Moderní divák je vychováván na dojmech vytvářených vizuální kulturou, jejíž dynamika je jakousi evolucí imaginace, formováním nových představ o formách a metodách interakce s uměleckou kulturou.

Pro divadlo jsou dnes aktuální úkoly: inovativní režijní nápady, syntéza umění a pronikání moderních počítačových technologií do divadla, které vyžadují aktualizaci podoby představení a jeho scénografického řešení.

Charakterizovat typologické postupy užití metafory v systému výrazových prostředků ve scénografii, nezbytné pro režiséra a umělce k vytvoření divadelního představení.

Problematiku metafory zvažují moderní vědecké školy. Je relevantní uvažovat o problému metafory v jazyce tetra a jazyku jeviště v kontextu polysémických představ autorů konceptů. Které prezentují jak teoretici, tak i praktici moderního divadla a scénografického umění.

V letech 1931-1941 V pracích strukturalistických vědců Pražského lingvistického kroužku se poprvé objevily příklady aplikace obecných teoretických postulátů sémiotiky na fenomén divadla. Zakladateli nového směru byli O. Zikh, J. Mukarzhovsky, P.G. Bogatyrev. V dalších letech R. Barth rozvinul sémiotický koncept mimojazykového jazyka umění, formuloval koncept systému znaků a struktury mýtu. A. Ubersfeld v knize „O divadle“ předkládá analytický koncept reprezentace znaku v divadle, kde shrnuje jednotlivé studie sémiotické teorie divadla.

Integrační koncept představitelů polské sémiologické školy s ohledem na všestrannost divadelního znaku představuje recenze moderní teorie dramatu nizozemského badatele Aloysia Van Kesterna.

V díle G.G. Počeptsova „Dějiny ruské sémiotiky před a po roce 1917“ zkoumá komunikativní povahu divadelních procesů, sémiotickou mnohojazyčnost, charakteristické pro divadlo.

Problém, který zvažujeme: metafora jako výrazový prostředek ve scénografii zahrnuje tři složky:

· význam sémiotických znalostí v umění;

· využití metafory při režii divadelních představení

Zvláštnosti stavu vědeckého poznání v informačním věku zajišťují rychlé tempo rozvoje integrovaných oborů vědění. V humanitním cyklu věd zaujímá sémiotika přední místo z hlediska saturace informacemi. Jedním z účelů této vědy je vytvořit základ pro klasické poznání založené na empirické zkušenosti.

Sémiotická analýza moderny divadelní umění považuje jevištní akci za zvláštní jazyk divadla, který vyjadřuje řadu konvencí ve vztahu k umění a realitě a je zdrojem přenosu sémantických informací. Jazyk divadla a jazyk jeviště v kulturním prostředí je součástí systému komunikačních procesů. Rostoucí složitost metodologie divadelního prostředí vede k potřebě hledat nové strukturální rysy jevištní kompozice.

Režisér a divadelník vytvářejí ve svých představeních plnokrevný a mnohostranný svět estetických hodnot, v němž vůdčími výrazovými prostředky vytvářejícími osobitý jazyk teatralizace jsou symbol, metafora a alegorie. Poetický, dokumentární a filozofický zvuk takových myšlenek vyžaduje, aby jejich tvůrci znali zákonitosti používání alegorických výrazových prostředků a jejich vzájemné odlišnosti.

Pojem symbol je obdařen obrovskou rozmanitostí významů, které jsou potenciálně přítomny v každém symbolickém obrazu. Symbol lze také zahrnout do metaforické konstrukce, ale není to pro ni nutné. Formální rozdíl mezi symbolem a metaforou spočívá v tom, že metafora vzniká jakoby „před našima očima“: přesně vidíme, jaká slova a pojmy jsou srovnávány, jaké jejich významy se spojují, aby vzniklo něco nového.

Použití symbolů a asociací při řešení každé epizody představení by mělo nést obrovskou sémantickou zátěž a nemělo by být jen ilustrační. Poté se každý detail na jevišti promění v realistický symbol, který režisérovi pomáhá poeticky pojmout reálný materiál a vytvořit na jeho základě figurativní a metaforickou strukturu, která vyžaduje maximální čistotu, přesnost a specifičnost výrazových prostředků.

Expresivním prostředkem emocionálního dopadu je metafora, jejíž konstrukční princip spočívá ve srovnávání předmětu s nějakým jiným předmětem na základě společného znaku.

Existují tři typy metafor:

Metafory srovnání, ve kterých je předmět přímo srovnáván s jiným předmětem;

Riddle metafory, ve kterých je objekt „převlečen“ za jiný objekt;

Metafory, ve kterých jsou vlastnosti jiných předmětů připisovány předmětu.

Režisér a výtvarník mohou použít metaforu jako prostředek ke konstrukci scénických obrazů. Jakákoli metafora je navržena pro nedoslovné vnímání a vyžaduje, aby divák byl schopen porozumět a cítit obrazný a emocionální efekt, který vytváří. Koncem 19. století francouzský básník a dramatik Alfred Jarry (groteskní loutkové drama „Král Ubu“) začal překládat slovní metaforu do plastické řeči jeviště, aby vytvořil figurativní strukturu, poetické prohloubení myšlení, umožňující režisérovi dovést řešení hry k filozofickému zobecnění.

V moderní scénografii lze definovat následující typologické techniky pro použití metafory v jazyce teatralizace:

Metafora designu, která zahrnuje: rozložení, design, dekorace, detaily, světlo. Jejich vztahy mohou vyjadřovat základní sémantiku představení.

Metafora pro pantomimu, kde materiálem expresivního jazyka je znak. Obsah akce, celý klasický „text“ je nepřetržitý řetězec znaků, které jsou ve formě logicky strukturované, prostorné a obsahově jasné. Metafora pantomimy se stává zobecňujícím uměleckým obrazem, pokud její akce obsahuje – boj, dynamiku, figurativní plasticitu, monumentalitu.

Metafora pro mizanscénu, která vyžaduje pečlivé rozvíjení plastických pohybů a verbální akce k vytvoření zobecněného uměleckého obrazu.

Metafora v herectví je obrazným prostředkem divadelní expresivity. Režisér vytváří obrazy velkých zobecnění, individualizované obrazy jsou plné grotesknosti.

Využití metafory v divadelní scénografii je pro režiséra a umělce nezbytné k řešení nových problémů. Prostřednictvím techniky a formy musí divák vnímat obsah a při jeho vnímání by si neměl všímat prostředků, které mu tento obsah zprostředkovávají do vědomí a utvářejí aktivní postoj k přijímané scénické informaci.

V moderním divadelním životě bohatém na rozmanitost a rozmanitost se divák může ocitnout ve stavu nepochopení. Alegorické prostředky, jak v režii, tak ve scénografii, musí být nerozlučně spjaty s „životní zkušeností“ divadelního diváka, determinované touto zkušeností, musí být srozumitelné a přispívat k dalšímu uměleckému, intelektuálnímu rozvoji a vývoji světového názoru.

Výsledky studie umožňují, aby se další výzkum zaměřil na problém „kompoziční organizace scény“.

Technické prostředky jako prvek scénografie.

SCÉNOGRAFIE je umění vytvořit vizuální obraz velkolepého představení pomocí kulis, kostýmů, světla a barev, rekvizit, rekvizit a scénického vybavení. Veškeré umělecké, dekorační a technické prostředky, které klubové instituce používají při realizaci scénáře a režijního konceptu konkrétního programu či akce, považuje scénografie za prvky, které tvoří jednotný umělecká forma tento program. Scénografie, rozvíjející koncept akce jako celku, jako by ve svém rámci spojovala všechny hlavní složky, z nichž se vytváří celistvá forma: jednání účastníků a výkony účinkujících, ale i scénář a rozhodnutí režiséra. , umělecká a dekorativní, světelná a zvuková řešení. Jde nám nejen o řešení prostoru jeviště, ale i celého prostoru: jeviště, hlediště, foyer, klubovna a přístupy k ní. Všechny dostupné prostředky jsou přitom zaměřeny na řešení hlavního úkolu – vytvoření umělecky ucelené akce s optimálním prostředím v rámci třídy pro mezilidskou komunikaci. Hlavními prvky scénografie jsou tedy: výtvarné a dekorativní řešení interiéru a jevištního prostoru, jevištní technika, světelné a zvukové řešení a samozřejmě kostýmy. Hlavní rys klubové scénografie, její odlišnost od divadelní scénografie, nespočívá ve vytváření jevištního prostředí pro herce, ale v dosažení optimálních podmínek pro život shromážděných lidí, kteří jsou účastníky i diváky akce. To znamená, že jakýkoli vyjadřovací prostředek podléhá požadavku funkční účelnosti, tedy s jakou scenáristicko-režijní funkcí je do dané události vnášen. Vyjdeme-li z toho, že každá kulturní akce prochází třemi hlavními fázemi vzniku (scénář-režie-výkon), pak komplexní využití technických prostředků zahrnuje především jejich použití buď přímo jako prostředku uměleckého vyjádření při každém těchto fází nebo jako prostředek k optimalizaci akce . Každá etapa má své výrazové prostředky a kreativní pracovník v nich musí jasně chápat schopnosti vozidla. Detail, s nímž skuteční účastníci a performeři interagují, je nejdůležitějším prvkem vnější formy každé kreativní produkce. V závislosti na žánru akce a míře její teatrálnosti mohou být detaily skutečné předměty převzaté ze života nebo rekvizity, které se jim podobají jen matně. To určuje kvalitu detailu. Může existovat přímo nebo nepřímo ve formě diapozitivu, holografie, filmového klipu, fotografie atd. Technické prostředky záznamu skutečnosti mají oproti jiným řadu výhod. Za prvé mají velkou tzv. „informační kapacitu“ (například barevný diapozitiv poskytuje okamžitou informaci o osobě v několika parametrech najednou: věk, vzhled, nálada, povaha atd.). d.). Za druhé, TS mají stejnou schopnost přenášet racionální i emocionální informace. To je důležité v tom smyslu, že prostředek k zaznamenání faktu, jednou zařazený do scénáře, se současně stává prostředkem ovlivňování publika, které vždy více zajímá „dívat se na fakta“, než poslouchat příběh o nich. Proto již ve fázi shromažďování a výběru faktografického materiálu pro budoucí pozemek pomocí fixačních prostředků je materiálu dáno potřebné zabarvení a jiný výklad. TS tak zvyšují efektivitu a kvalitu záznamu faktů, efektivitu sběru materiálu; TS umožňují zaznamenávat fakta z různých úhlů pohledu; na jiném pozadí, zvýrazňující to nejcharakterističtější, pro nás nejvýznamnější, tedy umožňují již ve fázi sbírání faktů zprostředkovat autorovu vizi materiálu, ukázat místní materiál z neobvyklého úhlu. Audiovizuální povaha vozidla výrazně rozšiřuje možnosti využití tzv. „efektu rozpoznávání“ pro tyto účely. Postavy a okolnosti ve vizuálním a sluchovém vnímání publika se totiž jeví tak, jak jsou známé, „jako v životě“. A čím více faktografických materiálů je rozpoznáno na obrazovce nebo ve vysílání v kontextu hromadné události, tím větší zájem tento materiál vyvolává, tím slabší je kritický postoj k myšlence, kterou materiál sděluje nebo motivuje. Mimořádný význam v dějově-kompozičním zpracování materiálu má proces hledání úspěšného scénáře, tedy takový způsob vedení příběhu, předkládání děje, který prochází celým divadelním děním a je základem celé jeho struktury. Má výrazný vliv na téměř všechny prvky divadelní tvorby a často slouží i jako samotný děj. Proměna jakéhosi světelného a zvukového efektu v kontextu vývoje divadelního představení může sloužit jako jakýsi scénářový tah (zařízení), který celou událost prochází a určuje ji. kompoziční struktura nebo působí jako zobecněný obrázek.

