) jsou bez zábran a neomezení ve svém jednání. A jednání sil zla je stejně svobodné a neregulované (Iago, Claudius).

Naděje humanistů, že jednotlivec, který se zbavil středověkých omezení, využije svou svobodu moudře a ve jménu dobra, se ukázaly jako iluzorní. Utopie neregulované osobnosti se ve skutečnosti změnila v její absolutní regulaci. Ve Francii, 17. století. Tato regulace se projevila: ve sféře politiky - v absolutistickém státě, ve sféře vědy a filozofie - v Descartově učení o metodě, která uvádí lidské myšlení do hlavního proudu přísných pravidel, ve sféře umění - v klasicismu . Tragédie utopické absolutní svobody je nahrazena tragédií skutečného absolutního normativního podmiňování jedince. Univerzální princip v podobě povinnosti jednotlivce vůči státu působí jako omezení jeho chování a tato omezení jsou v rozporu se svobodnou vůlí člověka, s jeho vášněmi a touhami. Tento konflikt se stává ústředním bodem tragédií

Corneille a Racine.

V umění romantismu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) je stav světa vyjádřen prostřednictvím stavu ducha. Zklamání z výsledků Velké francouzská revoluce az toho plynoucí nedůvěra ve společenský pokrok vede ke světovému smutku charakteristickém pro romantismus. Romantismus si uvědomuje, že univerzální princip může mít nebožskou, ďábelskou povahu a je schopen přinášet zlo. V tragédiích

Byron („Kain“) potvrzuje nevyhnutelnost zla a věčnost boje proti němu.

Ztělesněním takového univerzálního zla je Lucifer. Kain se nemůže smířit s žádnými omezeními svobody a moci lidského ducha. Smysl jeho života je ve vzpouře, v aktivní opozici vůči věčnému zlu, v touze násilně změnit své postavení ve světě. Zlo je všemocné a hrdina ho nedokáže odstranit ze života ani za cenu své smrti. Pro romantické vědomí však tento boj není bezvýznamný: tragický hrdina nedovolí, aby na zemi byla nastolena nerozdělená nadvláda zla. Svým bojem vytváří oázy života v poušti, kde vládne zlo.

Umění kritického realismu odhalilo tragický rozpor mezi jednotlivcem a společností. Jedno z největších tragických děl 19. století.

- „Boris Godunov“ od A. S. Puškina. Godunov chce využít moc ve prospěch lidu. Na cestě k moci ale páchá zlo – zabije nevinného careviče Dimitrije. A mezi Borisem a lidmi byla propast odcizení a pak hněvu. Puškin ukazuje, že bez lidí nelze bojovat za lidi. Borisova mocná a aktivní postava v mnoha rysech připomíná Shakespearovy hrdiny. Jsou však pociťovány i hluboké rozdíly: u Shakespeara je v centru osobnost, v Puškinově tragédii je lidský osud osudem lidí; Poprvé jsou činy jednotlivce srovnávány s dobrem lidí. Tento problém je produktem nová éra. Lidé vystupují jako protagonisté tragédie a nejvyšší soudce činů hrdinů.

Stejný rys je vlastní operním a hudebním tragickým obrazům.

M. P. Musorgskij. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ brilantně ztělesňují Puškinovu formuli tragédie o jednotě lidských a národních osudů. Poprvé se na jevišti opery objevil lid, oživený jedinou myšlenkou boje proti otroctví, násilí a tyranii. Hluboký popis lidí zdůraznil tragédii svědomí cara Borise. Přes všechny své dobré úmysly zůstává Boris lidem cizí a tajně se lidí bojí, kteří v něm vidí příčinu svého neštěstí. Musorgskij hluboce rozvinul specifické hudební prostředky pro zprostředkování tragického obsahu života: hudebně-dramatické kontrasty, jasnou tematiku, truchlivé intonace, ponurou tonalitu a temné tóny orchestrace (fagoty v nízkém rejstříku v Borisově monologu

"Duše truchlí...).

Velká důležitost pro rozvoj filozofického principu v tragic hudební díla měl vývoj rockového tématu v páté symfonii

Beethoven. Toto téma bylo dále rozvinuto v Čajkovského Čtvrté, Šesté a zejména Páté symfonii. Věnuje se tématu tragická láska ve svých symfonických dílech "Romeo a Julie",

"Francesca da Rimini." V tom druhém rock láme štěstí a zoufalství zní v hudbě se stále větší intenzitou. Motiv zoufalství se objevuje i ve Čtvrté symfonii, zde však hrdina nachází oporu v moci věčný život lidé. Čajkovského Šestá symfonie odhaluje probuzení hrdinových duchovních sil. Vyhrocená tragédie končí ve finále tématem mučivého smutku z loučení se životem. Tragika v Čajkovského symfoniích vyjadřuje rozpor mezi lidskými aspiracemi a životními překážkami, mezi nekonečností tvůrčích impulsů a konečností osobní existence.

V kritickém realismu 19. století. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol,

Tolstoj, Dostojevskij a další) se netragická postava stává hrdinou tragických situací. Tragédie se v životě stala „obyčejným příběhem“ a jejím hrdinou se stal odcizený, „soukromý a částečný“ (Hegel) člověk. A proto se v umění tragika jako žánr vytrácí, ale jako prvek proniká do všech druhů a žánrů umění, zachycuje nesnášenlivost nesouladu mezi člověkem a společností.

Aby tragédie přestala být stálým společníkem společenského života, musí se společnost zlidštit a dostat se do harmonického souladu s jednotlivcem. Touha člověka překonat nesoulad se světem, hledání ztraceného smyslu života - to je koncept tragédie a patos vývoje tohoto tématu v kritickém realismu 20.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin a další).

Tragické umění odhaluje společenský smysl lidského života a ukazuje, že nesmrtelnost člověka se uskutečňuje v nesmrtelnosti lidí. Důležité téma tragédie – „člověk a historie“. K. Marx ve svém nástinu „Estetiky“ F. T. Fischera napsal, že skutečným tématem tragédie

- revoluce. Revoluční konflikt by se měl stát ústředním bodem moderní tragédie. Motivy a důvody jednání hrdinů v ní nevycházejí z jejich osobních rozmarů, ale z historického pohybu, který je pozvedá k boji na jeho hřebeni. "Smrt eskadry" A.

Kornejčuk, „Destruction“ od A. Fadeeva, „Optimistická tragédie“ vs.

Obraz Višněvského, K. Petrova-Vodkina „Smrt komisaře“ odhaluje revoluci nikoli jako pozadí událostí, ale jako stav světa Tragické zde působí jako nejvyšší projev hrdinství: aktivita postavy tragického hrdiny stoupá k urážlivosti. Tváří v tvář hrozivému stavu světa, svému boji a dokonce i smrti hrdina proniká do vyššího, dokonalejšího stavu. Osobní odpovědnost hrdiny za jeho svobodné, aktivní jednání, odrážející se v hegelovské kategorii tragické viny, v interpretaci M.A.

Sholokhova se zvedla k historické odpovědnosti. Téma individuální odpovědnosti vůči historii je hluboce prozkoumáno v „Ticho

Don". Světově historický kontext jednání člověka z něj dělá vědomého nebo neochotného účastníka historického procesu. Díky tomu je hrdina zodpovědný za výběr cesty, za správné řešení problémů života a pochopení jeho smyslu. Charakter tragického hrdiny je ověřen samotným chodem dějin, jejich zákonitostmi. Postava Šolochova hrdiny je rozporuplná: buď se stane mělkým, pak se prohloubí vnitřním trápením, nebo je zmírněn těžkými zkouškami. Jeho osud je tragický: hurikán klesá k zemi a zanechává tenkou a slabou břízu bez úhony, ale vyvrací mocný dub.

V hudbě nový typ tragické symfonie vyvinul D.D.

Šostakovič. Jestliže v symfoniích P. I. Čajkovského rock vždy vtrhne do života jednotlivce zvenčí jako mocná, nelidská, nepřátelská síla, pak u Šostakoviče dojde k takové konfrontaci pouze jednou - když skladatel odhalí katastrofální invazi zla, přerušující klid proud života (téma invaze v první části Sedmé symfonie). V Páté symfonii, kde skladatel umělecky zkoumá problém formování osobnosti, se zlo odhaluje jako odvrácená strana lidstva. Finále symfonie je veselé a řeší tragické napětí prvních vět. Ve Čtrnácté symfonii se Šostakovič věnuje věčným tématům lásky, života a smrti. Hudba i poezie jsou plné hluboké filozofie a tragédie. Symfonie končí verši od Rilkeho:

Smrt je všemocná.

Je na stráži

A hodina štěstí.

V okamžiku nejvyššího života v nás trpí,

Čekání na nás a žízeň -

A pláče v nás.

Pomocí obrazu smrti jako kontrastu skladatel potvrzuje krásu života.

4. Tragické v životě.

Projevy tragiky v životě jsou rozmanité: od smrti dítěte nebo smrti člověka plného tvůrčí energie - po porážku národně osvobozeneckého hnutí; od tragédie jednotlivce k tragédii celého národa. Tragické může být obsaženo i v boji člověka s přírodními silami. Ale hlavním zdrojem této kategorie je boj mezi dobrem a zlem, smrtí a nesmrtelností, kde smrt prosazuje životních hodnot, odhaluje smysl lidské existence, kde se vyskytuje filozofické chápání mír.

První Světová válka, například vešla do dějin jako jedna z nejkrvavějších a nejbrutálnějších válek. Nikdy (před rokem 1914) válčící strany nepostavily tak obrovské armády ke vzájemnému zničení.

Všechny výdobytky vědy a techniky směřovaly k vyhubení lidí. Během válečných let bylo zabito 10 milionů lidí a 20 milionů lidí bylo zraněno. Značné lidské ztráty navíc utrpělo civilní obyvatelstvo, které umíralo nejen na následky nepřátelských akcí, ale také hladem a nemocemi, které zuřily v těžkých dobách války.

Válka znamenala obrovské materiální ztráty. Města a vesnice, železnice a mosty, továrny a továrny byly vymazány z povrchu zemského. Daně, vysoké ceny a nezaměstnanost kladly na dělníky válčících zemí velkou zátěž. Válka dala vzniknout mohutnému revolučnímu a demokratickému hnutí, jehož účastníci požadovali radikální obnovu života.

Poté se v lednu 1933 v Německu dostala k moci fašistická národně socialistická dělnická strana, strana pomsty a války. Do léta 1941 Německo a Itálie obsadily 12 evropských zemí a rozšířily svou nadvládu nad významnou částí Evropy. V okupovaných zemích nastolili fašistický okupační režim, který nazývali „nový pořádek“: odstranili demokratické svobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali stávky a demonstrace. Ekonomiky zotročených zemí byly využity v zájmu okupantů. Průmysl pracoval podle jejich příkazů, zemědělství je zásobovalo surovinami a potravinami a pracovní síly se využívaly při stavbě vojenských objektů. To vše vedlo ke druhé světové válce, v jejímž důsledku byl fašismus zcela poražen. Ale za jakou cenu to všechno stálo? Druhá světová válka se podepsala na celých dějinách světa ve druhé polovině 20. století.

Na rozdíl od první světové války byla ve druhé světové válce většina obětí mezi civilisty. Jedině v

SSSR zemřelo nejméně 27 milionů lidí. V Německu bylo v koncentračních táborech zabito 12 milionů lidí. 5 milionů lidí se stalo obětí válek a represí v západoevropských zemích. Za každého zabitého v nepřátelských akcích byli dva zraněni nebo zajati. K těmto 60 milionům životů ztracených v Evropě je třeba připočítat mnoho milionů lidí, kteří zemřeli v Tichomoří a dalších dějištích druhé světové války.

1945 Americké letadlo svrhlo atomovou bombu na japonské město

Hirošima. Atomový výbuch způsobil hrozné katastrofy: 90 % budov shořelo, zbytek se změnil v ruiny. Z 306 tisíc obyvatel Hirošimy okamžitě zemřelo více než 90 tisíc lidí. Desetitisíce lidí později zemřely na zranění, popáleniny a ozáření. S výbuchem první atomové bomby vstoupilo lidstvo do „atomového věku“. Má k dispozici nevyčerpatelný zdroj energie a zároveň strašlivou zbraň schopnou zničit vše živé.

Sotva lidstvo vstoupilo do 21. století, zaplavila celou planetu nová vlna tragických událostí. Patří sem zesílení teroristických útoků, přírodních katastrof a ekologické problémy. Například ekonomická aktivita v řadě zemí je dnes tak silně rozvinutá, že ovlivňuje stav životního prostředí nejen v rámci konkrétní země, ale i daleko za jejími hranicemi.

Typické příklady.

Spojené království „vyváží“ 2/3 svých průmyslových emisí.

75-90 % kyselých dešťů ve skandinávských zemích je cizího původu.

Kyselé deště ve Spojeném království postihují 2/3 lesních ploch a v kontinentální Evropě asi polovinu jejich rozlohy.

Spojeným státům chybí kyslík, který se na jejich území přirozeně vyrábí.

Největší řeky, jezera, moře v Evropě a Severní Amerika jsou intenzivně znečištěny průmyslovým odpadem z podniků v různých zemích, které využívají jejich vodní zdroje.

Od roku 1950 do roku 1984 vzrostla výroba minerálních hnojiv od r

13,5 milionů tun až 121 milionů tun ročně. Jejich využití zajistilo 1/3 nárůstu zemědělské produkce.

Zároveň se v posledních desetiletích prudce zvýšilo používání chemických hnojiv, ale i různých chemických přípravků na ochranu rostlin a stalo se jednou z nejvýznamnějších příčin globálního znečištění. životní prostředí. Jsou přenášeny vodou a vzduchem na obrovské vzdálenosti a jsou zahrnuty do geochemického koloběhu látek po celé Zemi a často způsobují značné škody přírodě i člověku samotnému. Rychle se rozvíjející proces stěhování ekologicky škodlivých podniků do zaostalých zemí se stal pro naši dobu velmi charakteristickým.

Obrovský a stále se rozšiřující rozsah využívání přírodních nerostných zdrojů vedl nejen k vyčerpání surovin v jednotlivých zemích, ale také k výraznému ochuzení celé surovinové základny planety.

Před našima očima končí éra rozsáhlého využívání potenciálu biosféry. To potvrzují následující faktory:

Dnes zbývá pro zemědělství zanedbatelná nezastavěná půda;

Oblast pouští se systematicky zvyšuje. Od roku 1975 do roku 2000 se zvyšuje o 20 %;

Snížení lesního porostu na planetě vyvolává velké obavy. S

Od roku 1950 do roku 2000 se plocha lesů zmenší téměř o 10 %, ale lesy jsou plícemi celé Země;

Využití vodních nádrží, včetně Světového oceánu, se provádí v takovém měřítku, že příroda nemá čas reprodukovat to, co si lidé berou.

Neustálý rozvoj průmyslu, dopravy, zemědělství atd. vyžaduje prudký nárůst nákladů na energii a znamená stále větší zátěž pro přírodu. V současné době dochází v důsledku intenzivní lidské činnosti dokonce ke změnám klimatu.

Ve srovnání s počátkem minulého století se obsah oxidu uhličitého v atmosféře zvýšil o 30 % a 10 % z tohoto nárůstu nastalo za posledních 30 let. Zvýšení jeho koncentrace vede k tzv. skleníkovému efektu, který má za následek oteplování klimatu celé planety.

Vědci se domnívají, že k tomuto druhu změn již v naší době dochází. V důsledku lidské činnosti došlo k oteplení do 0,5 stupně. Pokud se však koncentrace oxidu uhličitého v atmosféře zdvojnásobí oproti jeho úrovni v předindustriální éře, tzn. zvýšit o dalších 70 %, pak dojde k velmi drastickým změnám v životě Země. Za prvé, průměrná teplota se zvýší o 2-4 stupně a na pólech o 6-8 stupňů, což zase způsobí nevratné procesy:

Tání ledu;

Stoupající hladiny moří o jeden metr;

Záplavy mnoha pobřežních oblastí;

Změny výměny vlhkosti na povrchu Země;

Snížené srážky;

Změna směru větru.

Je jasné, že takové změny přinesou lidem obrovské problémy související se správou jejich domácností a reprodukcí nezbytných podmínek jejich života.

Dnes, jako právem jedna z prvních známek V.I. Vernadského lidstvo získalo takovou moc v přeměně okolního světa, že začíná výrazně ovlivňovat vývoj biosféry jako celku.

Lidská ekonomická činnost v naší době již zahrnuje změnu klimatu, ovlivňuje ji chemické složení vodní a vzdušné pánve Země na živočichy a zeleninový svět planeta v celé její podobě. A to je tragédie pro celé lidstvo jako celek.

5. Podstata tragického.

Tragédie je drsné slovo, plné beznaděje. Nese chladný odraz smrti, vane z ní ledový dech. Ale stejně jako světlo a stíny západu slunce způsobují, že se předměty jeví jako trojrozměrné, vědomí smrti nutí člověka intenzivněji prožívat všechnu krásu a hořkost, všechnu radost a složitost existence. A když je blízko smrt, pak v tomto

V „hraniční“ situaci jsou jasněji vidět všechny barvy světa, jeho estetické bohatství, jeho smyslný půvab, velikost známého, pravda a lež, dobro a zlo, samotný smysl lidské existence.

Tragédie je vždy optimistická tragédie, ve které i smrt slouží životu.

Takže, tragické odhalení:

1. smrt nebo těžké utrpení osoby;

2. nenahraditelnost jeho ztráty pro lidi;

3. nesmrtelné společensky cenné principy vlastní jedinečné individualitě a její pokračování v životě lidstva;

4. vyšší problémy existence, sociální smysl lidského života;

5. činnost tragické povahy ve vztahu k okolnostem;

6. filozoficky smysluplný stav světa;

7. historicky dočasně neřešitelné rozpory;

8. Tragika, vtělená do umění, působí na lidi očistně.

Velké umění je vždy netrpělivé na budoucnost. Uspěchá život. To, co Hegel nazval tragickou vinou hrdiny, je úžasná schopnost žít, nepřizpůsobovat se nedokonalostem světa, ale vycházet z představ o životě, jaký má být. Takový nesouhlas s okolím má pro jedince neblahé následky: visí nad ním bouřková mračna, z nichž nakonec udeří blesk smrti. Je to však právě osobnost, která se nechce ničemu přizpůsobovat, co dláždí cestu k dokonalejšímu stavu světa a skrze utrpení a smrt otevírá nové obzory lidské existence.

