Esė jos tragiško pasireiškimo mene ir gyvenime tema. Tragiška gyvenime ir mene Komiška ir tragiška pasaulio meno kūriniuose

pažiūrėkite į santraukas, panašias į „Jų tragiškos ir komiškos apraiškos gyvenime ir mene“

SOSTINĖS humanitarinių mokslų institutas

Fakultetas: psichologinis.

Specialybė: psichologija.

ESTETIKA

Tema: Tragiška ir komiška; jų apraiškos gyvenime ir mene.

2 kurso studentas:

Mozžerina Lilija Vladimirovna.

3. Tragiška mene.

4. Tragiška gyvenime.

5. Tragikos esmė.

8. Komikas kaip prieštaravimas.

10. Komedijos rūšys ir atspalviai. Juoko matas.

11. Komedinės gyvenimo analizės istorija.

12. Komiško ir tragiško sąveika.

Estetiškai vertindamas reiškinius, žmogus nustato savo dominavimo pasaulyje mastą. Ši priemonė priklauso nuo visuomenės išsivystymo lygio ir pobūdžio bei jos gamybos. Pastaroji žmogui atskleidžia vienokią ar kitokią natūralių daiktų savybių reikšmę ir lemia estetines jų savybes. Tai paaiškina, kad estetika pasireiškia įvairiomis formomis: gražia, negražia, didinga, žema, tragiška, komiška ir kt.

Žmogaus socialinės praktikos plėtra reiškia estetinių savybių ir estetiškai vertinamų reiškinių spektro išplėtimą.

Išsamiau pagyvenkime prie tokių estetinių formų kaip tragiška ir komiška.

1. Tragedija – tai nepataisoma netektis ir nemirtingumo patvirtinimas.

Žmonijos istorijoje nėra reikšmingos eros, kuri nebūtų persotinta tragiškų įvykių. Žmogus yra mirtingas, ir kiekvienas sąmoningą gyvenimą gyvenantis žmogus negali vienaip ar kitaip suvokti savo santykio su mirtimi ir nemirtingumu. Galiausiai didysis menas savo filosofiniuose pasaulio apmąstymuose visada viduje traukia tragiškos temos link. Tragiška tema per visą pasaulio meno istoriją kaip viena iš bendrųjų temų. Kitaip tariant, visuomenės istorija, meno istorija ir individo gyvenimas vienaip ar kitaip susiliečia su tragiškumo problema. Visa tai lemia jo svarbą estetikai.

XX amžius – didžiausių socialinių sukrėtimų, krizių, žiaurių pokyčių šimtmetis, sukuriantis sudėtingiausias ir įtempčiausias situacijas vienoje ar kitoje pasaulio vietoje. Todėl teorinė to, kas mums visiems tragiška, problemos analizė tam tikra prasme yra savistaba ir pasaulio, kuriame gyvename, suvokimas.

Nustatydamas P. I. Čaikovskio ketvirtosios simfonijos esmę, I. I.

Sollertinskis rašo: „Tragedija – mirtis – šventė...“ (I.I.

Sollertinskis. Atrinkti straipsniai apie muziką. L. – M., 1946, p. 98.)

Prieš mus – estetinė tragiškumo formulė, pagal kurią pastatyta ne tik ši simfonija, bet ir Majakovskio poema „Vladimiras Iljičius Leninas“.

Pasakodamas apie revoliucijos lyderio mirtį, poetas perteikia žmonių sielvartą. Ir staiga kažkur ant aukščiausios, baisiausios natos poetas ištaria, regis, šventvagiškus, šventiškus žodžius: „Aš laimingas“.

Džiaugiuosi, kad esu šios jėgos dalis, kad net ašaros iš akių yra dažnos.

(V. Majakovskis. Rinktiniai kūriniai, t. 2. M., 1953, p. 180).

Šis perėjimas nuo liūdesio prie džiaugsmo yra viena didžiausių tragiškos paslapčių. Net Davidas Hume'as savo traktate „Apie tragediją“ atkreipė dėmesį į tai, kad tragiškos emocijos apima liūdesį ir džiaugsmą, siaubą ir malonumą. (D. Hume. Apie tragediją. „Literatūros klausimai“, 1967, Nr. 2, p.

161). Norėdami paaiškinti šio reiškinio prigimtį, pažvelkime į istorinės kilmės tragiškas mene. U skirtingos tautos Yra legendų apie mirštančius ir prisikeliančius dievus: Dionisas (Graikija), Ozyris (Egiptas),

Adonis (Fenicija), Attis (Mažoji Azija), Mardukas (Babilonija). Per kulto šventes šių dievų garbei sielvartas dėl jų mirties buvo pakeistas džiaugsmu ir džiaugsmu dėl prisikėlimo. Šios legendos yra pagrįstos stebėjimu, kaip grūdo grūdas „miršta“, kai jis yra įmestas į žemę, ir vėl „prikeliamas“ į varpą. Augant socialiniams prieštaravimams, šių mitų žemdirbystės pagrindas darėsi vis sudėtingesnis: viltis išsivaduoti iš žemiškų kančių ir amžinojo gyvenimo (Kristaus legenda) imta sieti su dievų mirtimi ir prisikėlimu.

Tragiška mirtis virsta prisikėlimu, o liūdesys virsta džiaugsmu; Šis modelis pasireiškia įvairių tautų mene.

Senovės Indijos estetika išreiškė šį modelį per koncepciją

„samsara“ reiškia gyvenimo ir mirties ciklą, mirusio žmogaus reinkarnaciją į kitą Gyva būtybė priklausomai nuo jo nugyvento gyvenimo pobūdžio. Metempsichozės (pomirtinės sielų reinkarnacijos) samprata tarp senovės indų buvo siejama su estetinio tobulėjimo, pakilimo į kažką gražesnio idėja. („Senovės Indijos filosofija“. M., 1963, p. 178). Vedos, seniausias Indijos literatūros paminklas, patvirtino grožį pomirtinis gyvenimas ir įžengimo į jį džiaugsmas. (P.D. Chantepie – de la Saussey. Iliustruota religijų istorija, t. 2. Sankt Peterburgas, p. 41).

Senovės meksikiečiai taip pat turėjo problemų dėl mirusiųjų kitoniškumo, tačiau čia „galutinį likimą lemia ne moralinis žmonių elgesys, o mirties, su kuria jie palieka šį pasaulį, pobūdis“. (Migelis

Leonas – Portilija. Nagua filosofija. Šaltinių tyrimai. M., 1961, p. 226).

Nuo seniausių laikų žmogaus sąmonė negalėjo susitaikyti su nebūtimi. Kai tik žmonės pradėjo galvoti apie mirtį, jie patvirtino nemirtingumą, o „požemyje“, neegzistuojant, žmonės užleido vietą blogiui ir palydėdavo jį juokais.

Paradoksalu, bet apie mirtį kalba ne tragedija, o satyra. Satyra įrodo gyvo ir net triumfuojančio blogio mirtingumą. O tragedija patvirtina nemirtingumą, atskleidžia gerus ir gražius principus žmoguje, kurie triumfuoja ir laimi, nepaisant herojaus mirties.

Tragedija – liūdna daina apie nepataisomą netektį, džiugus himnas žmogaus nemirtingumui. Būtent toks gilus tragiškumo pobūdis pasireiškia tada, kai liūdesio jausmą išsprendžia džiaugsmas („aš laimingas“), mirtį – nemirtingumas.

Tragiškos ištakose nemirtingumo idėja atskleidžiama primityvia, iliuzine forma - egzistencijos idėjos pavidalu. pomirtinis gyvenimas ir žuvusio herojaus prisikėlimas. Šios idėjos slepia tikrą filosofinę ir estetinę problemą: egzistuoja žemiškasis nemirtingumas.

Herojui lieka gyventi ir savo veiklos rezultatais, ir jos tęsiniu žmonių atmintyje, poelgiuose, žygdarbiuose. Tai tiesa, slypi už prisikėlimo mitų. Tragiškas kūrinys mirštančioje asmenybėje atskleidžia tai, kas tęsiasi žmonijoje.

2. Bendrieji filosofiniai tragikos aspektai.

Žmogus miršta negrįžtamai. Mirtis yra gyvų daiktų pavertimas negyvais daiktais. Tačiau mirusieji lieka gyvi gyvuosiuose: kultūra saugo viską, kas praėjo, tai ekstragenetinė žmonijos atmintis. Kiekvienas žmogus yra visa Visata. G. Heine sakė, kad po kiekvienu antkapiu yra ištiso pasaulio istorija, kuri negali palikti be pėdsakų.

Unikalios individualybės mirtį suvokiant kaip nepataisomą viso pasaulio žlugimą, tragedija tuo pačiu patvirtina visatos stiprybę ir begalybę, nepaisant to, kad iš jos pasitraukė baigtinė būtybė.

Ir šioje labai ribotoje būtybėje tragedija randa nemirtingų bruožų, jungiančių asmenybę su visata, ribotą su begalybe. Tragedija – tai filosofinis menas, keliantis ir sprendžiantis aukščiausias metafizines gyvenimo ir mirties problemas, suvokiantis egzistencijos prasmę, analizuojantis globalias jos stabilumo, amžinumo, begalybės problemas, nepaisant nuolatinio kintamumo.

Tragedijoje, kaip tikėjo Hegelis, mirtis nėra tik susinaikinimas.

Tai taip pat reiškia, kad transformuotame pavidale reikia išsaugoti tai, kas turi žūti šioje formoje. Sutvėrimui, kurį slopina savisaugos instinktas

Hegelis supriešina išsivadavimo iš „vergo sąmonės“ idėją su galimybe paaukoti savo gyvybę dėl aukštesnių tikslų. Hegeliui gebėjimas suvokti begalinio vystymosi idėją yra svarbiausia žmogaus sąmonės savybė.

K. Marksas jau ankstyvuosiuose darbuose kritikavo Plutarcho individualaus nemirtingumo idėją, priešingai jai iškeldamas žmogaus socialinio nemirtingumo idėją. Marksui žmonės, kurie bijo, kad po jų mirties jų darbų vaisiai atiteks ne jiems, o žmonijai, yra nepatvirtinti.

Produktai žmogaus veikla yra geresnis tęsinys žmogaus gyvenimas, o viltys dėl individualaus nemirtingumo yra iliuzinės.

Suprasdamas tragiškas situacijas pasaulyje meninė kultūra Išryškėjo dvi kraštutinės pozicijos: egzistencialistinė ir budistinė.

Egzistencializmas padarė mirtį pagrindine filosofijos ir meno problema. Vokiečių filosofas K. Jaspersas pabrėžia, kad žinios apie žmogų yra tragiškos žinios. Knygoje „Apie tragiškumą“ jis pažymi, kad tragiškumo esmė slypi ne pačioje mirtyje: „Tai, kad žmogus nėra dievas, reiškia, kad žmogus yra mažas ir kad jis mirs“. (KAM.

Jaspersas. "Apie tragišką". Miunchenas, 1954, p. 28). Tragiškumas, jo nuomone, prasideda ten, kur žmogus visas savo galimybes nukelia į kraštutinumą, žinodamas, kad mirs. Tai tarsi individo savirealizacija jo paties gyvybės kaina. „Todėl tragiškam žinojimui labai svarbu, nuo ko žmogus kenčia ir kodėl miršta, ką prisiima, kokios tikrovės akivaizdoje ir kokia forma išduoda savo egzistavimą“. (K. Jaspersas „Apie tragiškumą“. Miunchenas, 1954, p. 29). Jaspersas išplaukia iš to, kad tragiškas herojus nešioja savyje ir savo laimę, ir mirtį.

Tragiškas herojus yra kažko, kas peržengia individualios egzistencijos ribas, nešėjas, galios, principo, charakterio, demono nešėjas.

Tragedija parodo žmogų savo didybe, laisvu nuo gėrio ir blogio, rašo Jaspersas, pagrįsdamas šią poziciją remdamasis Platono mintimi, kad iš smulkmeniško personažo nei gėris, nei blogis neišplaukia, o didinga prigimtis gali ir didelį blogį, ir didelį gėrį.

Tragedija egzistuoja ten, kur susiduria jėgos, kurių kiekviena laiko save tiesa. Tuo remdamasis Jaspersas mano, kad tiesa nėra vieninga, kad ji suskilusi, ir tragedija tai atskleidžia.

Kai kuriose tragedijose apie tiesą klausia pats herojus (Oidipas, Hamletas). Pasaulis reikalauja, kad žmogus turėtų universalių žinių. Neišvengiamas žinių trūkumas, nežinojimas dažnai tampa šaltiniu didžiausios tragedijos.

Tragikas suvokia visuotines egzistencijos problemas, siejamas su žmonijos išeities paieškomis. Ši kategorija, pabrėžia Jaspersas, atspindi ne tik asmeninių problemų sukeltą žmogaus nelaimę, bet ir visos žmonijos nelaimes, tam tikrus esminius egzistencijos netobulumus. „Tragiškas požiūris – tai būdas, kuriuo žmogaus poreikis suvokiamas kaip metafiziškai pagrįstas. Be metafizinio pagrindo tiesiog yra poreikis, nelaimė, tragiškumas pasirodo tik su transcendentiniu žinojimu. Kūriniai, kuriuose vaizduojamas tik baisus kaip toks, apiplėšimas, žmogžudystė, intrigos – žodžiu, visos baisybės situacijos – nėra tragedija. Tragedijai būtina, kad herojus būtų apdovanotas tragiškomis žiniomis, o žiūrovas – toje pačioje būsenoje. (K. Jaspersas. „Apie tragiškumą“. Miunchenas, 1954, p. 42).

Taigi egzistencialistai suabsoliutina vidinę individo vertę ir pabrėžia jo nesusikalbėjimą bei izoliaciją nuo visuomenės, kas jų sampratą veda į paradoksą: individo mirtis nustoja būti socialine problema. Jei žmogus yra atitrūkęs nuo žmonių, kodėl jiems turėtų rūpėti jos mirtis? Žmogų, paliktą vieną su visata, nejaučiantį šalia savęs žmogiškumo, apima neišvengiamo būties baigtinumo siaubas. Superverte apdovanotas žmogus, atskirtas nuo žmonių, iš tikrųjų pasirodo esąs absurdas, o jos gyvenimas neturi prasmės ir vertės.

Budizmui, kai žmogus miršta, jis virsta kita būtybe. Jei egzistencializmas gyvenimą tapatina su mirtimi (gyvenimas absurdiškas kaip mirtis), tai budizmo ideologija mirtį tapatina su gyvenimu

(žmogus, mirdamas, gyvena toliau, todėl mirtis nieko nekeičia). Abiem atvejais visa tragedija iš tikrųjų pašalinama.

Žmogaus mirtis įgauna tragišką skambesį tik ten, kur žmogus, turėdamas savivertę, gyvena vardan žmonių, jų interesai tampa jo gyvenimo turiniu. Šiuo atveju, viena vertus, yra unikali individuali tapatybė ir individo vertybė, kita vertus, mirštantis herojus randa tęsinį visuomenės gyvenime.

Todėl tokio herojaus mirtis yra tragiška ir sukelia negrįžtamo žmogaus individualumo praradimo jausmą (taigi ir sielvartą), o kartu kyla mintis tęsti žmogaus gyvenimą žmonijoje (taigi ir džiaugsmo motyvas).

Tragikos šaltinis yra specifiniai socialiniai prieštaravimai – kolizijos tarp socialiai būtino, neatidėliotino reikalavimo ir laikino praktinio jo įgyvendinimo neįmanomumo.

Neišvengiamas žinių trūkumas ir nežinojimas dažnai tampa didžiausių tragedijų šaltiniu. Tragiška yra viso pasaulio supratimo sfera

– istoriniai prieštaravimai, žmonijai išeities ieškojimas. Ši kategorija atspindi ne tik asmeninių problemų sukeltą žmogaus nelaimę, bet ir žmonijos nelaimes, tam tikrus esminius egzistencijos netobulumus, turinčius įtakos individo likimui.

3. Tragiška mene.

Kiekviena epocha įneša į tragiką savų bruožų ir ryškiausiai pabrėžia tam tikrus jos prigimties aspektus.

Pavyzdžiui, Graikijos tragedija atvira veiksmų kryptis yra būdinga.

Tačiau graikams pavyko išlaikyti savo tragedijas linksmas veikiantys asmenys, o publika dažnai būdavo informuojama apie dievų valią arba choras nuspėdavo tolimesnę įvykių eigą. Taip, publika gerai žinojo senovės mitų siužetus, kurių pagrindu daugiausia buvo kuriamos tragedijos.

Graikiškos tragedijos pramoga buvo tvirtai paremta ne tiek netikėtais siužeto vingiais, kiek veiksmo logika. Tragedijos prasmė slypi ne būtinoje ir lemtingoje baigtyje, o herojaus elgesio charakteryje. Taip atsiskleidžia siužeto spyruoklės ir veiksmo rezultatai. Tragiškojo herojaus mirtis ir nelaimės žinomos. Ir tai yra senovės graikų meno naivumas, gaivumas ir grožis. Šis veiksmas suvaidino didelį vaidmenį meninis vaidmuo, sustiprindamas tragiškas žiūrovo emocijas. Pavyzdžiui, Euripidas „daug anksčiau informavo žiūrovą apie visas nelaimes, kurios netrukus užklups virš jo veikėjų galvų, bandydamas įkvėpti jiems užuojautą net tada, kai jie patys toli gražu nelaikė savęs verti užuojautos“. (G. E. Lessing. Rinktiniai kūriniai. M., 1953, p.

Senovės tragedijų herojai dažnai turi žinių apie ateitį. Būrimai, spėjimai, pranašiški sapnai, pranašiški dievų ir orakulų žodžiai – visa tai organiškai patenka į tragedijos pasaulį, nepanaikindama ir nenumalšindama žiūrovo susidomėjimo. „Pramogos“ ir žiūrovo susidomėjimas graikų tragedija buvo tvirtai paremtas ne tiek netikėtais siužeto vingiais, kiek veiksmo logika. Visa tragedijos esmė buvo ne būtina ir mirtina baigtis, o herojaus elgesio pobūdis. Čia svarbu tai, kas vyksta, o ypač kaip tai vyksta.