Umění pokrývá všechny aspekty lidské existence a ovládá ji různé způsoby, prostředky, metody v různé formy. Již v 18. stol. Francouzští encyklopedisté ​​našli zdroj rozmanitosti umění v rozdílech umělecké prostředky, které používají hudebníci, básníci, výtvarníci. Každý druh umění využívá svůj vlastní soubor specifických prostředků pro zprostředkování reality, jevů, událostí, myšlenek, obrazů, pocitů a nálad lidí.

Architektura, malířství a sochařství- Tento prostorový druhy umění, které mají specifický soubor prostředků k odrážení světa.

1. Architektura- to je umění utváření prostoru a objemů podle zákonů krásy při výstavbě budov a staveb určených k tomu, aby sloužily lidským potřebám v různých sférách života. V architektuře dílo nabývá umění pouze tehdy, když s pomocí architektonických rétorických figur a metafor, objednávkový systém (řád dórský, iónský, korintský), geometrický návrhy , ornamenty, fresky, reliéfy, sochy – budova získává „ stylistické označení ».

Specifičnost architektonického obrazu je určena různými uměleckými prostředky, stejně jako složením a souborem. U architektonických děl je důležité zapadnout do přírodní nebo městské krajiny. Formy architektury jsou určeny přirozeně(závisí na geografických, klimatických podmínkách, krajině, intenzitě slunečního záření, seismické bezpečnosti), společensky(úroveň kulturní náročnosti společnosti) a ekonomicky(úroveň a rysy vývoje technologií).

Architektura existuje v syntéze s dekorativním uměním, s monumentální malba(freska) a sochařství. Měřítko struktury je sémioticky významné a do značné míry určuje povahu uměleckého obrazu, jeho monumentalitu či intimitu. Důležitým výrazovým prostředkem v architektuře je rytmus., poměr objemů, čar.

Konfigurace architektonických forem mají zvláštní význam: krychle - ztělesnění myšlenky stability a rovnováhy; rovnoběžnostěn - obraz aspirace k nebi; Kompozice ve tvaru U (oblouky) – obraz kombinování prostorů, vstup a výstup z určitého prostoru ( brány); válec, rotunda – forma spojená ze všech úhlů – symbol věčnosti, oběhu, božského; segment – obraz dělitelnosti prostoru; polokoule - obraz oblohy, který se často používá v chrámech jako symbol vyššího patronátu, v panteonech a planetáriích.

2. Výtvarné umění. Prostředky výtvarného umění jsou kresba, barva, světlo, textura, šerosvit, linie, perspektiva, možnost použití různých úhlů, objemu, proporcí.

Malování– obraz na rovině obrazů skutečného světa, transformovaný kreativní představivost umělec. Toto je umění zprostředkovat trojrozměrný prostor ve dvou rozměrech pomocí barev nanášených speciálním způsobem, tahů, čar a poměrů světla a stínu.

Barva- hlavní výrazový prostředek malby. Pomocí barev se vytváří efekt vnitřního osvětlení obrazu, odstínů barev a stínů. K vyjádření třetího rozměru, hloubky obrazu, používají umělci přímou perspektivu, zobrazující blízké objekty jako velké a světlé a vzdálenější jako menší. V grafika to je přenášeno čarami a tahy. Použita stará ruská malba obrácená perspektiva - metoda, při které se zrakové paprsky rozcházejí, když se vzdalují od pozorovatele. V 19. století se prohloubil proces vymezování mezi malbou a grafikou. Impresionisté vynesli barvu do popředí, linii odsouvali do pozadí (Van Gogh, Renoir, Claude Monet).

Ve 20. století pod vlivem fotografie, kina, televize a různých životních zkušeností se povaha malby mění směrem k intelektualizaci a psychologizaci. Důraz se přesouvá od požadavku zprostředkovat objektivní svět k umělcově vizi.

Aplikované umění- výroba domácích potřeb, luxusního zboží, šperky z různých materiálů (dřevo, látka, kov, kůže atd.). dekorativní umění – fresky na omítce, kameni apod., reliéfy, basreliéfy, vysoké reliéfy.

3 . Sochařství– to je prostorové umění, ovládající svět v plastických obrazech, vtištěných do materiálů schopných zprostředkovat vitalita jevy. Výrazovými sochařskými prostředky jsou plastický objem, silueta, proporce. Expresivní schopnosti sochařství umožňují zprostředkovat jakékoli obrazy světa, charakteru a vnitřní světčlověka, vyjádřit jeho originalitu a originalitu.

Sochařské obrazy jsou vyřezávané z mramoru, žuly, vyřezávané ze dřeva, vyřezávané z hlíny, odlévané z bronzu a různých slitin. Socha je schopna zprostředkovat plasticitu pohybů. Nejjasnějšími příklady jsou Michelangelova Pieta a Umírající otrok a pomník Petra I. od Falconeho.

Dočasná umění zahrnout literatura, hudba, tanec.

1. Literatura je umění, které esteticky ovládá svět uměleckými slovy. Hlavními prostředky literatury jsou slovo, umění řeči, text, v který se v naší mysli mění kus umění když slova vytvářejí obraz, emocionálně bohatý obraz. Literatura je slovo oživené myšlenkou. Slovo je hlavním stavebním materiálem literární obraz. Obraznost je základem jazyka, který absorbuje celou historickou zkušenost lidí a stává se formou myšlení.

Slovo může sdělit mnoho. Hegel to označil za nejplastičtější materiál, přímo patřící duch . Díky flexibilitě a neomezeným výrazovým možnostem slova je literatura schopna absorbovat prvky uměleckého obsahu jakéhokoli umění. Do jazyka literatury je možné přeložit obrazy jiných umění: tanec ve „Válka a mír“ od Lva Tolstého, architektura v „Katedrále“ Notre Dame v Paříži"V. Hugo, sochy v " Bronzový jezdec»A.S. Literatura je metaforická.

2. Hudba- jedná se o odraz skutečné reality, emocionálních zážitků, podbarvených pocitem myšlenek prostřednictvím zvuků zvláštního druhu, které vycházejí ze zobecněných intonací lidské řeči. Lev Tolstoj hudbu trefně nazval „zkratkou pocitů“.

Nejdůležitějším výrazovým prostředkem v hudbě jsou zvuky. Hudebník napodobuje zvuky, ruchy, intonace a modulace hlasu. Hudba však vytváří zvláštní druh zvuků, které v přírodě neexistují. Základem hudby je rytmus a harmonie, které ve spojení dávají melodii. Hudba je ze své podstaty dynamická. Nejsou to jen zvuky, ale také pohyby těchto zvuků, jejich tok, plynoucí časem a vyjadřující celou škálu lidských zkušeností.

Základní prvky a výrazové prostředky hudebního jazyka - melodicko-intonační struktura. Kompozice, harmonie, orchestrace, rytmus, témbr, dynamika. Někdy se k vlastním hudebním intonačním prostředkům přidává imitace - zvuk klaksonu, píšťalka parní lokomotivy, výstřel z děla, zvuk kopyt nebo kol. Hudba vytváří emocionální obrazy, maluje emocionální obrazy minulosti, přítomnosti a budoucnosti.

3 . Tanec- jedná se o melodický a rytmický pohyb, který odhaluje charaktery, nálady, pocity, myšlenky lidí. To je umění zhmotnit zvuk v pohybu. Tanec vytváří z hudebních a rytmických výrazových pohybů choreografický obraz, někdy doplněný pantomimou, speciálními kostýmy a věcmi (šátky, zbraně, nádobí). Tanec napodobuje lidská gesta, povahu pohybu a chůzi. Taneční umění tyto expresivní pohyby po staletí leští a zobecňuje. V důsledku toho vznikl systém choreografických pohybů, umělecky expresivní jazyk pro plasticitu lidského těla.

Tanec je vždy národní. Vyjadřuje duši lidu. Národní tance Každý národ si v průběhu staletí vyvinul svůj vlastní. Kolem renesance se rozvinul klasický tanec - balet. V roce 1661 byla ve Francii vytvořena Královská taneční akademie, která vyvinula systém klasické choreografie.

Literatura(básně, píseň), hudba, tanec se stal základem pro formaci syntetická umění – divadelní(komedie, tragédie, činohra, balet, opera, opereta) umění a filmové umění.

1. Divadlo je umělecká forma, která umělecky zkoumá svět prostřednictvím dramatických akcí předváděných herci před publikem. Stanislavski definoval povahu divadla jako akci. Divadlo je energie vyjádřená v akci a realizovaná prostřednictvím slova. Divadlo je dialogické. Na diváka působí ve dvou formách: 1) efekt přítomnosti a 2) katarze. To zvyšuje duchovní dopad. Divadlo je individuální umění a zvláštní typ kolektivní kreativity, který spojuje úsilí dramatika, režiséra, umělce, skladatele a herců.

Nejdůležitějším vizuálním médiem je hra k životu na jevišti. Herectví vyžaduje zvláštní talent - pozorování, pozornost, schopnost vybrat a shrnout životní materiál, dále představivost, paměť, temperament, výrazové prostředky (dikce, intonační pestrost, mimika, plasticita, gesta).

Verbálním základem divadla je drama – žánr, ve kterém jsou budovány divadelní mechanismy. Jako syntetická umělecká forma divadlo zahrnuje hudbu, tanec, aplikované umění(rekvizity, náčiní, kostýmy) i malířství, sochařství, architektura (kulisy).

2. Kino- To je umění dvacátého století. Rozvoj kinematografie je určován úspěchy vědy, techniky a tradičního umění: román, malba, divadlo. Kino zprostředkovává dynamiku doby. Pracuje s časem a dokáže přenést rychlou změnu událostí v jejich vnitřní logice.

Syntetické filmové umění zahrnuje jako integrální organické prvky literaturu (scénář, texty písní), malbu (scény, kostýmy, animace), divadlo (herectví, jejich umění zosobnění), tanec a hudbu. Vizuální akce v kině převažuje nad akcí verbální. Scenárista je oproštěn od omezení jeviště. Kinematografie je přístupná všem fenoménům, časovým i prostorovým měřítkům. Kino je schopné zprostředkovat sémantické spojení událostí, pohyb životního rytmu, vnitřní svět hrdinů, paměť, myšlenky (F. Fellini), život podvědomí (I. Bergman), tajemství existence ( A. Tarkovskij).

Výrazové prostředky kinematografie jsou bohaté a rozmanité: střih (S. Ejzenštejn), pohyblivost vzdálenosti mezi divákem a podívanou. D. Griffith objevil zblízka, existuje také průměr a obecný. Svou roli hraje změna úhlu pohledu na událost zaznamenanou kamerou. Kino se vyvíjí pod vlivem vývoje technologií a nových uměleckých prostředků: zvukové kino - barva - stereo kino - holografie - 3D obraz.