Tragédie dává pojem života, odhaluje jeho společenský význam.

Podstatu a smysl lidské existence nelze najít ani v životě pro sebe, ani v životě odtrženém od sebe: rozvoj jednotlivce by neměl jít na úkor, ale ve jménu celé společnosti, ve jménu lidstvo. Na druhé straně se celá společnost musí rozvíjet v člověku a skrze člověka, a ne mu navzdory a ne na jeho úkor. To je nejvyšší estetický ideál, to je cesta k humanistickému řešení problému člověka a lidstva, to je konceptuální závěr, který nabízejí světové dějiny tragického umění.

6. Komiks – sociokulturní realita.

Vysvětlující slovník ruského jazyka vysvětluje: „Smích jsou krátké a silné výdechové pohyby s otevřenými ústy, doprovázené charakteristickými přerušovanými zvuky.“ To je správně. Ale pokud by to bylo všechno k smíchu, pak by to bylo dobré pouze pro bourání domečků z karet a nikdy by se to nestalo předmětem estetických úvah.

Ve skutečnosti je smích, jak poznamenal Saltykov-Shchedrin, velmi mocná zbraň, protože nic neodradí neřest jako vědomí, že byl uhodnut a že smích o něm již zazněl. (Saltykov - Shchedrin. Kompletní kolekce.

Soch., svazek 13. L., 1936, s. 270). Herzen napsal, že „smích je jednou z nejmocnějších zbraní ničení; Voltairův smích udeřil a hořel jako blesk. Ze smíchu padají modly, padají věnce a rámy a ze zázračné ikony se stává zčernalý a špatně nakreslený obraz.“ (A.I. Herzen. Sebraná díla ve třiceti svazcích, svazek 14. M., 1958, s. 117). Pro V. Majakovského duchaplnost

- "zbraně nejmilovanějšího druhu."

Dalo by se donekonečna pokračovat ve vytržení a chválách na počest smíchu. A to není špatné množství uctívání. V každém případě je lepší uctívat humor než zbožštěnou osobnost. V jistém smyslu jsou smích a zbožštěná osobnost rivalové, vzájemně se vylučující.

Vítězství jednoho téměř vylučuje existenci druhého.

Všechny chvalozpěvy na počest smíchu si nárokují jeho slávu nejmocnější zbraň. Ve věku atomové bomby by bylo nehumánní oslavovat zbraně, ale na rozdíl od jiných zbraní má smích kolosální selektivitu. "Kulka je blázen," neví, na koho letí, je jí to jedno. Smích vždy „označí darebáka“. Může zasáhnout pouze zranitelnou osobu nebo zranitelnou osobu. Smích je mocným prostředkem společenského vlivu, impozantní a humánní zbraní.

Komiks je realita. Idealisté popírají objektivní základ komiksu. Takto například německý spisovatel a estetik Jean Paul zkoumá povahu komedie na základě látky z jedné z epizod „Don -

Quijote“ od Cervantese. Když Sancho Panza visí celou noc ve vzduchu nad mělkým příkopem a věří, že pod ním je propast, pak je za tohoto předpokladu jeho jednání celkem pochopitelné. Byl by blázen, kdyby se rozhodl skočit a zemřít. proč se smějeme? Podstata komiksu pro Jean

Pole v „substituci“: „Propůjčujeme jeho (Sancho Panzově) přání naše chápání věci a náš pohled na věc a vytěžujeme z takového rozporu nekonečnou nesrovnalost... komika... vždy nespočívá v objektu smíchu, ale v předmětu.“ (Jean Paul. „Předškolní estetika.“ Hamburk, 1804, s. 104).

V epizodě se Sancho Panzou však nejde o to, že bychom přáním někoho jiného nahradili opačné chápání okolností.

Komiks spočívá v samotném objektu. Sám Sancho Panza je komický, protože se přes všechno své střízlivé uvažování ukázal jako zbabělec a nedokázal pochopit skutečnou situaci. Tyto vlastnosti jsou opakem ideálu, a proto jsou přirozeně předmětem posměchu.

Lidská společnost je skutečnou říší komedie i tragédie. Člověk je jediným tvorem, který se dokáže smát i vyvolat smích, přesněji řečeno, lidský společenský obsah je přítomen ve všech předmětech komediálního smíchu. Někdy badatelé mylně hledají zdroj komiky v přirozených rysech přírodních jevů: v podivnosti mraků, útesů, minerálů (například krápníků), v neobvyklém vzhledu a chování opic, medvědů, lišek, v podivném vzhledu kaktusů. Německý filozof A. Zeising to v jedné ze scén říká

V Hamletovi se Shakespeare směje komickým metamorfózám mraků. Ale je to tak?

Osada. Vidíš tam ten mrak, skoro jako velbloud?

Polonium. Proboha, to opravdu vypadá jako velbloud.

Osada. Podle mě to vypadá jako vlaštovka.

Polonium. Má záda jako vlaštovka.

Osada. Nebo jako velryba?

Polonium. Stejně jako velryba.

Shakespeare zde však zesměšňuje nikoli „proměny mraků“, ale metamorfózy bezzásadového, poslušného Polonia.

Někteří teoretici uvádějí zdánlivě přesvědčivější příklady přírodní komedie – zvíře v bajce. Stále však estetika 18. století. dokázal, že zvířata v bajkách zosobňují určité lidské postavy. Komiks je vždy objektivní společenskou hodnotou jevu. Přirozené vlastnosti zvířat (pohyblivost a grimasa opice, vyvinuté instinkty lišky, které jí pomáhají klamat nepřátele, nemotornost medvěda atd.) se asociativně přibližují lidským zvykům, jednání, mravům a stávají se objektem estetického hodnocení na základě společenské praxe. V jejich komedii se objevují pouze tehdy, když je skrze jejich přirozenou formu viditelný společenský obsah – lidské charaktery, vztahy mezi lidmi atd. Prostřednictvím přírodních jevů jsou zesměšňovány lidské nedostatky: puntičkář, mazanost, nemotornost, pomalost, pomalost.

Smích mohou být způsobeny různými jevy: lechtáním, silnými nápoji a plynným smíchem. V Africe se vyskytly případy infekční a epidemické nemoci, která se projevila dlouhým, vyčerpávajícím smíchem. Lakomý rytíř se usmívá na své poklady a Čičikov se usmívá nad šťastným výsledkem jeho nečestného činu.

Ne všechno vtipné je však komické, i když komiks je vtipný vždy.

Komiks je báječnou sestrou vtipného, generujícího společensky významný, bystrý, vysoký smích, inspirovaný estetickými ideály, popírající některé lidské vlastnosti a společenské jevy a potvrzující jiné. V závislosti na okolnostech může být jev buď vtipný, nebo komický. Když člověku náhle spadnou kalhoty, ostatní se mohou smát. Žádná opravdová komedie zde však není. Krátký maďarský film „Revenge of Marriage“ však zobrazuje neopatrného dělníka v šicí dílně, který nosí vlastní kalhoty. Když tomuto autorovi jeho vlastních neštěstí spadnou kalhoty, smích získá komediální charakter.

Komiks je sociální ve své objektivní (rysy námětu) i subjektivní (charakter vnímání) stránce. Vnímání komiksu je vždy společensky podmíněno. Co je pro jednoho vtipné, může druhému připadat smutné. Historické, národní, třídní a univerzální jsou v komiksu ve složité dialektické jednotě.

7. Vyjadřování a vnímání komedie.

Smích je nakažlivý a má tendenci být na veřejnosti intenzivnější. Nejpříznivější umění pro komiks jsou ta, která jsou určena pro masové publikum - divadlo, kino a cirkus. Je příznačné, že herci, kteří si dobře uvědomují zvláštnosti vnímání komiksu, většinou neoslovují komediální text přímo televizním divákům, ale publiku, se kterým je zpětná vazba. Arkady Raikin například televizi věřil, že odvysílá popové vystoupení, při kterém živá komunikace s publikem a jeho komediální reakce rozezněly televizní show smíchy.

Komiks se odráží i v hudbě, která k lidem promlouvá přímou řečí duše. Pro vnímání komiky v instrumentální hudbě je důležitá recepční nálada posluchače, daná zejména autorským určením žánru díla. Proměna žánrů je jednou z cest, jak v hudbě vytvořit komedii. Například J. Haydn v Londýnských symfoniích narušuje logiku tance a každodenních žánrů nečekanými pauzami a kontrasty, což má za následek komický efekt.

Žánr komické opery se formoval s výskytem opery buffa v Itálii ve 30. letech 18. století. Jeho nejvyšší kvetení je dílem G. Pergolesiho.

Operní buffe plné veselého humoru demokratizoval divadlo a hudbu, která se stala jednoduchou a písňovou a obsahovala folklórní motivy. v

Ve Francii vznikla komická opera z pouťových představení. Reagovalo na kulturní potřeby třetího stavu. Opera bouffe ovlivnila tvorbu vídeňských klasiků a jejich prostřednictvím i evropskou hudbu, rozvinula mnoho rysů hudební a komediální expresivity: homofonní strukturu, periodicitu, motoriku, plácání, jasnou harmonickou logiku, motivickou pitvu, spojení s každodenní lidovou melodií. Tyto rysy se staly základem komického hudebního jazyka.

Například ve Farlafově árii z opery M. I. Glinky „Ruslan a Ljudmila“ a ve Varlaamově árii z opery M. P. Musorgského „Boris Godunov“ zní komediální plácání.

Jedinou uměleckou formou, která nemůže odrážet komiks, je architektura. Komiksová budova nebo stavba je katastrofou jak pro diváka, obyvatele, tak pro návštěvníka. Architektura, přestože přímo vyjadřuje ideály společnosti, nemůže pro svou specifičnost nic přímo kritizovat, popírat a následně zesměšňovat. Mezitím komiks v umění vždy obsahuje vysoce rozvinutý kritický princip. Smích je emocionálně bohatá estetická forma kritiky. Poskytuje umělci (např. Rabelais, Voltaire) nekonečné možnosti, jak se vážně - hravě a hravě - vážně vypořádat s předsudky své doby.

Komedie je plodem rozvinuté civilizace. Smích je ze své podstaty demokratický. Je nepřátelský k hierarchii, obdivu k hodnostem a přehnaným autoritám. Působí jako síla nepřátelská všem formám nerovnosti, násilí, autokracie a fuhrerismu. A. I. Herzen napsal:

"Pokud se těm nižším dovolí smát se bohu Apisovi, znamená to degradovat ho z posvátné hodnosti na jednoduché býky." (Herzen A.I. O umění. M.,

1954, str. 223). Na tomto rysu smíchu je založena satira nádherné Andersenovy pohádky o nahém králi. Král je přece jen králem, dokud s ním jeho okolí nebude jednat jako s poddaným. Ale jakmile lidé uvěřili svým očím, uvědomili si, že král je nahý, lidé se rozesmáli - a sbohem úctě a obdivu.

Nepřítelova komická povaha je jeho Achillovou patou. Odhalit komickost nepřítele znamená vybojovat první vítězství, zmobilizovat síly k boji s ním, překonat strach a zmatek.

Komiks je kritikou modernosti. Smích je moderní, jeho cíl je vždy konkrétní a určitý. I když satirik píše o minulosti, jeho smích je aktuální. V historii vesnice Goryukhina nebo města

Foolov, nebo v "Poshekhon Antiquity" cílem a adresou satiry je modernost.

Český spisovatel K. Čapek v příběhu „Alexandr Veliký“ vystupuje proti autokracii. Příběh je psán formou dopisu Alexandra svému učiteli Aristotelovi. Autor vykresluje obraz uzurpátora požadujícího chválu své osoby a ukazuje, jak se v procesu zbožštění člověka snoubí lživá propaganda a farizejství s výhrůžkami a přímým násilím. Pompéznost Alexandrova dvora se nelíbila zástupcům staré makedonské gardy. „V tomto ohledu jsem byl bohužel nucen své staré kamarády popravit... Bylo mi jich velmi líto, ale nebylo jiné východisko...“ píše novopečený císař. (Chapek K. Povídky, eseje, hry. M., 1954, s. 61).

Alexander je připraven přijmout nejen tyto ztráty: „Okolnosti ode mě vyžadují stále více osobních obětí a já je snáším, reptám a myslím jen na velikost a sílu své proslulé říše. Musíme si zvyknout na barbarský luxus a okázalost orientálních zvyků.“ Čtenář z celého srdce soucítí s „ubohým“ Alexandrem, chápe, jak „morálně těžké“ je pro něj snášet luxus. "Vzal jsem se za svou ženu," píše dále Alexander

Makedonská, - tři východní princezny, a nyní, drahý Aristotle, jsem se dokonce prohlásil za boha."

S opravdovým nasazením jde do tohoto nového „zbavování“, které od něj vyžaduje historická nutnost: „Ano, můj milý učiteli, při Bohu! Moji věrní...poddaní mě uctívají a přinášejí oběti pro mou slávu. To je politicky nezbytné, aby se pro mě vytvořila patřičná autorita mezi těmito chovateli horského dobytka a velbloudy. Jak je to dávno, kdy jsi mě učil jednat podle rozumu a logiky! Ale co se dá dělat, rozum sám říká, že člověk by se měl přizpůsobit lidské pošetilosti.“ Führership je vždy crescendo šílenství. Ale ani velký velitel nemůže stát jen na meči: „A nyní tě žádám, můj moudrý příteli a rádci, abys filozoficky ospravedlnil a přesvědčivě motivoval Řeky a Makedonce, aby mě prohlásili za boha. Tím se chovám jako odpovědný politik a státník.“ A svůj dopis zakončuje náznakem sankcí v případě „nevlasteneckého“ chování

Aristoteles: „To je můj úkol. Záleží na vás, zda to provedete s plným vědomím politické důležitosti, účelnosti a vlasteneckého smyslu této záležitosti.“ (Chapek K. Povídky, eseje, divadelní hry, str. 62, 63).

Takže s pomocí síly, farizejství a „filosofického ospravedlnění“

Alexandr se povýšil na bohy. Když se však „pozemskému bohu“ podaří vystoupit do výšin autokracie, lidstvo si neodpírá právo publikovat něco jako Alexandrovu korespondenci s jeho učitelem. A pak se božská osobnost náhle promění v osobnost komickou. A to, čemu se společnost začne vysmívat, musí být napraveno nebo zničeno.

Smích je extrémně srozumitelná a nakažlivá forma emocionální kritiky, která zahrnuje vědomě aktivní vnímání ze strany publika. Kritika a expozice v komedii nejsou vyjádřeny přímo a příjemce humoru je veden k samostatnému kritickému postoji k vysmívanému fenoménu. L. Feuerbach ve svých „Přednáškách o podstatě náboženství“ poznamenal, že vtipný způsob psaní předpokládá u čtenáře také inteligenci, nevyjadřuje vše, nechává čtenáře, aby si řekl o vztazích, podmínkách a omezeních, za kterých se toto samotná pozice je důležitá a může být myslitelná.

Nedůvěra v inteligenci publika vyvolává plochý a někdy i vulgární smích.

Na rozdíl od tragédie komedie nevyslovuje ideál „přímo a pozitivně“, ale implikuje jej jako něco opačného k tomu, co je zobrazováno. A vnímatel (příjemce) bude muset ve svém vědomí samostatně kontrastovat vysoké estetické ideály s komickým fenoménem.

8. Komiks jako protimluv.

Podstatou komiksu je rozpor. Komiks je výsledkem kontrastu, nesouladu, protikladu: ošklivý - krásný

(Aristoteles), bezvýznamný - vznešený (I. Kant), absurdní - rozumný (Jean Paul, A. Schopenhauer), nekonečná předurčenost - nekonečná svévole (F. Schelling), automatický - živý (A. Bergson), falešný, údajně pevný - významný, trvající a pravdivý (Hegel), vnitřní prázdnota - vzhled, který se vydává za významný (N. G. Černyševskij), podprůměrný - nadprůměrný (N. Hartmann) atd. Každá z těchto definic, rozvinutých v dějinách estetického myšlení, odhaluje a absolutizuje jeden z typů komediálního rozporu. Formy komického rozporu jsou však různé. Obsahuje vždy dva protikladné principy, z nichž první se jeví jako pozitivní a přitahuje pozornost, ale ve skutečnosti se ukazuje jako negativní vlastnost. I. Kant viděl podstatu komiksu v náhlém rozuzlení napjatého očekávání v nicotu. Francouzský filozof a pedagog 18. století.

C. Montesquieu napsal: „Když je pro nás ošklivost nečekaná, může to způsobit určitý druh zábavy a dokonce i smích.“ (S. Montesquieu. Vybraná díla. M., 1955, s. 753).

Pro rozpory, které dávají vzniknout komiksu, je charakteristické, že první strana rozporu z hlediska doby vnímání vypadá výrazně a dělá na nás velký dojem, zatímco druhá strana, kterou vnímáme později, zklame svým nedůslednost.