Senovės tragedijos herojus elgiasi pagal poreikį. Jis nesugeba užkirsti kelio neišvengiamybei, bet kovoja, veikia ir tik per savo laisvę, per savo veiksmus suvokiama tai, kas turi įvykti. Ne būtinybė senovės herojų traukia prie pabaigos, o jis pats ją priartina, suvokdamas savo tragišką likimą.

Tai Edipas Sofoklio tragedijoje „Oidipas karalius“. Savo noru jis sąmoningai ir laisvai ieško Tėbų gyventojus ištikusių nelaimių priežasčių. O kai paaiškėja, kad „tyrimas“ gresia atsisukti prieš pagrindinį „tyrėją“, o Tėbų nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, likimo valia nužudęs savo tėvą ir vedęs motiną, jis nesulaiko. „tyrimą“, bet atneša jį iki galo. Tai taip pat

Antigonė yra kitos Sofoklio tragedijos herojė.

Skirtingai nei jos sesuo Ismenė, Antigonė nepaklūsta įsakymams

Kreoną, kuri mirties skausmu uždraudė laidoti savo brolį, kovojusį su Tėbais. Klanų santykių dėsnis, išreikštas poreikiu palaidoti brolio kūną, kad ir kokia kaina būtų, vienodai taikomas abiem seserims, tačiau todėl Antigonė tampa tragiškas herojus kad šią būtinybę ji išpildo savo laisvais veiksmais. Senovės choras dainuoja apie Antigonę:

Jaunystės žydėjime, laisva

Jūs mirsite dėl savo skolos.

(„Graikų tragedija“. M., 1956, p. 151).

Graikijos tragedija yra didvyriška. Aischile Prometėjas atlieka žygdarbį vardan nesavanaudiškos tarnystės žmogui ir sumoka už ugnies perdavimą žmonėms. Choras dainuoja, aukštindamas Prometėją:

Jūs esate drąsus širdimi, niekada

Jūs negalite pasiduoti žiaurioms bėdoms.

(Graikijos tragedija.“ M., 1956, p. 61).

Senovės tragedijos tikslas – katarsis. Kitaip tariant, tragedijoje vaizduojami jausmai išgrynina žiūrovo jausmus. Kaip deimantą galima šlifuoti tik deimantu, nes tai yra kiečiausia medžiaga žemėje, taip jausmus galima nušlifuoti tik jausmais, nes tai yra ploniausia, trapiausia medžiaga visatoje.

Viduramžiais tragika atrodo ne kaip herojiška, o kaip kankinystė. Jos tikslas – paguoda.

Skirtingai nei Prometėjas, Kristaus tragedijos suvokimas persmelktas pasyvių, gedulingų natų, apšviestas kankinystės šviesos. Tai puikiai iliustruoja liturginė drama „Trijų Marijų rauda“:

„Marija Vyresnioji (...čia ji bučiuoja Magdaleną ir apkabina ją abiem rankomis): Liūdi su manimi (čia ji rodo į

Kristus) mano mieliausio sūnaus mirtis...

Marija Magdalietė (čia ji sveikina Mariją abiem rankomis): Motina

Nukryžiuotas Jėzus (čia ji nusišluosto ašaras), kartu su tavimi apraudosiu Jėzaus mirtį...

Marija, Jokūbo motina (čia ji rodo ratu į visus susirinkusius, o paskui, pakėlusi ranką į akis, sako: Kas čia toks, kuris neverktų, pamatęs Kristaus motiną tokiame sielvartelyje...“ Antologija apie Vakarų Europos teatro istoriją“, 1 tomas.

M., 1953, p. 63).

Viduramžių teatre visokeriopai buvo akcentuojama kankinystė, kančios principas aktoriaus Kristaus paveikslo interpretacijoje. Kartais aktorius taip priprato prie nukryžiuoto žmogaus įvaizdžio, kad pats atsidurdavo arti mirties. Taip vienas jo amžininkų aprašo „Kančios paslapties“ spektaklį Metce (1437): „Ir kunigas, vardu Nicole, atliko Viešpaties Dievo vaidmenį... Minėto gydytojo gyvybei iškilo didelis pavojus, ir jis vos nenumirė ant kryžiaus, nes jam nustojo plakti širdis ir būtų miręs, jei nebūtų gavęs pagalbos.

(Vakarų Europos teatro istorijos antologija, 1 tomas. M., 1953, p. 109).

Krikščioniškos tragedijos herojai dažniausiai buvo kankiniai. „Tačiau gyvename tokiais laikais, kai sveiko proto balsas girdimas per garsiai, kad bet koks beprotis, noriai, be jokio reikalo mirštantis, nepaisydamas visų savo pilietinių pareigų, išdrįstų pretenduoti į kankinio titulą. (G. E. Lessing. Rinktiniai kūriniai, p. 517 – 518).

Katarsio sąvoka yra svetima viduramžių tragedijai. Tai ne apsivalymo, o paguodos tragedija. Neatsitiktinai legenda apie Tristaną ir

Izolda baigiasi žodžiais, skirtais visiems kenčiantiems nuo meilės:

„Tegul jie čia randa paguodą netvarumu ir neteisybe, susierzinimais ir negandomis, visose meilės kančiose“.

Viduramžių paguodos tragedijai būdinga logika: tu jautiesi blogai, bet jie (didvyriai, tiksliau, tragedijos kankiniai) yra geresni už tave, o jiems blogiau už tave, tad paguosk savo kančią faktas, kad yra kančių, kurios yra sunkesnės, o kankinimai yra sunkesni žmonėms, net mažiau nei jūs to nusipelnėte.

Žemiškąją paguodą (kenčiate ne tu vienas) sustiprina anapusinė paguoda (ten nekentėsite ir būsite apdovanoti pagal savo dykumas).

Jei antikinėje tragedijoje neįprasčiausi dalykai vyksta gana natūraliai, tai viduramžių tragedijoje svarbią vietą užima antgamtiškumas, to, kas vyksta, stebuklingumas.

Viduramžių ir Renesanso sandūroje iškyla didinga Dantės figūra. Jo tragiškumo interpretacijoje glūdi gilūs viduramžių šešėliai ir kartu šviečia saulėti naujojo laiko vilčių atspindžiai.

Dantė neabejoja, kad reikia amžinų Frančeskos ir kankinimų

Paolo, kuris savo meile pažeidė savo amžiaus moralinius pagrindus ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, sukrėtė ir peržengė žemės ir dangaus draudimus. Ir tuo pačiu metu „ Dieviškoji komedija» trūksta antrojo

Viduramžių tragedijos estetinės sistemos „stulpas“ yra antgamtiškumas, magija. Dantei ir jo skaitytojams pragaro geografija yra absoliučiai tikra, o pragariškas viesulas, nešantis įsimylėjėlius, tikras. Čia tas pats antgamtiškumo natūralumas, netikro tikrovė, būdinga antikos tragedijai. Ir būtent šis grįžimas į senovę naujais pagrindais daro Dantę vienu pirmųjų Renesanso idėjų reiškėju.

Tragiška Dantės simpatija Frančeskai ir Paolo yra daug atviresnė nei bevardžio pasakos apie Tristaną ir Izoldą autoriaus savo herojams. Pastariesiems ši simpatija yra prieštaringa, nenuosekli, ją dažnai arba pakeičia moralinis pasmerkimas, arba paaiškinama magiško pobūdžio priežastimis (užuojauta žmonėms, kurie gėrė stebuklingą gėrimą). Dantė tiesiogiai, atvirai, remdamasis savo širdies raginimais, užjaučia Paolo ir Frančeską, nors mano, kad jie yra pasmerkti amžinoms kančioms, nekeičiama, ir jaudinančiai atskleidžia jų tragedijos kankiniškumą (o ne herojišką):

Dvasia kalbėjo, kankinama baisios priespaudos,

Kitas verkė, o jų širdys buvo kankinamos

Mano kakta buvo padengta mirtinu prakaitu;

Ir aš kritau kaip negyvas žmogus.

(Dante Alighieri. „Dieviškoji komedija“. Ad. M., 1961, p. 48).

Viduramžių žmogus pasaulį aiškino Dievo. Naujųjų laikų žmogus siekė parodyti, kad pasaulis yra pats savęs priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikinėje Spinozos tezėje apie gamtą kaip jos pačios priežastį. Mene šis principas buvo įkūnytas ir išreikštas puse amžiaus anksčiau

Šekspyras. Jam visam pasauliui, įskaitant žmonių aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio anapusinio paaiškinimo, jis nėra pagrįstas piktu likimu, ne Dievu, ne magija ar blogi burtais. Pasaulio priežastis, jo tragedijų priežastys yra jame pačiame.

Romeo ir Džuljeta nešiojasi savyje savo gyvenimo aplinkybes. Iš pačių veikėjų kyla veiksmas. Lemtingi žodžiai: „Jo vardas Romeo: jis yra sūnus

Montague, tavo priešo sūnus“ – nepakeitė Džuljetos santykių su mylimuoju. Jo nevaržo jokie išoriniai reguliavimo principai. Vienintelis jos veiksmų matas ir varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, meilė Romeo.

Renesansas savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas, pirmą kartą atskleisdamas socialinį tragiško konflikto pobūdį.

Tragedija šiuo laikotarpiu atskleidė pasaulio būklę, patvirtino žmogaus aktyvumą ir jo valios laisvę.

Tragiškas personažas pagamintas iš specialios medžiagos; Atrodytų, kad Hamleto tragedijos esmė slypi jam nutikusiuose įvykiuose. Tačiau panašios nelaimės ištiko Laertesą. Kodėl nekalbame apie jo tragediją? Laertesas yra pasyvus, o pats Hamletas sąmoningai eina link tragiškų aplinkybių. Jis nusprendžia kovoti su „bėdų jūra“. Būtent šis pasirinkimas yra aptariamas garsiajame monologe:

Būti ar nebūti – štai koks klausimas.

Ar verta

Susitaikykite su likimo smūgiais,

Arba turime priešintis

Ir mirtingoje kovoje su visa bėdų jūra

Baigti juos? Mirk. Pamiršk save.

(W. Shakespeare'as. „Hamletas“. M., 1964, p. 111).

Vienas iš humoristinių B. Shaw aforizmų sako, kad protingi žmonės prisitaiko prie pasaulio, kvailiai bando pasaulį pritaikyti sau, todėl keičia pasaulį ir kuria istoriją. Šis aforizmas paradoksaliu pavidalu iš tikrųjų išdėsto Hegelio tragiškos kaltės sampratą. Apdairus žmogus, elgdamasis pagal sveiką protą, vadovaujasi tik nusistovėjusiais savo laikmečio prietarais.

Tragiškas herojus elgiasi pagal poreikį išsipildyti, nepaisydamas jokių aplinkybių. Tragedijos herojus veikia laisvai, pasirenka savo veiksmų kryptį ir tikslus. Ir šia prasme jo veikla, jo paties charakteris yra jo mirties priežastis.

Tragiška baigtis būdinga pačiai asmenybei. Išorinės aplinkybės gali pasireikšti arba nepasireikšti tik tragiško herojaus savybėmis, tačiau jo veiksmų priežastis slypi jame pačiame.

Vadinasi, savo mirtį jis nešiojasi savyje, tragiška kaltė guli ant jo.

N. G. Černyševskis teisingai pasakė, kad žūvantį žmogų matyti kaltu yra įtempta ir žiauri idėja, ir pabrėžė, kad kaltė dėl herojaus mirties tenka nepalankioms socialinėms aplinkybėms, kurias būtina keisti. Tačiau negalima nepaisyti racionalaus Hegelio tragiškos kaltės sampratos grūdo: tragiškojo herojaus charakteris yra aktyvus; jis priešinasi grėsmingoms aplinkybėms, siekia išspręsti veiksmus sunkiausius klausimus esamas.

Hegelis kalbėjo apie tragedijos gebėjimą ištirti pasaulio būklę. IN

Pavyzdžiui, Hamlete jis apibrėžiamas taip: „laikų ryšys nutrūko“,

„Visas pasaulis yra kalėjimas, o Danija yra pats blogiausias požemis“, „šimtmetis išniro iš savo sąnarių“. Gili prasmė turi pasaulinio potvynio įvaizdį. Yra epochų, kai istorija perpildo savo krantus. Tada, ilgai ir lėtai, jis patenka į kanalą ir tęsiasi, lėtai arba smarkiai, šimtmečius.

Laimingas poetas, kuris istorijos amžiuje, perpildydamas savo krantus, plunksna paliečia amžininkus: jis neišvengiamai prisilies prie istorijos; jo kūryba vienaip ar kitaip atspindės bent kai kuriuos esminius gilaus istorinio proceso aspektus. Tokioje eroje didysis menas tampa istorijos veidrodžiu. Šekspyro tradicija yra pasaulio būklės, globalių problemų atspindys – šiuolaikinės tragedijos principas.

Senovės tragedijoje būtinybė buvo įgyvendinta per laisvą herojaus veiksmą. Viduramžiai būtinybę pavertė apvaizdos savivale. Renesansas vykdė maištą prieš būtinybę ir Apvaizdos savivalę bei įtvirtino individo laisvę, kuri neišvengiamai virto savivale. Renesansas nesugebėjo išvystyti visų visuomenės jėgų ne nepaisant individo, o per jį ir visas individo jėgas – visuomenės labui, o ne jai pakenkti. Didžiąsias humanistų viltis sukurti harmoningą, universalų žmogų stingdančiu kvapu palietė artėjanti buržuazizmo ir individualizmo era. Šių vilčių žlugimo tragediją pajuto įžvalgiausi menininkai:

Rablė, Servantesas, Šekspyras.

Renesansas sukėlė nereguliuojamo individo tragediją.

Vienintelis reguliavimas žmogui buvo pirmasis ir paskutinis įsakymas

Thelema vienuolynas: „Daryk, ką nori“ (Rabelais. „Gargartua ir

Pantagruelis“). Tačiau išsivadavęs iš viduramžių religinės moralės pančių, individas kartais prarado bet kokią moralę, sąžinę ir garbę.

Artėjanti individualizmo era parodė norą Rabelaiso tezę „daryk, ką nori“ paversti Hobbeso šūkiu „visų karas prieš visus“. Šekspyro herojai (Otelas, Hamletas) yra nevaržomi ir neribojami savo veiksmuose. O blogio jėgų veiksmai tokie pat laisvi ir nereguliuojami (Iago, Claudius).

Humanistų viltys, kad žmogus, atsikratęs viduramžių apribojimų, išmintingai ir vardan gėrio naudosis savo laisve, pasirodė iliuzinės. Nereguliuojamos asmenybės utopija iš tikrųjų virto absoliučiu jos reguliavimu. Prancūzijoje XVII a. Šis reguliavimas pasireiškė: politikos sferoje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos sferoje - Dekarto mokyme apie metodą, kuris įveda žmogaus mintį į griežtų taisyklių pagrindą, meno sferoje - klasicizme. . Utopinės absoliučios laisvės tragediją pakeičia tikrojo absoliutaus normatyvinio individo sąlygojimo tragedija. Universalus principas individo pareigos valstybei pavidalu veikia kaip jo elgesio apribojimai, o šie apribojimai prieštarauja laisvai žmogaus valiai, jo aistroms ir troškimams. Šis konfliktas tampa tragedijų pagrindine dalimi

Corneille ir Racine.

Romantizmo mene (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) pasaulio būsena išreiškiama per dvasios būseną. Nusivylimas Didžiojo rezultatais Prancūzų revoliucija o iš to kilęs netikėjimas socialine pažanga sukelia romantizmui būdingą pasaulio liūdesį. Romantizmas suvokia, kad universalus principas gali būti nedieviškas, velniškas ir gali atnešti blogį. Tragedijose

Baironas („Kainas“) patvirtina blogio neišvengiamumą ir kovos su juo amžinumą.

Tokio visuotinio blogio įsikūnijimas yra Liuciferis. Kainas negali susitaikyti su jokiais žmogaus dvasios laisvės ir galios apribojimais. Jo gyvenimo prasmė – maište, aktyvioje opozicijoje amžinam blogiui, troškime jėga pakeisti savo padėtį pasaulyje. Blogis yra visagalis, ir herojus negali jo pašalinti iš gyvenimo net savo mirties kaina. Tačiau romantiškajai sąmonei kova nėra beprasmė: tragiškasis herojus neleidžia žemėje įsitvirtinti nedalomam blogio viešpatavimui. Savo kova jis kuria gyvenimo oazes dykumoje, kur viešpatauja blogis.

Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką nesantaiką tarp individo ir visuomenės. Vienas didžiausių tragiškų XIX a.

- A. S. Puškino „Borisas Godunovas“. Godunovas nori panaudoti valdžią žmonių labui. Tačiau pakeliui į valdžią jis daro blogį – nužudo nekaltą Tsarevičių Dimitrį. O tarp Boriso ir žmonių tvyrojo susvetimėjimo bedugnė, o paskui – pyktis. Puškinas rodo, kad be žmonių negalima kovoti už žmones. Galingas, aktyvus Boriso personažas daugeliu savo bruožų primena Šekspyro herojus. Tačiau jaučiami ir gilūs skirtumai: Šekspyro centre – asmenybė, Puškino tragedijoje – žmogaus likimas – žmonių likimas; Pirmą kartą individo veiksmai lyginami su žmonių gėriu. Ši problema yra produktas nauja era. Žmonės veikia kaip tragedijos veikėjai ir aukščiausias herojų veiksmų teisėjas.

Ta pati savybė būdinga operiniams ir muzikiniams tragiškiems vaizdams.