Tak Umění jako způsob vyjádření existence pojímá její různé sféry s využitím široké škály vizuálních prostředků. Umění je svou podstatou v souladu s člověkem díky jedinečnosti svých obrazů. Skutečné umění je koncentrace krásy. Má zduchovnit vnitřní svět jednotlivce, zlidštit společnost, zlidštit vědecký a technologický pokrok a vytvořit spolehlivou imunitu vůči ošklivým a nízkým.

Srovnáváme-li různé druhy umění, pak je třeba poznamenat důležitý bod: malbu, literaturu, architekturu, sochařství vnímá divák, čtenář a další vnímající subjekt pouze podle výsledků tvůrčího procesu. To znamená, že nejprve umělec vykonává svou tvůrčí činnost a poté jsou její výsledky časem prezentovány publiku. Tvůrčí proces je zde jakoby umístěn mimo závoru vnímání veřejnosti a není hodnocen. Nebo spíše úvahy o tvůrčím procesu, jeho posouzení, analýza, motivace, vliv na společnost atd. jsou výsadou cechu kritiků, historiků umění, sociologů, tedy odborných odhadců. Přímý konzument umění provádí akt konzumace výsledku kreativity, aniž by prožíval naléhavou potřebu zacházet do detailů spojených s jeho zrodem.

Jiná věc je, pokud jde o vnímání těch druhů umění, které jsou klasifikovány jako výkonné. Jak již samotný název této skupiny napovídá, divákovo hodnocení výsledků tvůrčího činu probíhá přímo v okamžiku jeho provedení. Divák se přitom nevědomky stává nejen pozorovatelem, ale i spolupachatelem tvůrčího procesu, do kterého se zapojují téměř všechny jeho schopnosti vnímat svět. Divadelní umění v tomto ohledu využívá maximální počet informačních kanálů. Jak víte, podle typu základního reprezentačního systému se lidé dělí na zrakové, sluchové a kinestetické studenty. Jestliže hudba nebo vokální umění působí na divákovu vizuální reprezentaci pouze nepřímo (prostřednictvím jeho představivosti), pak je působení divadla přímé. Divadlo aktivně ovlivňuje všechny tři typy vnímání: orgány zraku a sluchu umožňují divákovi vnímat vizuální a sluchovou složku diskurzu a složku kinestetickou lze vnímat díky již zmíněnému fenoménu empatie. Je to tato vlastnost - použití maximální množství informační kanály - umožňují divadlu ovlivňovat diváka mnohem aktivněji a efektivněji ve srovnání s jinými formami umění. Každý druh umění, zachycující díky své figurativní specifičnosti určité sféry objektivní reality, má již na základě této okolnosti své vlastní vzory, které jsou mu vlastní. Především si zde musíme všimnout našeho zvláštního uměleckého přetvoření světa, charakteristické pouze pro toto umění, imanentně zasazené do systému jeho vizuálních a výrazových prostředků. To, co je charakteristické pro hudbu, se liší od toho, co chápe poezie nebo malba. Omezení v přímé reflexi, charakteristická pro každé umění, se však ve skutečnosti mění v jeho polysémii, chápání podstaty.

Aby bylo možné identifikovat specifika interakce (spolutvoření) mezi hercem a divákem, která je charakteristická právě pro plastické divadlo, je třeba vzít v úvahu nejen typy informačních kanálů, ale také zónu diváckého vnímání, do které hlavně se řeší. Jak bylo uvedeno v první kapitole, pro plastické divadlo je takovou specifickou zónou zóna, kterou lze charakterizovat jako interkulturní nebo prekulturní. Toto je zóna vědomí, která je společná celému lidstvu a slouží jako základ, na kterém jsou vybudovány všechny národní, náboženské nebo jiné makrokultury.

Intuitivní pátrání a objevování divadla všech předchozích staletí vedlo k nahromadění poměrně bohaté zkušenosti s ovlivňováním divácké psychiky. To zahrnuje použití metod sugestivního vlivu a apel na jeho archetypální složky. Od poloviny dvacátého století umožnilo studium mentálních jevů, struktury psychiky a uvedení takového konceptu jako archetypu do oběhu uvědomit si, že tato hledání mohou být postavena na kolejích přísné metodologie. To bylo usnadněno výzkumem ve filozofii, psychologii a kulturních studiích. Od konce dvacátého století. Tyto oblasti byly doplněny o vědní obor, jako je neurolingvistické programování. Teoretický výzkum a praktický vývoj Terri-Lee Stilla, Stevena Hellera, Virginie Satir, Bandlera, Grindera a dalších výzkumníků dal divadlu takový nástroj, jako je manipulace vědomí veřejnosti na úrovni okamžitého vytváření motivací a hodnocení toho, co se děje. na jevišti v explicitní nebo implicitní podobě.

Hovoříme-li o výtvarných výrazových prostředcích plastického divadla, je třeba vzít v úvahu následující nesmírně důležitý bod: ani hlas herce, ani jeho pohyb, ani kulisy, ani hudební či světelný doprovod nejsou výhradním majetkem herce. plastické divadlo. Všechny tyto prvky jsou v různé míře a proporcích využívány jinými druhy scénických umění. To znamená, že podle tohoto principu nelze rozlišit plastické divadlo jako samostatnou konstrukční jednotku. Je však nutné vzít v úvahu následující: vnímání divadelního diskursu divákem se v různých typech scénických umění vyskytuje odlišně. A vzhledem k prostředkům uměleckého vyjádření plastického divadla musíme v podstatě zvážit právě rozdíl v komunikaci mezi divákem a jevištěm, charakteristický pro něj nebo jiný druh divadelního umění, přičemž zvláštní pozornost věnujeme tomu, které oblasti psychiky diváka jsou zapojeni do komunikační výměny.

Jak již bylo zmíněno výše, plastické divadlo, obracející se do podvědomí diváka, využívá všech dostupných prostředků. Tyto prostředky lze rozdělit do dvou hlavních komplexů – sluchového a zrakového. Sluchový zahrnuje hercův hlas (se všemi jeho schopnostmi v oblasti hlasitosti, intonace, monotónnosti, rytmu atd.), hudbu, zvukové efekty přirozené nebo umělé povahy, rytmické a zvukové metody ovlivňování publika a některé další prvky, které bude diskutováno níže. Vizuální komplex zahrnuje vše, co divák vidí. Jedná se o těla herců v celé jejich vyjadřovací schopnosti, provedení jevištních dekorací, jejich měřítko, umístění na scéně ve vztahu k hercům a publiku, rytmus či chaotičnost atd., což je zahrnuto v pojmu „proxemika“. “. Z hlediska zrakového vjemu navíc hraje důležitou roli barevné a světelné řešení jevištního prostoru. Jeho nasvícení, možné aktivní světelně-rytmické působení na diváka a další technické a designové aspekty mohou mít významný vliv na to, jak bude publikum vnímat děj odehrávající se na jevišti a na jaké úrovni (vědomé či podvědomé) bude tento proces probíhat. . Interakce výrazových prostředků vizuálních a sluchových komplexů v plastickém divadle může být záměrně strukturována tak, aby působila sugestivně jak na diváka, tak na performera, což může vytvářet řetězový kumulativní efekt. Analogem v elektronice může být jev rezonance v obvodech s kladnou zpětnou vazbou, kdy dva propojené prvky při současném vzájemném ovlivňování generují efekt, kterého nejsou samostatně schopny.

Když už mluvíme o výrazových prostředcích jevištního umění, je třeba poznamenat důležitý bod, který jej odlišuje od ostatních typů: mluvíme o tom, že přímým realizátorem dopadu na diváka je herec, zatímco autor i režisér , scénograf, skladatel a další účastníci. Pozornost diváka však upoutá především herec. Samotný pojem „herec“ je založen na pojmu „akce“. To znamená, že herec je podstatou toho, kdo koná. A divák je pohlcen především dějem, to znamená, že jeho pozornost je soustředěna na herce. Jednání herců je nepochybně podřízeno autorovu záměru, režisérově představě a mnoha dalším složkám celku. divadelní proces, takže hercova volba výrazových prostředků není jeho jediným rozhodnutím. Uvědomění si této skutečnosti v okamžiku vnímání jevištního děje je však na periferii divákova vědomí. Přestože tato skutečnost není jasně vědomá, nepopírá to, že výrazové prostředky v rukou režiséra, choreografa, skladatele, výtvarníka a dalších členů tvůrčího týmu mají menší váhu a menší vliv než výrazové prostředky herce . To znamená, že při zvažování specifik dopadu výrazových prostředků plastického divadla na diváka je třeba uvažovat o celém komplexu výrazových prostředků bez ohledu na to, zda patří do oblasti herce nebo někoho jiného. tvůrčí skupina.

Když už mluvíme o schopnosti herce ovlivňovat diváka, můžeme rozlišit dvě hlavní zóny, z nichž jedna zahrnuje schopnosti těla a druhá vokální schopnosti. Obě tyto zóny, jak již bylo řečeno, se prolínají jednak s proxemickými složkami představení jako celku, jednak se všemi prvky výkonu, které se týkají složky sluchové. Podívejme se na obě tyto zóny z hlediska srovnání jejich fungování v plastickém divadle a v jiných typech scénického umění.

Je zřejmé, že žádné jevištní umění se neobejde bez použití gesta, nicméně role, funkce a podíl gesta v procesu předávání významů z jeviště divákovi se v různých druzích umění výrazně liší. Moses Kagan považuje gesta spojená s mimikou, pohyby těla a pohledy za primární formu herectví. Tato forma podle badatele vznikla v procesu lovu a ve starověké řecké kultuře se zachovala pod názvem orchestika. V procesu vývoje se z takového synkretického umění vyprofiloval tanec, který má nefigurativní charakter, a druhým pólem se stalo herecké umění beze slov, vizuální či mimické povahy. V knize „Morphology of Art“ píše: „Umělecký jazyk tohoto umění je založen na reprodukci skutečných forem lidského životního chování, jeho každodenních pohybů, gest, mimiky, to znamená, že má obrazový charakter. Stejný postoj zaujímá i Gordon Craig: „Umění divadla vzešlo z akce - pohyb - tanec... Činohra není určena ke čtení, ale ke sledování na jevišti, potřebuje tedy gesta... Praotec dramatiků byl tanečník... První dramatik rozuměl tomu, čemu nerozumí ještě moderní Věděl, že kdyby on a jeho soudruzi promluvili před veřejností, diváci by více dychtili sledovat, co se děje, než poslouchat, co se děje. řekl, že oko je přitahováno rychleji a silněji než ostatní smysly, že zrak je nepochybně nejbystřejším smyslem v lidském těle.