Psychologický mechanismus komediálního smíchu je kupodivu podobný mechanismu strachu a úžasu. Tyto různé projevy duchovní činnosti mají společné to, že se jedná o zážitky nepřipravené předchozími událostmi. Člověk naladěný na vnímání toho významného, podstatného a najednou se před ním objevila bezvýznamná, prázdná věc; očekával, že uvidí krásné, lidské, ale před sebou měl ošklivou, bezduchou figurínu, živou panenku. Smích je vždy radostné „zděšení“, radostné „zklamání – úžas“, což je pravý opak slasti a obdivu. Vnímání komedie N. V. Gogola

„Inspektore“, jak se ukázalo, jsme klamáni tím, že si myslíme, že starosta správně považuje Khlestakova za auditora, a mylně se domníváme, že osoba, která je za auditora považována, musí být, ne-li více či méně úctyhodná a pozitivní. , tedy alespoň člověka, kterého opravdu stojí za to se bát. Ukazuje se, že máme před sebou trik... Existuje obrovský, do očí bijící rozpor mezi tím, kdo Khlestakov ve skutečnosti je a za koho je braný, mezi tím, jaký by měl být vládní úředník, a tím, jaký skutečně je. Nejdůležitější je pochopit tento rozpor: vidět vnitřní za vnějším, obecné za konkrétním a podstatu za jevem. Je radostné si uvědomit, že vše nebezpečné pro společnost je nejen hrozivé, ale také vnitřně neudržitelné a komické. Svět fíků je děsivý a mrtvé duše, ale je také komický: je pod dokonalostí, neodpovídá vysokým ideálům. Když si to uvědomíme, povzneseme se nad nebezpečí. Ani to nejhrozivější nebezpečí nás neporazí. Může nám to přinést smrt, ale tragédie se dá přežít, ale naše ideály musí být vyšší a tedy silnější, a tedy neporazitelné, a proto se smějeme mrtvé duše, nad starosty, nad realitou, která je zrodila.

N.V. Gogol nezná východisko z rozporů, které ve svých dílech odhaluje, a proto je jeho smích smíchem přes slzy. Ale má obrovskou morální a estetickou převahu nad světem figurek a keců, které zobrazuje. Proto z duše umělce a jeho čtenářů proudí jasný smích.

Co by se stalo, kdyby ve vtipu chybělo překvapení a rychlost blesku? Všechno by bylo obyčejné, odměřené. Tak neobvyklý a ostrý odpor skutečnosti k vysokým estetickým ideálům by nevznikl. V procesu vnímání této opozice by nebyla tak vysoká aktivita našeho myšlení. Světlo, ve kterém se jev objevuje ve své komiksové podobě, by se nerozhořelo.

Význam překvapení v komiksu odhaluje starověký mýtusÓ

Parmeniske, který jednou vyděšený ztratil schopnost se smát a velmi tím trpěl. Obrátil se na delfské orákulum o pomoc. Poradil mu, aby hledal obraz Latony, matky

Apollo. Parmeniscus očekával, že uvidí sochu krásné ženy, ale místo toho mu byl ukázán... blok dřeva. A Parmeniskus se smál!

Tento mýtus je naplněn bohatým teoretickým a estetickým obsahem. Smích

Parmeniskus byl způsoben nesouladem mezi tím, co očekával, a tím, co nečekaně viděl ve skutečnosti. Zároveň je kritické překvapení. Kdyby Parmeniskus náhle uviděl ještě krásnější ženu, než čekal, pak by se samozřejmě nesmál. Překvapení zde pomáhá Parmeniskovi aktivně se postavit proti vysokému estetickému ideálu v jeho mysli

(myšlenka krásy Apollónovy matky Latony) je fenomén, který, i když se prohlašuje za ideální, má k ideálu daleko.

V hudbě se komedie odhaluje prostřednictvím umělecky uspořádaných alogismů a nekonzistencí, jakož i kombinací různých melodií, které vždy obsahují prvek překvapení. V árii

Dodon (opera „Zlatý kohout“ N. A. Rimského - Korsakova) spojení primitivnosti a sofistikovanosti vytváří groteskní efekt. D. D. Šostakovič v opeře „Nos“ využívá i rysy groteskního kontrapunktu: téma je stylizováno do Bachova recitativně-patetického typu melodie a přirovnáváno k primitivizovanému cvalu.

Instrumentální hudba může vyjádřit komiks, aniž by se k tomu uchýlila

„mimohudební prostředky“, na rozdíl od hudebních žánrů spojených s jevištní akcí nebo s literárním programem. R. Schumann se podle něj poté, co poprvé zahrál Beethovenovo Rondo G dur, začal smát, protože „těžko si představit něco vtipnějšího než tento vtip“. Následně v Beethovenových dokumentech objevil, že dílo neslo název „Rage for a Lost Penny, vylité ve formě Ronda“. O finále Beethovenovy Druhé symfonie tentýž Schumann napsal, že jde o největší příklad humoru v instrumentální hudbě. A v hudebních chvílích F. Schuberta slyšel krejčovské nezaplacené účty - taková každodenní frustrace v nich zněla. Hudba často používá překvapení k vytvoření komického efektu. V jedné z londýnských symfonií J. Haydna je tedy vtip: náhlá rána od tympánů diváky otřese a vytrhne je ze snového rozptýlení. Ve „Valčíku s překvapením“ od J. Strausse je plynulý tok melodie nečekaně narušen klapnutím výstřelu z pistole. To vždy vyvolává veselou reakci publika. V knize „Seminář“ od M. P. Musorgského jsou světské myšlenky, zprostředkované nenucenou melodií, náhle narušeny plácáním, které zprostředkovává zapamatování latinského textu. Estetickým základem všech těchto hudebních a komediálních prostředků je efekt překvapení.

ruština lidová pohádka zná svůj Parmeniskus - princezna Nesmeyana.

Očarována zlými čaroději zapomněla, jak se smát. Všechny pokusy ji rozveselit jsou marné. V. M. Vasnetsov namaloval obrázek na téma této pohádky. Zobrazuje Nesmeyanu sedící na vysokém trůnu, ponořenou do sebe, nevnímající okolí. Ztratila něco velmi cenného, ale nemůže si vzpomenout, co to bylo. Kolem trůnu jsou šašci a dvořané. Buffony, tanečníci, guslarové, vypravěči hrají na gusli, balalajky, tančí ve dřepech, „vyskakují“ s vtipy a vtipy, zpívají vtipné písně, tvoří zábavné hádanky. A za otevřeným oknem, plným odvahy a vznešenosti, se lidé smějí. Ale nikdo nemůže princeznu rozesmát. Vlny smíchu narážejí na její trůn. Kdo se povznesl nad lidi, může se stát předmětem smíchu, ale ne jeho subjektem. Království je plné smíchu, ale princezna se nesměje. Ke smíchu nestačí ani komika ve skutečnosti, je nutná i schopnost jej vnímat, smysl pro humor. Smích v myslích lidí není neškodné rozmazlování.

Ztratit schopnost se smát znamená ztratit důležité vlastnosti duše. A pravděpodobně není horší neštěstí, než být „nevysmátým“ vládcem pohádkově-komediálního království.

Smysl pro humor jako druh estetického cítění je vždy založen na vysokých estetických ideálech. Jinak se humor mění ve skepsi, cynismus, umaštěnost, vulgárnost, obscénnost. Humor předpokládá schopnost, alespoň emocionálně, v nejobecnější estetické podobě, uchopit rozpory skutečnosti. Humor je vlastní esteticky vyvinuté mysli, schopné rychle, emocionálně a kriticky posoudit podstatu jevu, náchylné k bohatým a nečekaným přirovnáním a asociacím.

Aktivní, kreativní formou smyslu pro humor je vtip. Jestliže humor je schopnost vnímat komiks, pak vtip je schopnost jej vytvořit. Vtip je talent soustředit se, vyostřit a esteticky zhodnotit skutečné rozpory reality tak, aby se jejich komika stala viditelnou a hmatatelnou.

9. Destruktivní a kreativní ve smíchu.

Komediální smích je bohatý na výbušný kritický obsah. Ale v kritickém patosu smíchu není marné, mefistofelské popření.

Skutečný rozum je lidský. Komediální smích není univerzální, slepý - nemilosrdné popření, destrukce. Základem vtipu není filozofie univerzálního nihilismu, ale vysoké estetické ideály, v jejichž jménu se provádí kritika. Proto je smích kritickou silou, stejně negativní jako pozitivní. Smích se snaží zničit stávající nespravedlivý svět a vytvořit nový, zásadně odlišný od něj, ideální. Smích neznamená jen lítost, ale také kreativní tvorbu. Život potvrzující, životodárný, radostný, veselý aspekt komiksu má historický, ideologický a estetický význam.

Tvůrčí, životodárné síly smíchu si lidé všimli už dávno. Ve starověkém umění existovaly kulty smíchu, rituální smích a hrubé parodické obrazy božstev. Rituální smích primitivní komunity zahrnoval jak negující, tak život potvrzující principy, byl zaměřen na odsouzení, popravu, vraždu nedokonalého světa a na jeho oživení na novém základě. Ve staroegyptském papyru uchovávaném v

Leiden, božský smích dostává roli stvoření světa: „Když se Bůh zasmál, zrodilo se sedm bohů, kteří vládli světu... Podruhé propukl v smích – objevily se vody...“ Pro starověké Řekové, smích byl také tvůrcem života, tvůrcem, radostným, veselým prvkem lidu. Historie evropské komedie sahá až ke kultu řecký bůh Dionýsos.

Jaké vlastnosti komiksu byly odhaleny při jeho vzniku? Během svátků na počest Dionýsa obyčejné myšlenky slušnosti dočasně ztratily svou platnost. Byla nastolena atmosféra naprosté relaxace, odvrácení pozornosti od obvyklých norem. Vznikl konvenční svět nespoutané zábavy, výsměchu, upřímných slov a činů. Byla to oslava tvůrčích sil přírody, triumf tělesného principu v člověku, který získal komické ztělesnění. Smích zde přispěl k hlavnímu cíli rituálu - zajistit vítězství produktivních sil života: smích a sprostá mluva byly považovány za životodárnou sílu. To bylo charakteristické i pro římské saturnálie, během nichž se lidé, prolomení okovů oficiální ideologie, alespoň dočasně vrátili do legendárního „zlatého věku“ – království nespoutané zábavy. Lidový smích, potvrzující radost z bytí, zastiňující oficiální světonázor, zněl v Římě v rituálech, které spojovaly současně oslavování a zesměšňování vítěze, truchlení, oslavování a zesměšňování zesnulého.

Ve středověku lidový smích, protichůdný k přísné ideologii církve, zněl na karnevalech, v komediálních představeních a průvodech, na festivalech „bláznů“, „oslů“, v parodických dílech, v prvcích frivolní - vulgární řeči. , ve vtipech a dovádění šašků a „bláznů“, v každodenním životě, na večírcích se svými „fazolovými“ králi a královnami. Komedie - slavnostní, neoficiální život společnosti - karneval nese a vyjadřuje lidovou smíchovou kulturu, ztělesňující myšlenku všeobecné obnovy. Toto radostné životní potvrzení a obnova je jedním z nejdůležitějších principů komické estetiky. Smích nejen trestá nedokonalosti světa, ale také svět obmývajíc čerstvou emocionální vlnou radosti, proměňuje a obnovuje jej. Na karnevalovém středověkém festivalu se odhalují rysy smíchu jako popírající a zároveň potvrzující síly a představují se v plné a autentické podobě.

Sváteční a vtipný světonázor lidu výrazně kompenzoval skličující vážnost a jednostrannost oficiální nábožensko-státní ideologie. M. M. Bachtin napsal: „...karneval nezná rozdělení na účinkující a diváky. Nepřemýšlejí o karnevalu - žijí v něm a žijí v něm všichni, protože podle své myšlenky je univerzální. Zatímco probíhá karneval, neexistuje pro nikoho jiný život než ten karnevalový.

Není z něj kam uniknout, protože karneval nezná prostorové hranice. Během karnevalu můžete žít pouze podle jeho zákonů, tedy podle zákonů masopustní svobody. Karneval má univerzální charakter, je to zvláštní stav celého světa, jeho oživení a obnovy, na kterém se podílí všichni.“ (Bakhtin M. M. Kreativita Francoise Rabelaise a lidová kultura Středověk a renesance, str. 10).

Šašek je hrdinou karnevalu, jeho nejvyšším a oprávněným představitelem.

Šašci byli komičtí herci – improvizátoři, pro které jevištěm byl celý svět a komediálním aktem byl život sám. Žili, aniž by opustili komediální obraz, jejich role a osobnost se shodovaly. Jsou uměním, které se stalo životem, a životem povýšeným na umění; šašek je obojživelník, který volně existuje ve dvou prostředích najednou: skutečném a ideálním

(umělecký).

Prvek lidově-slavnostního, „karnevalového“ smíchu zuřil nejen na náměstí, ale pronikl i do literatury, například v žánru parodie. Myšlenky a předměty oficiální církevní ideologie, stejně jako nejdůležitější literární práce tato doba má své komediální podobnosti („Liturgie opilců“, parodie „Otče náš“, verze parodie

„Songs and Roland“ atd.).

Člověk je měřítkem všech věcí. Měřítkem všech hodnot je jeho přirozenost, přijímaná bez jakéhokoli pokrytectví, jeho přirozený stav a potřeby. A tato povaha, plná fyzické i duchovní síly, překypující inteligencí a smyslností, se osvobozuje ve veselém i rozpustilém, lehkomyslném i hrubém, drzém i veselém, oblíbeném, svátečním masopustním smíchu. Je univerzální, to znamená, že je zaměřena na všechno a na všechny

(včetně těch, kteří se sami smějí): celý svět se objevuje ve svém smíchovém aspektu, ve své veselé relativitě. Tento smích je zároveň veselý, jásavý i posměšný, výsměch; popírá a potvrzuje, popravuje a křísí, pohřbívá a oživuje. Lidé se nevylučují z celého světa, který se stává. To je podstatný rozdíl mezi karnevalovým smíchem a satirickým smíchem. Satirik zná pouze popírání smíchu a staví se mimo fenomén, kterému se vysmívá, a staví se proti němu. To ničí celistvost smíchového aspektu světa, legrační (negativní) se stává soukromým fenoménem.

Veškerý komediální smích bývá společný. V univerzálnosti masopustního smíchu se nejplněji projevují obecné principy komické estetiky. Negace a afirmace jsou nutně vlastní různým formám komiksu. I v satiře, která ostře kritizuje svět, je popírání založeno na pozitivním, život potvrzujícím programu – ideálech. V karnevalovém smíchu v nediferencované podobě existují jak afirmace, tak negace, humorné a satirické principy, které se postupně izolují do samostatných typů komedie.

10. Druhy a odstíny komedie. Míry smíchu.

Humor a satira jsou hlavní typy komedie. Humor je přátelský, dobromyslný smích, i když ne bezzubý. Zlepšuje jev, očišťuje jej od nedostatků a pomáhá plněji se odhalit vše, co je v něm společensky cenné. Humor vidí ve svém předmětu některé aspekty, které odpovídají ideálu. Naše nedostatky jsou často pokračováním našich silných stránek. Takové nedostatky jsou terčem dobromyslného humoru. Předmět humoru, i když si zaslouží kritiku, si stále obecně zachovává svou atraktivitu.

Něco jiného je, když negativní nejsou individuální rysy, ale jev ve své podstatě, když je společensky nebezpečný a schopný způsobit společnosti vážné škody. Tady není čas na přátelský smích a rodí se kritizující, odsuzující, satirický smích. Satira popírá a provádí nedokonalost světa ve jménu jeho radikální proměny v souladu s ideálem.

Mezi humorem a satirou existuje celá škála odstínů smíchu. Ezopův výsměch, Rabelaisův dunivý karnevalový smích, Swiftův jízlivý sarkasmus, jemná ironie Erasma Rotterdamského, elegantní, racionalisticky přísná satira

Moliere, Voltairův moudrý a zlý úsměv, Berangerův jiskřivý humor, Daumierova karikatura, Goyova naštvaná groteska, pichlavá romantická ironie

Heine, skeptická ironie Francie, veselý humor M. Twaina, intelektuální ironie Shawa, smích přes Gogolovy slzy, úderná satira a sarkasmus Saltykova - Ščedrina, upřímný, smutný, lyrický humor Čechova, smutný a srdečný humor Sholoma Aleichema, rozpustilá, veselá satira

Hašek, Brechtova optimistická satira, Šolochovův veselý, nevyčerpatelný humor v lidovém smyslu... Jaké bohatství!

Hudba také zprostředkovává celou škálu odstínů smíchu. Takže v práci

„Seminář“, „Kalistrat“, „Blecha“ M. P. Musorgského obsahují humor, ironii a sarkasmus. V hudbě R. K. Shchedrina je slyšet smích přes slzy

"Mrtvé duše" od Gogola. Skladatel obdařil Gogolovy hrdiny nejen tematickými a rytmickými charakteristikami, ale také charakteristikami témbrovými:

Manilov charakterizuje flétna, Korobochka fagot, Nozdrev lesní roh a Sobakevič dva kontrabasy.

Rozmanitost odstínů smíchu (karnevalový smích, humor, satira, ironie, sarkasmus, vtip, výsměch, slovní hříčka) odráží estetické bohatství skutečnosti. Formy a míra smíchu jsou určeny objektivními estetickými vlastnostmi předmětu a ideologickými zásadami umělce, jeho estetickým postojem ke světu a národními tradicemi umělecké kultury lidí.

Komiks je vždy národně zabarvený, objevuje se v národně svébytné podobě, jeho národní identita je historicky proměnlivá.

Podívejme se na to na příkladu Francie. Mnoho komiksových badatelů (Z.

Freud, K. Fischer, T. Lipps) klasifikují slovní hříčky jako nejnižší stupeň vtipů.

Nicméně pro Francii 17. - 18. stol. hříčka byla nejvyšší formou vtipu.

Jeho lehkost, lesk a bezstarostná veselost esteticky odpovídala povaze života vyšších vrstev společnosti, která určovala duchovní život národa. Schopnost dělat slovní hříčky byla vysoce ceněna a sloužila jako druh vizitky člověka. Existuje podobenství: Ludvík IV. chtěl vyzkoušet důvtip jednoho dvořana a řekl mu, že on, král, chce být sám předmětem vtipu. V reakci na to pán úspěšně zahrál:

"Král není poddaný, král není poddaný." Ve francouzštině slovo

„sujet“ znamená „předmět“ i „předmět“. Proto ta hra se slovy v odpovědi. To je typický příklad francouzského galantního vtipu.

Na konci 18. stol. Velká francouzská revoluce spolu s královským dvorem smetla galantní aristokratickou hříčku. Na poli komedie začala dominovat groteska. Jeho hrana aristokracii vztekle bodala.