M. P. Musorgskis. Jo operos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ puikiai įkūnija Puškino tragedijos formulę apie žmonių ir tautų likimų vienybę. Pirmą kartą operos scenoje pasirodė žmonės, gaivinami vienos idėjos apie kovą su vergove, smurtu ir tironija. Išsamus žmonių aprašymas išryškino caro Boriso sąžinės tragediją. Nepaisant visų gerų ketinimų, Borisas lieka svetimas žmonėms ir slapta bijo žmonių, kurie jį laiko savo nelaimių priežastimi. Mussorgskis giliai išplėtojo specifines muzikines priemones tragiškam gyvenimo turiniui perteikti: muzikiniai-dramatiniai kontrastai, ryškus tematiškumas, graudžios intonacijos, niūri tonacija ir tamsūs orkestruotės tembrai (fagotai žemu registru Boriso monologe).

„Siela liūdi...).

Didelė svarba už filosofinio principo plėtrą tragiškoje muzikos kūrinių Penktojoje simfonijoje buvo išplėtota roko tema

Bethovenas. Ši tema buvo toliau plėtojama P. Čaikovskio Ketvirtojoje, Šeštojoje ir ypač Penktojoje simfonijose. Jis kreipiasi į temą tragiška meilė simfoniniuose kūriniuose „Romeo ir Džuljeta“,

„Francesca da Rimini“. Pastarajame rokas sugriauna laimę, o muzikoje vis intensyviau pasigirsta neviltis. Nevilties motyvas pasirodo ir Ketvirtojoje simfonijoje, tačiau čia herojus randa atramą valdžioje amžinas gyvenimasžmonių. Čaikovskio šeštoji simfonija atskleidžia herojaus dvasinių galių pabudimą. Intensyvi tragedija finale baigiasi kankinančio liūdesio, atsiskyrimo nuo gyvenimo, tema. Tragiškumas Čaikovskio simfonijose išreiškia prieštaravimą tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp kūrybinių impulsų begalybės ir asmeninės būties baigtinumo.

Kritiniame realizme XIX a. (Dikensas, Balzakas, Stendhalis, Gogolis,

Tolstojus, Dostojevskis ir kiti) netragiškas personažas tampa tragiškų situacijų herojumi. Gyvenime tragedija tapo „įprasta istorija“, o jos herojumi – susvetimėjęs, „privatus ir šališkas“ (Hėgelio) žmogus. Ir todėl mene tragedija kaip žanras išnyksta, bet kaip elementas prasiskverbia į visas meno rūšis ir žanrus, užfiksuodama žmogaus ir visuomenės nesantaikos nepakantumą.

Kad tragedija nustotų būti nuolatine socialinio gyvenimo palydove, visuomenė turi tapti humaniška ir harmoningai darniai su individu. Žmogaus noras įveikti nesantaiką su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės ieškojimas – tokia yra šios temos raidos tragiškumo samprata ir patosas XX amžiaus kritiniame realizme.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin ir kiti).

Tragiškas menas atskleidžia socialinę žmogaus gyvenimo prasmę ir parodo, kad žmogaus nemirtingumas realizuojamas žmonių nemirtingumu. Svarbi tema tragedija – „žmogus ir istorija“. K. Marxas savo F. T. Fischerio „Estetikos“ metmenyse rašė, kad tikroji tragedijos tema

- revoliucija. Revoliucinis konfliktas turi tapti pagrindiniu šiuolaikinės tragedijos tašku. Joje herojų veiksmų motyvai ir priežastys glūdi ne jų asmeninėse užgaidose, o istoriniame judėjime, keliančiame juos kovai ant savo keteros. „Eskadrilės mirtis“, A.

Korneychuk, A. Fadejevo „Destrukcija“, „Optimistinė tragedija“ vs.

Višnevskio, K. Petrovo-Vodkino paveikslas „Komisaro mirtis“ revoliuciją atskleidžia ne kaip įvykių foną, o kaip pasaulio būklę, čia tragiškumas veikia kaip aukščiausia herojiškumo apraiška: personažo aktyvumas. tragiškas herojus pakyla į puolimą. Susidūręs su siaubinga pasaulio būkle, savo kova ir net mirtimi, herojus žengia į aukštesnę, tobulesnę būseną. Asmeninė herojaus atsakomybė už laisvą, aktyvų veiksmą, atsispindi Hėgelio tragiškos kaltės kategorijoje, M.A.

Šolokhova prisiėmė istorinę atsakomybę. Asmens atsakomybės istorijai tema giliai gvildenama „Tyla

Donas". Pasaulinis istorinis žmogaus veiksmų kontekstas paverčia jį sąmoningu ar nenorinčiu istorinio proceso dalyviu. Dėl to herojus yra atsakingas už kelio pasirinkimą, teisingą gyvenimo klausimų sprendimą ir jo prasmės supratimą. Tragiškojo herojaus charakterį patvirtina pati istorijos eiga, jos dėsniai. Šolochovo herojaus charakteris yra prieštaringas: jis arba tampa paviršutiniškas, tada gilėja nuo vidinių kančių, arba jį užgrūdina sunkūs išbandymai. Jo likimas tragiškas: uraganas grimzta į žemę ir palieka nepažeistą ploną ir silpną beržą, bet išrauna galingą ąžuolą.

Muzikoje naujo tipo tragišką simfoniją sukūrė D.D.

Šostakovičius. Jei P. I. Čaikovskio simfonijose rokas visada įsiveržia į individo gyvenimą iš išorės kaip galinga, nežmoniška, priešiška jėga, tai Šostakovičiui tokia akistata iškyla tik vieną kartą – kompozitoriui atskleidžiant katastrofišką blogio invaziją, pertraukiančią ramybę. gyvenimo tėkmė (septintosios simfonijos pirmojoje dalyje – invazijos tema).Penktojoje simfonijoje, kur kompozitorius meniškai gvildena asmenybės formavimosi problemą, blogis atskleidžiamas kaip atvirkštinė žmonijos pusė. Simfonijos finalas nuotaikingas ir išsprendžia tragišką pirmųjų dalių įtampą. Keturioliktojoje simfonijoje Šostakovičius nagrinėja amžinąsias meilės, gyvenimo ir mirties temas. Tiek muzika, tiek poezija kupina gilios filosofijos ir tragedijos. Simfonija baigiama Rilke eilėmis:

Mirtis yra visagalė.

Ji budi

Ir laimės valanda.

Aukščiausio gyvenimo akimirką ji kenčia mumyse,

Mūsų laukia ir trokšta -

Ir verkia mumyse.

Naudodamas mirties įvaizdį kaip kontrastą, kompozitorius patvirtina gyvenimo grožį.

4. Tragiška gyvenime.

Tragiškumo apraiškos gyvenime yra įvairios: nuo vaiko mirties ar kūrybinės energijos kupino žmogaus mirties – iki tautinio išsivadavimo sąjūdžio pralaimėjimo; nuo individo tragedijos iki visos tautos tragedijos. Tragiška gali būti ir žmogaus kovoje su gamtos jėgomis. Tačiau pagrindinis šios kategorijos šaltinis yra gėrio ir blogio, mirties ir nemirtingumo kova, kur mirtis tvirtina gyvenimo vertybes, atskleidžia žmogaus egzistencijos prasmę, kur ji atsiranda filosofinis supratimas ramybė.

Pirmas Pasaulinis karas Pavyzdžiui, į istoriją įėjo kaip vienas kruviniausių ir žiauriausių karų. Niekada (iki 1914 m.) kariaujančios šalys nebuvo iškėlusios tokios didžiulės armijos abipusiam sunaikinimui.

Visi mokslo ir technikos pasiekimai buvo nukreipti į žmonių naikinimą. Karo metais žuvo 10 milijonų žmonių ir 20 milijonų buvo sužeista. Be to, didelių žmonių nuostolių patyrė civiliai gyventojai, kurie mirė ne tik dėl karo veiksmų, bet ir nuo bado bei ligų, siautėjusių sunkiais karo laikais.

Karas atnešė didžiulių materialinių nuostolių. Miestai ir kaimai, geležinkeliai ir tiltai, gamyklos ir gamyklos buvo nušluoti nuo žemės paviršiaus. Mokesčiai, didelės kainos ir nedarbas užkėlė didelę naštą kariaujančių šalių darbuotojams. Karas sukėlė didžiulį revoliucinį ir demokratinį judėjimą, kurio dalyviai reikalavo radikalaus gyvenimo atnaujinimo.

Tada 1933 m. sausį Vokietijoje į valdžią atėjo fašistinė nacionalsocialistų darbininkų partija, keršto ir karo partija. Iki 1941 m. vasaros Vokietija ir Italija okupavo 12 Europos šalių ir išplėtė savo dominavimą didelėje Europos dalyje. Okupuotose šalyse jie įvedė fašistinį okupacinį režimą, kurį pavadino „nauja tvarka“: panaikino demokratines laisves, išformavo politines partijas ir profesines sąjungas, uždraudė streikus ir demonstracijas. Pavergtų šalių ekonomika buvo panaudota okupantų interesams. Pramonė dirbo pagal užsakymus, žemės ūkis aprūpino juos žaliavomis ir maistu, o darbo jėga buvo naudojama karinių objektų statybai. Visa tai paskatino Antrąjį pasaulinį karą, dėl kurio fašizmas buvo visiškai nugalėtas. Bet kokia kaina visa tai kainavo? Antrasis pasaulinis karas XX amžiaus antroje pusėje paliko pėdsaką visoje pasaulio istorijoje.

Kitaip nei Pirmajame pasauliniame kare, Antrajame pasauliniame kare daugiausia aukų buvo civiliai. Tik į

SSRS žuvo mažiausiai 27 milijonai žmonių. Vokietijoje koncentracijos stovyklose žuvo 12 mln. Vakarų Europos šalyse karo ir represijų aukomis tapo 5 mln. Kiekvienam žuvusiam per karo veiksmus du buvo sužeisti arba paimti į nelaisvę. Prie šių 60 milijonų Europoje prarastų gyvybių reikia pridėti daugybę milijonų žmonių, žuvusių Ramiajame vandenyne ir kituose Antrojo pasaulinio karo teatruose.

1945 m. amerikiečių lėktuvas numetė atominę bombą ant Japonijos miesto

Hirosima. Atominis sprogimas sukėlė siaubingų nelaimių: 90% pastatų sudegė, likusieji virto griuvėsiais. Iš 306 tūkstančių Hirosimos gyventojų iš karto mirė daugiau nei 90 tūkstančių žmonių. Dešimtys tūkstančių žmonių vėliau mirė nuo žaizdų, nudegimų ir radiacijos poveikio. Po pirmosios atominės bombos sprogimo žmonija įžengė į „atominį amžių“. Ji turi neišsenkamą energijos šaltinį ir kartu baisų ginklą, galintį sunaikinti viską, kas gyva.

Kai tik žmonija įžengė į XXI amžių, nauja tragiškų įvykių banga nuvilnijo visą planetą. Tai apima teroristinių išpuolių, stichinių nelaimių ir ekologinės problemos. Pavyzdžiui, daugelio šalių ekonominė veikla šiandien yra taip stipriai išvystyta, kad daro įtaką aplinkos situacijai ne tik konkrečioje šalyje, bet ir toli už jos ribų.

Tipiški pavyzdžiai.

JK „eksportuoja“ 2/3 pramoninių išmetamųjų teršalų.

Skandinavijos šalyse 75-90% rūgščių lietaus yra užsienio kilmės.

Rūgštus lietus JK paliečia 2/3 miškų plotų, o žemyninėje Europoje – apie pusę jų ploto.

Jungtinėse Valstijose trūksta deguonies, kuris natūraliai gaminamas jų teritorijoje.

Didžiausios Europos upės, ežerai, jūros ir Šiaurės Amerika yra intensyviai teršiamos pramoninėmis atliekomis iš įvairių šalių įmonių, naudojančių savo vandens išteklius.

Nuo 1950 iki 1984 metų mineralinių trąšų gamyba išaugo nuo

13,5 mln. tonų iki 121 mln. tonų per metus. Jų naudojimas lėmė 1/3 žemės ūkio gamybos padidėjimo.

Tuo pat metu cheminių trąšų, taip pat įvairių cheminių augalų apsaugos produktų naudojimas pastaraisiais dešimtmečiais smarkiai išaugo ir tapo viena svarbiausių pasaulinės taršos priežasčių. aplinką. Vandens ir oro nešami dideliais atstumais, jie įtraukiami į geocheminį medžiagų ciklą visoje Žemėje, dažnai padarydami didelę žalą gamtai ir pačiam žmogui. Sparčiai besivystantis aplinkai kenksmingų įmonių perkėlimo į neišsivysčiusias šalis procesas tapo labai būdingas mūsų laikams.

Didžiuliai ir nuolat besiplečiantys gamtinių naudingųjų iškasenų panaudojimo mastai lėmė ne tik žaliavų išeikvojimą atskirose šalyse, bet ir reikšmingą visos planetos išteklių bazės nuskurdimą.

Mūsų akyse baigiasi plataus biosferos potencialo panaudojimo era. Tai patvirtina šie veiksniai:

Šiandien žemdirbystei liko nežymiai neužstatytos žemės;

Dykumos plotas sistemingai didėja. Nuo 1975 iki 2000 m. jis padidėja 20 %;

Miškingumo sumažėjimas planetoje kelia didelį susirūpinimą. SU

Nuo 1950 iki 2000 m. miškų plotas sumažės beveik 10 proc., tačiau miškai yra visos Žemės plaučiai;

Vandens baseinų, įskaitant Pasaulio vandenyną, eksploatacija vykdoma tokiu mastu, kad gamta nespėja atkurti to, ko pasiima žmonės.

Nuolatinė pramonės, transporto, žemės ūkio ir kt. reikalauja staigiai padidinti energijos sąnaudas ir sukelia vis didesnę naštą gamtai. Šiuo metu dėl intensyvios žmogaus veiklos vyksta net klimato kaita.

Palyginti su praėjusio amžiaus pradžia, anglies dvideginio kiekis atmosferoje padidėjo 30 proc., o 10 proc. šio padidėjimo įvyko per pastaruosius 30 metų. Jo koncentracijos padidėjimas sukelia vadinamąjį šiltnamio efektą, dėl kurio šyla visos planetos klimatas.

Mokslininkai mano, kad tokie pokyčiai jau vyksta mūsų laikais. Dėl žmogaus veiklos atšilimas įvyko 0,5 laipsnio ribose. Tačiau jei anglies dvideginio koncentracija atmosferoje padvigubės, lyginant su jos lygiu ikiindustrinėje epochoje, t.y. padidės dar 70 proc., tada Žemės gyvenime įvyks labai drastiški pokyčiai. Visų pirma, vidutinė temperatūra pakils 2–4 laipsniais, o ašigaliais – 6–8 laipsniais, o tai savo ruožtu sukels negrįžtamus procesus:

Ledo tirpimas;

Vienu metru pakilęs jūros lygis;

Daugelio pakrančių zonų potvynis;

Drėgmės mainų pokyčiai Žemės paviršiuje;

Sumažėjęs kritulių kiekis;

Vėjo krypties pasikeitimas.

Akivaizdu, kad tokie pokyčiai sukels didžiulių problemų žmonėms, susijusiems su namų ūkio tvarkymu ir būtinų gyvenimo sąlygų atkūrimu.

Šiandien, kaip teisingai vienas iš pirmųjų V.I. Vernadskio, žmonija įgijo tokią galią transformuodama supantį pasaulį, kad ji pradeda reikšmingai paveikti visos biosferos evoliuciją.

Žmonių ekonominė veikla mūsų laikais jau sukelia klimato kaitą, tai daro įtaką cheminė sudėtisŽemės vandens ir oro baseinus į gyvūnus ir daržovių pasaulis planeta, visa savo išvaizda. Ir tai yra visos žmonijos tragedija.

5. Tragikos esmė.

Tragedija yra griežtas žodis, kupinas beviltiškumo. Jis neša šaltą mirties atspindį, nuo jo pučia ledinis kvapas. Tačiau kaip saulėlydžio šviesa ir šešėliai priverčia objektus atrodyti trimačiais, mirties sąmonė priverčia žmogų dar aštriau patirti visą egzistencijos grožį ir kartėlį, visą egzistencijos džiaugsmą ir sudėtingumą. Ir kai mirtis arti, tada šiame

„Paribio“ situacijoje ryškiau matomos visos pasaulio spalvos, jo estetinis turtingumas, jausmingas žavesys, pažįstamo didybė, aiškiau išryškėja tiesa ir melas, gėris ir blogis, pati žmogaus būties prasmė.

Tragedija visada yra optimistinė tragedija, kurioje net mirtis tarnauja gyvybei.

Taigi, tragiška atskleidžia:

1. asmens mirtis arba sunkios kančios;

2. jos praradimo nepakeičiamumas žmonėms;

3. nemirtingi socialiai vertingi principai, glūdintys unikalioje individualybėje ir jos tąsa žmonijos gyvenime;

4. aukštesnės būties problemos, socialinė žmogaus gyvenimo prasmė;

5. tragiško pobūdžio veikla, susijusi su aplinkybėmis;

6. filosofiškai prasminga pasaulio būsena;

7. istoriškai, laikinai neišsprendžiami prieštaravimai;

8. Tragiškumas, įkūnytas mene, veikia žmogų apvaliai.

Didysis menas visada nekantrus ateičiai. Tai skubina gyvenimą. Tai, ką Hegelis pavadino tragiška herojaus kalte, yra nuostabus gebėjimas gyventi, neprisitaikant prie pasaulio netobulumo, o remiantis idėjomis apie gyvenimą tokį, koks jis turi būti. Toks nesutarimas su aplinka yra kupinas žalingų pasekmių asmeniui: virš jo kabo audros debesys, į kuriuos galiausiai trenkia mirties žaibas. Tačiau kaip tik prie nieko nenorinti prisitaikyti asmenybė atveria kelią į tobulesnę pasaulio būseną, o per kančią ir mirtį atveria naujus žmogaus būties horizontus.