Balet, pantomima a plastické divadlo jsou postaveny na základě gesta (pohybu těla). A bez gest se neobejde ani činohra a opera jako prostorová umění, na kterých se podílejí herci. I v hudebním umění mají umělcovy pohyby vliv na vnímání publika: ne nadarmo jsou hudebníci na očích publiku a nejprestižnějším místům Koncertní sály ty, z nichž divák jasně vidí, jak hudebník hraje. Samotná gesta, jejich účel a způsob, jakým je divák čte a dešifruje, však nejsou totožné. Všechny tyto druhy umění mají společné to, že gesto nese informaci, která tak či onak koreluje s narativní osnovou díla. Bez ohledu na to, zda herec vyslovuje slova nebo ne, „... gesto odhaluje tajemství, odhaluje nejniternější myšlenky... Psychoanalytici odhalují opomenutí svých pacientů tím, že je pozorují během rozhovoru... Gesto má tu vlastnost, že tajemství je zřejmé." Tato funkce gesta je společná pro jakýkoli typ scénického umění. Rozdíly však existují a je jich mnohem více. Pokud je v dramatu gesto nutně spojeno s mluveným (nebo určeným k vyslovení) slovem, pak v neverbálních uměních - baletu a pantomimě - jsou pohyby těla herce samy o sobě cenné, protože nejsou podporovány slovem. a nejsou s tím v žádném vztahu. V plastickém divadle může být gesto někdy v jakémsi protikladu s mluveným slovem, ale jeho váha je nezměrně větší. „Pokud zbavíte dramatické představení slova, jednoho z hlavních nástrojů expresivity, pak je zřejmé, že jej musí nahradit něco, co jej může nahradit jako nositele významu, který se stane určujícím ve stylu představení. Experimentátoři 20. století našli ten pravý ekvivalent, který podle Míra sémantické bohatosti nejen že nebyla podřazena slovu, ale někdy ho i předčila Touto složkou se stala herecká plasticita, a to divadlo, využívající jako hlavní vizuál znamená, že nakonec dostalo svůj konečný název, plastické divadlo, ve druhé polovině století.“

Jak již bylo uvedeno výše, začátek dvacátého století se vyznačoval hledáním nových prostředků uměleckého vyjádření ve všech oblastech scénického umění. V oblasti dramatu byli v tomto smyslu nejvýraznějšími postavami Meyerhold, Fokin, Tairov a M. Čechov. Význačnou zásluhou posledně jmenovaného je jeho rozvoj teorie psychologického gesta (zde pozorujeme některé podobnosti s pojetím stylizace v pantomimě, kterému se budeme věnovat níže). Čechov nazval psychologické gesto ideálním ztělesněním gesta, které označovalo ten či onen stav, který existuje v duši... Jeho odlišnost od naturalistického gesta viděl v tom, že je lidé neprovádějí ve fyzické sféře, ale v mentální , ideální. Proto „psychologické“ gesto nebo ideální prototyp jednoduchého každodenního gesta postrádá individuální rozdíly, které jsou vlastní fyzickým gestům, a vztahuje se k naturalistickému gestu jako obecnému ke konkrétnímu. K tomu, aby herec zvládl psychologické gesto, nestačí rozvíjet tělo gymnastikou, tancem, šermem atd. Když máte na mysli, je nutné provádět psychofyzická cvičení psychologický aspekt každé fyzické cvičení, tedy jakési naplnění těla. Čechov vytvořil klasifikaci gest: podle jeho názoru existují gesta otevírání, odpuzování, stlačování a zavírání. Každý z nich má svou vlastní gradaci. Přestože byl Čechov skvělým praktickým hercem, jeho teorie nevychází pouze z jeho vlastních hereckých zkušeností. Jedním z jeho učitelů byl Rudolf Steiner, mimořádně oblíbený mezi ruskými kulturními osobnostmi. Právě u Steinera našel Čechov potvrzení svých intuitivních pocitů, zejména svých myšlenek na plasticitu herce, zájem o něj byl organickým ztělesněním Čechovova uměleckého vidění světa.

V první polovině dvacátého století prohlásil Antonin Artaud svůj postoj ve vztahu k fyzické expresivitě herce: „Podstatou je najít nový fyzický jazyk založený na znacích, ne na slovech.“ A ve druhé polovině dvacátého století Jerzy Grotowski, který věnoval velkou pozornost plastické kultuře herce, jasně formuloval ty požadavky na gesto, na pohyb herce, na práci jeho těla, které jsou absolutně nezbytné pro plastické divadlo. Domníval se, že pro zvládnutí hereckého umění je nutné hledat morfémy divadelní partitury (stejně jako noty slouží jako morfémy hudební partitury). Navíc takové morfémy podle jeho názoru nejsou vnější gesta nebo hlasové poznámky, ale něco jiného, ​​co leží hlouběji a není založeno na vědomí nebo logice. Ve svém díle „Theater and Ritual“ píše: „Věříme, že morfémy jsou impulsy stoupající z hlubin těla směrem k tomu, co je venku... Hovoříme zde o určité sféře, která analogicky se skrytou vnitřní myšlenkou , bych definoval jako skrytou vnitřní existenci, jako něco, co zahrnuje všechny motivující motivy vnitřních hlubin těla a hlubin duše... Existuje impuls, který se snaží „ven“ a gesto je pouze jeho dokončení, poslední bod." A také jeho výrok: „Herec by již neměl používat své tělo k ilustrování pohybu duše, měl by tento pohyb provádět pomocí svého těla.“

Vidíme tedy, že při srovnání role gesta a způsobů jeho působení na diváka v činoherním a plastickém divadle můžeme především vyzdvihnout dva hlavní rozdíly: v sémantickém obsahu a ve fungování, pokud jde o oblast vědomí, kterému je určena.

Srovnáme-li gesto v pantomimě a v plastickém divadle, pak je třeba poznamenat, že v obou tam (i v baletu) se používá ten typ gesta, o kterém píše I. Rutberg: „... nejobsáhlejší typ gesta -sign je gesto zrozené z přímého , zrozeného právě teď s emocionálním poselstvím: „...Není to zajímavé gesto, kterým člověk dává najevo, že chce spát, ale to, které prozrazuje jeho ospalost hlavní materiál pantomimy, nejdůležitější materiál mimického dramatu, tak přímo charakterizuje individualitu člověka.

Rutberg zdůrazňující rozdíl mezi pantomimou a mimodramatem, které má k plastickému divadlu bytostně nejblíže, si však všímá obdobné role gesta, která je oběma směrům vlastní. Jaký je v tom rozdíl? Slovník cizích slov uvádí následující definici pantomimy: „Pantomima je druh scénického umění, ve kterém se k předávání obsahu a vytváření uměleckého obrazu někdy za doprovodu hudby, rytmického doprovodu používá plasticky expresivních pohybů těla, gest, mimiky; atd." Jak víte, v pantomimě je slovo vyloučeno z hereckých výrazových prostředků, gesto ho tedy musí zcela nahradit. Plastické divadlo, i když není kategoricky neverbální formou umění, zahrnuje také použití slov, s nimiž gesto interaguje a doplňuje jej. Navíc, jak již bylo ukázáno v první kapitole, v pantomimě je gesto diskurzivnější, jasně čitelné a navržené tak, aby v divákovi vyvolalo iluzi objektivního světa vytvořeného na jevišti mimickým hercem. Tedy více než v plastickém divadle zaměřené na logické vnímání. Mezi gestem v pantomimě a v plastickém divadle je podstatný rozdíl, který spočívá v tom, že v pantomimě Decrouxe, Barraulta a Marceaua je gesto jasně nacvičeno a zapamatováno. To by však nemělo být chápáno tak, že gesto v pantomimě je vzorové. Podle Marcela Marceaua: „Je to všechno o stylizaci, o budování stylu, skutečná stylizace vyjadřuje hlouběji podstatu jevu než život, než akademické umění, které tvrdí, že zná život. Ale stylizace, která je základem pantomimy, do značné míry postrádá prvek spontánnosti. Samotný koncept stylizace obsahuje jasně zafixovanou formu, do níž jsou odlévány pohyby mima, které mají za sebou různé motivace. Jean-Louis Barrault popsal své hledání stylizace společně s Etiennem Decrouxem: „Improvizoval jsem a on vybíral, třídil, pamatoval, zametl a všichni jsme začali znovu, takže nám trvalo tři týdny, než jsme na místě vypočítali slavný krok: ztráta rovnováhy, protizávaží, dýchání, izolace energie.“

Jak již bylo uvedeno v první kapitole, Ilya Rutberg cituje následující zákony, podle kterých je pohyb v pantomimě postaven:

· Pantomima se snaží o maximální zobecnění obsahu.

· Takové zobecnění je dosaženo prostřednictvím stylizace formy pohybu převzaté z reálný život a rozpoznatelné ze životní zkušenosti.

· Způsoby stylizace je třeba hledat především v maximální účelnosti a přesnosti každého pohybu.

Grotowski při hledání hercovy plastické expresivity šel zpočátku také touto cestou, ale právě tato stylizace, charakteristická pro klasickou pantomimu, mu nevyhovovala. Rozdíl mezi prací mima a plastického divadelníka jasně nastiňuje na tělesné expresi: „Na začátku, když jsme se pod vlivem Delsarteho věnovali tzv. plastickým cvičením, hledali jsme prostředek k odlišení reakcí přicházejících od nás k ostatním a od ostatních k nám To nakonec nepřineslo žádné významné výsledky, když jsme prošli zkušenostmi z různých plastických cvičení podle známých systémů Delsarte, Dalcroze a dalších. krok za krokem jsme objevili takzvaná plastická cvičení jako něco. coniunctiko oppositorium(konjugace rozporů - lat.) mezi strukturou a spontaneitou. Zde jsou v pohybech těla zaznamenány detaily, které lze nazvat formami. Prvním bodem je zajistit určitý počet dílů a dosáhnout jejich přesnosti. Pak najděte jednotlivé impulsy, které by se daly vtělit do těchto detailů, a tím, že jsou ztělesněny, je změňte. Měnit, ale neničit." To je přesně ten hlavní rozdíl mezi gestem v klasické pantomimě a plastickým divadlem.

Plastické divadlo, na rozdíl od pantomimy, záměrně deklaruje odmítání nějakého pevně fixovaného stylu. Podobný rozdíl je vidět i v rozdílu mezi plastickým divadlem a činoherním divadlem. Drama je ve svých fyzických výrazových prostředcích mnohem pevněji svázáno s jakýmkoliv stylem. Někteří badatelé mají k této vlastnosti plastického divadla ostře negativní postoj. „Záměrná, zdůrazněná konvenčnost plastických prostředků, postrádající jakýkoli znak specifického stylu nebo naopak obsahující znak směsi všech možných stylů, prohlašující, že mají samostatnou uměleckou hodnotu „antistyl“, tedy styl jako Absence stylové jistoty Tento princip stylizace je charakteristický pro mnoho směrů avantgardního divadla, včetně těch odrůd, které si říkají „plastické“. překryt spekulativními projevy pseudoavantgardy Harmonická jednota hercovy vnitřní a vnější techniky je základem tvůrčího procesu „Plasticky expresivním hercem budeme nazývat jen toho, kdo umí využívat přirozené schopnosti a techniku získané jako výsledek tréninku, abychom co nejjasněji odhalili podstatu role... Neříkáme: „Podívejte se, jak dobře herec hraje, ale špatně se pohybuje.“ Pokud se špatně pohybuje, pravděpodobně svou roli nehraje dobře. Stejně tak nemůžeme říci: „Podívejte se, jak špatně herec hraje, ale dobře se pohybuje,“ protože v tomto případě hercova plasticita zjevně absolutně nesouvisí s rolí.