Svatyně monarchické státnosti byly poraženy, vypískány a zesměšněny z výšin ideálů všeobecné svobody, rovnosti a bratrství. Nicméně v polovině 19. stol. ukázalo se, že tyto ideály nebyly realizovány, ačkoliv hodnoty šlechtické minulosti nenávratně vybledly. Nevěra a absence jasných ideálů daly ve Francii vzniknout zvláštnímu druhu vtipu – blaggu. Tento nemilosrdný výsměch tomu, co jsou lidé zvyklí uctívat, je dítětem společenských zklamání. Ze ztracených iluzí se stal obyčejný příběh a ve sféře humoru se to projevuje neradostným smíchem, pošpiněným cynismem, pro nějž není nic vyhrazeno ani nedotknutelné. Typický příklad požehnání: „Tato žena je jako republika, za impéria byla krásná.“

Ve 20. století Gegg povstal - nový formulář humor podbarvený vlídnou hrůzou, odrážející odcizení lidí v průmyslové společnosti. Zde je typický americký reklamní příběh, postavený na principu Gegg.

Dva válčící strojvedoucí proti sobě vezli vlaky plné cestujících. Na plátno vyběhne dítě s míčem. Vlaky se srazí, ale... žádná katastrofa se nekoná, díky kouli se rozprchnou různými směry. "Kupte si míče od té a té společnosti!" Na stejném principu byly postaveny slavné záběry cesty Charlieho Chaplina mezi ozubenými koly obrovského stroje ve filmu „Moderní doba“. Pod vlivem americké kultury se gegg rozšířil v kultuře smíchu ve Francii.

Hříčka, groteska, blagg, gegg jsou formy francouzského humoru, determinované povahou života národa v různých fázích jeho vývoje.

To samozřejmě neznamená, že groteska dříve neexistovala nebo že slovní hříčka zemřela s pádem aristokracie. Ne, mluvíme pouze o převládajícím vývoji určitých odstínů komedie, té či oné estetiky vtipu v různých obdobích vývoje země.

Zvláštnosti národní identity kultury každého národa nespočívají ani tak v jejich oblečení nebo kuchyni, ale ve způsobu chápání věcí. Tento způsob chápání věcí se jasně a výrazně projevuje v národně zabarvených formách komedie.

Komiks je celorepublikový unikát a zároveň se v něm objevují mezinárodní a univerzální rysy. Kvůli společným zákonitostem společenského vývoje jsou tytéž jevy často zesměšňovány všemi národy se stejnou nesmiřitelností.

11. Historismus komediální analýzy života.

Základní rysy komika se měnily od éry k éře; změnila se jak realita samotná, tak výchozí pozice komediální analýzy života.

V antické komedii přichází kritika z pohledu „já“.

Výchozí pozicí je osobní postoj zesměšňující osoby.

Rozvinutá státnost Říma nevyhnutelně způsobuje normativní myšlení a hodnocení, které se projevuje jasným rozdělením dobra a zla, pozitivního a negativního (např. římský satirik

Mladistvý). Výchozím bodem satirické analýzy života jsou normativní představy o vhodném světovém řádu.

V renesanci bere komedie jako výchozí bod lidskou přirozenost, myšlenku člověka jako měřítka stavu světa.

V „Eulogii hlouposti“ Erasma Rotterdamského se tedy hloupost objevuje nejen jako předmět, ale také jako předmět posměchu.

„Normální“, „umírněná“ lidská hloupost, hloupost „s mírou“ soudí, popravuje a zesměšňuje nezměrnou, nerozumnou, nelidskou hloupost.

M. Cervantes odhaluje skutečný rozpor ve vývoji civilizace.

Na jedné straně je nemožné, aby každý člověk začínal znovu, aniž by se spoléhal na předchozí kulturu. Na druhou stranu je nepřijatelný i dogmatismus kultury, její izolovanost od praktické zkušenosti lidu a fanatické lpění na myšlenkách, které zkameněly a neodpovídají moderní realitě. Tento rozpor se může změnit v tragédii a komedii každý dobrý podnik, každý nápad uskutečněný tak mimovolně dogmatickým způsobem. Snílek Don Quijote je zatížen morálními závazky rytířství. Celou svou bytostí, téměř jako fyzické utrpení, cítí potíže světa. Jako rytíř považuje za svou svatou povinnost a volání do všeho zasahovat, „bloudit po zemi, obnovovat pravdu a mstít urážky“.

Nesoulad jeho jednání s realitou však dává vzniknout novým lžím a novým urážkám lidí. Sancho Panzovi jsou naopak cizí jakékoli knižní nápady. Žijí v ní lidové přesvědčení a předsudky, lidová moudrost a mylné představy. Pro něj neexistují žádné světové problémy; vesmír je on sám a jeho bezprostřední okolí.

Sancho Panza nepovažuje za nutné zasahovat do samotného rozumného běhu života. Vyhrazuje si právo, aby lidé žili svobodně a bez překážek, jak chtějí.

Don Quijote a Sancho Panza jsou dva zcela odlišné lidské principy. Přes všechny rozdíly mezi těmito lidmi je však charakterizuje jedna úžasná lidská vlastnost – nesobeckost. A ve jménu této vlastnosti odpouštíme hrdinům všechny jejich výstřednosti a hlouposti, nedostatky a hlouposti. Oba hrdinové nejsou z tohoto světa, protože jsou lepší než tento ziskový svět. Šílenec Don Quijote se ukáže být normálnější než „normální“ lidé, plný chamtivosti a touhy po moci. Cervantes odhalil výtvarné možnosti komiksu – schopnost zkoumat samotný stav světa, zobrazovat jej v určitém kontextu, schopnost podat jak výtvarné pojetí světa, tak gigantické panorama života.

V éře klasicismu vycházela satira z abstraktních mravních a estetických norem a objektem satirického posměchu byla postava, která v sobě soustředila abstraktně negativní rysy opačné ke ctnosti. Tak vzniká satira na bigotnost, nevědomost, misantropii (Moliere).

Cervantesova tradice - studium stavu světa - pokračuje v satiře osvícenství. Okraj její kritiky směřuje proti nedokonalosti světa a lidské přirozenosti. Postava Gullivera vytvořená D. Swiftem se stává výrazem nové etapy vývoje. Je to hora muže, zápas s obry renesance. Swift však nemá celého Gullivera se svými slabými a silnými stránkami, ale pouze jeho zdravý rozum se stává měřítkem satirické analýzy éry. Swift bičuje zlo a pouští se do toho se zdravým rozumem, protože ostatní lidské vlastnosti jsou relativní: obr v zemi liliputů, Gulliver se ukáže jako lilipután v zemi obrů. Aniž by překračoval rámec osvícenství, anglický satirik předjímá vědomí utopismu svých myšlenek.

Při popisu školy politických projektorů se Swift vysmívá nad nerealizovatelností myšlenek osvícenství: byli to „úplně blázni“, „nabízeli způsoby, jak přesvědčit panovníky, aby si vybrali své oblíbence z chytrých, schopných a ctnostných lidí; učit ministry brát v úvahu veřejné blaho; odměňovat hodné, talentované lidi, kteří společnosti poskytli vynikající služby...“ (Swift D. Gulliver’s Travels.

M., 1947, s. 378 – 379).

Romantismus odhalil dysfunkční stav světa prostřednictvím nefunkčního stavu ducha a podrobil jej uměleckému zkoumání vnitřní svět osoba. Ironie, tento „ledovcový smích“ s podvodním obsahem, se mění v hlavní formu komedie. Rozbor komedie vychází z představ o neuskutečnitelné dokonalosti světa, s jejichž pomocí je jedinec posuzován, a na druhé straně z představ o nerealizovatelné dokonalosti jedince, jimiž je svět ověřován. Výchozí bod kritiky se neustále přesouvá ze světa k jednotlivci a od jednotlivce ke světu. Ironie ustupuje sebeironii (např. u G. Heineho), sebeironie se rozvíjí ve světovou skepsi. Světová skepse k romantické ironii je bratrem světového smutku romantické tragédie.

V 19. stol Lidské spojení se světem se prohlubuje a rozšiřuje. Osobnost se stává ohniskem nejširších společenských vztahů. Její duchovní svět se stává komplikovanějším. Satira kritického realismu proniká až k jádru psychologického procesu. Výchozím bodem kritiky je rozšířený estetický ideál, který zahrnuje populární představy o životě, o člověku, o cílech a nejlepších formách společenského rozvoje.

Pohled lidí na svět se mění v původní úhel pohledu na satiru.

Smích srovnává svůj předmět s lidskostí, a to je výdobytek realismu.

Celé kritické hnutí ruského umění dýchá satirickým patosem. N.V. Gogol někdy jednou frází zahrnuje satirickou postavu do univerzálie, srovnává ji s životem světa. Plyushkin - „díra v lidstvu“. To je jak vlastnost Plyushkina, tak charakteristika lidstva, v jehož hadrech je taková díra možná. Gogolova satira, slovy spisovatele, postavila „Rus tváří v tvář Rusku“, člověka tváří v tvář lidstvu.

V satiře Majakovského, Zoščenka a Bulgakova je komiks namířen proti všemu, co je nepřátelské jednotě jednotlivce a společnosti. Ve finále hry V. V. Majakovského „Koupel“ posílá budoucnost svého posla do současnosti - Fosforickou ženu, budoucnost absorbuje vše nejlepší z našeho života a odhodí to špatné (stroj času, spěchající lidi do roku 2030, vyplivne Pobedonosikov. a další byrokraté). Samotná akce hry spěchá vstříc budoucnosti. V Mayakovského satiře je budoucnost estetickým ideálem, z jehož hlediska se posuzuje veškerý život a jeho stinné stránky, posuzují se zásluhy těch nejlepších a neřesti nejhorších lidí naší doby. Obraz stroje času, myšlenka zrychleného, stlačeného času, je velmi moderní.

Takže výchozí bod emocionální kritiky v komedii se mění z éry do éry: osobní postoj (Aristofanes); představy o účelnosti světového řádu (Juvenal); lidská přirozenost jako opatření

(Cervantes, Erasmus Rotterdamský, Rabelais); norma (Moliere); selský rozum

(Rychlý); neskutečná dokonalost (Heine); ideál odrážející populární představy o životě (Gogol, Saltykov - Shchedrin); hledisko budoucnosti (Majakovskij). V tomto procesu dochází k postupnému rozšiřování a povyšování ideálu, z jehož hlediska komedie analyzuje realitu. Tento ideál se opírá o stále širší záběr reality, o stále rozvinutější duchovní bohatství jednotlivce, demokratizuje se a absorbuje populární představy o životě.

Při vší rozmanitosti typů, forem, odstínů komiksu, při vší jeho národní a historické originalitě je jeho podstata vždy stejná: vyjadřuje společensky hmatatelný, společensky významný rozpor, nesoulad jevu nebo jednoho z jeho aspektů s vysoké estetické ideály.

Komediální smích trestá nedokonalosti světa, očišťuje a obnovuje člověka a utvrzuje radost z bytí.

Na závěr bych rád poznamenal vztah mezi tragickým a komickým.

Když už mluvíme o estetických kategoriích, je třeba poznamenat, že jak v životě, tak v umělecké kreativitě jsou ve složitém a flexibilním vztahu a vzájemných přechodech. Vezměme si například Dona Quijota.

Cervantes. Snad neexistuje estetická kvalita, která by nebyla v jeho charakteru. Obsahuje vznešené, krásné a esteticky negativní rysy, romantické, nádherné a dojemné. A všechny tyto rozmanité barvy estetického spektra se zřetelně objevují na pozadí tragikomiky. Španělský dramatik Lope de Vega si všiml oprávněnosti spojení tragického a komického v dramatu, protože ve skutečnosti jsou tyto principy „smíšené“.

Ne náhodou se genialita Charlieho Chaplina projevila v tragikomických formách, které nejvíce odpovídají světu, ve kterém žije. A není náhodou, že všechny velké umělecké hodnoty, podle kterých naši potomci budou posuzovat naši dobu a její umění, jsou plné tragického či komediálního patosu (díla Gorkého, Šolochova, Majakovského,

Brecht, Faulkner, Hemingway, Rolland, Eisenstein, Picasso).

Lidská interakce s reálným světem je složitá a různorodá.

Okolnosti jsou plynulé a proměnlivé a člověk, který zůstává sám sebou, je v každé situaci rovný a nerovný sám sobě, je stejný a zároveň odlišný.

V některých ohledech je dobrý, v některých ohledech komický, v jiných tragický atd. Odhalit tuto dialektickou interakci charakteru a okolností prostřednictvím uměleckých prostředků znamená reflektovat život esteticky mnohostranným, trojrozměrným způsobem, v jeho rozmanitých estetických vlastnosti.

Literatura:
1. Sollertinsky I. I. Vybrané články o hudbě. L. – M., 1946
2. Majakovskij V. Vybraná díla, svazek 2. M., 1953.
3. Hume D. O tragédii. „Otázky literatury“. M., 1967
4. Staroindická filozofie. M., 1963
5. Chantepie - de la - Saussey. Ilustrovaná historie náboženství, svazek 2.

Petrohrad
6. Miguel Leon - Portilla. Filozofie Nagua. Výzkum pramenů. M.,

1961
7. Jaspers K. O tragickém. Mnichov, 1954
8. Lessing G. E. Vybraná díla. M., 1953
9. Řecká tragédie. M., 1956
10. Čítanka k dějinám západoevropského divadla, svazek 1. M., 1953.
11. Dante Alighieri. Božská komedie. M., 1961
12. Shakespeare V. Hamlet. M., 1964
13. Saltykov - Ščedrin. Kompletní díla, svazek 13. L., 1936.
14. Herzen A.I. Sebraná díla ve třiceti svazcích, svazek 14. M., 1958.
15. Jean Paul. Předškolní estetika. Hamburk, 1804
16. Herzen A.I. M., 1954
17. Chapek K. Povídky, eseje, divadelní hry. M., 1954
18. Montesquieu S. Vybraná díla. M., 1955
19. Swift D. Gulliverovy cesty. M., 1947
20. Borev Yu. M., 1975
21. Borev Yu. M., 1988

22. Divnenko O. V. Estetika. M., 1995

Doučování

Potřebujete pomoc se studiem tématu?

Naši specialisté vám poradí nebo poskytnou doučovací služby na témata, která vás zajímají.
Odešlete přihlášku uvedením tématu právě teď, abyste se dozvěděli o možnosti konzultace.

Tragické v umění. Každá doba přináší do tragického své vlastní rysy a zdůrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Například řecká tragédie se vyznačuje otevřeným jednáním. Řekům se podařilo udržet své tragédie zábavné, i když se postavám i publiku často říkalo o vůli bohů nebo sbor předpovídal další vývoj událostí.

Publikum dobře znalo zápletky antických bájí, na jejichž základě vznikaly především tragédie. Fascinace řecké tragédie byla pevně založena na logice jednání. Smysl tragédie spočíval v charakteru hrdinova chování. Smrt a neštěstí tragického hrdiny jsou známé. A to je ta naivita, svěžest a krása starověkého řeckého umění. Tento postup sehrál velkou uměleckou roli a umocnil tragické emoce diváka.

Taková je Antigona, hrdinka další Sofoklovy tragédie. Antigona na rozdíl od své sestry Ismene neuposlechne rozkazu Kreóna, který pod trestem smrti zakáže pohřbít svého bratra, který bojoval proti Thébám. Zákon kmenových vztahů, vyjádřený v nutnosti pohřbít tělo bratra, ať to stojí cokoli, platí stejně pro obě sestry, ale Antigona se stává tragickou hrdinkou, protože tuto nutnost naplňuje ve svém svobodném jednání.

Řecká tragédie je hrdinská. Účelem antické tragédie je katarze. Pocity zobrazené v tragédii očišťují divákovy pocity. Ve středověku se tragédie nejeví jako hrdinství, ale jako mučednická smrt. Jeho účelem je útěcha. Ve středověkém divadle byl v herecké interpretaci Kristova obrazu zdůrazněn pasivní princip. Někdy si herec na podobu ukřižovaného muže zvykl natolik, že se sám ocitl blízko smrti.

Pojem katarze je středověké tragédii cizí. To není tragédie očisty, ale tragédie útěchy. Vyznačuje se logikou: cítíte se špatně, ale oni (hrdinové, nebo spíše mučedníci tragédie) jsou lepší než vy a jsou na tom hůř než vy, takže se utěšujte svým utrpením tím, že existují utrpení, které je horší, a muka lidí jsou ještě méně krutá než vy, kteří si to zasloužíte. Pozemská útěcha (nejste jediný, kdo trpí) je umocněna nadpozemskou útěchou (tam nebudete trpět a budete odměněni, jak si zasloužíte). Jestliže se v antické tragédii ty nejneobvyklejší věci dějí zcela přirozeně, pak ve středověké tragédii zaujímá důležité místo nadpřirozená povaha toho, co se děje.

Pro Danteho a jeho čtenáře je geografie pekla naprosto skutečná a pekelná smršť, která nese milence, je skutečná. Zde je stejná přirozenost nadpřirozena, realita neskutečna, která byla vlastní antické tragédii. A právě tento návrat do antiky na novém základě činí Danteho jedním z prvních představitelů myšlenek renesance. Středověký člověk vysvětlil svět Bohem. Člověk moderní doby se snažil ukázat, že svět je příčinou sebe sama. Ve filozofii to bylo vyjádřeno v klasické Spinozově tezi o přírodě jako její vlastní příčině. V umění tento princip ztělesnil a vyjádřil o půl století dříve Shakespeare.

Celý svět, včetně sféry lidských vášní a tragédií, pro něj nepotřebuje žádné nadpozemské vysvětlení, on sám je jeho jádrem. Romeo a Julie v sobě nesou okolnosti svého života. Od postav samotných vychází akce. Osudná slova: „Jmenuje se Romeo: je to syn Montague, syn vašeho nepřítele“ - nezměnila Juliin postoj k jejímu milenci.

Jediným měřítkem a hnacím motorem jejích činů je ona sama, její charakter, její láska k Romeovi. Renesance svým způsobem vyřešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a společnosti a poprvé odhalila sociální povahu tragického konfliktu. Tragédie v tomto období odhalila stav světa, potvrdila aktivitu člověka a jeho svobodu vůle. Zároveň vznikla tragédie nezřízené osobnosti. Jediným nařízením pro člověka bylo první a poslední přikázání kláštera Thelema: „Dělej, co chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Osvobozen od středověké náboženské morálky však jednotlivec někdy ztratil veškerou morálku, svědomí a čest.