Pagrindinė tragiško kūrinio problema – žmogiškųjų galimybių plėtra, tų ribų, kurios istoriškai susiklostė, bet tapo ankšta drąsiausiems ir aktyviausiems, įkvėptiems aukštų idealų, laužymas. Tragiškas herojus nutiesia kelią į ateitį, jis išsprogdina nusistovėjusias ribas, visada yra žmonijos kovos priešakyje, didžiausi sunkumai krenta ant jo pečių.

Tragedija suteikia gyvenimo sampratą, atskleidžia jo socialinę prasmę.

Žmogaus egzistencijos esmės ir tikslo negalima rasti nei gyvenime sau, nei nuo savęs atskirtame gyvenime: individo vystymasis turi vykti ne sąskaita, o visos visuomenės vardu, vardan žmogiškumas. Kita vertus, visa visuomenė turi vystytis žmoguje ir per žmogų, o ne nepaisant jo ir ne jo sąskaita. Tai aukščiausias estetinis idealas, tai kelias į humanistinį žmogaus ir žmonijos problemos sprendimą, tokią konceptualią išvadą siūlo pasaulinė tragiškojo meno istorija.

6. Komiksas – sociokultūrinė tikrovė.

Aiškinamasis rusų kalbos žodynas paaiškina: „Juokas yra trumpi ir stiprūs iškvėpimo judesiai atvira burna, lydimi būdingų nutrūkstančių garsų“. Teisingai. Bet jei tai būtų tik juokas, tai būtų naudinga tik griauti kortų namelius ir niekada netaptų estetinio svarstymo objektu.

Tiesą sakant, juokas, kaip pažymėjo Saltykovas-Ščedrinas, yra labai galingas ginklas, nes niekas taip neatbaido ydų, kaip sąmonė, kad ji buvo atspėta, o juokas apie tai jau girdėtas. (Saltykovas – Ščedrinas. Pilna kolekcija.

Soch., tomas 13. L., 1936, p. 270). Herzenas rašė, kad „juokas yra vienas galingiausių naikinimo ginklų; Voltero juokas trenkė ir degė kaip žaibas. Nuo juoko krenta stabai, krinta vainikai ir rėmai, o stebuklingoji ikona tampa pajuodusiu ir prastai nupieštu paveikslu“. (A.I. Herzenas. Surinkti darbai trisdešimties tomų, 14 tomas. M., 1958, p. 117). V. Majakovskiui šmaikštumas

- „Mylimiausios rūšies ginklai“.

Galima būtų be galo tęsti pagyrimus ir liaupses juoko garbei. Ir tai nėra blogas garbinimo kiekis. Bet kokiu atveju geriau garbinti humorą nei dievinamą asmenybę. Tam tikra prasme juokas ir sudievinta asmenybė yra varžovai, vienas kitą paneigiantys.

Vieno pergalė beveik atmeta antrojo egzistavimą.

Visi panegirikai juoko garbei pretenduoja į jo šlovę galingiausias ginklas. Atominės bombos amžiuje šlovinti ginklus būtų nežmoniška, tačiau juokas, kitaip nei bet kuris kitas ginklas, turi kolosalų selektyvumą. „Kuka yra kvailė“, – ji nežino, į ką ji skrenda, jai nerūpi. Juokas visada „pažymi nesąžiningą“. Tai gali nukentėti tik pažeidžiamą arba pažeidžiamą asmenį. Juokas yra galinga socialinės įtakos priemonė, didžiulis ir humaniškas ginklas.

Komiksas yra tikrovė. Idealistai neigia objektyvų komikso pagrindą. Taip, pavyzdžiui, vokiečių rašytojas ir estetikas Jeanas Paulas nagrinėja komedijos prigimtį, remdamasis vieno iš epizodų „Don...

Kichotas“ Servantesas. Kai Sancho Panza visą naktį kabo ore virš seklios griovio, manydamas, kad po juo yra bedugnė, tada, atsižvelgiant į šią prielaidą, jo veiksmai yra visiškai suprantami. Jis būtų kvailas, jei nuspręstų pašokti ir mirti. Kodėl mes juokiamės? Komikso esmė Žanui

„Pakeitimo“ laukai: „Mes skoliname jo (Sancho Panzos) troškimui savo supratimą apie reikalą ir požiūrį į dalykus ir iš tokio prieštaravimo ištraukiame begalinį nesuderinamumą... komiksas... visada slypi ne objekte. juoko, bet temoje“. (Jean Paul. „Ikimokyklinio amžiaus estetika“. Hamburgas, 1804, p. 104).

Tačiau seriale su Sancho Panza esmė ne ta, kad kažkieno norą pakeičiame priešingu aplinkybių supratimu.

Komiksas slypi pačiame objekte. Pats Sancho Panza yra komiškas, nes nepaisant viso blaivaus mąstymo, pasirodė esąs bailys ir negalėjo suprasti tikrosios situacijos. Šios savybės yra priešingos idealui, todėl natūralu, kad jos yra pajuokos objektas.

Žmonių visuomenė yra tikroji komedijos ir tragedijos sfera. Žmogus yra vienintelė būtybė, kuri gali ir juoktis, ir sukelti juoką, arba, tiksliau, žmogiškasis, socialinis turinys yra visuose komiško juoko objektuose. Kartais mokslininkai klaidingai komedijos šaltinio ieško natūraliuose gamtos reiškinių bruožuose: debesų, uolų, mineralų (pavyzdžiui, stalaktitų) keistenybėje, neįprastoje beždžionių, lokių, lapių išvaizdoje ir elgesyje, keistoje išvaizdoje. kaktusų. Vokiečių filosofas A. Zeisingas teigia, kad vienoje iš scenų

„Hamlete“ Šekspyras juokiasi iš komiškų debesų metamorfozių. Bet ar taip?

Hamletas. Ar matai ten tą debesį, beveik kaip kupranugarį?

Polonis. Dieve, jis tikrai panašus į kupranugarį.

Hamletas. Mano nuomone, tai atrodo kaip kregždė.

Polonis. Jis turi nugarą kaip kregždė.

Hamletas. Arba kaip banginis?

Polonis. Visai kaip banginis.

Tačiau Šekspyras čia šaiposi ne iš „debesų metamorfozių“, o apie neprincipingo, paklusniojo Polonijaus metamorfozes.

Kai kurie teoretikai pateikia iš pažiūros įtikinamesnių natūralios komedijos pavyzdžių – gyvūnas pasakėčioje. Tačiau vis dėlto estetika XVIII a. įrodė, kad pasakose gyvūnai įkūnija tam tikrus žmonių personažus. Komiksas visada yra objektyvi socialinė reiškinio vertė. Natūralios gyvūnų savybės (beždžionės judrumas ir grimasa, išvystyti lapės instinktai, padedantys apgauti priešus, meškos nerangumas ir kt.) asociatyviai priartėja prie žmogaus įpročių, veiksmų, manierų ir tampa objektu. estetinio vertinimo remiantis socialine praktika. Jų komedijoje jie pasirodo tik tada, kai socialinis turinys matomas per prigimtinę formą – žmonių charakterius, žmonių santykius ir pan. Per gamtos reiškinius išjuokiami žmogaus trūkumai: veržlumas, gudrumas, nerangumas, lėtumas, lėtumas.

Juoką gali sukelti įvairūs reiškiniai: kutenimas, stiprūs gėrimai, juoko dujos. Afrikoje buvo infekcinių ir epideminių ligų atvejų, kurie išreiškiami ilgu, sekinančiu juoku. Šykštusis riteris šypsosi savo lobiams, o Čičikovas šypsosi dėl laimingo savo negarbingo poelgio.

Tačiau ne viskas, kas juokinga, yra komiška, nors komiksas visada juokingas.

Komiksas – nuostabi juokingojo sesuo, generuojanti socialiai reikšmingą, šviesų, aukštą juoką, įkvėpta estetinių idealų, paneigianti kai kurias žmogiškąsias savybes ir socialinius reiškinius, patvirtinanti kitas. Priklausomai nuo aplinkybių, reiškinys gali būti juokingas arba komiškas. Kai žmogui staiga nukrenta kelnės, kiti gali juoktis. Tačiau čia nėra tikros komedijos. Tačiau trumpame vengrų filme „Santuokos kerštas“ vaizduojamas neatsargus siuvimo cecho darbuotojas, mūvintis savo kelnes. Kai šiam jo paties nelaimių autoriui nukrenta kelnės, juokas įgauna komišką pobūdį.

Komiksai yra socialiniai savo objektyvia (subjekto ypatumais) ir subjektyviąja (suvokimo charakterio) pusėmis. Komikso suvokimas visada yra socialiai sąlygotas. Kas vienam juokinga, kitam gali atrodyti liūdna. Istorinis, tautinis, klasinis ir universalumas komiksuose yra sudėtingoje dialektinėje vienybėje.

7. Komedijos raiška ir suvokimas.

Juokas yra užkrečiamas ir linkęs būti bendruomeniškas; viešumoje jis yra intensyvesnis. Komiksui palankiausi yra tie menai, kurie skirti masinei publikai – teatras, kinas, cirkas. Būdinga, kad komikso suvokimo ypatumus puikiai išmanantys aktoriai komedijos tekstą dažniausiai kreipiasi ne tiesiai į televizijos žiūrovus, o į publiką, su kuria yra grįžtamasis ryšys. Pavyzdžiui, Arkadijus Raikinas patikėjo televizijai transliuoti pop spektaklį, kuriame gyvas bendravimas su publika ir jos komiška reakcija nuskambėjo televizijos laidoje su juoku.

Komiksas atsispindi ir muzikoje, kuri į žmones kalba tiesiogine sielos kalba. Komikso suvokimui instrumentinėje muzikoje svarbi klausytojo priėmimo nuotaika, kurią visų pirma lemia autoriaus kūrinio žanro įvardijimas. Žanrų transformacija yra vienas iš būdų sukurti komediją muzikoje. Pavyzdžiui, J. Haydnas Londono simfonijose netikėtomis pauzėmis ir kontrastais pažeidžia šokio ir kasdienių žanrų logiką, todėl sukuria komišką efektą.

Komiškos operos žanras susiformavo, kai 18-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje Italijoje pasirodė opera buffa. Didžiausias jo žydėjimas – G. Pergolesi darbas.

Linksmo humoro kupinas operos mėgėjas demokratizavo teatrą ir muziką, kuri tapo paprasta, daininga ir apimanti folkloro motyvus. Į

Prancūzijoje komiška opera atsirado iš mugės pasirodymų. Jis atitiko trečiosios dvaro kultūros poreikius. Opera bouffe darė įtaką Vienos klasikų kūrybai, o per juos ir Europos muzikai, išugdė daugybę muzikinio ir komiško išraiškingumo bruožų: homofoninę struktūrą, periodiškumą, motoriškumą, pataisymą, aiškią harmoninę logiką, motyvinį skrodimą, ryšį su kasdiene liaudies melodija. Šios savybės tapo komiškos muzikos kalbos pagrindu.

Taigi, pavyzdžiui, Farlafo arijoje iš M. I. Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“ ir Varlaamo arijoje iš M. P. Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ skamba komiškas pokštas.

Vienintelė meno forma, kuri negali atspindėti komikso, yra architektūra. Komiškas pastatas ar statinys yra nelaimė ir žiūrovui, ir gyventojui, ir lankytojui. Architektūra, nors ir tiesiogiai išreiškia visuomenės idealus, dėl savo specifikos negali nieko tiesiogiai kritikuoti, neigti, vadinasi, ir išjuokti. Tuo tarpu komiksas mene visada apima labai išvystytą kritinį principą. Juokas yra emociškai turtinga estetinė kritikos forma. Tai suteikia menininkui (pavyzdžiui, Rabelais, Voltaire'ui) begalines galimybes rimtai – žaismingai ir žaismingai – rimtai susidoroti su savo laikmečio prietarais.

Komedija yra išsivysčiusios civilizacijos vaisius. Juokas iš prigimties yra demokratiškas. Jis yra priešiškas hierarchijai, susižavėjimui rangais ir perdėtais autoritetais. Ji veikia kaip jėga, priešiška visoms nelygybės, smurto, autokratijos ir fiurerizmo formoms. A. I. Herzenas rašė:

„Jei žemesniesiems leidžiama juoktis iš dievo Apio, tai reiškia, kad jis iš švento rango bus supjaustomas į paprastus jaučius“. (Herzen A.I. Apie meną. M.,

1954, p. 223). Šia juoko savybe paremta nuostabios Anderseno pasakos apie nuogą karalių satyra. Juk karalius yra tik karalius, kol aplinkiniai nelaiko jo pavaldiniais. Tačiau kai tik žmonės patikėjo savo akimis, suprato, kad karalius nuogas, žmonės juokėsi – ir atsisveikina su pagarba ir susižavėjimu.

Komiška priešo prigimtis yra jo Achilo kulnas. Atskleisti priešo komiškumą reiškia iškovoti pirmąją pergalę, sutelkti jėgas kovai su juo, įveikti baimę ir sumaištį.

Komiksas yra modernumo kritika. Juokas yra modernus, jo tikslas visada konkretus ir konkretus. Net jei satyrikas rašo apie praeitį, jo juokas yra aktualus. Goriukhinos, arba miesto, kaimo istorijoje

Foolov, arba "Poshekhon Antiquity" satyros tikslas ir adresas yra modernumas.

Čekų rašytojas K. Capekas apsakyme „Aleksandras Didysis“ pasisako prieš autokratiją. Istorija parašyta kaip Aleksandro laiškas savo mokytojui Aristoteliui. Autorius piešia pagyrų už savo asmenį reikalaujančio uzurpatoriaus įvaizdį, parodo, kaip žmogaus dievinimo procese melaginga propaganda ir fariziejiškumas derinamas su grasinimais ir tiesioginiu smurtu. Aleksandro teismo pompastika nepatiko senosios Makedonijos gvardijos atstovams. „Šiuo atžvilgiu aš, deja, buvau priverstas įvykdyti egzekuciją savo seniems bendražygiams... Labai jų gailėjausi, bet kitos išeities nebuvo...“ – rašo naujai nukaldintas imperatorius. (Chapekas K. Pasakojimai, esė, pjesės. M., 1954, p. 61).

Aleksandras pasiruošęs susitaikyti ne tik su šiais praradimais: „Aplinkybės reikalauja iš manęs vis daugiau asmeninių aukų, o aš jas kęsiu niurzgėdamas, galvodamas tik apie savo garsios imperijos didybę ir stiprybę. Turime priprasti prie barbariškos prabangos ir rytietiškų papročių pompastikos“. Skaitytojas nuoširdžiai užjaučia „vargšą“ Aleksandrą, suprasdamas, kaip jam „moraliai sunku“ ištverti prabangą. „Paėmiau save kaip savo žmoną“, – toliau rašo Aleksandras

Makedonietė, - trys rytų princesės, o dabar, brangusis Aristoteli, aš netgi paskelbiau save dievu.

Su tikru atsidavimu jis eina į šį naują „neturėjimą“, kurio iš jo reikalauja istorinė būtinybė: „Taip, mano brangus mokytojau, Dieve! Mano tikintieji... pavaldiniai garbina mane ir aukojasi dėl mano šlovės. Tai politiškai būtina siekiant sukurti man tinkamą autoritetą tarp šių kalnų galvijų augintojų ir kupranugarių vairuotojų. Kaip seniai buvo laikas, kai išmokei mane elgtis pagal protą ir logiką! Bet ką tu padarysi, pats protas sako, kad reikia prisitaikyti prie žmogaus kvailumo. Fiurerizmas visada yra beprotybės crescendo. Tačiau net puikus vadas negali atsistoti vien ant kardų: „O dabar prašau tavęs, mano išmintingasis draugas ir mentoriai, filosofiškai pateisinti ir įtikinamai motyvuoti graikus ir makedoniečius paskelbti mane dievu. Taip elgiuosi kaip savarankiškai atsakingas politikas ir valstybės veikėjas. Ir baigia savo laišką užuomina į sankcijas „nepatriotiško“ elgesio atveju

Aristotelis: „Tai mano užduotis. Tik nuo jūsų priklauso, ar tai atliksite visiškai suvokdami šio reikalo politinę svarbą, tikslingumą ir patriotinę prasmę“. (Chapekas K. Pasakojimai, esė, pjesės, p. 62, 63).

Taigi, pasitelkus jėgą, farizizmą ir „filosofinį pateisinimą“

Aleksandras iškėlė save į dievus. Tačiau kai „žemiškajam dievui“ pavyksta pakilti į autokratijos aukštumas, žmonija neišsižada sau teisės skelbti kažką panašaus į Aleksandro susirašinėjimą su savo mokytoju. Ir tada dieviškoji asmenybė staiga virsta komiška asmenybe. Ir tai, ką visuomenė pradeda tyčiotis, reikia pataisyti arba sunaikinti.

Juokas yra nepaprastai suprantama ir užkrečiama emocinės kritikos forma, kuri apima sąmoningą aktyvų auditorijos suvokimą. Kritika ir eksponavimas komedijoje nėra išreiškiami tiesiogiai, o humoro gavėjas vedamas į savarankišką kritišką požiūrį į išjuoktą reiškinį. L. Feuerbachas savo „Paskaitose apie religijos esmę“ pažymėjo, kad šmaikšti rašymo maniera suponuoja ir skaitytojo intelektą, ji neišreiškia visko, palieka skaitytojui pačiam pasakoti apie santykius, sąlygas ir apribojimus, kuriems esant tai Vien pozicija yra svarbi ir gali būti įsivaizduojama.

Nepasitikėjimas publikos intelektu sukelia lėkštą ir kartais vulgarų juoką.

Skirtingai nuo tragedijos, komedija idealo netaria „tiesiogiai ir teigiamai“, o implikuoja jį kaip kažką priešingo tam, kas pavaizduota. O suvokėjas (gavėjas) turės savarankiškai priešpriešinti aukštus estetinius idealus savo sąmonėje su komišku reiškiniu.