Absence striktního lpění na jednom stylu však není projevem neprofesionality či technické nepřipravenosti, ale snahou vymanit se z rámce oněch rigidně fixovaných hereckých výrazových prostředků, které se zrodily a dovedly k dokonalosti jinými formami herectví. umění. Stylová technika pantomimy, herecké techniky činoherního divadla nebo baletního tance, které jsou základem herecké techniky v odpovídajících uměleckých druzích, jsou pro herce plastického divadla pouze těmi kroky, z nichž staví svůj specifický způsob komunikace. s publikem. A v různých dílech si různí tvůrci berou za základ tohoto způsobu různé techniky, kombinují je, syntetizují něco nového a vůbec se nesnaží opanovat někým již dosažené výšky. U Grotowského nebo Carmella Benea byla za základ vzata zručnost činoherního herce, Mackevicius vsadil především na pantomimu a Pina Bausch a Alla Sigalova na tanec. Proto není vždy možné stanovit jasnou hranici mezi plastickým divadlem a těmi druhy umění, které jsou v každém konkrétním případě brány jako výchozí bod.

Při srovnávání funkcí a plnosti hereckého pohybu v tanci a v plastickém divadle je třeba poznamenat několik bodů. Za prvé, v tanci je na rozdíl od plastického divadla mnohem důležitější role hudby jako významotvorné složky. Na základě toho se v těchto dvou směrech různými způsoby buduje propojení hudby a pohybu. V tanci, na rozdíl od plastického divadla, existuje téměř vždy velmi přísná korelace mezi pohybem a hudbou. Navíc je tato korelace téměř vždy jednostranná, takže se v podstatě bavíme o závislosti pohybu na hudebním doprovodu. Jak bylo uvedeno výše, hudba i tanec (jako sled pohybů herce) mají velmi podobné vlastnosti – rytmus, dynamiku, amplitudu, kompozici, harmonii nebo disonanci, vzor, ​​diskrétnost nebo kontinuitu atd. A téměř vždy v tanci jsou charakteristiky pohybu tanečníka podřízeny odpovídajícím charakteristikám hudby. Výjimkou jsou případy, kdy se hudba a pohyb vzájemně kontrastují podle kterékoli z daných charakteristik (například pro vytvoření komického efektu). Pokud navíc považujeme takovou formu tance za klasický balet, pak je obecně nevhodné uvádět na hudbu termín „hudební doprovod“, protože hudbu nejprve napíše skladatel a teprve poté choreograf vybuduje celý pohybový vzorec tanečníků. , která divákovi co nejjasněji a nejjasněji vizualizuje myšlenku zasazenou do hudby. Je třeba mít na paměti, že tento proces probíhá v poměrně přísném rámci tradice, která se vyvíjela po staletí vývoje a formování baletního umění a podléhá pravidlům kódování, která byla vyvinuta společným úsilím jak choreografů, tak i skladatelé. To znamená, že v baletním umění je pohyb tanečníka vázán na děj nepřímo prostřednictvím hudby. V těch typech taneční umění, kde děj či sémantický obsah tance absentuje nebo nehraje podstatnou roli, je charakter pohybu stále přísně svázán s charakterem hudby. V plastickém divadle jsou však priority diametrálně odlišné: hlavním významotvorným prvkem je pohyb. S nadsázkou by se dalo říci, že hudba zde plní pouze obslužnou či pomocnou funkci, ale již nehraje dominantní roli. V plastickém divadle vystupují do popředí charakteristiky pohybů herců a hudba je vybírána nebo psána v souladu s pohybovým vzorem role nebo celého představení.

Estetika gesta se také v tanci a plastickém divadle utváří různými způsoby: tradičně choreograficky strukturovaný pohyb se vyznačuje touhou po „kráse“. To je z velké části vysvětleno výše zmíněnou závislostí na hudbě. Gesto a pohyb v plastickém divadle může být z hlediska taneční estetiky neestetický až antiestetický, pokud to situace vyžaduje. „Touha proniknout do nevědomí člověka, zájem o iracionální síly, které řídí jeho jednání, znamená pro vynikající tanečnici expresionistického tance, studentku von Labana Marie Wigman (1886 - 1973) odmítnutí krásných pohybů, zájem v ošklivém a děsivém Jejím tanečním stylu (neustálé padání na zem, klečení, dřep, plazení, křečovité pohyby, chvění) vypovídal o novém typu plasticity na jevišti Ne stylizované, harmonické pohyby, ale pohyby ve slovech Michaila Yampolského (který je v jedné z kapitol knihy „Démon a labyrint.“ „vypráví o základech mimiky a plasticitě expresionistického divadla obecně)“ s neorganickou tělesností „hysterické ženy“. Základem tohoto rozlišení je skutečnost, že taneční umění oslovuje lidskou schopnost estetického úsudku vkusu, který se utváří v sociálním prostředí a v souladu s nějakým kulturním paradigmatem. A plastické divadlo, plastické divadlo, se obrací k hlubším strukturám vědomí, pro které krása a harmonie gesta ustupují do pozadí a hlavní je schopnost gesta aktivně a přesně ovlivňovat určité zóny předkultury v psychiku diváka. Z tohoto důvodu je při výběru gesta v plastickém divadle hlavním kritériem jeho funkčnost a sémantický obsah, který může poměrně striktně určovat míru jeho „krásnosti“ nebo „ošklivosti“.

Dalším důležitým rozdílem ve vnímání gesta v tanečním a plastickém divadle je, že měřítko v plastickém divadelním představení není vždy tvořeno pouze hudbou. Mohou to být každodenní zvuky nebo jejich kombinace; zvukový doprovod poskytovaný samotnými umělci během představení, nikoli však hudba v tradičním slova smyslu; zvuky, které nemají v reálném životě obdoby, syntetizované pomocí moderní elektronické technologie (níže se podrobněji zastavíme u funkčního významu těchto prvků v plastickém divadle). V tomto ohledu může být interakce pohybu herců v plastickém divadle s hudbou či jiným zvukem divákem vnímána nikoli jako něco na sobě závislého, ale jako existence dvou paralelních jevů. Kromě toho se video sekvence a zvuková sekvence mohou navzájem zdůrazňovat nebo existovat v protikladu. Kombinace pohybu s určitými zvuky, které nejsou hudbou, může dát vzniknout novým významům, které nejsou přímo implikovány ani v pohybu, ani ve zvukovém doprovodu. To je další rys, který odlišuje vnímání pohybu herců v tanečním a plastickém divadle.

Všechny uvedené skutečnosti se týkaly pohybu herců na jevišti. Plastické divadlo však díky tomu, že není zásadně neverbální, dokáže operovat s hlasem v neverbálních formách i se slovy. A zde lze také vysledovat významný rozdíl mezi tím, jak je vnímán hlas herce v plastickém divadle a činohře (či opeře). Předně je třeba poznamenat, že slovo, které v plastickém divadle nehraje dominantní roli, plní často jen pomocnou funkci. Intonace, emocionální zabarvení mluveného textu, je mnohem důležitější než jeho verbální a narativní obsah. Z tohoto důvodu mohou projevy jako křik, sténání, sípání či jiné zvuky herců, které nejsou artikulovanou řečí, přispět k realizaci jevištního plánu mnohem více než jasně vnímaný text. Vědomou práci v tomto směru odvedl Bob Wilson, který ve svých inscenacích "... slovo úplně neopouští. Často zní a je přítomné, přeměněné v nějaký akustický materiál a zbavené "tíživého břemene smyslu." Wilsonovou oblíbenou technikou je minimalizace řeči, redukce textu na fráze, fráze, obsedantně opakované a pak zkrácené na slovo, slovo - na zvuk, vzlykání, šepot, šustění... Oni, opakovaně zesilované a reprodukované v různých bodech prostoru spolu se slovy tvoří skóre představení.“

Důležitým trendem dvacátého století bylo, že hledání v oblasti spojení pohybu s hlasem prováděli sami tanečníci a choreografové. V baletu "Flames of Paris" zpívají tanečníci "La Marseillaise". V baletu "Korzár" Lyubov Vasilievna Geltserová "...se objevila v mužském obleku, karikujícím drsnou chůzi korzára. Zakroutila si knírem, zatroubila a najednou naprosto pirátsky vykřikla: "Na palubu!" vyšlo tak přirozeně, že publikum přijalo slovo "Gelzer. Mimochodem, dnes Maya Plisetskaya má sklon tvrdit, že v budoucnu se balet stane syntézou slova a tance." Herci tanečního divadla Piny Bausch nejen mluví z jeviště, ale zapojují diváky do dialogu. Podobných příkladů lze uvést mnoho, což opět vypovídá o tendenci k vědomému stírání hranic mezi jednotlivými druhy scénického umění.

Shrneme-li tuto část, můžeme shrnout následující: nelze tvrdit, že by se soubor výrazových prostředků plastického divadla nějak výrazně lišil od podobných souborů činohry, pantomimy nebo tance. Zásadně důležité však je, že k působení těchto prostředků na diváka dochází odlišně, vzhledem k jejich prvotnímu zaměření na jiné zóny diváckého vnímání.

test

2. Základní výrazové prostředky divadelního umění:

Dekorace (z latinského decoro - zdobím) je návrh jeviště, které znovu vytváří hmotné prostředí, ve kterém herec jedná. Scenérie „představuje umělecký obraz dějiště a zároveň platformu, která poskytuje bohaté možnosti pro předvádění jevištní akce na ní." Kulisy jsou vytvářeny řadou výrazových prostředků používaných v moderní divadlo, malba, grafika, architektura, umění plánování scén, speciální textura kulis, osvětlení, jevištní technika, projekce, kino atd. Základní sestavové systémy:

1) kolébka pohyblivá,

2) zvedání vahadel,

3) pavilon,

4) objemové

5) projekce.

Vznik a vývoj každého množinového systému a jeho nahrazení jiným byly určovány specifickými požadavky dramaturgie, divadelní estetiky odpovídající dějinám dané doby i rozmachem vědy a techniky.

Mobilní dekorace v zákulisí. Backstage - části kulis umístěné po stranách jeviště v určitých vzdálenostech za sebou (od portálu hluboko do jeviště) a určené k uzavření prostoru zákulisí před divákem. Závěsy byly měkké, zavěšené nebo pevné na rámech; někdy měly tvarovaný obrys zobrazující architektonický profil, obrys kmene stromu, listoví. Změna tvrdých scén byla prováděna pomocí speciálních zákulisních strojů - rámů na kolech, které byly umístěny (v 18. a 19. století) na každém plánu jeviště rovnoběžně s rampou. Tyto rámy se pohybovaly v pasážích speciálně vyříznutých v prkně jeviště po kolejnicích položených podél podlahy prvního nákladového prostoru. V prvních palácových divadlech se kulisa skládala z kulis, křídel a stropních oblouků, které se zvedaly a snižovaly současně s výměnou křídel. Na cesmínu byly namalovány mraky, větve stromů s listy, části stínidel atd. Ve dvorním divadle v Drotningholmu a v divadle bývalého panství Prince se dodnes dochovaly systémy výzdoby zákulisí. N.B. Jusupov v Archangelskoye

Jevištní klenutá zvedací výzdoba pochází z Itálie v 17. století. a rozšířil se ve veřejných divadlech s vysokými rošty. Tento typ dekorace je plátno šité do tvaru oblouku s kmeny stromů, větvemi s listy a architektonickými detaily malovanými (po okrajích a nahoře) (v souladu se zákony lineární a letecké perspektivy). Na jevišti lze zavěsit až 75 těchto zákulisních oblouků s malovanou kulisou nebo horizontem jako kulisou. Typem zákulisní výzdoby je prolamovaná výzdoba (psané „lesní“ nebo „architektonické“ zákulisní oblouky, lepené na speciální sítě nebo aplikované na tylu). V současnosti se zákulisní dekorace používají především v operních a baletních inscenacích.