Shakespearovi hrdinové (Othello, Hamlet) jsou bez zábran a neomezení ve svém jednání. A jednání sil zla je stejně svobodné a neregulované (Iago, Claudius). Naděje humanistů, že jednotlivec, který se zbavil středověkých omezení, využije svou svobodu moudře a ve jménu dobra, se ukázaly jako iluzorní.

Utopie neregulované osobnosti se ve skutečnosti změnila v její absolutní regulaci. Ve Francii v 17. stol. Tato regulace se projevila: ve sféře politiky - v absolutistickém státě, ve sféře vědy a filozofie - v Descartově učení o metodě, která uvádí lidské myšlení do hlavního proudu přísných pravidel, ve sféře umění - v klasicismu . Tragédie utopické absolutní svobody je nahrazena tragédií skutečného absolutního normativního podmiňování jedince. V umění romantismu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) je stav světa vyjádřen prostřednictvím stavu ducha. Zklamání z výsledků Velké francouzské revoluce az toho vyplývající nedůvěra ve společenský pokrok dává vzniknout světovému smutku charakteristickém pro romantismus.

Romantismus si uvědomuje, že univerzální princip nemusí mít božskou, ale ďábelskou povahu a je schopen přinášet zlo. Byronovy tragédie („Kain“) potvrzují nevyhnutelnost zla a věčnost boje proti němu. Ztělesněním takového univerzálního zla je Lucifer.

Kain se nemůže smířit s žádnými omezeními svobody a moci lidského ducha. Zlo je ale všemocné a hrdina ho nedokáže odstranit ze života ani za cenu své smrti. Pro romantické vědomí však není boj bezvýznamný: tragický hrdina svým bojem vytváří oázy života v poušti, kde vládne zlo. Umění kritického realismu odhalilo tragický rozpor mezi jednotlivcem a společností. Jedno z největších tragických děl 19. století. - „Boris Godunov“ od A. S. Puškina.

Godunov chce využít moc ve prospěch lidu. Na cestě k moci ale páchá zlo – zabije nevinného careviče Dimitrije. A mezi Borisem a lidmi byla propast odcizení a pak hněvu. Puškin ukazuje, že bez lidí nelze bojovat za lidi. Lidský úděl je údělem lidí; Poprvé jsou činy jednotlivce srovnávány s dobrem lidí. Takové problémy jsou produktem nové éry. Stejný rys je vlastní operním a hudebním tragickým obrazům M. P. Musorgského.

Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ brilantně ztělesňují Puškinovu formuli tragédie o jednotě lidských a národních osudů. Poprvé se na jevišti opery objevil lid, oživený jedinou myšlenkou boje proti otroctví, násilí a tyranii. Hluboký popis lidí zdůraznil tragédii svědomí cara Borise. Přes všechny své dobré úmysly zůstává Boris lidem cizí a tajně se lidí bojí, kteří v něm vidí příčinu svého neštěstí. Musorgskij hluboce rozvinul specifické hudební prostředky pro zprostředkování tragického obsahu života: hudebně-dramatické kontrasty, jasnou tematiku, truchlivé intonace, ponurou tonalitu a temné tóny orchestrace. Velký význam pro rozvoj filozofického principu v tragických hudebních dílech mělo rozvinutí rockového tématu v Beethovenově 5. symfonii.

Toto téma bylo dále rozvinuto v Čajkovského Čtvrté, Šesté a zejména Páté symfonii. Tragika v Čajkovského symfoniích vyjadřuje rozpor mezi lidskými aspiracemi a životními překážkami, mezi nekonečností tvůrčích impulsů a konečností osobní existence. V kritickém realismus XIX PROTI. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij a další) se netragická postava stává hrdinou tragických situací.

Tragédie se v životě stala „obyčejným příběhem“ a jejím hrdinou se stal odcizený člověk. A proto se v umění tragika jako žánr vytrácí, ale jako prvek proniká do všech druhů a žánrů umění, zachycuje nesnášenlivost nesouladu mezi člověkem a společností. Aby tragédie přestala být stálým společníkem společenského života, musí se společnost zlidštit a dostat se do harmonického souladu s jednotlivcem.

Touha člověka překonat nesoulad se světem, hledání ztraceného smyslu života - to je koncept tragédie a patos vývoje tohoto tématu v kritickém realismu 20. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin a další). Tragické umění odhaluje společenský smysl lidského života a ukazuje, že nesmrtelnost člověka se uskutečňuje v nesmrtelnosti lidí.

Důležitým tématem tragédie je „člověk a historie“. Světově historický kontext jednání člověka z něj dělá vědomého nebo neochotného účastníka historického procesu. Díky tomu je hrdina zodpovědný za výběr cesty, za správné řešení problémů života a pochopení jeho smyslu. Charakter tragického hrdiny je ověřen samotným chodem dějin, jejich zákonitostmi. Téma individuální odpovědnosti vůči historii je hluboce prozkoumáno v „ Tichý Don» M. A. Sholokhova.

Charakter jeho hrdiny je rozporuplný: buď se stane mělkým, pak se prohloubí vnitřním trápením, nebo je zmírněn těžkými zkouškami. Jeho osud je tragický. V hudbě rozvinul nový typ tragického symfonismu D. D. Šostakovič. Jestliže v symfoniích P. I. Čajkovského rock vždy vtrhne do života jednotlivce zvenčí jako mocná, nelidská, nepřátelská síla, pak u Šostakoviče dojde k takové konfrontaci pouze jednou - když skladatel odhalí katastrofální invazi zla, přerušující klid tok života (téma invaze v první části Sedmých symfonií). 4.

Konec práce -

Toto téma patří do sekce:

Tragické, jeho projevy v umění a v životě

To vysvětluje, že estetika se projevuje v různých formách: krásná, ošklivá, vznešená, podřadná, tragická, komická atd.. Konečně velké umění ve svých filozofických úvahách o světě je vždy... Proto teoretický rozbor problému tragické je pro nás introspekce a pochopení světa, ve kterém žijeme. V..

Pokud potřebuješ doplňkový materiál na toto téma, nebo jste nenašli, co jste hledali, doporučujeme použít vyhledávání v naší databázi prací:

Co uděláme s přijatým materiálem:

Pokud byl pro vás tento materiál užitečný, můžete si jej uložit na svou stránku na sociálních sítích:

Tragické v umění je odrazem tragického v životě. Ale v životě máme tendenci nazývat tragickými mnoho takových jevů, které na jevišti, v malbě, v románu nelze nazvat tragickými. V životě je téměř každé velké neštěstí, utrpení a za určitých okolností i smrt téměř každého člověka často nazýváno tragickým (srovnej výraz „tragická událost“). v prvé řadě zobrazení zápasu lidí schopných jej vést, odhalující samotnou podstatu tragické povahy.

Právě proto, že umění je nejvyšší formou estetického vztahu k realitě, objevuje se zde tragédie v maximální koncentraci. Prostřednictvím umění prožíváme tragédii v její „nejčistší“ podobě, a proto na nás působí neuvěřitelně truchlivým a zároveň povznášejícím dojmem. Díky umění se učíme hlouběji chápat to tragické v životě samotném.

Když už mluvíme o tragičnosti v umění, je nutné v každém případě pečlivě zvážit platnost použití tohoto konceptu. Herzen tedy napsal, že obraz K. Bryullova „Poslední den Pompejí“ lze nazvat tragickým pouze podmíněně. Podle Herzena „jeho předmět (Bryullovův obraz – pozn. red.) překračuje hranici tragédie, samotný boj je nemožný. Divoký, nespoutaný Naturgewalt (spontánní síla – pozn. red.), na jedné straně a beznadějně tragická smrt pro všechno, co je před námi.“ Samozřejmě, že boj člověka s elementárními přírodními silami může být námětem tragického díla. Ale na tomto obrázku nejenže není žádný odraz takového boje, ale není ani nejmenší náznak jeho možnosti. To je důvod, proč obraz jde „za tragickou čáru“.

Tragické však vyžaduje nejen zobrazení zápasu na život a na smrt tragického hrdiny. Tragická porážka nebo smrt musí organicky vyplývat z okolností tohoto zápasu, z charakteru samotného tragického hrdiny. To samozřejmě neznamená, že smrt tragického hrdiny je předem určená, osudová, jak se snaží dokázat moderní reakční estetika. V antické tragédii takový výklad smrti vycházel z mytologického konceptu, z přesvědčení, že osud člověka je nějak podřízen vyšší vůli (i když tento koncept v žádném případě nevyčerpává skutečný obsah antické tragédie). Dokonce i Goethe v rozhovorech s Eckermannem poukázal na tuto myšlenku tragický osud, jak jej chápali Řekové, je zastaralý. Moderní reakční estetika (například v osobě Jasperse) zveličuje a snaží se udržet myšlenku tragického osudu, čímž tvrdí marnost boje, což je v rozporu se skutečným duchem tragédie. S tím je spojena absolutizace tzv. „tragické viny“, ignorování objektivně historické, ale vůbec ne neměnné podmíněnosti porážky či smrti tragického hrdiny za určitých, ale v žádném případě ne za všech, okolnosti.

ÚVOD………………………………………………………………………………………………………..3

1. Tragédie - nenapravitelná ztráta a potvrzení nesmrtelnosti………………..4

2. Obecné filozofické aspekty tragického……………….………………………...5

3. Tragika v umění……………………………………………………….7

4. Tragické v životě………………………………………………………………………..12

Závěr……………………………………………………………………………………………….16

Bibliografie…………………………………………………………………18

ÚVOD

Estetickým posuzováním jevů člověk určuje míru své dominance nad světem. Toto opatření závisí na úrovni a charakteru rozvoje společnosti a její produkce. Ten odhaluje pro člověka ten či onen význam přirozených vlastností předmětů a určuje jejich estetické vlastnosti. To vysvětluje, že estetika se projevuje v různých formách: krásná, ošklivá, vznešená, nízká, tragická, komická atd.

Expanze lidské sociální praxe s sebou nese rozšíření škály estetických vlastností a esteticky hodnocených jevů.

V dějinách lidstva neexistuje éra, která by nebyla prosycena tragickými událostmi. Člověk je smrtelný a každý člověk, který žije vědomý život, nemůže jinak, než tak či onak pochopit svůj vztah ke smrti a nesmrtelnosti. Konečně velké umění ve svých filozofických úvahách o světě vždy vnitřně tíhne k tragickému tématu. Tragické téma prochází celými dějinami světového umění jako jedno z obecných témat. Jinými slovy, dějiny společnosti, dějiny umění a život jednotlivce se tak či onak dostávají do kontaktu s problémem tragického. To vše určuje jeho význam pro estetiku.

1. TRAGEDY - NEOPRAVITELNÉZTRÁTA A POTVRZENÍ NESMRTELNOSTI

20. století je stoletím největších společenských otřesů, krizí, násilných změn, vytvářejících ty nejsložitější a nejnapjatější situace na tom či onom místě na zeměkouli. Teoretickým rozborem problému tragického je pro nás tedy introspekce a pochopení světa, ve kterém žijeme.

V umění různých národů se tragická smrt mění ve vzkříšení a smutek v radost. Například starověká indická estetika vyjadřovala tento vzorec konceptem „samsáry“, což znamená koloběh života a smrti, reinkarnaci zesnulého člověka v jinou živou bytost, v závislosti na povaze života, který žil. Reinkarnace duší u starých indiánů byla spojena s myšlenkou estetického vylepšení, vzestupu k něčemu krásnějšímu. Védy, nejstarší památka indické literatury, potvrzovaly krásu posmrtného života a radost jít do něj.

Od pradávna se lidské vědomí nemohlo smířit s neexistencí. Jakmile lidé začali přemýšlet o smrti, tvrdili nesmrtelnost a lidé v neexistenci vytvořili místo pro zlo a doprovázeli ho tam smíchem.

2. OBECNÉ FILOZOFICKÉ ASPEKTYTRAGICKÝ

Člověk umírá nenávratně. Smrt je přeměna živých věcí na neživé věci. Mrtvý přitom zůstává živý v živém: kultura uchovává vše, co prošlo, je extragenetickou pamětí lidstva. G. Heine řekl, že pod každým náhrobkem je historie celého světa, která nemůže zůstat beze stopy.

Chápání smrti jedinečné individuality jako nenapravitelného kolapsu celého světa, tragédie zároveň potvrzuje sílu a nekonečnost vesmíru, navzdory odchodu konečné bytosti z něj. A v této velmi konečné bytosti nachází tragédie nesmrtelné rysy, které spojují osobnost s vesmírem, konečné s nekonečným. Tragédie je filozofické umění, které klade a řeší nejvyšší metafyzické problémy života a smrti, uvědomuje si smysl existence, analyzuje globální problémy její stability, věčnosti, nekonečna, navzdory neustálé proměnlivosti.

V tragédii, jak věřil Hegel, není smrt pouze zničením. Znamená to také uchovat v transformované podobě to, co musí v této podobě zahynout. Ke stvoření potlačovanému pudem sebezáchovy staví Hegel myšlenku osvobození od „otrockého vědomí“, schopnosti obětovat svůj život pro vyšší cíle. Schopnost porozumět myšlence nekonečného rozvoje pro Hegela je nejdůležitější charakteristikou lidského vědomí.

K. Marx již ve svých raných dílech kritizoval Plutarchovu myšlenku individuální nesmrtelnosti a postavil do kontrastu myšlenku sociální nesmrtelnosti člověka. Pro Marxe jsou neudržitelní lidé, kteří se obávají, že po jejich smrti se plody jejich činů nedostanou k nim, ale k lidstvu. Produkty lidské činnosti jsou nejlepším pokračováním lidského života, zatímco naděje na individuální nesmrtelnost jsou iluzorní.

V chápání tragických situací ve světové umělecké kultuře se objevily dvě krajní polohy: existencialistická a buddhistická.

Existencialismus učinil ze smrti ústřední problém filozofie a umění. Německý filozof K. Jaspers zdůrazňuje, že vědění o člověku je tragické vědění. V knize „On the Tragic“ poznamenává, že tragédie začíná tam, kde člověk dovede všechny své schopnosti do extrému s vědomím, že zemře. Je to jako seberealizace jednotlivce za cenu jeho vlastního života. "Proto je v tragickém poznání podstatné, čím člověk trpí a kvůli čemu umírá, co na sebe bere, tváří v tvář jaké realitě a v jaké podobě zrazuje svou existenci." Jaspers vychází z toho, že tragický hrdina v sobě nosí své štěstí i smrt.

Tragický hrdina je nositelem něčeho, co přesahuje rámec individuální existence, nositelem síly, principu, charakteru, démona. Tragédie ukazuje člověka v jeho velikosti, oproštěné od dobra a zla, píše Jaspers a toto stanovisko zdůvodňuje odkazem na Platónovu myšlenku, že ani dobro, ani zlo neplyne z malicherného charakteru a velká přirozenost je schopna jak velkého zla, tak velkého dobra.

Existencialisté tak absolutizují vnitřní hodnotu jedince a zdůrazňují jeho izolovanost od společnosti, což jejich pojetí vede k paradoxu: smrt jedince přestává být společenským problémem. Člověk, který zůstal sám s vesmírem, necítí kolem sebe lidskost, je zaplaven hrůzou z nevyhnutelné konečnosti existence. Je odříznutá od lidí a ve skutečnosti se ukáže být absurdní a její život postrádá smysl a hodnotu.

Pro buddhismus, když člověk zemře, promění se v jiného tvora, ztotožňuje smrt se životem (člověk, když umírá, žije dál, takže smrt nic nemění). V obou případech je veškerá tragédie vlastně odstraněna.

Smrt člověka nabývá tragického zvuku pouze tam, kde člověk, mající sebehodnotu, žije ve jménu lidí, jejich zájmy se stávají náplní jeho života. V tomto případě je na jedné straně jedinečná individuální identita a hodnota jedince a na druhé straně umírající hrdina nachází pokračování v životě společnosti. Smrt takového hrdiny je proto tragická a vyvolává pocit nenávratné ztráty lidské individuality (a tedy smutku) a zároveň vzniká myšlenka na pokračování života jednotlivce v lidstvu (a tedy motiv radosti).

Zdrojem tragického jsou konkrétní sociální rozpory – kolize mezi společensky nutným, naléhavým požadavkem a dočasnou praktickou nemožností jeho realizace. Nevyhnutelný nedostatek znalostí a neznalosti se často stávají zdrojem největších tragédií. Tragická je sféra chápání světově historických rozporů, hledání východiska pro lidstvo. Tato kategorie odráží nejen neštěstí člověka způsobené soukromými problémy, ale také katastrofy lidstva, určité zásadní nedokonalosti existence, které ovlivňují osud jednotlivce.

3 . TRAGIE V UMĚNÍ

Každá doba přináší do tragického své vlastní rysy a zdůrazňuje určité aspekty jeho povahy.

Například řecká tragédie se vyznačuje otevřeným jednáním. Řekům se podařilo udržet své tragédie zábavné, i když se postavám i publiku často vyprávělo o vůli bohů nebo sbor předpovídal další vývoj událostí. Publikum dobře znalo zápletky antických bájí, na jejichž základě vznikaly především tragédie. Fascinace řecké tragédie byla pevně založena na logice jednání. Smysl tragédie spočíval v charakteru hrdinova chování. Smrt a neštěstí tragického hrdiny jsou známé. A to je ta naivita, svěžest a krása starověkého řeckého umění. Tento postup sehrál velkou uměleckou roli a umocnil tragické emoce diváka.