8.Komikas kaip prieštaravimas.

Komikso esmė – prieštaravimas. Komiksai yra kontrasto, nesantaikos, priešpriešos rezultatas: negraži – gražu

(Aristotelis), nereikšmingas – didingas (I. Kantas), absurdiškas – pagrįstas (Jeanas Paulas, A. Šopenhaueris), begalinis predestinacija – begalinė savivalė (F. Schellingas), automatiška – gyva (A. Bergsonas), netikra, neva tvirta – reikšmingas, ilgalaikis ir tikras (Hėgelis), vidinė tuštuma – išvaizda, pretenduojanti būti reikšminga (N. G. Černyševskis), žemesnė nei vidutinė – virš vidurkio (N. Hartmann) ir tt Kiekvienas iš šių apibrėžimų, išplėtotų estetinės minties istorijoje, atskleidžia ir suabsoliutina vieną iš komedijos prieštaravimo rūšių. Tačiau komiško prieštaravimo formos yra įvairios. Jame visada yra du priešingi principai, iš kurių pirmasis atrodo teigiamas ir patraukia dėmesį, bet iš tikrųjų pasirodo esąs neigiamas. I. Kantas komikso esmę įžvelgė staigiame įtempto laukimo išsisprendime į nebūtį. XVIII amžiaus prancūzų filosofas ir pedagogas.

C. Montesquieu rašė: „Kai bjaurumas mums netikėtas, jis gali sukelti savotišką linksmybę ir net juoką“. (S. Montesquieu. Rinktiniai kūriniai. M., 1955, p. 753).

Komiksą sukeliantiems prieštaravimams būdinga tai, kad pirmoji prieštaravimo pusė suvokimo laiko atžvilgiu atrodo reikšminga ir daro mums didelį įspūdį, o antroji, kurią suvokiame vėliau, nuvilia savo. nenuoseklumas.

Psichologinis komiško juoko mechanizmas, kaip bebūtų keista, panašus į baimės ir nuostabos mechanizmą. Šios skirtingos dvasinės veiklos apraiškos turi bendrą tai, kad tai išgyvenimai, kurių neparengė ankstesni įvykiai. Žmogus nusiteikęs suvokti reikšmingą, esminį ir staiga prieš jį iškilo nereikšmingas, tuščias dalykas; jis tikėjosi pamatyti gražuolį, žmogų, bet priešais jį buvo bjauri, bedvasė manekenė, gyva lėlė. Juokas visada yra džiaugsmingas „išgąstis“, džiaugsmingas „nusivylimas - nuostaba“, o tai yra visiškai priešinga džiaugsmui ir susižavėjimui. Suvokdamas N. V. Gogolio komediją

„Inspektorius“, pasirodo, esame apgauti galvodami, kad meras teisingai paima Chlestakovą auditoriumi, ir klystame manydami, kad auditoriumi klaidingas žmogus turi būti nebent daugiau ar mažiau garbingas ir pozityvus. , tada bent jau žmogus, kurio tikrai verta bijoti. Pasirodo, mūsų akivaizdoje yra triukas... Yra didžiulis, ryškus neatitikimas tarp to, kas iš tikrųjų yra Chlestakovas ir kam jis yra priimtas, tarp to, koks turi būti valdžios pareigūnas ir koks jis iš tikrųjų yra. Svarbiausia suvokti šį prieštaravimą: įžvelgti vidinį už išorinio, bendrąjį už konkretaus, o už reiškinio esmę. Džiugu suvokti, kad viskas, kas pavojinga visuomenei, yra ne tik grėsminga, bet ir viduje nepakeliama bei komiška. Figų pasaulis baisus ir mirusios sielos, bet ir komiškas: yra žemiau tobulumo, neatitinka aukštų idealų. Tai supratę, pakylame virš pavojaus. Net pats baisiausias pavojus mūsų nenugalės. Tai gali atnešti mums mirtį, bet galima išgyventi tragediją, tačiau mūsų idealai turi būti aukštesni, todėl stipresni, todėl nenugalimi, todėl juokiamės iš mirusios sielos, per merus, per realybę, kuri juos pagimdė.

N. V. Gogolis nežino išeities iš prieštaravimų, kuriuos atskleidžia savo kūriniuose, todėl jo juokas yra juokas pro ašaras. Tačiau jis turi didžiulį moralinį ir estetinį pranašumą prieš jo vaizduojamą statulėlių ir nesąmonės pasaulį. Štai kodėl iš menininko ir jo skaitytojų sielos sklinda šviesus juokas.

Kas nutiktų, jei sąmojyje nebūtų netikėtumo ir žaibo greičio? Viskas būtų įprasta, pamatuota. Tokia neįprasta ir aštri fakto priešprieša aukštiems estetiniams idealams nebūtų kilusi. Šios priešpriešos suvokimo procese nebūtų tokio didelio mūsų minties aktyvumo. Šviesa, kurioje reiškinys pasirodo savo komišku pavidalu, nebūtų įsiliepsnavęs.

Komikso netikėtumo prasmė atsiskleidžia senovės mitas O

Parmeniskė, kuri kartą išsigandusi prarado gebėjimą juoktis ir nuo to labai nukentėjo. Jis kreipėsi pagalbos į Delfų orakulą. Jis patarė ieškoti Latonos, mamos, atvaizdo

Apolonas. Parmeniskas tikėjosi pamatyti gražios moters statulą, bet vietoj to jam buvo parodytas... medžio luitas. Ir Parmeniskas juokėsi!

Šis mitas kupinas turtingo teorinio ir estetinio turinio. Juokas

Parmeniską lėmė neatitikimas tarp to, ko jis tikėjosi, ir to, ką netikėtai pamatė realybėje. Tuo pačiu metu netikėtumas yra labai svarbus. Jeigu Parmeniskas staiga būtų išvydęs dar gražesnę moterį, nei tikėjosi, tai, žinoma, būtų nesijuokęs. Staigmena čia padeda Parmeniskui aktyviai priešintis aukštam estetiniam idealui

(Apolono motinos Latonos grožio idėja) yra reiškinys, kuris, nors ir teigia esąs idealus, toli gražu neatitinka idealo.

Muzikoje komiškumas atsiskleidžia per meniškai organizuotus alogizmus ir nenuoseklumus, taip pat per skirtingų melodijų derinį, kuriame visada yra netikėtumo elemento. Arijoje

Dodon (opera „Auksinis gaidys“, N. A. Rimskio-Korsakovas) primityvumo ir rafinuotumo derinys sukuria groteskišką efektą. D. D. Šostakovičius operoje „Nosis“ taip pat naudoja groteskiško kontrapunkto bruožus: tema stilizuota kaip rečitacinis-patetiškas Bacho melodijos tipas ir lyginamas su primityvuotu šuoliu.

Instrumentinė muzika gali išreikšti komiksą nesinaudojant

„nemuzikinės priemonės“, priešingai nei muzikiniai žanrai, susiję su sceniniu veiksmu arba turintys literatūrinę programą. R. Schumannas, anot jo, pirmą kartą sugrojęs Bethoveno Rondo G-dur, ėmė juoktis, nes „sunkesnio už šį pokštą sunku įsivaizduoti“. Vėliau Bethoveno laikraščiuose jis atrado, kad kūrinys pavadintas „Įniršis dėl prarasto cento, išlietas Rondo pavidalu“. Apie Beethoveno antrosios simfonijos finalą tas pats Šumanas rašė, kad tai – didžiausias humoro pavyzdys instrumentinėje muzikoje. O muzikinėse F. Schuberto akimirkose jis išgirdo siuvėjo neapmokėtas sąskaitas – jose skambėjo toks kasdienis nusivylimas. Muzika dažnai naudoja netikėtumą, kad sukurtų komišką efektą. Taigi vienoje J. Haydno Londono simfonijų yra pokštas: staigus timpano smūgis supurto publiką, išplėšdamas iš svajingo blaškymosi. J. Strausso „Valse su staigmena“ sklandžią melodijos tėkmę netikėtai sujaukia pistoleto šūvio plakimas. Tai visada sukelia linksmą publikos reakciją. M. P. Mussorgskio „Seminariste“ pasaulietiškas mintis, perteikiamas neskubi melodija, staiga sujaukia lotyniško teksto įsiminimą perteikiantis braižas. Visų šių muzikinių ir komedinių priemonių estetinis pagrindas yra netikėtumo efektas.

rusų liaudies pasaka pažįsta savo Parmeniską – princesę Nesmeyana.

Užkerėta piktų burtininkų, ji pamiršo, kaip juoktis. Visi bandymai ją nudžiuginti yra bergždi. V. M. Vasnecovas nutapė paveikslą šios pasakos tema. Jame vaizduojama Nesmeyana, sėdinti aukštame soste, pasinėrusi į save, nepastebinti savo aplinkos. Ji prarado kažką labai vertingo, bet neprisimena, kas tai buvo. Aplink sostą – juokdariai ir dvariškiai. Bufai, šokėjai, guslarai, pasakotojai žaidžia gusli, balalaikas, šoka pritūpimais, „išsišokinėja“ su pokštais ir pokštais, dainuoja linksmas daineles, minė smagias mįsles. O už atviro lango, kupini drąsos ir didybės, žmonės juokiasi. Bet princesės niekas negali prajuokinti. Juoko bangos atsitrenkia į jos sostą. Tas, kuris pakilo aukščiau žmonių, gali tapti juoko objektu, bet ne jo subjektu. Karalystė pilna juoko, bet princesė nesijuokia. Juokui komikso realybėje neužtenka, būtinas ir gebėjimas jį suvokti, humoro jausmas. Juokas žmonių sąmonėje nėra nekenksmingas lepinimas.

Prarasti gebėjimą juoktis reiškia prarasti svarbias sielos savybes. Ir tikriausiai nėra blogesnės nelaimės už būti „nesijuokusiu“ pasakų-komedijų karalystės valdovu.

Humoro jausmas, kaip estetinio jausmo rūšis, visada grindžiamas aukštais estetiniais idealais. Priešingu atveju humoras virsta skepticizmu, cinizmu, riebumu, vulgarumu, nepadorumu. Humoras suponuoja gebėjimą bent jau emociškai bendriausia estetine forma suvokti tikrovės prieštaravimus. Humoras būdingas estetiškai išvystytam protui, gebančiam greitai, emociškai ir kritiškai įvertinti reiškinio esmę, linkusią į gausius ir netikėtus palyginimus bei asociacijas.

Aktyvi, kūrybinga humoro jausmo forma – sąmojis. Jei humoras yra gebėjimas suvokti komiksą, tai sąmojis yra gebėjimas jį sukurti. Šmaikštumas – tai talentas susikaupti, paaštrinti ir estetiškai įvertinti tikruosius tikrovės prieštaravimus, kad jų komiškumas taptų matomas ir apčiuopiamas.

9. Naikinantis ir kūrybingas juokais.

Komedijos juoke gausu sprogstamojo kritinio turinio. Tačiau kritiškame juoko patose nėra švaistomo, mefistofeliško neigimo.

Tikras sąmojis yra žmogiškas. Komediškas juokas nėra universalus, aklas – negailestingas neigimas, destrukcija. Šmaikštumo pagrindas – ne visuotinio nihilizmo filosofija, o aukšti estetiniai idealai, kurių vardan vykdoma kritika. Todėl juokas yra kritinė jėga, tiek neigiama, tiek teigiama. Juokas siekia sunaikinti esamą neteisingą pasaulį ir sukurti naują, iš esmės skirtingą nuo jo, idealų. Juokas reiškia ne tik atgailą, bet ir kūrybinę kūrybą. Gyvybę patvirtinantis, gyvybę suteikiantis, džiaugsmingas, linksmas komikso aspektas turi istorinę, ideologinę ir estetinę reikšmę.

Kūrybinę, gyvybę teikiančią juoko galią žmonės jau seniai pastebėjo. Senovės mene buvo juoko kultai, ritualinis juokas ir įžeidžiantys dievybių parodijų įvaizdžiai. Primityviosios bendruomenės ritualinis juokas apėmė ir neigiančius, ir gyvybę patvirtinančius principus, buvo nukreiptas į netobulo pasaulio pasmerkimą, egzekuciją, nužudymą ir jo atgaivinimą naujais pagrindais. Senovės Egipto papiruse, saugomame

Leideno, dieviškajam juokui suteiktas pasaulio sutvėrimo vaidmuo: „Kai Dievas juokėsi, gimė septyni dievai, kurie valdė pasaulį... Antrą kartą jis prapliupo juoku – pasirodė vandenys...“ Senovėms Graikai juokas taip pat buvo gyvybės kūrėjas, kūrėjas, džiaugsmingas, linksmas žmonių elementas. Europos komedijos istorija siekia kultą graikų dievas Dionisas.

Kokios komikso savybės atsiskleidžia jo ištakose? Dioniso garbei skirtų švenčių metu įprastos padorumo idėjos laikinai neteko galios. Susikūrė visiško atsipalaidavimo, atitraukimo nuo įprastų normų atmosfera. Atsirado įprastas nežabotų linksmybių, pašaipos, atvirų žodžių ir veiksmų pasaulis. Tai buvo kūrybinių gamtos jėgų šventė, kūniškojo principo žmoguje triumfas, kuris gavo komišką įsikūnijimą. Juokas čia prisidėjo prie pagrindinio ritualo tikslo – užtikrinti produktyviųjų gyvybės jėgų pergalę: juokas ir nešvankios kalbos buvo vertinamos kaip gyvybę teikianti jėga. Tai buvo būdinga ir romėniškoms Saturnalijoms, kurių metu, pralaužę oficialiosios ideologijos pančius, žmonės bent laikinai grįžo į legendinį „aukso amžių“ – nežabotų linksmybių karalystę. Populiarus juokas, patvirtinantis būties džiaugsmą, nuspalvinantis oficialią pasaulėžiūrą, Romoje skambėjo ritualais, kuriuose vienu metu derėjo nugalėtojo šlovinimas ir pajuoka, gedulas, išaukštinimas ir velionio pašaipa.

Viduramžiais populiarus juokas, prieštaraujantis griežtai bažnyčios ideologijai, skambėjo karnavaluose, komedijose ir procesijose, „kvailių“, „asilų“ festivaliuose, parodijų kūriniuose, nerimtos - vulgarios kalbos elementais. , juokdarių ir „kvailių“ sąmojinguose ir išdaigose“, kasdienybėje, vakarėliuose, su savo „bobų“ karaliais ir karalienėmis. Komedija – šventinis, neoficialus visuomenės gyvenimas – karnavalas neša ir išreiškia liaudies juoko kultūrą, įkūnijančią visuotinio atsinaujinimo idėją. Šis džiaugsmingas gyvenimo patvirtinimas ir atsinaujinimas yra vienas svarbiausių komiškos estetikos principų. Juokas ne tik baudžia už pasaulio netobulumus, bet ir, plaudamas pasaulį gaivia emocine džiaugsmo banga, jį transformuoja ir atnaujina. Viduramžių karnavalinėje šventėje juoko, kaip neigiančios ir kartu teigiančios jėgos, bruožai atskleidžiami ir pateikiami visa ir autentiška forma.

Šventiška ir humoristiška žmonių pasaulėžiūra gerokai kompensavo slegiantį oficialios religinės-valstybinės ideologijos rimtumą ir vienpusiškumą. M. M. Bachtinas rašė: „...karnavalas nepažįsta skirstymo į atlikėjus ir žiūrovus. Jie negalvoja apie karnavalą - jie gyvena jame, ir visi jame gyvena, nes pagal savo idėją jis yra universalus. Kol vyksta karnavalas, niekam nėra kito gyvenimo, išskyrus karnavalinį.

Nuo jo nėra kur pabėgti, nes karnavalas nežino erdvinių ribų. Karnavalo metu galima gyventi tik pagal jo dėsnius, tai yra pagal karnavalinės laisvės dėsnius. Karnavalas turi universalų charakterį, tai ypatinga viso pasaulio būsena, jo atgimimas ir atsinaujinimas, į kurį visi dalyvauja. (Bachtinas M. M. Francois Rabelais kūryba ir liaudies kultūra Viduramžiai ir Renesansas, p. 10).

Juokautojas yra karnavalo herojus, aukščiausias ir įgaliotas jo atstovas.

Juokauliai buvo komiški aktoriai – improvizatoriai, kuriems scena buvo visas pasaulis, o komedija – pats gyvenimas. Jie gyveno nepalikdami komiško įvaizdžio, jų vaidmuo ir asmenybė sutapo. Tai menas, tapęs gyvenimu, ir gyvenimas pakeltas į meną; juokdarys yra amfibija, kuri laisvai egzistuoja dviejose aplinkose vienu metu: tikroje ir idealioje

(meninis).

Liaudies-šventinio, „karnavalinio“ juoko stichija ne tik siautė miesto aikštėje, bet ir prasiveržė į literatūrą, pavyzdžiui, parodijos žanre. Oficialios bažnytinės ideologijos idėjos ir dalykai, taip pat svarbiausi literatūros kūriniai ta era turi savų komiškų panašumų („Girtų liturgija“, „Tėve mūsų“ parodijos, parodijų versijos

„Dainos ir Rolandas“ ir kt.).

Žmogus yra visų dalykų matas. Jo prigimtis, priimta be jokios veidmainystės, prigimtinė būsena ir poreikiai yra visų vertybių matas. Ir ši prigimtis, kupina fizinių ir dvasinių jėgų, trykštanti nuovokumu ir jausmingumu, išsivaduoja linksmu ir išdykusiu, lengvabūdžiu ir grubiu, įžūliu ir linksmu, populiariu, šventiniu karnavaliniu juoku. Jis yra universalus, tai yra, jis skirtas viskam ir visiems

(įskaitant tuos, kurie patys juokiasi): visas pasaulis pasirodo savo juoko aspektu, linksmu reliatyvumu. Šis juokas yra ir linksmas, ir džiūgaujantis, ir pašaipiai, pašaipiai; jis neigia ir patvirtina, vykdo ir prikelia, laidoja ir atgaivina. Žmonės neišskiria savęs iš viso pasaulio, kuris tampa. Tai yra esminis skirtumas tarp karnavalinio juoko ir satyrinio juoko. Satyrikas pažįsta tik juoką neigdamas ir atsiduria už reiškinio, iš kurio tyčiojamasi, ribų, priešindamas jam save. Tai griauna pasaulio juoko aspekto vientisumą, juokinga (neigiama) tampa privačiu reiškiniu.