Výzdoba pavilonu byla poprvé použita v roce 1794. herec a režisér F.L. Skartovačka. Výzdoba pavilonu zobrazuje uzavřený prostor a skládá se z rámových stěn pokrytých plátnem a malovaných tak, aby připomínaly tapety, desky a dlaždice. Stěny mohou být „pevné“ nebo mít rozpětí pro okna a dveře. Stěny jsou navzájem spojeny pomocí vrhacích lan - přesahů a jsou připevněny k podlaze jeviště se sklony. Šířka stěn pavilonu v moderní divadlo- ne více než 2,2 m (jinak se při přepravě dekorací stěna nevejde přes dveře nákladního vagónu). Za okny a dveřmi výzdoby pavilonu jsou obvykle umístěny backsplashy (části závěsné výzdoby na rámech), na kterých je vyobrazen odpovídající krajinný nebo architektonický motiv. Výzdoba pavilonu je kryta stropem, který je ve většině případů zavěšen na roštu.

V divadle moderní doby se trojrozměrná dekorace poprvé objevila v představeních Meiningenského divadla v roce 1870. V tomto divadle se spolu s plochými stěnami začaly používat i trojrozměrné díly: rovné a šikmé stroje - rampy, schody a další stavby k zobrazení teras, kopců, pevnostních zdí. Návrhy strojů bývají maskovány malovanými plátny nebo falešnými reliéfy (kameny, kořeny stromů, tráva). Pro změnu částí objemové kulisy se používají rolovací plošiny na válečcích (furki), točna a další druhy jevištní techniky. Objemová výprava umožnila režisérům postavit mizanscény na „rozbité“ jevištní desce a nacházet rozmanitá konstruktivní řešení, díky nimž se nebývale rozšířily výrazové možnosti divadelního umění.

Projekční dekorace byla poprvé použita v roce 1908 v New Yorku. Je založen na promítání (na plátno) barevných a černobílých obrázků kreslených na fólie. Projekce probíhá pomocí divadelních projektorů. Obrazovkou může být pozadí, horizont, stěny nebo podlaha. Existuje projekce dopředu (projektor je před plátnem) a projekce protisvětla (projektor je za plátnem). Projekce může být statická (architektonické, krajinné a jiné motivy) a dynamická (pohyb mraků, déšť, sníh). V moderním divadle, které má nové materiály plátna a promítací zařízení, se promítací dekorace hojně využívají. Jednoduchost výroby a ovládání, snadnost a rychlost výměny obrazů, odolnost a schopnost dosáhnout vysokých uměleckých kvalit řadí projekční dekorace mezi perspektivní typy dekorací pro moderní divadlo.

2.2 Divadelní kostým

Divadelní kostým (z italského kostýmu, vlastně na zakázku) - oblečení, boty, klobouky, šperky a další předměty, kterými herec charakterizuje jevištní obraz, který vytváří. Nezbytným doplňkem kostýmu je make-up a účes. Kostým pomáhá herci najít vnější podobu postavy, odhalit vnitřní svět jevištní postavy, určuje historické, socioekonomické a národní charakteristiky prostředí, ve kterém se děj odehrává, a vytváří (spolu s dalšími designovými složkami ) vizuální obraz představení. Barva kostýmu by měla úzce souviset s celkovým barevným schématem představení. Kostým představuje celou oblast kreativity pro divadelního umělce, který v kostýmech ztělesňuje obrovský svět obrazů - naléhavě společenský, satirický, groteskní, tragický.

Proces vytváření kostýmu od náčrtu po jevištní realizaci se skládá z několika fází:

1) výběr materiálů, ze kterých bude oblek vyroben;

2) výběr vzorků pro nátěrové hmoty;

3) hledání linie: výroba nábojnic z jiných materiálů a tetování materiálu na figurínu (nebo na herce);

4) kontrola kostýmu na jevišti při různém osvětlení;

5) „bydlení v“ kostýmu hercem.

Historie kostýmu sahá až do primitivní společnosti. Ve hrách a rituálech, že starověký muž reagoval na různé události v jeho životě účes, make-up a rituální kostýmy byly velmi důležité; Primitivní lidé do nich vložili velkou fantazii a jedinečný vkus. Někdy byly tyto kostýmy fantastické, jindy připomínaly zvířata, ptáky nebo šelmy. Od starověku existovaly kostýmy v klasickém divadle Východu. V Číně, Indii, Japonsku a dalších zemích mají kostýmy konvenční, symbolický charakter. Takže například v čínském divadle žlutá barva kostýmu znamená příslušnost k císařské rodině; v čínské klasické opeře vlajky za válečníkem označují počet jeho pluků a černý šátek na obličeji symbolizuje smrt jevištní postavy. Jas, bohatost barev, nádhera materiálů činí kostým v orientálním divadle jednou z hlavních ozdob představení. Kostýmy jsou zpravidla vytvářeny pro konkrétní představení, konkrétního herce; Nechybí ani tradiční kostýmy, které používají všechny soubory bez ohledu na repertoár. Kostým v evropském divadle se poprvé objevil v Starověké Řecko; v podstatě opakoval každodenní kostým starých Řeků, ale byly do něj vneseny různé konvenční detaily, které divákovi pomohly nejen pochopit, ale i lépe vidět dění na jevišti (divadelní struktury byly obrovské velikosti). Každý kostým měl zvláštní barvu (králův kostým byl například fialový nebo šafránově žlutý), herci měli masky, které byly dobře viditelné z dálky, a boty na vysokých stojanech - buskins. Během éry feudalismu divadelní umění nadále žilo ve veselých, aktuálních a vtipných představeních potulných histriónských herců. Kostým histrionů (stejně jako kostým ruských bubáků) se blížil modernímu kostýmu městské chudiny, ale byl zdobený světlými nášivkami a komickými detaily. Z představení náboženského divadla, která v tomto období vznikla, se největšího úspěchu těšila mysteriózní hra, jejíž provedení byla obzvláště luxusní. Průvod maminek v různých kostýmech a líčení (fantastické postavy z pohádek a bájí, všemožná zvířata), který předcházel představení tajemna, se vyznačoval pestrými barvami. Hlavním požadavkem na kostým v mysteriózní hře je bohatství a elegance (bez ohledu na roli, kterou hraje). Kostým se vyznačoval konvencí: svatí byli v bílém, Kristus měl pozlacené vlasy, čerti měli malebné fantastické kostýmy. Kostýmy účinkujících budujících a alegorických moralitních dramat byly mnohem skromnější. V nejživějším a nejprogresivnějším žánru středověkého divadla - frašce, která obsahovala ostrou kritiku feudální společnosti, se objevil moderní karikovaný charakteristický kostým a líčení. Během renesance používali herci commedia dell'arte kostýmy, aby svým hrdinům dali vtipné, někdy trefné, zlé charakterizace: kostým shrnoval typické rysy scholastických učenců a rozpustilých služebníků. Ve 2.pol. 16. století ve španělských a anglických divadlech vystupovali herci v kostýmech blízkých módním aristokratickým kostýmům nebo (pokud to role vyžadovala) v klaunských kostýmech lidové kroje. Ve francouzském divadle kostým navazoval na tradice středověké frašky.

Realistické tendence na poli kostýmu se objevily u Moliera, který se při inscenování svých her věnoval moderní život, používal moderní kostýmy lidí různých tříd. V době osvícenství v Anglii se herec D. Garrick snažil kostým osvobodit od okázalosti a nesmyslné stylizace. Představil kostým, který odpovídal hrané roli a pomohl odhalit charakter hrdiny. V Itálii v 18. stol. komik C. Goldoni, ve svých hrách postupně nahrazoval typické masky commedia dell'arte obrazy skutečných lidí , při současném zachování vhodných kostýmů a líčení. Ve Francii Voltaire, podporovaný herečkou Clairon, usiloval o historickou a etnografickou přesnost kostýmů na jevišti. Vedla boj proti konvencím kostýmu tragických hrdinek, proti figurkám, napudrovaným parukám a drahým šperkům. Věc kostýmní reformy v tragédii ještě dále pokročil francouzský herec A. Lequesne, který upravil stylizovaný „římský“ kostým, opustil tradiční tunel a na jeviště přijal orientální kostým. Pro Lequesne byl kostým prostředkem k psychologické charakterizaci obrazu. Výrazný vliv na vývoj kroje ve 2.pol. 19. století Zajišťoval činnosti v Německu. Divadlo Meiningen, jehož představení se vyznačovala vysokou produkční kulturou a historickou přesností kostýmů. Autenticita kostýmu však nabyla mezi obyvateli Meiningenu soběstačného významu. E. Zola požadoval přesnou reprodukci společenského prostředí na jevišti. O to usilovaly největší divadelní postavy prvních let. 20. století - A. Antoine (Francie), O. Brahm (Německo), kteří se aktivně podíleli na navrhování představení a přitahovali významné umělce k práci v jejich divadlech. Symbolistické divadlo, které vzniklo v 90. letech. ve Francii pod hesly protestu proti divadelní rutině a naturalismu bojoval proti realistickému umění. Modernističtí umělci vytvářeli zjednodušené, stylizované kulisy a kostýmy a odsunuli divadlo od realistického zobrazení života. První ruský kostým vytvořili bubáci. Jejich kostým opakoval oděv městských nižších vrstev a rolníků (kaftany, košile, obyčejné kalhoty, lýkové boty) a byl zdoben pestrobarevnými šerpami, hadry a jasně vyšívanými čepicemi. V tom, co vzniklo na počátku. 16. století V kostelním divadle byli účinkující v rolích mládeže oblečeni do bílých šatů (koruny s křížky na hlavě), herci ztvárnili Chaldejce - v krátkých kaftanech a čepicích. Konvenční kostýmy se používaly i při školních divadelních představeních; alegorické postavy měly své vlastní emblémy: Víra se objevila s křížem, Naděje - s kotvou, Mars - s mečem. Kostýmy králů byly doplněny o nezbytné atributy královské důstojnosti. Stejným principem se odlišovala představení prvního profesionálního divadla v Rusku v 17. století, založeného na dvoře cara Alexeje Michajloviče, a představení dvorních divadel carevny Natálie Aleksejevny a carevny Praskovyje Fedorovny. Vývoj klasicismu v Rusku v 18. století. doprovázené zachováním všech konvencí tohoto směru v kroji. Herci vystupovali v kostýmech, které byly směsí módního moderního kostýmu s prvky starověkého kostýmu (obdoba „římského“ kostýmu na Západě, oblékli si luxusní konvenční kostýmy); Na začátku. 19. století módní moderní kostýmy byly používány při představeních moderního života;

Kostýmy v dobových hrách ještě zdaleka nebyly historicky přesné.

Všichni R. 19. století v představeních Alexandrijské divadlo a Maly Theatre je touha po historické přesnosti v kostýmech. Moskevské umělecké divadlo dosáhlo na konci století v této oblasti obrovského úspěchu. Velcí divadelní reformátoři Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko spolu s umělci, kteří působili v Moskevském uměleckém divadle, dosáhli přesné korespondence kostýmu s dobou a prostředím zobrazeným ve hře, s postavou jevištního hrdiny; V Divadle umění měl kostým velký význam pro vytváření jevištního obrazu. V řadě ruských divadel brzy. 20. století kostým se proměnil ve skutečně umělecké dílo, vyjadřující záměry autora, režiséra a herce.