Hrdina antické tragédie nedokáže zabránit nevyhnutelnému, ale bojuje, jedná a jen díky své svobodě, svým jednáním se realizuje to, co se musí stát. Je to například Oidipus v Sofoklově tragédii „Oidipus král“. Z vlastní vůle vědomě a svobodně pátrá po příčinách neštěstí, které postihlo obyvatele Théb. A když se ukáže, že „vyšetřování“ hrozí, že se obrátí proti hlavnímu „vyšetřovateli“ a že viníkem Thébského neštěstí je sám Oidipus, který z vůle osudu zabil svého otce a oženil se s jeho matkou, nezastaví „ vyšetřování“, ale končí. Taková je Antigona, hrdinka další Sofoklovy tragédie. Antigona na rozdíl od své sestry Ismene neuposlechne rozkazu Kreóna, který pod trestem smrti zakáže pohřbít svého bratra, který bojoval proti Thébám. Zákon kmenových vztahů, vyjádřený v nutnosti pohřbít tělo bratra, ať to stojí cokoli, platí stejně pro obě sestry, ale Antigona se stává tragickou hrdinkou, protože tuto nutnost naplňuje ve svém svobodném jednání.

Řecká tragédie je hrdinská.

Účelem antické tragédie je katarze. Pocity zobrazené v tragédii očišťují divákovy pocity.

Ve středověku se tragédie nejeví jako hrdinství, ale jako mučednická smrt. Jeho účelem je útěcha. Ve středověkém divadle byl v herecké interpretaci Kristova obrazu zdůrazněn pasivní princip. Někdy si herec na podobu ukřižovaného muže zvykl natolik, že se sám ocitl blízko smrti.

Koncept středověké tragédie je cizí katarze . To není tragédie očisty, ale tragédie útěchy. Vyznačuje se logikou: cítíte se špatně, ale oni (hrdinové, nebo spíše mučedníci tragédie) jsou lepší než vy a jsou na tom hůř než vy, takže se utěšujte svým utrpením tím, že existují utrpení, které je horší, a muka lidí jsou ještě méně krutá než vy, kteří si to zasloužíte. Pozemská útěcha (nejste jediný, kdo trpí) je umocněna nadpozemskou útěchou (tam nebudete trpět a budete odměněni, jak si zasloužíte).

Jestliže se v antické tragédii ty nejneobvyklejší věci dějí zcela přirozeně, pak ve středověké tragédii zaujímá důležité místo nadpřirozená povaha toho, co se děje.

Na přelomu středověku a renesance se tyčí majestátní Danteho postava. Dante nepochybuje o potřebě věčného trápení Francescy a Paola, kteří svou láskou narušili mravní základy své doby a monolit stávajícího světového řádu, otřásali a překračovali zákazy země a nebe. A přitom v Božské komedii není žádný nadpřirozenost ani magie. Pro Danteho a jeho čtenáře je geografie pekla naprosto skutečná a pekelná smršť, která nese milence, je skutečná. Zde je stejná přirozenost nadpřirozena, realita neskutečna, která byla vlastní antické tragédii. A právě tento návrat do antiky na novém základě činí Danteho jedním z prvních představitelů myšlenek renesance.

Středověký člověk vysvětlil svět Bohem. Člověk moderní doby se snažil ukázat, že svět je příčinou sebe sama. Ve filozofii to bylo vyjádřeno v klasické Spinozově tezi o přírodě jako její vlastní příčině. V umění tento princip ztělesnil a vyjádřil o půl století dříve Shakespeare. Celý svět, včetně sféry lidských vášní a tragédií, pro něj nepotřebuje žádné nadpozemské vysvětlení, on sám je jeho jádrem.

Romeo a Julie v sobě nesou okolnosti svého života. Od postav samotných vychází akce. Osudná slova: „Jmenuje se Romeo: je to syn Montague, syn vašeho nepřítele“ - nezměnila Juliin postoj k jejímu milenci. Jediným měřítkem a hnacím motorem jejích činů je ona sama, její charakter, její láska k Romeovi.

Renesance svým způsobem vyřešila problémy lásky a cti, života a smrti, osobnosti a společnosti a poprvé odhalila sociální povahu tragického konfliktu. Tragédie v tomto období odhalila stav světa, potvrdila aktivitu člověka a jeho svobodu vůle. Zároveň vznikla tragédie nezřízené osobnosti. Jediným nařízením pro člověka bylo první a poslední přikázání kláštera Thelema: „Dělej, co chceš“ (Rabelais. „Gargartua a Pantagruel“). Ve stejné době, osvobozený od středověké náboženské morálky, jednotlivec někdy ztratil veškerou morálku, svědomí a čest. Shakespearovi hrdinové (Othello, Hamlet) jsou bez zábran a neomezení ve svém jednání. A jednání sil zla je stejně svobodné a neregulované (Iago, Claudius).

Naděje humanistů, že jednotlivec, který se zbavil středověkých omezení, využije svou svobodu moudře a ve jménu dobra, se ukázaly jako iluzorní. Utopie neregulované osobnosti se ve skutečnosti změnila v její absolutní regulaci. Ve Francii v 17. stol. Tato regulace se projevila: ve sféře politiky - v absolutistickém státě, ve sféře vědy a filozofie - v Descartově učení o metodě, která uvádí lidské myšlení do hlavního proudu přísných pravidel, ve sféře umění - v klasicismu . Tragédie utopické absolutní svobody je nahrazena tragédií skutečného absolutního normativního podmiňování jedince.

V umění romantismu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) je stav světa vyjádřen prostřednictvím stavu ducha. Zklamání z výsledků Velké francouzské revoluce az toho vyplývající nedůvěra ve společenský pokrok dává vzniknout světovému smutku charakteristickém pro romantismus. Romantismus si uvědomuje, že univerzální princip nemusí mít božskou, ale ďábelskou povahu a je schopen přinášet zlo. Byronovy tragédie („Kain“) potvrzují nevyhnutelnost zla a věčnost boje proti němu. Ztělesněním takového univerzálního zla je Lucifer. Kain se nemůže smířit s žádnými omezeními svobody a moci lidského ducha. Zlo je ale všemocné a hrdina ho nedokáže odstranit ze života ani za cenu své smrti. Navíc pro romantické vědomí není boj bezvýznamný: tragický hrdina svým bojem vytváří oázy života v poušti, kde vládne zlo.

Umění kritického realismu odhalilo tragický rozpor mezi jednotlivcem a společností. Jedno z největších tragických děl 19. století. - „Boris Godunov“ od A. S. Puškina. Godunov chce využít moc ve prospěch lidu. Na cestě k moci ale páchá zlo – zabije nevinného careviče Dimitrije. A mezi Borisem a lidmi byla propast odcizení a pak hněvu. Puškin ukazuje, že bez lidí nelze bojovat za lidi. Lidský osud je osudem lidí; Poprvé jsou činy jednotlivce srovnávány s dobrem lidí. Takové problémy jsou produktem nové éry.

Stejný rys je vlastní operním a hudebním tragickým obrazům M. P. Musorgského. Jeho opery „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“ brilantně ztělesňují Puškinovu formuli tragédie o jednotě lidských a národních osudů. Poprvé se na jevišti opery objevil lid, oživený jedinou myšlenkou boje proti otroctví, násilí a tyranii. Hluboký popis lidí zdůraznil tragédii svědomí cara Borise. Přes všechny své dobré úmysly zůstává Boris lidem cizí a tajně se lidí bojí, kteří v něm vidí příčinu svého neštěstí. Musorgskij hluboce rozvinul specifické hudební prostředky pro zprostředkování tragického obsahu života: hudebně-dramatické kontrasty, jasnou tematiku, truchlivé intonace, ponurou tonalitu a temné tóny orchestrace.

Velký význam pro rozvoj filozofického principu v tragických hudebních dílech mělo rozvinutí rockového tématu v Beethovenově 5. symfonii. Toto téma bylo dále rozvinuto v Čajkovského Čtvrté, Šesté a zejména Páté symfonii. Tragika v Čajkovského symfoniích vyjadřuje rozpor mezi lidskými aspiracemi a životními překážkami, mezi nekonečností tvůrčích impulsů a konečností osobní existence.

V kritickém realismu 19. století. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevskij a další) se netragická postava stává hrdinou tragických situací. Tragédie se v životě stala „obyčejným příběhem“ a jejím hrdinou se stal odcizený člověk. A proto se v umění tragika jako žánr vytrácí, ale jako prvek proniká do všech druhů a žánrů umění, zachycuje nesnášenlivost nesouladu mezi člověkem a společností.

Tragické umění odhaluje společenský smysl lidského života a ukazuje, že nesmrtelnost člověka se uskutečňuje v nesmrtelnosti lidí. Důležitým tématem tragédie je „člověk a historie“. Světově historický kontext jednání člověka z něj dělá vědomého nebo neochotného účastníka historického procesu. Díky tomu je hrdina zodpovědný za výběr cesty, za správné řešení problémů života a pochopení jeho smyslu. Charakter tragického hrdiny je ověřen samotným chodem dějin, jejich zákonitostmi. Téma odpovědnosti jednotlivce vůči historii je hluboce prozkoumáno v „Quiet Flows the Don“ od M. A. Sholokhova. Charakter jeho hrdiny je rozporuplný: buď se stane mělkým, pak se prohloubí vnitřním trápením, nebo je zmírněn těžkými zkouškami. Jeho osud je tragický.

V hudbě rozvinul nový typ tragického symfonismu D. D. Šostakovič. Jestliže v symfoniích P. I. Čajkovského rock vždy vtrhne do života jednotlivce zvenčí jako mocná, nelidská, nepřátelská síla, pak u Šostakoviče dojde k takové konfrontaci pouze jednou - když skladatel odhalí katastrofální invazi zla, přerušující klid tok života (téma invaze v první části Sedmých symfonií).

4. TRAGIE V ŽIVOTĚ

Projevy tragiky v životě jsou rozmanité: od smrti dítěte nebo smrti člověka plného tvůrčí energie - po porážku národně osvobozeneckého hnutí; od tragédie jednotlivce k tragédii celého národa. Tragické může být obsaženo i v boji člověka s přírodními silami. Hlavním zdrojem této kategorie je ale boj dobra a zla, smrti a nesmrtelnosti, kde smrt potvrzuje životní hodnoty, odhaluje smysl lidské existence, kde se odehrává filozofické chápání světa.

První světová válka se například zapsala do dějin jako jedna z nejkrvavějších a nejbrutálnějších válek. Nikdy (před rokem 1914) válčící strany nepostavily tak obrovské armády ke vzájemnému zničení. Všechny výdobytky vědy a techniky směřovaly k vyhubení lidí. Během válečných let bylo zabito 10 milionů lidí a 20 milionů lidí bylo zraněno. Značné lidské ztráty navíc utrpělo civilní obyvatelstvo, které umíralo nejen na následky nepřátelských akcí, ale také hladem a nemocemi, které zuřily v těžkých dobách války. Válka přinesla také obrovské materiální ztráty a dala vzniknout masovému revolučnímu a demokratickému hnutí, jehož účastníci požadovali radikální obnovu života.

V lednu 1933 se pak v Německu dostala k moci fašistická národně socialistická dělnická strana, strana pomsty a války. Do léta 1941 Německo a Itálie obsadily 12 evropských zemí a rozšířily svou nadvládu nad významnou částí Evropy. V okupovaných zemích nastolili fašistický okupační režim, který nazývali „nový pořádek“: odstranili demokratické svobody, rozpustili politické strany a odbory, zakázali stávky a demonstrace. Průmysl pracoval podle příkazů okupantů, zemědělství je zásobovalo surovinami a potravinami, pracovní síly se využívaly při stavbě vojenských objektů. To vše vedlo ke druhé světové válce, v jejímž důsledku byl fašismus zcela poražen. Ale na rozdíl od první světové války byla ve druhé světové válce většina obětí mezi civilisty. Jen v SSSR byl počet obětí nejméně 27 milionů lidí. V Německu bylo v koncentračních táborech zabito 12 milionů lidí. 5 milionů lidí se stalo obětí válek a represí v západoevropských zemích. K těmto 60 milionům životů ztracených v Evropě je třeba připočítat mnoho milionů lidí, kteří zemřeli v Tichomoří a dalších dějištích druhé světové války.

Než se lidé stačili vzpamatovat z jedné světové tragédie, svrhlo 6. srpna 1945 americké letadlo atomovou bombu na japonské město Hirošimu. Atomový výbuch způsobil hrozné katastrofy: 90 % budov shořelo, zbytek se změnil v ruiny. Z 306 tisíc obyvatel Hirošimy okamžitě zemřelo více než 90 tisíc lidí. Desetitisíce lidí později zemřely na zranění, popáleniny a ozáření. S výbuchem první atomové bomby dostalo lidstvo k dispozici nevyčerpatelný zdroj energie a zároveň strašlivou zbraň schopnou zničit vše živé.

Sotva lidstvo vstoupilo do 20. století, zaplavila celou planetu nová vlna tragických událostí. To zahrnuje zintenzivnění teroristických útoků, přírodních katastrof a ekologických problémů. Ekonomická aktivita v řadě zemí je dnes tak silně rozvinutá, že ovlivňuje stav životního prostředí nejen v rámci konkrétní země, ale i daleko za jejími hranicemi.

Typické příklady:

Spojené království vyváží 2/3 svých průmyslových emisí.

75-90 % kyselých dešťů ve skandinávských zemích je cizího původu.

Kyselé deště ve Spojeném království postihují 2/3 lesních ploch a v kontinentální Evropě asi polovinu jejich rozlohy.

Spojeným státům chybí kyslík, který se na jejich území přirozeně vyrábí.

Největší řeky, jezera a moře Evropy a Severní Ameriky jsou intenzivně znečištěny průmyslovým odpadem z podniků v různých zemích, které využívají jejich vodní zdroje.

Od roku 1950 do roku 1984 se produkce minerálních hnojiv zvýšila z 13,5 milionů tun na 121 milionů tun ročně. Jejich využití zajistilo 1/3 nárůstu zemědělské produkce.

Zároveň se v posledních desetiletích prudce zvýšilo používání chemických hnojiv, ale i různých chemických přípravků na ochranu rostlin a stalo se jednou z nejvýznamnějších příčin globálního znečištění životního prostředí. Jsou přenášeny vodou a vzduchem na obrovské vzdálenosti a jsou zahrnuty do geochemického koloběhu látek po celé Zemi a často způsobují značné škody přírodě i člověku samotnému. Rychle se rozvíjející proces stěhování ekologicky škodlivých podniků do zaostalých zemí se stal pro naši dobu velmi charakteristickým.

Před našima očima končí éra rozsáhlého využívání potenciálu biosféry. To potvrzují následující faktory:

Dnes zbývá pro zemědělství zanedbatelně málo nezastavěné půdy.

Oblast pouští se systematicky zvyšuje. Od roku 1975 do roku 2000 se zvýšil o 20 %.

Snížení lesního porostu na planetě vyvolává velké obavy. Od roku 1950 do roku 2000 se plocha lesů zmenší téměř o 10 %, ale lesy jsou plícemi celé Země.

Využití vodních nádrží, včetně Světového oceánu, se provádí v takovém měřítku, že příroda nemá čas reprodukovat to, co si lidé berou.

Ke změně klimatu v současnosti dochází v důsledku intenzivní lidské činnosti.

Ve srovnání s počátkem minulého století se obsah oxidu uhličitého v atmosféře zvýšil o 30 % a 10 % z tohoto nárůstu nastalo za posledních 30 let. Zvýšení jeho koncentrace vede k takzvanému skleníkovému efektu, v důsledku čehož se klima celé planety otepluje, což zase způsobí nevratné procesy:

Tání ledu;

Stoupající hladiny moří o jeden metr;

Záplavy mnoha pobřežních oblastí;

Změny výměny vlhkosti na povrchu Země;

Snížené srážky;

Změna směru větru.

Je jasné, že takové změny přinesou lidem obrovské problémy související se správou jejich domácností a reprodukcí nezbytných podmínek jejich života.

Dnes, jako právem jedna z prvních známek V.I. Vernadského lidstvo získalo takovou moc v přeměně okolního světa, že začíná výrazně ovlivňovat vývoj biosféry jako celku.

Lidská ekonomická činnost v naší době již zahrnuje změnu klimatu; ovlivňuje chemické složení vodních a vzdušných nádrží Země, flóru a faunu planety a celý její vzhled. A to je tragédie pro celé lidstvo jako celek.

ZÁVĚR

Tragédie je drsné slovo, plné beznaděje. Nese chladný odraz smrti, vane z ní ledový dech. Ale vědomí smrti přiměje člověka intenzivněji prožívat všechnu krásu a hořkost, všechnu radost a složitost existence. A když je smrt blízko, pak jsou v této „hraniční“ situaci jasněji viditelné všechny barvy světa, jeho estetické bohatství, jeho smyslné kouzlo, velikost známého, pravda a lež, dobro a zlo, samotný význam lidská existence se jeví jasněji.

Tragédie je vždy optimistická tragédie, v něm i smrt slouží životu.

Takže, tragické odhalení:

smrt nebo těžké utrpení osoby;

nenahraditelnost jeho ztráty pro lidi;

nesmrtelné společensky cenné principy vlastní jedinečné individualitě a její pokračování v životě lidstva;

nejvyšší problémy existence, sociální smysl lidského života;

činnost tragické povahy ve vztahu k okolnostem;

filozoficky smysluplný stav světa;

historicky dočasně neřešitelné rozpory;

tragické, v umění ztělesněné, působí na lidi očistně.

Ústředním problémem tragického díla je rozšiřování lidských schopností, prolamování těch hranic, které se historicky vyvíjely, ale těm nejodvážnějším a nejaktivnějším lidem, inspirovaným vysokými ideály, byly stísněny. Tragický hrdina dláždí cestu do budoucnosti, vybuchuje zavedené hranice, vždy stojí v čele boje lidstva, největší potíže padají na jeho bedra. Tragédie odhaluje společenský smysl života. Podstata a smysl lidské existence: rozvoj jednotlivce by neměl jít na úkor, ale ve jménu celé společnosti, ve jménu lidskosti. Na druhé straně se celá společnost musí rozvíjet v člověku a skrze člověka, a ne mu navzdory a ne na jeho úkor. To je nejvyšší estetický ideál, to je cesta k humanistickému řešení problému člověka a lidstva, kterou nabízejí světové dějiny tragického umění.