Visas komiškas juokas dažniausiai būna bendruomeniškas. Karnavalinio juoko universalumu labiausiai išryškėja bendrieji komiškos estetikos principai. Neigimas ir tvirtinimas būtinai būdingi įvairioms komikso formoms. Net aštriai pasaulį kritikuojančioje satyroje neigimas remiasi teigiama, gyvenimą patvirtinančia programa – idealais. Karnavaliniame juoke nediferencijuota forma egzistuoja ir teigimas, ir neigimas, ir humoristiniai bei satyriniai principai, kurie palaipsniui išskiriami į savarankiškus komedijos tipus.

10. Komedijos rūšys ir atspalviai. Juoko matai.

Humoras ir satyra yra pagrindinės komedijos rūšys. Humoras – tai draugiškas, geraširdis juokas, nors ir ne be dantų. Jis pagerina reiškinį, išvalo jį nuo trūkumų, padeda visapusiškiau atsiskleisti viskam, kas jame socialiai vertinga. Humoras savo objekte įžvelgia kai kuriuos idealą atitinkančius aspektus. Dažnai mūsų trūkumai yra mūsų stiprybių tąsa. Tokie trūkumai yra geranoriško humoro taikinys. Humoro objektas, nors ir nusipelnęs kritikos, iš esmės vis tiek išlaiko savo patrauklumą.

Kas kita, kai neigiami ne individualūs bruožai, o reiškinys savo esme, kai jis yra socialiai pavojingas ir gali padaryti didelę žalą visuomenei. Čia nelieka laiko draugiškam juokui, gimsta smerkiantis, smerkiantis, satyrinis juokas. Satyra neigia ir vykdo pasaulio netobulumą vardan jo radikalaus perkeitimo pagal idealą.

Tarp humoro ir satyros yra daugybė juoko atspalvių. Ezopo pasityčiojimas, klestintis Rabelais karnavalinis juokas, kaustinis Swifto sarkazmas, Erazmo Roterdamiečio subtili ironija, elegantiška, racionaliai griežta satyra

Moliere'as, išmintinga ir pikta Volterio šypsena, putojantis Beranžerio humoras, Daumier karikatūra, piktas Gojos groteskas, spygliuota romantiška ironija

Heine, skeptiška Prancūzijos ironija, linksmas M. Tveno humoras, intelektuali Shaw ironija, juokas pro Gogolio ašaras, stulbinanti Saltykovo – Ščedrino satyra ir sarkazmas, nuoširdus, liūdnas, lyriškas Čechovo humoras, liūdnas ir nuoširdus Šolomo Aleichemo humoras, išdykusi, linksma satyra

Hašekas, Brechto optimistinė satyra, Šolochovo linksmas, neišsenkantis humoras populiariąja prasme... Koks turtas!

Muzika taip pat perteikia daugybę juoko atspalvių. Taigi, darbuose

M. P. Musorgskio „Seminaristas“, „Kalistratas“, „Blusa“ yra humoro, ironijos ir sarkazmo. R. K. Ščedrino muzikoje skamba juokas pro ašaras

Gogolio „Mirusios sielos“. Kompozitorius Gogolio herojus apdovanoja ne tik teminėmis, ritminėmis, bet ir tembrinėmis savybėmis:

Manilovui būdinga fleita, Korobočkai – fagotas, Nozdrevui – ragas, o Sobakevičiui – du kontrabosai.

Juoko atspalvių įvairovė (karnavalinis juokas, humoras, satyra, ironija, sarkazmas, pokštas, pašaipa, kalambūra) atspindi estetinį tikrovės turtingumą. Juoko formas ir matą lemia objektyvios estetinės objekto savybės, menininko ideologiniai principai, jo estetinis požiūris į pasaulį, tautinės žmonių meninės kultūros tradicijos.

Komiksas visada yra tautinio kolorito, pasirodo tautiškai savita forma, jo tautinė tapatybė istoriškai kinta.

Pažvelkime į tai pasinaudodami Prancūzijos pavyzdžiu. Daugelis komiksų tyrinėtojų (Z.

Freudas, K. Fischeris, T. Lipsas) kalambūrą priskiria prie žemiausio pokštų laipsnio.

Tačiau Prancūzijai XVII – XVIII a. Kalbėjimas buvo aukščiausia sąmojingumo forma.

Jos lengvumas, spindesys, nerūpestingas linksmumas estetiškai atitiko aukštųjų visuomenės sluoksnių gyvenimo pobūdį, nulėmusį tautos dvasinį gyvenimą. Gebėjimas kalambūruoti buvo labai vertinamas ir tarnavo kaip savotiška žmogaus vizitinė kortelė. Yra palyginimas: Liudvikas IV norėjo išbandyti vieno dvariškio sąmojį ir pasakė jam, kad jis, karalius, pats nori tapti pokšto objektu. Atsakydamas džentelmenas sėkmingai pasakė:

„Karalius nėra pavaldinys, karalius nėra pavaldinys“. Prancūzų kalba žodis

„sujet“ reiškia ir „subjektą“, ir „subjektą“. Iš čia ir žodžių žaismas atsakyme. Tai tipiškas prancūzų galantiško sąmojingumo pavyzdys.

XVIII amžiaus pabaigoje. Didžioji prancūzų revoliucija kartu su karališkuoju dvaru nušlavė galantišką aristokratišką kalambūrą. Komedijos srityje ėmė dominuoti groteskas. Jos kraštas piktai sugėlė aristokratiją.

Monarchinio valstybingumo šventovės buvo nugalėtos, nušvilptos ir išjuoktos iš visuotinės laisvės, lygybės ir brolybės idealų aukštumų. Tačiau viduryje XIX a. tapo aišku, kad šie idealai nebuvo įgyvendinti, nors aristokratiškos praeities vertybės negrįžtamai išblėso. Tikėjimo trūkumas ir aiškių idealų nebuvimas Prancūzijoje sukėlė ypatingą sąmojį – blagg. Šis negailestingas pasityčiojimas iš to, ką žmonės įpratę garbinti, yra socialinių nusivylimų vaikas. Prarastos iliuzijos tapo įprasta istorija, o humoro sferoje tai išreiškiama bedžiugiu, cinizmo suteptu juoku, kuriam niekas nėra rezervuota ir neliečiama. Tipiškas palaiminimo pavyzdys: „Ši moteris yra kaip respublika, imperijos laikais ji buvo graži“.

XX amžiuje Geggas atsikėlė - nauja forma humoras nuspalvintas gerybiniu siaubu, atspindinčiu žmonių susvetimėjimą industrinėje visuomenėje. Čia yra tipiška amerikietiška reklamos istorija, sukurta Gegg principu.

Du kariaujantys vairuotojai vienas kito link važiavo pilnus traukinius. Vaikas išbėga ant drobės su kamuoliu. Traukiniai susiduria, bet... neįvyksta katastrofa, kamuolio dėka jie išsisklaido į skirtingas puses. „Pirkite kamuoliukus iš šios ir tos įmonės! Tuo pačiu principu buvo sukurti ir garsieji Charlie Chaplino kelionės tarp didžiulės mašinos pavarų kadrai filme „Modern Times“. Amerikos kultūros įtakoje gegg plačiai paplito Prancūzijos juoko kultūroje.

Pun, grotesque, blagg, gegg – prancūziško humoro formos, nulemtos tautos gyvenimo pobūdžio įvairiais jos raidos tarpsniais.

Tai, žinoma, nereiškia, kad groteskas anksčiau neegzistavo arba kad kalambūras mirė žlugus aristokratijai. Ne, kalbame tik apie tam tikrų komedijos atspalvių vyraujančią raidą, vienokią ar kitokią sąmojingumo estetiką įvairiais šalies raidos laikotarpiais.

Kiekvienos tautos kultūros tautinio tapatumo ypatumai slypi ne tiek aprangoje ar virtuvėje, kiek dalykų supratimo manieroje. Toks dalykų supratimo būdas aiškiai ir ryškiai pasireiškia tautiškai nuspalvintose komedijos formose.

Komiksas yra nacionaliniu mastu unikalus, o kartu jame atsiranda tarptautinių ir universalių bruožų. Dėl bendrų visuomenės raidos dėsnių iš tų pačių reiškinių dažnai tyčiojasi visos tautos su tokiu pačiu nesutaikymu.

11. Komedinės gyvenimo analizės istorizmas.

Esminiai komikso bruožai keitėsi kas epocha; keitėsi tiek pati tikrovė, tiek komiškos gyvenimo analizės išeities pozicija.

Senovės komedijos akte kritika kyla iš „aš“ požiūrio taško.

Pradinė padėtis – asmeninis besijuokiančio žmogaus požiūris.

Išvystytas Romos valstybingumas neišvengiamai sukelia norminį mąstymą ir vertinimus, kurie išreiškiami aiškiu gėrio ir blogio, teigiamo ir neigiamo skirstymu (pvz., romėnų satyrikas

Jaunatvinis). Satyrinės gyvenimo analizės išeities taškas yra normatyvinės idėjos apie tinkamą pasaulio tvarką.

Renesanso epochoje komedijos išeities taškas yra žmogaus prigimtis, žmogaus, kaip pasaulio būklės mato, idėja.

Taigi Erazmo Roterdamiečio „Kvailumo panegirikoje“ kvailumas pasirodo ne tik kaip objektas, bet ir kaip pajuokos objektas.

„Normalus“, „saikingas“ žmogaus kvailumas, kvailumas „saikingai“ smerkia, vykdo ir išjuokia nepamatuojamą, neprotingą, nežmonišką kvailumą.

M. Cervantesas atskleidžia tikrąjį prieštaravimą civilizacijos raidoje.

Viena vertus, kiekvienam žmogui neįmanoma viską pradėti iš naujo, nepasiremdamas ankstesne kultūra. Kita vertus, nepriimtinas ir kultūros dogmatizmas, atsiribojimas nuo praktinės žmonių patirties, fanatiškas laikymasis suakmenėjusių ir šiuolaikinės tikrovės neatitinkančių idėjų. Šis prieštaravimas gali virsti tragedija ir komedija kiekvieną gerą darbą, kiekvieną sumanymą, įgyvendintą tokiu nevalingai dogmatišku būdu. Svajotojas Don Kichotas yra slegiamas moralinių riterystės įsipareigojimų. Visa savo esybe, beveik kaip fizine kančia, jis jaučia pasaulio bėdas. Būdamas riteris, jis laiko savo šventa pareiga ir pašaukimu kištis į viską, „klajoti po žemę, atkuriant tiesą ir keršijant už įžeidimus“.

Tačiau jo veiksmų neatitikimas tikrovei sukelia naują melą ir naujus įžeidimus žmonėms. Priešingai, Sancho Panzai svetimos bet kokios knyginės idėjos. Jame gyvena liaudies įsitikinimai ir prietarai, liaudies išmintis ir klaidingos nuostatos. Jam nėra pasaulio problemų, visata yra jis pats ir jo artimiausia aplinka.

Sancho Panza nemano, kad būtina kištis į savaime pagrįstą gyvenimo kelią. Jis pasilieka teisę žmonėms gyventi laisvai ir netrukdomai, kaip nori.

Don Kichotas ir Sančo Panza yra du visiškai skirtingi žmogaus principai. Tačiau nepaisant visų šių žmonių skirtumų, jiems būdinga viena nuostabi žmogiška savybė – nesavanaudiškumas. Ir vardan šios savybės atleidžiame herojams visus jų ekscentriškumus ir kvailystes, trūkumus ir kvailybes. Abu herojai nėra iš šio pasaulio, nes jie yra geresni už šį įgyjamą pasaulį. Beprotis Don Kichotas pasirodo esąs normalesnis nei „normalūs“ žmonės, kupini godumo ir valdžios troškimo. Cervantesas atskleidė menines komikso galimybes – gebėjimą tyrinėti pačią pasaulio būklę, vaizduojant ją tam tikrame kontekste, gebėjimą suteikti ir meninę pasaulio sampratą, ir gigantišką gyvenimo panoramą.

Klasicizmo epochoje satyra rėmėsi abstrakčiomis moralės ir estetinėmis normomis, o satyrinio pajuokos objektas buvo veikėjas, sutelkęs savyje abstrakčiai neigiamus dorybei priešingus bruožus. Taip atsiranda satyra apie fanatizmą, neišmanymą, mizantropiją (Moliere).

Servanteso tradicija – pasaulio būklės tyrinėjimas – tęsiama Apšvietos epochos satyroje. Jos kritikos kraštas nukreiptas prieš pasaulio ir žmogaus prigimties netobulumus. D. Swift sukurta Guliverio figūra tampa naujo vystymosi etapo išraiška. Jis – žmogaus kalnas, atitikmuo Renesanso epochos milžinams. Tačiau Swiftas neturi viso Guliverio su savo silpnosiomis ir stipriosiomis pusėmis, o tik sveikas protas tampa satyrinės epochos analizės matu. Siekdamas blogio, Sviftas išeina iš sveiko proto, nes kitos žmogaus savybės yra santykinės: milžinas liliputų šalyje, o Guliveris milžinų šalyje pasirodo esąs liliputas. Neperžengdamas Apšvietos epochos, anglų satyrikas numato savo idėjų utopizmo suvokimą.

Apibūdindamas politinių projektorių mokyklą, Swiftas šaiposi iš Apšvietos epochos idėjų neįgyvendinamumo: jie buvo „visiškai pamišę žmonės“, jie „siūlė būdus, kaip įtikinti monarchus pasirinkti savo favoritus iš protingų, gabių ir dorų žmonių; mokyti ministrus atsižvelgti į visuomenės gerovę; apdovanoti vertus, talentingus žmones, suteikusius išskirtines paslaugas visuomenei...“ (Swift D. Gulliver’s Travels.

M., 1947, 378 – 379 p.).

Romantizmas disfunkcinę pasaulio būseną atskleidė per disfunkcinę dvasios būseną, pajungdamas ją meniniams tyrinėjimams. vidinis pasaulis asmuo. Ironija, šis „ledkalnio juokas“ su povandeniniu turiniu, virsta pagrindine komedijos forma. Komedijos analizė kyla iš idėjų apie neįgyvendinamą pasaulio tobulumą, kurių pagalba vertinamas individas, ir, kita vertus, iš idėjų apie neįgyvendinamą individo tobulumą, kuriuo pasaulis patikrinamas. Kritikos išeities taškas nuolat juda iš pasaulio į individą ir nuo individo į pasaulį. Ironija užleidžia vietą autoironijai (pvz., G. Heine), autoironija perauga į pasaulio skepticizmą. Pasaulio skepticizmas romantinės ironijos atžvilgiu yra romantiškos tragedijos pasaulio liūdesio brolis.

XIX amžiuje Žmogaus ryšiai su pasauliu gilėja ir plečiasi. Asmenybė tampa plačiausių socialinių santykių židiniu. Jos dvasinis pasaulis tampa sudėtingesnis. Kritinio realizmo satyra įsiskverbia į psichologinio proceso šerdį. Kritikos išeities taškas yra išplėstas estetinis idealas, apimantis populiarias idėjas apie gyvenimą, apie žmogų, apie socialinio vystymosi tikslus ir geriausias formas.

Žmonių požiūris į pasaulį virsta pirminiu satyros požiūriu.

Juokas lygina savo objektą su žmogiškumu, ir tai yra realizmo pasiekimas.

Visas Rusijos meno kritinis judėjimas dvelkia satyriniu patosu. N. V. Gogolis kartais viena fraze įtraukia satyrinį charakterį į universalumą, lygina jį su pasaulio gyvenimu. Pliuškinas - „skylė žmonijoje“. Tai ir Pliuškino, ir žmonijos, kurios skuduruose tokia skylė galima, savybė. Gogolio satyroje, rašytojo žodžiais, „rusas prieš Rusiją“, žmogus – prieš žmoniją.

Majakovskio, Zoščenkos ir Bulgakovo satyroje komiksas nukreiptas prieš viską, kas priešiška individo ir visuomenės vienybei. V.V. Majakovskio pjesės „Virtis“ finale ateitis siunčia savo pasiuntinį į dabartį - Fosforo moterį, ateitis sugeria iš mūsų gyvenimo visa, kas geriausia, išmesdama blogį (laiko mašina, skubanti žmones į 2030 m., išspjauna Pobedonosikovą ir kiti biurokratai). Pats spektaklio veiksmas veržiasi į ateitį. Majakovskio satyroje ateitis yra estetinis idealas, iš kurio žvelgiama į visą gyvenimą ir jo šešėlines puses, įvertinami geriausių mūsų laikų žmonių nuopelnai ir blogiausių žmonių ydos. Laiko mašinos vaizdas, pagreitinto, suspausto laiko idėja yra labai šiuolaikiška.

Taigi, emocinės kritikos išeities taškas komedijoje keičiasi kas epocha: asmeninė nuostata (Aristofanas); idėjos apie pasaulio tvarkos tikslingumą (Juvenal); žmogaus prigimtis kaip matas

(Servantesas, Erazmas Roterdamietis, Rablė); norma (Moliere); Sveikas protas

(Swift); nerealus tobulumas (Heine); idealas, atspindintis populiarias idėjas apie gyvenimą (Gogolis, Saltykovas - Ščedrinas); požiūris į ateitį (Majakovskis). Šiame procese vyksta laipsniškas idealo plėtimasis ir aukštinimas, kurio požiūriu komedija analizuoja tikrovę. Remdamasis vis platesne tikrovės sfera, vis labiau vystomais individo dvasiniais turtais, šis idealas demokratizuojasi, sugeria populiarias gyvenimo idėjas.