2.3 Hlukový design

Noise design je reprodukce zvuků okolního života na jevišti. Spolu s kulisami, rekvizitami a osvětlením tvoří noise design pozadí, které pomáhá hercům i divákům cítit se v prostředí odpovídajícím ději hry, vytváří správnou náladu a ovlivňuje rytmus a tempo představení. Petardy, výstřely, řinčení železných plechů, klepání a zvonění zbraní za jevištěm provázely představení již v 16.–18. století. Přítomnost zvukové aparatury ve vybavení ruských divadelních budov naznačuje, že v Rusku se hlukový design používal již uprostřed. 18. století

Moderní hlukový design se liší povahou zvuků: zvuky přírody (vítr, déšť, bouřka, ptáci); průmyslový hluk (tovární, stavební); hluk z dopravy (vozík, vlak, letadlo); zvuky bitvy (kavalérie, výstřely, přesuny vojsk); hluk v domácnosti (hodiny, cinkání skla, vrzání). Noise design může být naturalistický, realistický, romantický, fantastický, abstraktně-konvenční, groteskní – v závislosti na stylu a rozhodnutí představení. Zvukový design provádí zvukový designér nebo produkční oddělení divadla. Účinkující jsou většinou členy speciálního hlukového týmu, jehož součástí jsou i herci. Jednoduché zvukové efekty mohou provádět kulisáci, rekvizitáři atd. Zařízení používané pro tvorbu zvuku v moderním divadle se skládá z více než 100 zařízení různých velikostí, složitosti a účelu. Tato zařízení umožňují dosáhnout pocitu velkého prostoru; pomocí zvukové perspektivy je vytvořena iluze hluku blížícího se a odjíždějícího vlaku nebo letadla. Moderní rozhlasová technika, zejména stereofonní zařízení, poskytuje velké možnosti pro rozšíření uměleckého záběru a kvality hlukového provedení a zároveň organizačně a technicky zjednodušuje tuto část představení.

2.4 Světla na jevišti

Světlo na jevišti je jedním z důležitých výtvarných a produkčních prostředků. Světlo pomáhá reprodukovat místo a prostředí děje, perspektivu a vytváří potřebnou náladu; Někdy v moderních představeních je světlo téměř jediným prostředkem dekorace.

Různé typy dekorací vyžadují vhodné techniky osvětlení. Plošné scénické dekorace vyžadují obecné jednotné osvětlení, které je vytvářeno obecnými osvětlovacími zařízeními (bodová svítidla, rampy, přenosná zařízení). Představení s trojrozměrnými scenériemi vyžadují lokální (bodové) osvětlení, které vytváří světelné kontrasty zdůrazňující objem designu.

Při použití smíšeného typu dekorace se odpovídajícím způsobem používá smíšený systém osvětlení.

Divadelní osvětlovací zařízení se vyrábí se širokými, středními a úzkými úhly rozptylu světla, které se nazývají světlomety a používají se k osvětlení jednotlivých prostor jeviště a postavy. V závislosti na umístění se osvětlovací zařízení divadelní scény dělí na následující hlavní typy:

1) Závěsné osvětlovací zařízení, jehož součástí jsou osvětlovací tělesa (bodová svítidla, reflektory) zavěšená nad hrací částí jeviště v několika řadách podle jejího plánu.

2) Horizontální osvětlovací zařízení používané k osvětlení divadelních horizontů.

3) Zařízení bočního osvětlení, které obvykle zahrnuje zařízení typu reflektor instalovaná na portálových scénách a bočních osvětlovacích galeriích

4) Zařízení dálkového osvětlení sestávající z reflektorů instalovaných mimo jeviště v různých částech hlediště. Součástí dálkového osvětlení je i rampa.

5) Přenosná osvětlovací zařízení sestávající ze zařízení odlišné typy, instalované na jevišti pro každou akci představení (v závislosti na požadavcích).

6) Různá speciální osvětlovací a projekční zařízení. V divadle se také často používá různá účelová osvětlovací zařízení (ozdobné lustry, kandelábry, lampy, svíčky, lucerny, ohně, pochodně), zhotovená podle skic umělce, který představení navrhuje.

Pro umělecké účely (reprodukce skutečné přírody na scéně) se používá systém barevného scénického osvětlení, skládající se ze světelných filtrů různých barev. Světelné filtry mohou být skleněné nebo filmové. Barevné změny v průběhu představení se provádějí: a) postupným přechodem od světelných zařízení s jedním barevným filtrem k zařízením s jinými barvami; b) přidání barev několika současně pracujících zařízení; c) výměna světelných filtrů ve svítidlech. Velká důležitost Součástí návrhu představení je světelná projekce. S jeho pomocí vznikají různé dynamické projekční efekty (mraky, vlny, déšť, padající sníh, oheň, výbuchy, záblesky, létající ptáci, letadla, plachetnice) nebo statické obrazy nahrazující malebné detaily dekorace (světelné projekční dekorace) . Použití světelné projekce neobvykle rozšiřuje roli světla v představení a obohacuje jeho umělecké možnosti. Někdy se využívá i filmová projekce. Světlo může být plnohodnotnou uměleckou složkou představení pouze tehdy, existuje-li nad ním pružný systém centralizované kontroly. Za tímto účelem je napájení všech jevištních osvětlovacích zařízení rozděleno do řad souvisejících s jednotlivými osvětlovacími zařízeními nebo aparáty a jednotlivými barvami instalovaných světelných filtrů. Na moderní scéně je až 200-300 linek. Pro ovládání osvětlení je nutné zapínat, vypínat a měnit světelný tok, a to jak v každé jednotlivé řadě, tak v jakékoli jejich kombinaci. K tomuto účelu slouží světelné řídicí jednotky, které jsou nezbytným prvkem jevištního vybavení. Světelný tok výbojek je řízen pomocí autotransformátorů, tyratronů, magnetických zesilovačů nebo polovodičových zařízení, které mění proud nebo napětí v osvětlovacím obvodu. K ovládání četných obvodů jevištního osvětlení existují složitá mechanická zařízení běžně nazývaná divadelní ovladače. Nejrozšířenější jsou elektrické regulátory s autotransformátory nebo magnetickými zesilovači. V současné době se více rozšiřují elektrické víceprogramové regulátory; s jejich pomocí je dosaženo mimořádné flexibility v ovládání scénického osvětlení. Základním principem takového systému je, že regulační instalace umožňuje předběžný soubor světelných kombinací pro řadu scén či momentů představení s jejich následnou reprodukcí na jevišti v libovolném sledu a tempu. To je zvláště důležité při nasvícení komplexních moderních vícescénových představení s velkou dynamikou světla a rychlými změnami.

2.5 Jevištní efekty

Scénické efekty (z lat. effectus - performance) - iluze letů, průletů, povodní, požárů, výbuchů, vytvářené pomocí speciálních přístrojů a zařízení. Jevištní efekty se používaly již v antickém divadle. V době římské říše byly do mimických představení zaváděny jednotlivé jevištní efekty. Účinky byly bohaté na náboženské představy 14.–16. století. A tak například při inscenování mystérií měli speciální „mistři zázraků“ na starosti aranžování četných divadelních efektů. V soudních a veřejných divadlech 16.–17. století. vznikl typ velkolepého představení s různými jevištními efekty založenými na využití divadelních mechanismů. V těchto představeních vystoupila do popředí dovednost řidiče a dekoratéra, který vytvářel nejrůznější apoteózy, úlety a proměny. Tradice takové velkolepé zábavy byly opakovaně vzkříšeny v divadelní praxi následujících staletí.

V moderním divadle se jevištní efekty dělí na zvukové, světelné (světelná a filmová projekce) a mechanické. Pomocí zvukových (hlukových) efektů jsou na jevišti reprodukovány zvuky okolního života - zvuky přírody (vítr, déšť, bouřka, ptačí zpěv), průmyslový hluk (továrna, staveniště atd.), dopravní hluk (vlak, letadlo), bojový hluk (pohyb kavalérie, výstřely), zvuky domácnosti (hodiny, cinkání skla, vrzání).

Světelné efekty zahrnují:

1) všechny typy simulací přirozeného osvětlení (denní, ranní, noční, osvětlení pozorované při různých přírodních jevech - východ a západ slunce, jasná a zatažená obloha, bouřky atd.);

2) vytváření iluzí lijáku, pohybujících se mraků, planoucí záře ohně, padajícího listí, tekoucí vody atd.

Pro získání efektů 1. skupiny se obvykle používá tříbarevný systém osvětlení - bílá, červená, modrá, který dává téměř jakoukoli tonalitu se všemi potřebnými přechody. Ještě bohatší a flexibilnější barevnou paletu (s nuancemi různých odstínů) poskytuje kombinace čtyř barev (žlutá, červená, modrá, zelená), která odpovídá základnímu spektrálnímu složení bílého světla. Metody pro získání světelných efektů 2. skupiny spočívají především ve využití světelné projekce. Podle charakteru dojmů, které divák přijímá, se světelné efekty dělí na stacionární (nehybné) a dynamické.

Typy stacionárních světelných efektů

Blesk - daný okamžitým zábleskem voltaického oblouku vyrobeného ručně popř automatickým způsobem. V minulé roky Rozšířily se vysoce intenzivní elektronické fotografické blesky.

Hvězdy jsou simulovány pomocí velkého počtu žárovek na baterky, které jsou natřeny různými barvami a mají různou intenzitu záře. Žárovky a elektrický přívod k nim jsou upevněny na černě lakovaném pletivu, které je zavěšeno na tyči flybaru.

Měsíc - vytvořený promítáním odpovídajícího světelného obrazu na horizont a také pomocí vyvýšeného modelu, který napodobuje Měsíc.

Balet "Romeo a Julie" od S.S. Prokofjev

Julie je nejrozvinutější a nejkomplexnější obraz baletu, který se neustále vyvíjí. Přes veškerou svou naprostou tanečnost se psychickou náročností a rozvojem charakteru blíží operním hrdinkám, ukazující sebemenší pohyby duše...

V odstavci „Konvenční krajina v malbě“ autor zkoumá tvorbu umělců, kteří malovali díla v tomto stylu, rysy jejich stylu...

Malebná tematická kompozice "Předtucha jara"

Vraťme se k výzkumu uměleckého kritika P. Pavlova, který odhaluje rysy děl vladimirských umělců a způsoby, jak dosáhnout expresivity v jejich obrazech. On píše...

Kultura osvícenství ve Francii

Jedním z předních umění bylo scénické umění, které spolu s literaturou a hudbou zastavilo dominanci malby, která byla charakteristická pro renesanci...

Oblasti mezinárodní spolupráce v oblasti divadelního umění

Národní kultura Kořeny Běloruska sahají do starověku, rozvíjejí a uchovávají národní tradice, je zároveň součástí světové kultury. Bělorusové vytvořili jedinečný multižánrový folklór...

Je divadelní umění autonomní spolu se svými vlastnostmi, nebo je pouze syntézou několika umění (malba, poezie, architektura, hudba, tanec a gesto)? V dějinách estetiky existují oba úhly pohledu. anglický režisér...

Rysy vývoje divadelního umění v Německu a Rusku na počátku dvacátého století

Již dříve jsme krátce zmínili, že počátky divadelního umění leží v primitivních pohanských rituálech a obřadech. Podívejme se nyní blíže na rysy první etapy vývoje divadelního umění. Z úvah A.D. Avdějeva...