BIBLIOGRAFIE

1. Borev Yu. - M., 2002

2. Byčkov V.V. Estetika. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Status tragického a komického jako estetické kategorie byl často zpochybňován: např. V. Tatarkevič je považoval za etické v životě a estetické pouze v umění. Tento názor je běžný, ale povrchní; podíváte-li se hlouběji, můžete vidět estetický boj – boj mezi dokonalostí a nedokonalostí je hluboký (dokonalost zemře nebo utrpí nenapravitelné škody), komický konflikt nikoli (dokonalost je dočasně ztracena, ale poškození lze napravit. ). Vývoj vždy zahrnuje konflikty různé hloubky; estetickou stránkou konfliktů (a v širším měřítku rozvoje) je pokles/zvýšení dokonalosti. Navíc jak dokonalost rozvíjejícího se objektu, tak dokonalost konfliktu samotného: vzniká to, co lze nazvat krásou tragédie nebo komedie, jejíž přítomnost v umění nikdo nepopírá. Ale tato krása není jen v umění; tam je prezentován pouze ve své čisté formě. Souvislost mezi „konfliktními“ kategoriemi a dokonalostí je dvojí: na jedné straně dokonalost v konfliktech trpí, na druhé straně se z nich nově rodí.

Etické slouží jako základ estetiky, ale nevyčerpává ji. „Podstatou tragicky vznešeného,“ píše Nikolai Hartman, „je smrt toho, čeho si člověk vysoce cení... Jen závažnost skutečné hrozby podrobuje člověka nejvyšším zkouškám; Jen takové zkoušky umožňují odhalit, co je v něm velkého. Estetická hodnota je právě s tímto projevem spojena... Vznešená není smrt dobra jako takového, ale dobro samo v jeho destrukci je vznešeno osvětleno. A čím zřetelněji se smrt odráží v utrpení a porážce bojovníka, tím více zesiluje kouzlo tragického“; pozice člověka, který umí zachytit krásu tragédie, „hraničí s nadčlověkem“ a je příznačná snad jen pro básníka. Stejně tak komiks „postrádá praktický zájem. Vztahuje se vždy nikoli k postižené osobě, ale k jevu, incidentu jako takovému. Soucit a škodolibost, které se v tomto případě mohou objevit, nepatří k estetickému fenoménu, ale k etickému postoji.“

Tragické je estetická kategorie aplikovaná na hluboký konflikt. Vždy je spojena s nevratností změn, nenapravitelnými následky a nenapravitelnými ztrátami. Tragické se vítězstvím neodstraní, v budoucnosti se nerozplyne, nedá se napravit. Hledá se ale východisko a zaměření na budoucnost – tragické oběti nejsou marné.

Je tragický cíl? Aristoteles viděl v tragédii a komedii napodobování lidských činů („inspirující soucit a strach“ pro tragédii; „činy nejhorších, ale ne v celé jejich podlosti“ pro komedii), to znamená, že rozpoznal objektivně tragické a objektivní komika v životech lidí. Protože jednání je vědomé a konflikt se odehrává na pozadí materiálního světa, je někdy obtížné rozlišit mezi materialistickým a objektivně-idealistickým výkladem: „Podstata tragédie spočívá ve srážce, tedy ve srážce, chybě. přirozené přitažlivosti srdce s morální povinností nebo prostě s nepřekonatelnou překážkou... Co je to srážka? - Bezpodmínečný požadavek osudu na oběť sobě samému... Co je to za „osud“, před kterým se lidé třesou a jemuž sami bohové bezesporu poslouchají? Toto je pojetí Řeků o tom, co my, nejnovější, nazýváme racionální nutností, zákony reality, vztah mezi příčinami a následky, jedním slovem - objektivní jednání, které se vyvíjí a pohybuje samo o sobě, poháněno vnitřní silou. svou racionalitou...“

Přesto je možná diskriminace. Je patrné na touze idealistů vzít si za základ ani ne tak osud, který vyžaduje oběť, jako vědomý protest proti němu, ani ne tak vnější (nutnost), jako vnitřní (touha se mu vzepřít); tím omezuje tragédii na rámec lidského a nakonec ztotožňuje tragédii s jejím vědomím. Materialismus vidí tragédii v konfliktech, které jsou vlastní realitě samotné, objektivní idealismus přenáší tragický konflikt do sféry idejí – do zápasu subjektu a objektivně existující ideje: tragédie byla chápána jako boj „svobody v subjektu a nutnosti cíle“, ve kterém byly obě strany poraženy a zároveň vyhrály; vítězství věčného nad pozemským (pomíjivé), v němž zaniká lidská individualita, nebo „věčné substanciality“ – nad jednostranností člověka. „Tragické je utrpení cenného člověka. Tragické je omezeno na člověka." Tragické a komické byly u nás řazeny také do „sociálních kategorií“. Tím byla příroda vyloučena ze sféry tragického. Ale objektivně tragické - jako hluboký konflikt - je přírodě nezcizitelné, už jen kvůli nezvratnosti času. „Vysoké estetické kouzlo v království organických forem vzniká“ tím, že se organismy „bezstarostně odevzdávají svému osudu, umírají po tisících, ale místo nich vzkvétají další tisíce. Mají nejasnou představu o hrozné krutosti, která ovládá život klanů – krutosti vůči jednotlivci ve prospěch života generací…“

Jestliže znakem tragického není hloubka konfliktu, ale ideální charakter, pak, ačkoli vítězství nejde úplně na žádnou stranu, poražený je hmota; tím se tragédie liší od komiky, která zůstává v hmotné sféře. August Schlegel jako první zaujal takový protiaristotelský postoj: „Vnitřní svoboda a vnější nutnost jsou dva krajní póly v tragickém světě... Nutnost, kterou člověk musí uznat spolu se svobodou, nemůže být přirozenou nutností. Leží na druhé straně smyslového světa, v hlubinách nekonečna; následně se projevuje jako nepochopitelná síla osudu... Všemožné strašné a smutné příhody jsme zvyklí nazývat tragickými... Smutný konec však není v žádném případě nutnost... důvod, proč tragický obraz by neměl ustupovat před nejtvrdšími a ponuré obrázky, je, že neviditelná duchovní síla může být měřena odporem, který klade vnější, smyslově měřitelné síle... pokud tragický cíl potřebuje definici, pak je to tato: aby ospravedlnil nároky ducha na vnitřní božství, pozemské existence musí být zavržena."

Schelling jde ještě dál: tragédie není v neštěstí, ale ve svobodě člověka, který jde proti nutnosti, dokud se to nepozná, načež se obě strany konfliktu rozplynou v nejvyšší harmonii. „Potvrzuji: pouze toto je skutečně tragický prvek tragédie. Nejde o nešťastný konec... Neštěstí existuje jen do té doby, než vůle nouze promluvila a neodhalila se. Jakmile si hrdina sám vše vyjasnil a jeho osud se stal zřejmým, už pro něj nejsou žádné pochybnosti... a právě ve chvíli nejvyššího utrpení se posouvá k nejvyššímu osvobození a nejvyššímu beznaději.“ Toto chápání tragického se dostává do sebezapření: na tom, že se tragédie ve světě dějí (v obvyklém smyslu), není nic tragického. Tragédie dokonce není jen individualita, odloučení člověka od vůle vyšších sil, ale uvědomění si své individuality a její odmítnutí. "Toto je největší myšlenka a nejvyšší vítězství svobody - dobrovolně nést trest za nevyhnutelný zločin, aby se právě tato svoboda prokázala ztrátou svobody a zemřít, deklarovat svobodnou vůli." Lidská svoboda spočívá v její ztrátě. Pro nejvyšší nutnost nejsou žádné tragédie; když pochopíme tuto nutnost, nebudou to pro nás žádné tragédie, protože individuální svobodná existence zanikne. Platí zde, myslím, pouze dialektický moment vzájemného vítězství/porážky účastníků tragického konfliktu.

Neklasická filozofie, stvrzující subjektivní idealismus, zcela zbavila tragiku objektivity. „Podstata tragického není v řetězci událostí, ale v reakci člověka na ně,“ píše personalista Jean-Marie Domenac, „nemluvím o povstáních, revolucích, represích, občanských, koloniálních, světových válkách – žádná tragédie tady není." Učiníme-li tragédii závislou na jejím uvědomění, je logické redukovat ji na subjektivní reakci: neexistuje tragický objekt bez subjektu, a proto ne každý subjekt je hoden tragédie. „Ne každá smrt je tragická,“ napsal Max Scheler. „Je rozdíl, jestli svou povinnost plní obchodník se zeleninou nebo král... Tragickými postavami jsou Prométheovci morálky, v jejichž očích jiskří nové, dříve neznámé hodnoty...“ Idealismus je zastoupen i u nás: „tragika je založena na jasném záblesku ideálu, který zaniká v nerovné konfrontaci s přítomností“, připravuje smrt „průlomu do budoucnosti“ založeného na „skrytých rezervách ideálu“; "Nezbytnou subjektivní složkou tragédie je hrdinovo povědomí o situaci... tragédie začíná, když si hrdina uvědomí tragédii své situace."

Ale Othellova tragédie začala, když byl oklamán, a ne když si uvědomil podvod. Hoffmann v Offenbachově opeře je tragický, když si splete panenku Olympii s ženou a zamiluje se do ní; Symbolem jeho tragické slepoty jsou čarodějnické brýle zkreslující realitu, které mu daruje zákeřný kouzelník Coppelius. A král Canute v baladě A. K. Tolstého jede vstříc jisté smrti, aniž by to věděl.

Proč je Verdiho opera Aida tragická? Protože duch (láska) vítězí nad životem? Nebo je to proto, že život umírá? Tak proč je ta cena taková? Zdroj tragického je třeba hledat ve světě, a ne ve vědomí. Existuje tragédie, kde neexistuje východisko, které by vyhovovalo všem. "To není dobré... To také není dobré," - postava hry A. V. Vampilova "Last Summer in Chulimsk" nečekaně přesně definuje podstatu tragického konfliktu. Pak – bez ohledu na míru uvědomění si konfliktu – „hodnota stojí proti hodnotě“, protože zájem stojí proti zájmu a vítězství jedné strany se stává porážkou druhé a nikdo není zcela nevinný. Nejvýraznějším příkladem je tragédie Christiana Friedricha Hebbela „Agnes Bernauer“. Příběh, který se skutečně stal v 15. století. a opakovaně ztělesněná v umění (od lidových balad po operu Karla Orffa) je toto: mladý vévoda bavorský Albrecht se oženil s dcerou holiče Agnes Bernauerovou; práva jejich dětí na trůn by jistě zpochybnili zástupci vedlejších větví dynastie; Albrechtův otec, vévoda Ernst, aniž by čekal, až se objeví dědicové, nařídil vraždu Agnes Bernauerové. Hebbel ohromil své současníky tím, že ukázal, že vévoda Ernst - vrah - má také své právo: snaží se zabránit bratrovražedné válce jediným způsobem, který má k dispozici. Právě zde čára odděluje tragédii od melodramatu s jeho nevinnými trpícími a bezdůvodnými darebáky. Hra byla i přes konzervatismus autora zakázána: Hebbel poctivě ukázal, jaké jsou zájmy státu a za jakou cenovou stabilitu se platí.

S problémem uvědomění si tragického konfliktu je spojen koncept tragické viny hrdiny a tedy spravedlnosti tragického výsledku. Schelling, Hegel („nad prostým strachem a tragickou empatií stoupá pocit smíření, který tragédie vyvolává svým obrazem věčné spravedlnosti“) a zejména jejich epigoni, chápající spravedlnost jako absolutní, usilovali o nalezení adekvátní tragické viny jakékoli postavy (Romeo a Julie, Cordelie, Desdemona, Ofélie), což vedlo k nelidským a napjatým konstrukcím. Na druhé straně N. G. Černyševskij a po něm mnozí literární vědci popírali tragickou vinu těch hrdinů, kteří jsou obvykle nazýváni kladnými. V tomto případě je jejich smrt absolutní nespravedlností. Je jasné, že dialektickým řešením bude uznání relativní viny a spravedlnosti. Neexistují zcela nevinní lidé, ale neexistuje úplná spravedlnost v odplatě. Romeo a Julie mají větší pravdu než rod Montagueů a Kapuletů, ale nepřátelství těch druhých není vrtochem, kterého by se bylo možné zbavit snahou vůle. Je nesprávné a kruté tvrdit, že Romeo a Julie si zasloužili smrt, protože se postavili mimo společnost a její zákony, Desdemona - protože dostatečně nepřemýšleli o svém neobvyklém manželství, Cordelie - protože nebyli schopni včas uklidnit otcovu ješitnost, ale také zcela Tyto argumenty nelze odmítnout. Aktivní člověk se nevyhnutelně dostává do konfliktů – to lze nazvat vinou; přijímá důsledky svých činů – to lze nazvat spravedlností. Ale rovnováha mezi oběma je velmi přibližná a téměř nikdy absolutní. Maria Stuartová o tom mluví v Schillerovi v reakci na větu „sdílel jsi s ním krev jen za krev“ a odpovídá: „i za to mi odplatí krví“.

Aristotelova cesta je tedy správná, ale odchod z ní nebyl zbytečný. Pojem tragického se prohloubil od zcela náhodného („člověk, který se nevyznačuje ani ctností, ani spravedlností a upadá do neštěstí ne kvůli zkaženosti a podlosti, ale kvůli nějaké chybě“) k nezbytnému u Hegela („“ původní tragédie spočívá právě v tom, že při takové srážce mají obě strany protikladu, brané odděleně, své opodstatnění, ale skutečného pozitivního smyslu svých cílů a charakterů mohou dosáhnout pouze popřením jiné stejně legitimní síly a porušením její celistvosti, a proto jsou stejně vinni právě kvůli své morálce“; „pro velké postavy je ctí být vinen“) a Hartmann („někteří věřili, že můžeme plně soucítit pouze s nevinnými. Krutě se mýlili: nevinný člověk v konfliktu jsou stěží lidské... situace reálný život nejsou takové, aby z nich člověk mohl vyjít nevinný... S největší pravděpodobností vždy hodnota stojí proti hodnotě a vůle se musí rozhodnout, kterou chce porušit a se kterou chce souhlasit“). Tragédie nevyhnutelnosti je hlubší než tragédie náhody.

Otázku po typech tragédie – stejně jako jiné problémy „poetiky zla“ – nastolil Friedrich Schiller. Náš soucit, poznamenává, je oslaben podrážděním vůči nešťastníkovi, trpí-li vlastní vinou, a ještě více znechucením, pokud jeho vinou trpí i ostatní. Ale – a toto „ale“ je velmi důležité – je v těchto případech přítomna tragédie. Schiller navíc rozlišuje dva typy nehrdinské tragédie: „Pokud neštěstí nepochází z mravních zdrojů, ale z vnějších jevů, které nemají vůli a nepodléhají vůli“ a „když předmětem soucitu není pouze ten, kdo zažívá utrpení, ale i ten, kdo je způsobuje.“ Ani hloupost, ani podlost trpícího člověka nestaví mimo tragédii. Dle mého názoru jde o správnou formulaci otázky a Schillerové lze vytknout pouze nedůslednost. Dělá čáru oddělující ty, kteří nejsou úplně hloupí a ne úplně odporní (stále tragické postavy!), od těch, kteří jsou ve svém utrpení, jako Iago a Franz Moor, zbaveni práva na tragédii.

Linie je svévolná, ale po Schillerovi se teorie tragédie posunula spíše ke konsolidaci než ke zničení této linie: jediný typ tragédie byl považován za vznešenou tragédii, vyjádřenou v konfliktu „mezi historicky nutným požadavkem a praktickou nemožností jeho realizace, ” tragédie hrdiny sloužícího lidstvu a neumírajícího nadarmo . Ale ne každá tragédie je taková. Tragédie nositelů zla (chtivých či nedobrovolných, chybujících) a tragédie oběti neschopné boje je tragédií zlá síla a tragédie slabosti – lze spojit v jeden koncept nehrdinské tragédie, jejímž nejlepším symbolem může být obraz Rigoletta. "Nakonec na některých hřbitovech leží jen darebáci, ale to nečiní hroby o nic méně posvátné nebo méně smutné."

Mezi nehrdinské tragédie patří také smrt za falešné ideály, včetně náboženského fanatismu; jak poznamenal G. E. Lessing, křesťanský mučedník je „šílenec, který jde dobrovolně na smrt bez jakékoli potřeby a zanedbává své občanské povinnosti... Není jeho očekávání odměny v podobě blaženosti mimo tento život v rozporu s nezištností, která... by měla rozlišovat všechny dobré a skvělé skutky? Takové zápletky (například opera M. P. Musorgského „Khovanshchina“) nás podle Lessinga jen donutí uronit slzu lítosti nad slepotou a bezdůvodností (dodám - nejen fanatici, ale i podmínky, které je vytvářejí).

V naší estetice se často přímo uvádělo, že nemůže dojít k nehrdinské tragédii: „... zemřel-li náhodou člověk, který není v hluboké, významné souvislosti se společenskými zákony (nehoda), pak.. objektivně skutečná tragédie ještě nemusí existovat“; jinak by se „člověk, který šlápl na kůru melounu, upadl a byl vážně zraněn, stal důležitým objektem tvůrčího zájmu spisovatele tragédií“. Arogance této tirády (zarážející svým cynismem, pokud se nad tím zamyslíte) má několik důvodů: idealismus (konflikt je nutně realizován), oddělení náhody od nutnosti (údajně došlo k nehodě, která nemá nic společného s struktura společnosti) a v konečném důsledku i pohrdání „obyčejným“ člověkem . Ale zkušenost lidstva učí, že neexistují „obyčejní“ lidé a tragédie není výsadou několika vyvolených. „V místnosti vedle mě bydlel opisovač soudních dokumentů se svou ženou. Oba byli staří a zoufale chudí. Nebyla to jejich chyba. Navzdory všem otřesům v našem světě stále existuje něco jako smůla, stálá a monotónní, postupně ničí jakoukoli touhu jí vzdorovat. Vyprávěli mi svůj příběh – beznadějně jednoduchý a v žádném případě poučný. On byl učitel, ona studentka, také budoucí učitelka: brzy se vzali a osud jim byl nějakou dobu nakloněn. Ale pak nemoc zasáhla oba; nic, z čeho by se dalo poučit morální ponaučení- obyčejný případ: špatné trubky a ve výsledku - tyfus...“ Jak víte, tragickou se může stát i skutečnost, že v kovárně nebyl hřebík; Příběh muže, který šlápl na slupku od banánu, se stal zápletkou příběhu „Pád vítězství“ od Leslie Powles Hartley. „V životě je výsledek často zcela náhodný a tragický osud je často zcela náhodný, aniž by ztratil cokoli na své tragédii... Není osud Gustava Adolfa, který zemřel úplnou náhodou v bitvě u Lützenu, dne cesta vítězství a triumfu, tragická?"