Su visa komikso tipų, formų, atspalvių įvairove, su visu nacionaliniu ir istoriniu savitumu, jo esmė visada ta pati: jis išreiškia socialiai apčiuopiamą, socialiai reikšmingą prieštaravimą, reiškinio ar vieno jo aspekto neatitikimą. aukšti estetiniai idealai.

Komediškas juokas baudžia už pasaulio netobulumus, išvalo ir atnaujina žmogų, patvirtina būties džiaugsmą.

Baigdamas norėčiau atkreipti dėmesį į tragiško ir komiško santykį.

Kalbant apie estetines kategorijas, reikia pažymėti, kad tiek gyvenime, tiek meninėje kūryboje jie yra sudėtinguose ir lanksčiuose santykiuose bei abipusiuose perėjimuose. Paimkime, pavyzdžiui, Don Kichotą.

Servantesas. Galbūt nėra estetinės savybės, kurios nebūtų jo charakteryje. Jame yra didingų, gražių ir estetiškai neigiamų bruožų, romantiško, nuostabaus ir liečiančio. Ir visos šios įvairios estetinio spektro spalvos aiškiai atsiranda tragikomikos fone. Ispanų dramaturgas Lope de Vega atkreipė dėmesį į tragiškumo ir komiškumo derinimo dramoje teisėtumą, nes iš tikrųjų šie principai yra „mišrūs“.

Neatsitiktinai Charlie Chaplino genialumas buvo išreikštas tragikomiškomis formomis, kurios labiausiai atitinka pasaulį, kuriame jis gyvena. Ir neatsitiktinai visos didžiosios meninės vertybės, pagal kurias mūsų palikuonys spręs apie mūsų erą ir jos meną, yra kupinos tragiško ar komiško patoso (Gorkio, Šolochovo, Majakovskio darbai,

Brechtas, Faulkneris, Hemingvėjus, Rollandas, Eizenšteinas, Pikasas).

Žmogaus sąveika su realiu pasauliu yra sudėtinga ir įvairi.

Aplinkybės yra skystos ir kintančios, o žmogus, likdamas savimi, kiekvienoje situacijoje yra lygus ir neprilygsta sau, jis yra toks pat ir tuo pačiu skirtingas.

Jis kai kuriais atžvilgiais geras, kai kuriais atžvilgiais komiškas, kitais tragiškas ir tt Atskleisti šią dialektinę charakterio ir aplinkybių sąveiką meno priemonėmis reiškia estetiškai įvairiapusiškai, trimačiai atspindėti gyvenimą, įvairia jo estetika. savybių.

Literatūra:
1. Sollertinsky I. I. Rinktiniai straipsniai apie muziką. L. – M., 1946 m
2. Majakovskis V. Rinktiniai kūriniai, 2 tomas. M., 1953 m.
3. Hume'as D. Apie tragediją. „Literatūros klausimai“. M., 1967 m
4. Senovės Indijos filosofija. M., 1963 m
5. Chantepie – de la – Saussey. Iliustruota religijų istorija, 2 tomas.

Sankt Peterburgas
6. Migelis Leonas – Portilja. Nagua filosofija. Šaltinių tyrimai. M.,

1961 m
7. Jaspersas K. Apie tragišką. Miunchenas, 1954 m
8. Lessing G. E. Rinktiniai kūriniai. M., 1953 m
9. Graikijos tragedija. M., 1956 m
10. Vakarų Europos teatro istorijos skaitytojas, 1 tomas M., 1953 m.
11. Dante Alighieri. Dieviškoji komedija. M., 1961 m
12. Šekspyras V. Hamletas. M., 1964 m
13. Saltykovas – Ščedrinas. Visi darbai, tomas 13. L., 1936 m.
14. Herzen A.I. Surinkta kūrinių trisdešimties tomų, 14 tomas M., 1958 m.
15. Žanas Polas. Ikimokyklinio amžiaus estetika. Hamburgas, 1804 m
16. Herzenas A.I. Apie meną. M., 1954 m
17. Chapekas K. Pasakojimai, esė, pjesės. M., 1954 m
18. Montesquieu S. Rinktiniai kūriniai. M., 1955 m
19. Swift D. Gulliverio kelionės. M., 1947 m
20. Borev Yu. Estetika. M., 1975 m
21. Borev Yu. Estetika. M., 1988 m

22. Divnenko O. V. Estetika. M., 1995 m

Mokymas

Reikia pagalbos studijuojant temą?

Mūsų specialistai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite savo paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.

Tragiška mene. Kiekviena epocha įneša į tragiką savų bruožų ir pabrėžia tam tikrus jos prigimties aspektus.

Pavyzdžiui, graikų tragedijai būdinga atvira veiksmų kryptis. Graikams pavyko išlaikyti savo tragedijas linksmas, nors ir veikėjams, ir žiūrovams dažnai buvo pasakojama apie dievų valią arba choras nuspėjo tolimesnę įvykių eigą.

Publika gerai žinojo senovės mitų siužetus, kurių pagrindu daugiausia buvo kuriamos tragedijos. Graikų tragedijos pramoga buvo tvirtai paremta veiksmo logika. Tragedijos prasmė slypi herojaus elgesio charakteryje. Tragiškojo herojaus mirtis ir nelaimės žinomos. Ir tai yra senovės graikų meno naivumas, gaivumas ir grožis. Šis veiksmas atliko puikų meninį vaidmenį, sustiprindamas tragiškas žiūrovo emocijas.

Senovės tragedijos herojus nesugeba užkirsti kelio neišvengiamybei, bet kovoja, veikia ir tik per savo laisvę, per veiksmus suvokiama tai, kas turi įvykti. Tai, pavyzdžiui, Edipas Sofoklio tragedijoje „Oidipas karalius“. Savo noru jis sąmoningai ir laisvai ieško Tėbų gyventojus ištikusių nelaimių priežasčių. O kai paaiškėja, kad „tyrimas“ gresia atsisukti prieš pagrindinį „tyrėją“, o Tėbų nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, likimo valia nužudęs savo tėvą ir vedęs motiną, jis nesulaiko. „tyrimą“, bet atneša jį iki galo.

Tokia yra Antigonė, kitos Sofoklio tragedijos herojė. Skirtingai nei jos sesuo Ismenė, Antigonė nepaklūsta Kreono įsakymui, kuris dėl mirties skausmo uždraudžia palaidoti savo brolį, kovojusį su Tėbais. Genčių santykių dėsnis, išreikštas poreikiu palaidoti brolio kūną, nesvarbu, kokia kaina, vienodai galioja abiem seserims, tačiau Antigonė tampa tragiška didvyre, nes šią būtinybę išpildo savo laisvais veiksmais.

Graikijos tragedija yra didvyriška. Senovės tragedijos tikslas – katarsis. Tragedijoje vaizduojami jausmai išgrynina žiūrovo jausmus. Viduramžiais tragika atrodo ne kaip herojiška, o kaip kankinystė. Jos tikslas – paguoda. Viduramžių teatre aktoriaus Kristaus paveikslo interpretacijoje buvo akcentuojamas pasyvus principas. Kartais aktorius taip priprato prie nukryžiuoto žmogaus įvaizdžio, kad pats atsidurdavo arti mirties.

Katarsio sąvoka yra svetima viduramžių tragedijai. Tai ne apsivalymo, o paguodos tragedija. Jai būdinga logika: tu jautiesi blogai, bet jie (didvyriai, tiksliau, tragedijos kankiniai) yra geresni už tave, o jiems blogiau už tave, tad guoskis savo kančia tuo, kad yra kančios dar baisesnės, o žmonių kančios dar mažesnės nei jūs, kurios to nusipelnėte. Žemiškąją paguodą (kenčia ne tu vienas) sustiprina anapusinė paguoda (ten nekentėsi, o tau bus atlyginta taip, kaip esi nusipelnęs). Jei antikinėje tragedijoje neįprasčiausi dalykai vyksta gana natūraliai, tai viduramžių tragedijoje svarbią vietą užima antgamtinis to, kas vyksta.

Viduramžių ir Renesanso sandūroje iškyla didinga Dantės figūra. Dante neabejoja, kad reikia amžinų Franceskos ir Paolo kankinimų, kurie savo meile pažeidė savo amžiaus moralinius pagrindus ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, drebino ir peržengė žemės ir dangaus draudimus. Ir tuo pačiu metu „Dieviškoje komedijoje“ nėra antgamtiškumo ar magijos.

Dantei ir jo skaitytojams pragaro geografija yra absoliučiai tikra, o pragariškas viesulas, nešantis įsimylėjėlius, tikras. Čia tas pats antgamtiškumo natūralumas, netikro tikrovė, būdinga antikos tragedijai. Ir būtent šis grįžimas į senovę naujais pagrindais daro Dantę vienu pirmųjų Renesanso idėjų reiškėju. Viduramžių žmogus pasaulį aiškino Dievo. Naujųjų laikų žmogus siekė parodyti, kad pasaulis yra pats savęs priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikinėje Spinozos tezėje apie gamtą kaip jos pačios priežastį. Dailėje šį principą prieš pusšimtį metų įkūnijo ir išreiškė Šekspyras.

Jam visam pasauliui, įskaitant žmonių aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio anapusinio paaiškinimo, jis pats yra jo esmė. Romeo ir Džuljeta nešiojasi savyje savo gyvenimo aplinkybes. Iš pačių veikėjų kyla veiksmas. Lemtingi žodžiai: „Jo vardas Romeo: jis yra Montague sūnus, jūsų priešo sūnus“ - nepakeitė Džuljetos požiūrio į savo meilužį.

Vienintelis jos veiksmų matas ir varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, meilė Romeo. Renesansas savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas, pirmą kartą atskleisdamas socialinį tragiško konflikto pobūdį. Tragedija šiuo laikotarpiu atskleidė pasaulio būklę, patvirtino žmogaus aktyvumą ir jo valios laisvę. Kartu iškilo ir nereguliuojamos asmenybės tragedija. Vienintelis reguliavimas žmogui buvo pirmasis ir paskutinis Thelema vienuolyno įsakymas: „Daryk, ką nori“ (Rabelais. „Gargartua ir Pantagruel“). Tačiau išsivadavęs iš viduramžių religinės moralės, individas kartais prarado bet kokią moralę, sąžinę ir garbę.

Šekspyro herojai (Otelas, Hamletas) yra nevaržomi ir neribojami savo veiksmuose. O blogio jėgų veiksmai tokie pat laisvi ir nereguliuojami (Iago, Claudius). Humanistų viltys, kad žmogus, atsikratęs viduramžių apribojimų, išmintingai ir vardan gėrio naudosis savo laisve, pasirodė iliuzinės.

Nereguliuojamos asmenybės utopija iš tikrųjų virto absoliučiu jos reguliavimu. Prancūzijoje XVII a. Šis reguliavimas pasireiškė: politikos sferoje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos sferoje - Dekarto mokyme apie metodą, kuris įveda žmogaus mintį į griežtų taisyklių pagrindą, meno sferoje - klasicizme. . Utopinės absoliučios laisvės tragediją pakeičia tikrojo absoliutaus normatyvinio individo sąlygojimo tragedija. Romantizmo mene (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) pasaulio būsena išreiškiama per dvasios būseną. Nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatais ir iš to kilęs netikėjimas socialine pažanga sukelia romantizmui būdingą pasaulio sielvartą.

Romantizmas suvokia, kad universalus principas gali turėti ne dievišką, o velnišką prigimtį ir gali atnešti blogį. Bairono tragedijos („Kainas“) patvirtina blogio neišvengiamumą ir kovos su juo amžinumą. Tokio visuotinio blogio įsikūnijimas yra Liuciferis.

Kainas negali susitaikyti su jokiais žmogaus dvasios laisvės ir galios apribojimais. Tačiau blogis yra visagalis, ir herojus negali jo pašalinti iš gyvenimo net savo mirties kaina. Tačiau romantiškajai sąmonei kova nėra beprasmė: tragiškasis herojus savo kova kuria gyvenimo oazes dykumoje, kur viešpatauja blogis. Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką nesantaiką tarp individo ir visuomenės. Vienas didžiausių tragiškų XIX a. - A. S. Puškino „Borisas Godunovas“.

Godunovas nori panaudoti valdžią žmonių labui. Tačiau pakeliui į valdžią jis daro blogį – nužudo nekaltą Tsarevičių Dimitrį. O tarp Boriso ir žmonių tvyrojo susvetimėjimo bedugnė, o paskui – pyktis. Puškinas rodo, kad be žmonių negalima kovoti už žmones. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Pirmą kartą individo veiksmai lyginami su žmonių gėriu. Tokios problemos yra naujos eros produktas. Ta pati savybė būdinga operiniams ir muzikiniams tragiškiems M. P. Mussorgskio įvaizdžiams.

Jo operos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ puikiai įkūnija Puškino tragedijos formulę apie žmonių ir tautų likimų vienybę. Pirmą kartą operos scenoje pasirodė žmonės, gaivinami vienos idėjos apie kovą su vergove, smurtu ir tironija. Išsamus žmonių aprašymas išryškino caro Boriso sąžinės tragediją. Nepaisant visų gerų ketinimų, Borisas lieka svetimas žmonėms ir slapta bijo žmonių, kurie jį laiko savo nelaimių priežastimi. Musorgskis giliai išplėtojo specifines muzikines priemones tragiškam gyvenimo turiniui perteikti: muzikiniai-dramatiniai kontrastai, ryškus tematiškumas, graudžios intonacijos, niūri tonacija ir tamsūs orkestruotės tembrai. Roko temos plėtojimas Bethoveno Penktojoje simfonijoje turėjo didelę reikšmę filosofinio principo raidai tragiškuose muzikos kūriniuose.

Ši tema buvo toliau plėtojama P. Čaikovskio Ketvirtojoje, Šeštojoje ir ypač Penktojoje simfonijose. Tragiškumas Čaikovskio simfonijose išreiškia prieštaravimą tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp kūrybinių impulsų begalybės ir asmeninės būties baigtinumo. Kritiškai realizmas XIX V. (Dikensas, Balzakas, Stendhalis, Gogolis, Tolstojus, Dostojevskis ir kt.) netragiškas personažas tampa tragiškų situacijų herojumi.

Gyvenime tragedija tapo „įprasta istorija“, o jos herojus – susvetimėjusiu žmogumi. Ir todėl mene tragedija kaip žanras išnyksta, bet kaip elementas prasiskverbia į visas meno rūšis ir žanrus, užfiksuodama žmogaus ir visuomenės nesantaikos nepakantumą. Kad tragedija nustotų būti nuolatine socialinio gyvenimo palydove, visuomenė turi tapti humaniška ir harmoningai darniai su individu.

Žmogaus noras įveikti nesantaiką su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės ieškojimas – tokia yra šios temos raidos tragiškumo samprata ir patosas XX amžiaus kritiniame realizme. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ir kt.). Tragiškas menas atskleidžia socialinę žmogaus gyvenimo prasmę ir parodo, kad žmogaus nemirtingumas realizuojamas žmonių nemirtingumu.

Svarbi tragedijos tema yra „žmogus ir istorija“. Pasaulinis istorinis žmogaus veiksmų kontekstas paverčia jį sąmoningu ar nenorinčiu istorinio proceso dalyviu. Dėl to herojus yra atsakingas už kelio pasirinkimą, teisingą gyvenimo klausimų sprendimą ir jo prasmės supratimą. Tragiškojo herojaus charakterį patvirtina pati istorijos eiga, jos dėsniai. Asmens atsakomybės istorijai tema yra giliai išnagrinėta „ Ramus Donas» M. A. Šolokhova.

Jo herojaus charakteris yra prieštaringas: jis arba tampa paviršutiniškas, tada gilėja nuo vidinių kančių, arba jį užgrūdina sunkūs išbandymai. Jo likimas tragiškas. Muzikoje naujo tipo tragišką simfonizmą sukūrė D. D. Šostakovičius. Jei P. I. Čaikovskio simfonijose rokas visada įsiveržia į individo gyvenimą iš išorės kaip galinga, nežmoniška, priešiška jėga, tai Šostakovičiui tokia akistata iškyla tik vieną kartą – kompozitoriui atskleidžiant katastrofišką blogio invaziją, pertraukiančią ramybę. gyvenimo tėkmė (septintosios simfonijų pirmojoje dalyje invazijos tema). 4.

Darbo pabaiga -

Ši tema priklauso skyriui:

Tragika, jos pasireiškimas mene ir gyvenime

Tai paaiškina, kad estetika pasireiškia įvairiomis formomis: gražia, bjauria, didinga, žema, tragiška, komiška ir tt Galiausiai didysis menas savo filosofiniais pasaulio apmąstymais visada... Todėl teorinė pasaulio problemos analizė. mums tragiška yra savistaba ir pasaulio, kuriame gyvename, supratimas. IN..

Jei tau reikia papildomos medžiagosšia tema, arba neradote to, ko ieškojote, rekomenduojame pasinaudoti paieška mūsų darbų duomenų bazėje:

Ką darysime su gauta medžiaga:

Jei ši medžiaga jums buvo naudinga, galite ją išsaugoti savo puslapyje socialiniuose tinkluose:

Tragiškumas mene yra tragiškumo atspindys gyvenime. Tačiau gyvenime tragiškais esame linkę vadinti daugybę tokių reiškinių, kurių scenoje, tapyboje, romane negalima pavadinti tragiškais. Gyvenime beveik kiekviena didelė nelaimė, kančia ir, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms, beveik bet kurio žmogaus mirtis dažnai vadinama tragiška (palyginkite posakį „tragiškas įvykis“).Mene, žinoma, tikrame mene tragiška reikalauja, visų pirma, vaizduojama galinčių ją vesti žmonių kova, atskleidžianti pačią tragiškos prigimties esmę.