Rysy vývoje divadelního umění v Německu a Rusku na počátku dvacátého století

Počátky německého národního divadla sahají do dob formování lidových rituálů, náboženských představení, různých druhů her a sváteční zábavy. Autorem většiny veletržních představení byl Hans Sachs (1494-1576)...

Rysy vývoje divadelního umění v Německu a Rusku na počátku dvacátého století

Historie ruského divadla je rozdělena do několika hlavních etap. Počáteční etapa spojená s lidovými hrami, rituály, svátky má původ v kmenové společnosti...

Režie a herectví

Herec je hlavním nositelem specifičnosti divadla. V čem ale spočívá toto specifikum? Ukázali jsme, že divadelní umění je kolektivní a syntetické umění. Ale tyto vlastnosti jsou velmi důležité...

Druhá ruská architektura poloviny 19. století století

Jako každý jiný architektonický styl, klasicismus se vyznačuje určitým systémem výtvarných výrazových prostředků, jemu vlastní řečí architektonických forem...

Výrazové prostředky divadelního umění

Dekorativní umění je jedním z nejdůležitějších prostředků expresivity v divadelním umění, je to umění vytvářet vizuální obraz představení prostřednictvím kulis a kostýmů, světelných a inscenačních technik...

Divadlo jako forma umění

Ve své nejobecnější podobě lze operu definovat jako divadelní představení, ve kterém lidé spíše zpívají, než mluví. Zpěv a zpěv jsou nepostradatelné komponent toto umění. Zde se píseň objeví různé formy: to je árie - píseň - monolog...

Sváteční dekorace

Digitální fotografie v designu

Exprese v umění je holistická a syntetická výpověď pomocí výrazových prostředků adekvátních prostředkům vnímání. Ve fotografii je výraz okamžitým výsledkem současné motorické činnosti rukou a očí...

A) Text . Základem divadelního představení je text. Toto je hra pro činoherní představení, v baletu je to libreto. Proces práce na představení spočívá v přenesení dramatického textu na jeviště. Což má za následek literární slovo stát se jevištním slovem.

b) Jevištní prostor . První, co divák po otevření (zvednutí) opony vidí, je jevištní prostor, které domy Scenérie. Označují místo akce, historický čas a odrážejí národní barvu. Pomocí prostorových konstrukcí můžete dokonce zprostředkovat náladu postav (například v epizodě utrpení hrdiny ponořit scénu do tmy nebo zakrýt její pozadí černou barvou).

C) Jeviště a hlediště . Od starověku se vytvořily dva typy jeviště a hlediště: box stage a amfiteátr stage Boxová scéna nabízí patra a stánky a amfiteátrové jeviště je ze tří stran obklopeno diváky. V současnosti se ve světě používají dva typy.

d) Budova divadla . Od pradávna se na centrálních náměstích měst stavěla divadla. Architekti se snažili, aby budovy byly krásné a přitahovaly pozornost. Při příchodu do divadla je divák odtržen Každodenní život zdá se, že se povznáší nad realitu. Není proto náhodou, že do haly často vede schodiště zdobené zrcadly.

E) Hudba . Pomáhá zvýšit emocionální dopad dramatického představení hudba. Někdy se hraje nejen během akce, ale i o přestávce, aby byl zachován zájem publika.

F) Herec . Hlavní postavou hry je herec, která vytváří umělecký obraz nejrůznějších postav. Dialog herců nejsou jen slova, ale také rozhovor gest, postojů, pohledů a mimiky. Pojetí herce a umělce se liší. Herec je řemeslo, povolání. Slovo umělec (anglicky: art) označuje příslušnost nikoli ke konkrétní profesi, ale k umění obecně, zdůrazňuje vysokou kvalitu řemesla. Umělec je umělec, bez ohledu na to, zda hraje v divadle nebo pracuje v jiném oboru (kino).

G) Ředitel . Aby byla akce na jevišti vnímána jako celek, je nutné ji promyšleně a důsledně organizovat. Tyto povinnosti plní ředitel. Režisér je hlavním organizátorem a vedoucím divadelní inscenace. Spolupracuje s umělcem (tvůrcem vizuálního obrazu představení), se skladatelem (tvůrcem emocionální atmosféry představení, jeho hudebního a zvukového řešení), choreografem (tvůrcem plastické expresivity představení) a dalšími. Režisér je divadelní režisér, učitel a učitel herce.

V závislosti na výhodách určitých jevištních výrazových prostředků se rozlišují: typy divadla

1. Činoherní divadlo. Hlavním vyjadřovacím prostředkem je slovo (ne náhodou se tomuto divadlu někdy říká divadlo konverzační). Smysl událostí odehrávajících se na jevišti, charaktery postav se odhalují pomocí slov tvořících text (prozaický či poetický).

2. Opera(objevil se na přelomu 16. – 17. století ve Florencii). V opeře jsou konvence divadla obzvláště zřejmé (v životě lidé nezpívají, aby mluvili o svých pocitech). Hlavní věcí v opeře je hudba.

3. Baletní divadlo(vznikla v 16. století na základě dvořanů a lidové tance). Samotné slovo „balet“ pochází z pozdně latinského ballare – tančit. V baletu jsou události a vztahy postav vyprávěny prostřednictvím pohybů a tanců, které umělci předvádějí na hudbu složenou na základě libreto (Italské libreto - literární text opery nebo scénář pro balet a pantomimu, který stanoví obsah - sled akcí na jevišti).

STŘEDNĚ POKROČILÍtypy divadel.

4. Opereta(objevil se ve Francii v druhé polovině 19. století). Zápletky jsou obvykle komediální, s mluveným dialogem prokládaným zpěvem a tancem. Někdy hudební čísla nesouvisí s dějem a jsou mezihrami.

5. Muzikál(objevil se koncem 19. století v USA). Jedná se o jevištní dílo (komické i dramatické dějové), které využívá formy pop-artu, dramatického divadla, baletu a opery a každodenního tance. Muzikál je umění pro každého. Zápletky jsou obvykle jednoduché a melodie se často stávají hity.

6. Pantomima. Nejstarší typ divadelních představení, které vznikly ve starověku (řecky „pantOmimos“ - vše reprodukované imitací). Moderní pantomima jsou představení beze slov: jsou to buď krátká čísla, nebo rozsáhlá jevištní akce s dějem. Příznivci tohoto typu divadla věří, že gesto je pravdivější a jasnější než slovo.

7. Kabaretní divadla(objevil se koncem 19. století po celé Evropě) je spojením divadelního, jevištního a restauračního zpěvu. suterén je jako něco neobvyklého, trochu zakázaného, ​​pod zemí. Kabaretní vystoupení (krátké scénky, parodie či písně) byly pro veřejnost i pro účinkující spojeny se zvláštním zážitkem - pocitem nespoutané svobody.

8. Loutkové divadlo. Zvláštní typ divadelního představení. V Evropě se objevil v období starověku. Ve starověkém Řecku a Římě se hrála domácí představení. Představení se účastní pouze panenky nebo panenky s loutkáři (herci). Nejběžnější jsou loutky ovládané nitěmi, rukavicemi a holemi.

Speciální tvar loutkové divadlo– divadlo marionet, dřevěných panenek.

9. Zvláštní typ divadla Dětské divadlo. Jednou z prvních dětských inscenací bylo dílo Moskevského uměleckého divadla. V roce 1908 Stanislavskij uvedl pohádkovou hru „Modrý pták“. Tato inscenace určila cestu vývoje divadelního umění pro děti – takové divadlo musí být dítěti srozumitelné, ale v žádném případě primitivní.

Variety divadlo.

11. Divadlo miniatur je společenství umělců, kteří preferují malé formy umění (monolog, verš, skica). Repertoár divadla tvoří drobné jednoaktovky a divadelní inscenace komediálních a satirických žánrů, které se vyznačují groteskními a parodickými trendy.

12. Plastické divadlo– divadlo využívající výrazových prostředků činohry, tance, pantomimy, cirkusu, popu a hereckého výtvarného umění. Vznikl ve 30. letech. XX století. Dále se tanec aktivně zapojuje do plasticity tohoto divadla, což předurčilo vznik nového směru v Rusku - tanečního divadla resp. choreografické divadlo.

Režisér řeší tvůrčí a technické problémy představení, režíruje a vytváří jevištní svět. Ředitel(z němčiny - řídit) - kdo řídí, vede. Ve francouzštině jde o mistra mizanscény.

Mizanscéna(francouzsky - inscenace na jevišti) je umístění herců na jevišti v každém okamžiku představení. Střídání mizanscén v pořadí předepsaném hrou dává vzniknout jevištní akci. Někdy se používá jiný termín - ředitel Proces práce na představení zahrnuje překlad a transpozici literárního textu do speciálního jazyka jeviště. Režisér reprodukuje, tzn. uvádí hru na jeviště za pomoci herců, scénografa, skladatele atd., jejichž jednání a kreativita jsou podřízeny jeho režijnímu plánu.

Stanislavskij Konstantin Sergejevič- ruský divadelní režisér, herec a pedagog, divadelní reformátor. Tvůrce slavného hereckého systému, který je v Rusku i ve světě mimořádně populární již 100 let.

V roce 1898 spolu s Vladimirem Ivanovičem Nemirovičem-Dančenkem založil Moskevské umělecké divadlo (MKhT), které bylo později přejmenováno na Moskevské umělecké akademické divadlo (MKhAT).

Hlavní věc v herecká jevištní etika- doktrína umění, která má diváka vzdělávat a zušlechťovat. Mezi obecnou etiku patří: občanství a vlastenectví herce, humanismus, noblesa a pracovitost. Etika je doktrína tvůrčí disciplíny, to jsou umělecké mravní normy, podle nichž se formuje herec a bez nichž je kolektivní kreativita nemožná.

Slavné výroky K.S. Stanislavského:

"Nevěřím!"

„Milujte umění v sobě, ne sebe v umění“

"Neexistují malé role, jsou malí umělci."

"Před vstupem do divadla se vykašlete, a jakmile do něj vstoupíte, nedovolte si plivat do všech koutů."

Knihy od K.S. Stanislavského:

Můj život v umění

Práce herce na sobě samém

Stanislavského systému- nejvyšší úspěch divadelní kultury, který měl obrovský dopad na divadelní umění světa. Teorie a praxe „umění prožívat“ našla komplexní výraz v systému K.S.

Umění herce je umění vytvářet jevištní obraz, typ herecké kreativity. Materiálem pro vytvoření obrazu jsou přirozená data herce: řeč, tělo, pohyby, mimika, emocionalita, pozorování, představivost, paměť atd.

Úkol Stanislavského systém je zvládnutí normálního lidského blaha a chování, které umožňuje myslet, jednat a cítit na jevišti podle stejných zákonů, podle kterých každý člověk myslí, jedná a cítí v reálném životě. Aby toho dosáhl, musí herec pracovat na zlepšení svého vnitřní A externí technika.

Úkol vnitřní techniky jsou zvládnutí hercovy pohody: pozornost, svalová svoboda, víra v navrhované okolnosti, posouzení skutečnosti, smysl pro rytmus, připravenost jednat, komunikace.

Úkol externí techniky: učinit tělo herce poddajným vnitřním impulsům, rozvoj hlasu, plastická kultura, smysl pro rytmus.

Základní sekce Stanislavského systémy:

hercova práce na sobě samém

práce herce na roli

etika(výuka o kreativní disciplíně)