Navíc byla popřena tragédie nositelů zla: smrt Shakespearova Iaga nebo smrt nacistických zločinců, jak v životě, tak v umění (Kukryniksyho obraz „Konec. Poslední dny Hitlerovo velitelství v žaláři říšského kancléřství“), není tragické. S tím nelze souhlasit: kde je hranice oddělující ty, jejichž smrt není tragická? Toto rozdělení je až příliš podobné rozdělení lidí na super- a podlidi. Naštěstí se sovětské umění neřídilo takovými pokyny a zůstalo humanistické; Kromě zmíněného snímku Kukrynikových, který je nepochybně tragický, stačí připomenout smrt provokatéra Klause v „Sedmnáct okamžiků jara“, reakci hrdinů filmu „Není žádný Ford v ohni“ ke zprávě o popravě Mikuláše II., smrti Draka ve stejnojmenné pohádce E. L. Schwartze.

Nejnovější absolutistické režimy budiž komické; Je ale osud stoupenců umírajícího systému komický? Jak se vztáhnout k tragédii zasloužené odplaty nějaké bytosti – například Petru III.? K tragédii nevyhnutelného úpadku Říma v čele s vládci, Neronem či Caligulou, do propasti vytvořené dějinami? K tragédii těch, kteří je následovali? Jejich životy jsou promarněny pro nedůstojné věci. Nic se nedá opravit. Stejný jev vidíme i v soukromém životě – alespoň v osudu čtyř starých lakomců z příběhu Andreho Mauroise „Prokletí zlatého telete“, kteří hlídali kufr s penězi a zemřeli na něm; v osudu malého idiota, který spáchal sebevraždu z příběhu Francoise Mauriaca „The Monkey“. Hrdinové? Ne. Tragédie? Ano.

„Snahy představitelů vymírající třídy o „záchranu situace“ nelze v žádném případě považovat za vznešené a jejich boj nelze v žádném případě nazvat tragickým. Jejich boj nízko položený..." Ale jde o to může to být tragické A sublimovat, a základ: stačí porovnat smrt Hamleta a smrt krále, smrt Karla a smrt Franze Moora, tragédii Pečorina a tragédii Grushnitského, dva možné osudy Lenského. Tragédie vznešeného se nazývá patetická; neexistuje žádný základní název pro tragédii, ale je to antipod patetického - tragédie bez patosu, to je ubohá tragédie. (Poslední řádek krále Claudia je „Pomoc! Jsem zraněný!“, ale zná smrtící sílu jedu připraveného pro Hamleta; „Proč se tak bojím této hrany?“ ptá se Franz Moor sám sebe. roh, ale není schopen skončit sám se sebou.) Sasha Cherny zakončí „Strašidelný příběh“ takto:

K čemu je tento příběh?

Řekl jsi to světu znovu?

Jen proto, že ve světě

A to jsme mluvili o maloměšťáckém manželství bez lásky a sebeuspokojeného blahobytu, v němž básník jasně viděl nízkou tragédii na rozdíl od jiného příběhu, „na světě není nic smutnějšího“ - vznešená tragédie Romeo a Julie .

Nemohu si nevšimnout snahy buržoazních autorů dát vznešený charakter tragédii Mikuláše II. (hra S. Kuzněcova „A já splatím“, obraz I. Glazunova „Záhada 20. století“, pomník na místě Ipatievova domu) a základní postava Leninovy tragédie (román M. Aldanova „Sebevražda“, film A. Sokurova „Taurus“). Takové kreativní hledání však není nic ve srovnání s tím, co se píše v učebnicích (doporučeno atd.): Profesor L.A. Nikitich našel příklad tragického v nemožnosti vítězství pro bílé hnutí jako konflikt mezi „potřebou zachránit Rusko před hrozícím barbarstvím a ďábelstvím a praktickou nemožností toto provést,“ a tragickým hrdinou je admirál A. V. Kolchak, puč, který v roce 1918 uspořádal vojenský převrat a zničil poslance Ústavodárného shromáždění, kteří mu neprozřetelně svěřili funkci prezidenta republiky. Ministr války, tehdejší diktátor a chráněnec Dohody, který uznal předrevoluční dluhy Ruska (zrušené bolševiky) a bojoval se svým lidem za peníze západní buržoazie, což sám nepopíral: „... Ocitl jsem se v pozici blízké kondotiérovi.“ Bez ohledu na to, jak moc přepíšete historii, tento „tragický hrdina“ zůstane v paměti potomků nikoli s romancí „Svítí, hoří, má hvězda“, ale se zcela jinými verši: „Anglická uniforma, ruské nárameníky, japonský tabák, Omský vládce." Je snadné vidět, že teoretickým zdrojem oslavování jakékoli tragédie je právě úzké chápání tragického. Proto, chcete-li, můžete Kolčaka nahradit Hitlerem, který padl v nerovném boji („praktická nemožnost“) se světovým židovstvím a bolševismem, před nímž je třeba zachránit árijskou rasu („historicky nezbytný požadavek“). To udělala Katakombská církev pravých ortodoxních křesťanů, když kanonizovala Führera pod jménem „Svatý velký mučedník Ataulf z Berlína“.

Vraťme se k vznešené tragédii. Není nutně spojena s veřejným bojem, ale je přítomna i v soukromém životě. „Velké katastrofy mě vůbec nezarmucují,“ říká vypravěč v povídce Guye de Maupassanta. - Brutální krutost přírody a lidí v nás může vyvolat výkřik hrůzy nebo rozhořčení, ale vůbec není schopná skřípnout srdce nebo způsobit mráz po zádech, jak se to stává při pohledu na nějaké maličkosti. které otřásají duší... Jiná setkání, jiní události sotva postřehli nebo tušili, další skryté smutky, další zrádné rány osudu, probouzející v nás roj smutných myšlenek, náhle před námi otevírají tajemné dveře mravního utrpení, složitého, nevyléčitelného Čím jsou hlubší, neškodnější, bolestivější, nepolapitelnější, tvrdohlavější, méně přirození...“

Podstata komiksu byla často hledána v kontrastu formy a obsahu, vzhledu a skutečnosti, vnějšího a vnitřního – v překvapení: „Komiks je společensky významný rozpor mezi cílem a prostředkem, formou – obsahem, dějem. - okolnosti, podstata - její projev, nároky jednotlivce - jeho subjektivní schopnosti“. Tato linie pochází od Hobbese („pro vznik smíchu jsou zapotřebí tři předpoklady: nehodný čin, skutečnost, že se ho dopustil někdo jiný, a jeho náhlost“) a Kanta („smích je afekt vznikající náhlou proměnou napjaté očekávání v nicotu“). N. Hartmann poznamenává, že v tomto bodě se „vývoj teorie komiksu zastavil“.

Polský autor B. Dzemidok ve své knize „O komiksu“ identifikuje to, co považuje za pět různých teorií komiksu: negativní kvalitu objektu; degradace; kontrast; rozpory; odchylky od normy - aniž bychom si povšimli, že se zmenšují na dvě: 1) aristotelské chápání komiky jako mělkého konfliktu a 2) opak - komika jako překvapení (projevující se v podobě objevu negativní vlastnosti, degradace, kontrast, rozpor, odchylka od normy atd.). Druhá ale neumožňuje rozeznat komiks od tragického. Překvapení a nesoulad nejsou vždy komické. To je známka jakéhokoli konfliktu. Aristoteles viděl překvapení jako znamení tragédie: „[tragédie] je imitace akce, která je nejen dokončena, ale také [inspirující] soucit a strach, a to se nejčastěji stává, když se jedna věc nečekaně ukáže jako důsledek další..."

Jan Mukarzowski vymezuje hlavní vlastnost „celé sféry komiky“ nedůsledností: „... jde vždy o protiklad dvou sémantických spojení, v jejichž světle je daná realita posuzována... konstatování jednoho osob, do nichž tato osoba dává zcela určitou sémantickou vazbu, považuje-li to za samozřejmou, jinou osobou... je zahrnuto do jiné vazby, ve které nečekaně nabývá jiného významu.“ Ale výsledek nedorozumění není vždy komický. V románu V. O. Bogomolova „Moment pravdy“ je tragickou srážkou to, že jedna z postav – armádní důstojník Anikushin – na základě své životní zkušenosti nesprávně interpretuje slova a chování jiných postav – důstojníků kontrarozvědky, což vede k Anikushinovu nevhodnému chování během zadržení sabotážní skupiny a jeho smrt. Je zde „rozpor dvou sémantických spojení, v jejichž světle je tato realita nahlížena“, což neobsahuje sebemenší komedii. Ne každý rozpor mezi „formou a obsahem, nároky jednotlivce a jeho subjektivními schopnostmi“ je úsměvný: tato formulace platí stejně pro Truffaldina z Bergama (služebník dvou pánů) i pro Nera. Dovolte mi připomenout epizodu z románu Agathy Christie „Deset malých indiánů“: Puritánka Emily Brent se svému okolí jeví jako legrační stará prudérka, dokud se neukáže, že její prudérnost z ní udělala vraha neschopného pokání. Její nároky na morálku „neodpovídají subjektivním možnostem“ (podle citované definice komiksu) – natolik, že románová postava Vera Claythorne „malá stará panna už nepřipadala vtipná. Připadala jí děsivá." Už sám učebnicový charakter tohoto slovního spojení ukazuje, že notoricky známá nesourodost je komická jen do určité míry. Je vtipné, když si muž splete automatickou panenku s živou ženou? Ne vždy. Je to komické v „Coppelia“ od L. Delibese a tragické v „Hoffmannových příbězích“ od J. Offenbacha.

Jaký je důvod popularity výkladu komiksu jako nesouladu? Skutečnost, že takové chápání lze takříkajíc ontologizovat a vepsat do systému objektivního idealismu: překvapení ne pro subjekt, ale pro objektivní ideu, která vytváří svět a naráží na jeho materiálnost (jím stvořenou, ale to je logika idealismu - vždy za to může hmota) . V této funkci komiks nahrazuje ošklivé (které ve světě stvořeném Bohem prostě neexistuje), a tím hraje roli ospravedlnění veškeré existující ošklivosti: to, co se nám zdá ošklivé, je jen komické a samotný komiks je důsledkem materiálnost věcí; nápad je vždy skvělý. Komiks je „obrácením“ krásného („Moudrost Boží se objektivizuje především v hlouposti lidí“); objeví se, když zemře myšlenka, která vytváří hmotu („esence je nucena se ponořit do pozemský život se vším nepodstatným a nahodilým, co je pro něj charakteristické“).

E. G. Jakovlev vidí rozdíl mezi komickým a tragickým i v neuvědomění si konfliktu: „Tragický hrdina cítí a uvědomuje si tragiku své situace (Hamlet), komická postava (Jourdain) si svou komedii vůbec neuvědomuje. “ Zpravidla ano, ale to je vnější znak: nejde o uvědomění jako takové, ale o důsledky uvědomění. Jakmile si člověk uvědomil, že byl směšný, opraví se, ale tragickou situaci nelze překonat uvědoměním; komedie se snadno opravuje, tragédie ne. Interpretace komiky jako smrti myšlenky a triumfu hmoty (smrt se nebere vážně – myšlenka je nesmrtelná) vyplývá z interpretace tragického jako triumfu myšlenky nad hmotou: „Tam duch, navzdory všechny hrůzy zkázy zůstávají neotřesitelné. Člověk umírá, ale neochvějně hájí své zásady; zde hmotná existence nekončí, ale v principech nastává náhlý obrat. Buduje se protiklad: věcný, náhodný - komický; nevyhnutelný, ideální - tragický.

Aby se člověk mohl smát smrti principů, musí se dívat na hmotný svět jako na dočasnou chiméru, jejíž triumf bude mít krátké trvání. Bohužel je tento pohled příliš optimistický. „Lidské duše, má drahá, jsou velmi houževnaté. Pokud rozříznete tělo napůl, člověk zemře. Ale když si roztrháte duši, stane se poslušnější, a to je vše,“ říká Drak v pohádce E. Schwartzové. Smrt principů při zachování života není v žádném případě synonymem komedie: existují různé principy. „Dům pro panenky je svým koncem příkladem velmi unikátního řešení konfliktu dramatu, v němž se drama přímo dostává do kontaktu s tragédií; hrdina zde neumírá, ale naopak se ukazuje jako vítěz, protože se zdá, že našel sám sebe a má dost odvahy, aby vykonal svou vůli a odhodil vše, co mu překáželo; Toto vítězství hrdiny je přitom zabarveno tragicky, protože znamená bolestný rozchod s celou jeho předchozí existencí.“ Věrnost zásadám může být komická, jinak by se tragickým hrdinou stal estét, kterému je věnován epitaf R. Kiplinga:

Šel jsem to udělat ne tam, kde byli ostatní vojáci.

A odstřelovač mě v tu chvíli poslal na onen svět.

Myslím, že se mýlíte, když si ze mě děláte legraci

Zesnulý v zásadě, aniž by měnil jeho pravidla.

Tragédie je přítomna i zde, ale pouze ve smrti estéta, a ne v tom, že duch přes všechny hrůzy zkázy zůstává neotřesitelný. Tohle je prostě sranda!

NA ohmický - estetická kategorie aplikovaná na povrchní konflikt, který lze napravit smíchem. Porušením opatření komiks ničíme. "Neboť stačí přiznat, že Thersitesův zákeřný pokus ponížit Agamemnona by ho vyšel draho... okamžitě bychom se mu přestali smát." Toto morální a fyzické monstrum je stále člověkem, jehož smrt se nám okamžitě bude zdát mnohem větším zlem než všechny jeho přečiny a hříchy.“ Opatření lze porušit i opačným směrem – nekonfliktností. Komedie končí ve chvíli, kdy se negativní postava stane kladnou. Přesnost definice můžete ověřit protikladem: představte si, že potřebujete zabít smích, jako v příběhu „Případ noční můry“ od G. Greena. Muž v Neapoli zemřel pod zříceným balkonem, který neunesl váhu dobře živeného prasete. Syn zesnulého stál před problémem: jak mluvit o smrti svého otce, s výjimkou komiksu? Přišel se dvěma možnostmi. Stručně: „mého otce zabilo prase“ - konflikt zdůrazňuje tragické. Dlouhé - „udělejte z legrační příhody nudnou historku“, mluvte o Neapoli, o zvycích chudých, o balkonech, o otcově cestě a dodejte: „pádem z velké výšky nabrala slušnou rychlost a zlomila jeho krk“ - konflikt je téměř neviditelný.

B. Dzemidok považuje Aristotelovu definici za neúplnou: 1) „člověk může být vtipný právě proto, že je mu ubližováno“ a 2) „ošklivý rukopis nebo pravopisné chyby nemusí způsobit utrpení ani škodu, ale ne vždy budou zdrojem komiky.“ První tvrzení je zodpovězeno výše; pokud pravopisné chyby nejsou komické, jsou buď tragické, nebo vůbec nestojí za pozornost: to znamená, že konflikt je buď hluboký, nebo vůbec žádný.

Je komiks objektivní? Stejně jako v případě tragédie vychází antiaristotelovský výklad od subjektu: neexistuje žádný komický objekt bez subjektu, s tím rozdílem, že tímto subjektem nyní není ten, kdo trpí, jako v tragédii, ale ten, kdo pozoruje „nedůstojný čin“, „náhlá proměna“, „rozpor mezi formou a obsahem“. „Komik, schopnost se smát, je vždy v tom, kdo se směje, ale v žádném případě v objektu smíchu,“ píše Charles Baudelaire v eseji „O povaze smíchu a komice ve výtvarném umění obecně. “ "Neexistuje žádný komiks mimo čistě lidské," říká Bergson. Mnozí s ním souhlasí: „...sféra komiksu není jen všechno lidské, ale něco, čemu člověk může dát smysl a k tomuto smyslu se pak dá hravě. Komiks je hra se smyslem." Vzhledem k tomu, že neexistuje žádný objektivně komický, znamená to, že neexistuje objektivně tragický, neexistuje nic kromě hrajícího jedince, což je kombinováno s výrokem téhož autora: „...vše se může v mžiku změnit. A to je možná naše jediná spolehlivá znalost.“ Nějak to není vtipné. Pokud je toto definice, pak to není komedie, ale cynismus - životní pozici cynik. Hravý (subjektivní) moment v komiksu nelze absolutizovat. Hra není nutně o smíchu.

Krajina nemůže být komická, říká Bergson a vidí to jako argument ve prospěch subjektivity komiky a podle idealistického pravidla: vývoj je diktován vědomím. Ale komiks je tam, kde dochází ke konfliktu, a konflikt je tam, kde dochází k rozvoji. Není to absence vědomí, ale absence konfliktu, co připravuje krajinu o její komediálnost.

Komiks vidíme, ne si ho vymýšlíme. Komiks v umění (a obecně humor v lidském postoji ke světu) je zvláštním pohledem na svět, který redukuje konflikty na jejich povrchní složku. To je schopnost vidět objektivně komické, přítomné ve všech životních situacích.

Komický postoj zjednodušuje konflikty. Proto humorné a hlavně satirické postavy tak jednoznačné, směšné - anekdotické. Vtipy neustále mluví o neštěstí, smrti, zranění, lži, ale my se smějeme. V „Příběhu města“ teče krev jako řeka a my se smějeme. Vzdálenost mezi námi a naší zjednodušenou podobiznou v humoru a satiře je dostatečně velká na to, abychom nevnímali jejich (v konečném důsledku naše!) neštěstí. Pravda, satira je jiná v tom, že za komickou vrstvou je neustále vidět ta tragická; a v „černém humoru“, třetím typu komiksu v umění, prosvítá více než tragické – strašné.