Būtent todėl, kad menas yra aukščiausia estetinio santykio su tikrove forma, tragiškumas čia pasirodo maksimaliai susikaupęs. Per meną mes išgyvename tragiškumą pačiu „gryniausiu“ pavidalu, todėl jis mums daro nepaprastai liūdną ir kartu pakylėjantį įspūdį. Meno dėka mes išmokstame giliau suvokti tragiškumą pačiame gyvenime.

Kalbant apie tragiškumą mene, kiekvienu atveju būtina atidžiai pasverti šios sąvokos vartojimo pagrįstumą. Taigi, Herzenas rašė, kad K. Bryullov paveikslą „Paskutinė Pompėjos diena“ galima vadinti tragišku tik sąlyginai. Pasak Herzeno, „jo (Bryullovo paveikslo – Red.) tema kerta tragiškumo ribą, pati kova neįmanoma. Laukinis, nežabotas Naturgewalt (spontaniška jėga – Red.), viena vertus, ir beviltiškai tragiška mirtis už viską, kas laukia. Žinoma, žmogaus kova su stichinėmis gamtos jėgomis gali būti tragiško kūrinio tema. Tačiau šiame paveiksle ne tik nėra tokios kovos atspindžio, bet nėra net menkiausios užuominos apie jos galimybę. Štai kodėl vaizdas eina „už tragiškos linijos“.

Tačiau tragiška reikalauja ne tik tragiškojo herojaus gyvybės ir mirties kovos pavaizdavimo. Tragiškas pralaimėjimas ar mirtis turi organiškai išplaukti iš šios kovos aplinkybių, iš paties tragiško herojaus charakterio. Tai, žinoma, nereiškia, kad tragiškojo herojaus mirtis yra iš anksto nulemta, lemtinga, kaip bando įrodyti šiuolaikinė reakcingoji estetika. Antikinėje tragedijoje toks mirties aiškinimas kilo iš mitologinės sampratos, iš įsitikinimo, kad žmogaus likimas kažkaip pajungtas aukštesnei valiai (nors ši sąvoka jokiu būdu neišsemia tikrojo antikinės tragedijos turinio). Net Goethe, kalbėdamas su Eckermannu, atkreipė dėmesį į tai tragiškas likimas, kaip suprato graikai, yra pasenęs. Šiuolaikinė reakcingoji estetika (pavyzdžiui, Jasperso asmenyje) perdeda ir bando įamžinti tragiško likimo idėją, taip teigdama kovos beprasmiškumą, o tai prieštarauja tikrajai tragiškos dvasiai. Su tuo susijęs vadinamosios „tragiškos kaltės“ suabsoliutinimas, objektyvaus-istorinio, bet visai nepakeičiamo tragiškojo herojaus pralaimėjimo ar mirties sąlygiškumo ignoravimas, esant tam tikrai, bet jokiu būdu ne visai. aplinkybės.

ĮVADAS…………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedija – nepataisoma netektis ir nemirtingumo patvirtinimas…………………..4

2. Bendrieji filosofiniai tragiškumo aspektai……………………………………………5

3. Tragiškumas mene……………………………………………………….7

4. Tragiška gyvenime………………………………………………………………..12

Išvada…………………………………………………………………………………….16

Bibliografija…………………………………………………………………18

ĮVADAS

Estetiškai vertindamas reiškinius, žmogus nustato savo dominavimo pasaulyje mastą. Ši priemonė priklauso nuo visuomenės išsivystymo lygio ir pobūdžio bei jos gamybos. Pastaroji žmogui atskleidžia vienokią ar kitokią natūralių daiktų savybių reikšmę ir lemia estetines jų savybes. Tai paaiškina, kad estetika pasireiškia įvairiomis formomis: gražia, negražia, didinga, žema, tragiška, komiška ir kt.

Žmogaus socialinės praktikos plėtra reiškia estetinių savybių ir estetiškai vertinamų reiškinių spektro išplėtimą.

Žmonijos istorijoje nėra eros, kuri nebūtų prisotinta tragiškų įvykių. Žmogus yra mirtingas, ir kiekvienas sąmoningą gyvenimą gyvenantis žmogus negali vienaip ar kitaip suvokti savo santykio su mirtimi ir nemirtingumu. Galiausiai didysis menas savo filosofiniuose pasaulio apmąstymuose visada viduje traukia tragiškos temos link. Tragiška tema per visą pasaulio meno istoriją kaip viena iš bendrųjų temų. Kitaip tariant, visuomenės istorija, meno istorija ir individo gyvenimas vienaip ar kitaip susiliečia su tragiškumo problema. Visa tai lemia jo svarbą estetikai.

1. TRAGEDY – NEPAREISTAMASNEMIRTINGUMO PRASTOMAS IR PATVIRTINIMAS

XX amžius – didžiausių socialinių sukrėtimų, krizių, audringų pokyčių amžius, sukuriantis sudėtingiausias ir įtempčiausias situacijas vienoje ar kitoje pasaulio vietoje. Todėl teorinė tragiškos problemos analizė mums yra savistaba ir pasaulio, kuriame gyvename, suvokimas.

Įvairių tautų mene tragiška mirtis virsta prisikėlimu, o liūdesys – džiaugsmu. Pavyzdžiui, senovės Indijos estetika išreiškė šį modelį per sąvoką „samsara“, kuri reiškia gyvenimo ir mirties ciklą, mirusio žmogaus reinkarnaciją į kitą gyvą būtybę, priklausomai nuo jo gyvento gyvenimo pobūdžio. Sielų reinkarnacija tarp senovės indų buvo susijusi su estetinio tobulėjimo idėja, pakilimu į kažką gražesnio. Vedos, seniausias indų literatūros paminklas, patvirtino pomirtinio gyvenimo grožį ir įžengimo į jį džiaugsmą.

Nuo seniausių laikų žmogaus sąmonė negalėjo susitaikyti su nebūtimi. Kai tik žmonės pradėjo galvoti apie mirtį, jie tvirtino nemirtingumą, o nebūtyje žmonės padarė vietą blogiui ir palydėdavo jį juokais.

Paradoksalu, bet apie mirtį kalba ne tragedija, o satyra. Satyra įrodo gyvo ir net triumfuojančio blogio mirtingumą. O tragedija patvirtina nemirtingumą, atskleidžia gerus ir gražius principus žmoguje, kurie triumfuoja ir laimi, nepaisant herojaus mirties.

Tragedija – liūdna daina apie nepataisomą netektį, džiugus himnas žmogaus nemirtingumui. Būtent toks gilus tragiškumo pobūdis pasireiškia tada, kai liūdesio jausmą išsprendžia džiaugsmas („aš laimingas“), mirtį – nemirtingumas.

2. BENDRIEJI FILOSOFINIAI ASPEKTAITRAGIŠKAS

Žmogus miršta negrįžtamai. Mirtis yra gyvų daiktų pavertimas negyvais daiktais. Tuo pačiu metu mirusieji lieka gyvi gyvuosiuose: kultūra saugo viską, kas praėjo, tai ekstragenetinė žmonijos atmintis. G. Heine sakė, kad po kiekvienu antkapiu yra ištiso pasaulio istorija, kuri negali palikti be pėdsakų.

Unikalios individualybės mirtį suvokiant kaip nepataisomą viso pasaulio žlugimą, tragedija tuo pačiu patvirtina visatos stiprybę ir begalybę, nepaisant to, kad iš jos pasitraukė baigtinė būtybė. Ir šioje labai ribotoje būtybėje tragedija randa nemirtingų bruožų, jungiančių asmenybę su visata, ribotą su begalybe. Tragedija – tai filosofinis menas, keliantis ir sprendžiantis aukščiausias metafizines gyvenimo ir mirties problemas, suvokiantis egzistencijos prasmę, analizuojantis globalias jos stabilumo, amžinumo, begalybės problemas, nepaisant nuolatinio kintamumo.

Tragedijoje, kaip tikėjo Hegelis, mirtis nėra tik susinaikinimas. Tai taip pat reiškia, kad transformuotame pavidale reikia išsaugoti tai, kas turi žūti šioje formoje. Hegelis supriešina būtybę, slopinamą savisaugos instinkto, su išsivadavimo iš „vergo sąmonės“ idėja, gebėjimu paaukoti savo gyvybę dėl aukštesnių tikslų. Hegeliui gebėjimas suvokti begalinio vystymosi idėją yra svarbiausia žmogaus sąmonės savybė.

K. Marksas jau ankstyvuosiuose darbuose kritikavo Plutarcho individualaus nemirtingumo idėją, priešingai jai iškeldamas žmogaus socialinio nemirtingumo idėją. Marksui žmonės, kurie bijo, kad po jų mirties jų darbų vaisiai atiteks ne jiems, o žmonijai, yra nepatvirtinti. Žmogaus veiklos produktai yra geriausias žmogaus gyvenimo tęsinys, o individualaus nemirtingumo viltis yra iliuzinė.

Suvokiant tragiškas pasaulio meninės kultūros situacijas, išryškėjo dvi kraštutinės pozicijos: egzistencialistinė ir budistinė.

Egzistencializmas padarė mirtį pagrindine filosofijos ir meno problema. Vokiečių filosofas K. Jaspersas pabrėžia, kad žinios apie žmogų yra tragiškos žinios. Knygoje „Apie tragiškumą“ jis pažymi, kad tragiškumas prasideda tada, kai žmogus, žinodamas, kad mirs, iškelia visas savo galimybes iki kraštutinumo. Tai tarsi individo savirealizacija jo paties gyvybės kaina. „Todėl tragiškame pažinime labai svarbu, nuo ko žmogus kenčia ir dėl ko miršta, ką prisiima, kokios tikrovės akivaizdoje ir kokia forma jis išduoda savo egzistavimą“. Jaspersas išplaukia iš to, kad tragiškas herojus nešioja savyje ir savo laimę, ir mirtį.

Tragiškas herojus yra kažko, kas peržengia individualios egzistencijos ribas, nešėjas, galios, principo, charakterio, demono nešėjas. Tragedija parodo žmogų savo didybe, laisvu nuo gėrio ir blogio, rašo Jaspersas, pagrįsdamas šią poziciją remdamasis Platono mintimi, kad iš smulkmeniško personažo nei gėris, nei blogis neišplaukia, o didinga prigimtis gali ir didelį blogį, ir didelį gėrį.

Tragedija egzistuoja ten, kur susiduria jėgos, kurių kiekviena laiko save tiesa. Tuo remdamasis Jaspersas mano, kad tiesa nėra vieninga, kad ji suskilusi, ir tragedija tai atskleidžia.

Taigi egzistencialistai suabsoliutina vidinę individo vertę ir pabrėžia jos izoliaciją nuo visuomenės, o tai veda jų sampratą į paradoksą: individo mirtis nustoja būti socialine problema. Žmogų, paliktą vieną su visata, nejaučiantį šalia savęs žmogiškumo, apima neišvengiamo būties baigtinumo siaubas. Ji yra atskirta nuo žmonių ir iš tikrųjų pasirodo absurdiška, o jos gyvenimas neturi prasmės ir vertės.

Budizmui žmogus mirdamas virsta kitu padaru, mirtį tapatina su gyvenimu (žmogus, mirdamas, gyvena toliau, todėl mirtis nieko nekeičia). Abiem atvejais visa tragedija iš tikrųjų pašalinama.

Žmogaus mirtis įgauna tragišką skambesį tik ten, kur žmogus, turėdamas savivertę, gyvena vardan žmonių, jų interesai tampa jo gyvenimo turiniu. Šiuo atveju, viena vertus, yra unikali individuali tapatybė ir individo vertybė, kita vertus, mirštantis herojus randa tęsinį visuomenės gyvenime. Todėl tokio herojaus mirtis yra tragiška ir sukelia negrįžtamo žmogaus individualumo praradimo jausmą (taigi ir sielvartą), o kartu kyla mintis tęsti žmogaus gyvenimą žmonijoje (taigi ir džiaugsmo motyvas).

Tragikos šaltinis yra specifiniai socialiniai prieštaravimai – kolizijos tarp socialiai būtino, neatidėliotino reikalavimo ir laikino praktinio jo įgyvendinimo neįmanomumo. Neišvengiamas žinių trūkumas ir nežinojimas dažnai tampa didžiausių tragedijų šaltiniu. Tragiška – tai pasaulio istorinių prieštaravimų suvokimo, žmonijos išeities paieškų sfera. Ši kategorija atspindi ne tik asmeninių problemų sukeltą žmogaus nelaimę, bet ir žmonijos nelaimes, tam tikrus esminius egzistencijos netobulumus, turinčius įtakos individo likimui.

3 . TRAGIKA MENE

Kiekviena epocha įneša į tragiką savų bruožų ir pabrėžia tam tikrus jos prigimties aspektus.

Pavyzdžiui, graikų tragedijai būdinga atvira veiksmų kryptis. Graikams pavyko išlaikyti savo tragedijas linksmas, nors ir veikėjams, ir žiūrovams dažnai buvo pasakojama apie dievų valią arba choras nuspėjo tolimesnę įvykių eigą. Publika gerai žinojo senovės mitų siužetus, kurių pagrindu daugiausia buvo kuriamos tragedijos. Graikų tragedijos pramoga buvo tvirtai paremta veiksmo logika. Tragedijos prasmė slypi herojaus elgesio charakteryje. Tragiškojo herojaus mirtis ir nelaimės žinomos. Ir tai yra senovės graikų meno naivumas, gaivumas ir grožis. Šis veiksmas atliko puikų meninį vaidmenį, sustiprindamas tragiškas žiūrovo emocijas.

Senovės tragedijos herojus nesugeba užkirsti kelio neišvengiamybei, bet kovoja, veikia ir tik per savo laisvę, per veiksmus suvokiama tai, kas turi įvykti. Tai, pavyzdžiui, Edipas Sofoklio tragedijoje „Oidipas karalius“. Savo noru jis sąmoningai ir laisvai ieško Tėbų gyventojus ištikusių nelaimių priežasčių. Ir kai paaiškėja, kad „tyrimas“ gresia atsisukti prieš pagrindinį „tyrėją“, o Tėbų nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, kuris likimo valia nužudė savo tėvą ir vedė motiną, jis nesustabdo „ tyrimas“, bet baigia jį. Tokia yra Antigonė, kitos Sofoklio tragedijos herojė. Skirtingai nei jos sesuo Ismenė, Antigonė nepaklūsta Kreono įsakymui, kuris dėl mirties skausmo uždraudžia palaidoti savo brolį, kovojusį su Tėbais. Genčių santykių dėsnis, išreikštas poreikiu palaidoti brolio kūną, nesvarbu, kokia kaina, vienodai galioja abiem seserims, tačiau Antigonė tampa tragiška didvyre, nes šią būtinybę išpildo savo laisvais veiksmais.

Graikijos tragedija yra didvyriška.

Senovės tragedijos tikslas – katarsis. Tragedijoje vaizduojami jausmai išgrynina žiūrovo jausmus.

Viduramžiais tragika atrodo ne kaip herojiška, o kaip kankinystė. Jos tikslas – paguoda. Viduramžių teatre aktoriaus Kristaus paveikslo interpretacijoje buvo akcentuojamas pasyvus principas. Kartais aktorius taip priprato prie nukryžiuoto žmogaus įvaizdžio, kad pats atsidurdavo arti mirties.

Viduramžių tragedijos samprata yra svetima katarsis . Tai ne apsivalymo, o paguodos tragedija. Jai būdinga logika: tu jautiesi blogai, bet jie (didvyriai, tiksliau, tragedijos kankiniai) yra geresni už tave, o jiems blogiau už tave, tad guoskis savo kančia tuo, kad yra kančios dar baisesnės, o žmonių kančios dar mažesnės nei jūs, kurios to nusipelnėte. Žemiškąją paguodą (kenčia ne tu vienas) sustiprina anapusinė paguoda (ten nekentėsi, o tau bus atlyginta taip, kaip esi nusipelnęs).

Jei antikinėje tragedijoje neįprasčiausi dalykai vyksta gana natūraliai, tai viduramžių tragedijoje svarbią vietą užima antgamtinis to, kas vyksta.

Viduramžių ir Renesanso sandūroje iškyla didinga Dantės figūra. Dante neabejoja, kad reikia amžinų Franceskos ir Paolo kankinimų, kurie savo meile pažeidė savo amžiaus moralinius pagrindus ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, drebino ir peržengė žemės ir dangaus draudimus. Ir tuo pačiu metu „Dieviškoje komedijoje“ nėra antgamtiškumo ar magijos. Dantei ir jo skaitytojams pragaro geografija yra absoliučiai tikra, o pragariškas viesulas, nešantis įsimylėjėlius, tikras. Čia tas pats antgamtiškumo natūralumas, netikro tikrovė, būdinga antikos tragedijai. Ir būtent šis grįžimas į senovę naujais pagrindais daro Dantę vienu pirmųjų Renesanso idėjų reiškėju.

Viduramžių žmogus pasaulį aiškino Dievo. Naujųjų laikų žmogus siekė parodyti, kad pasaulis yra pats savęs priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikinėje Spinozos tezėje apie gamtą kaip jos pačios priežastį. Dailėje šį principą prieš pusšimtį metų įkūnijo ir išreiškė Šekspyras. Jam visam pasauliui, įskaitant žmonių aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio anapusinio paaiškinimo, jis pats yra jo esmė.

Romeo ir Džuljeta nešiojasi savyje savo gyvenimo aplinkybes. Iš pačių veikėjų kyla veiksmas. Lemtingi žodžiai: „Jo vardas Romeo: jis yra Montague sūnus, jūsų priešo sūnus“ - nepakeitė Džuljetos požiūrio į savo meilužį. Vienintelis jos veiksmų matas ir varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, meilė Romeo.

Renesansas savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas, pirmą kartą atskleisdamas socialinį tragiško konflikto pobūdį. Tragedija šiuo laikotarpiu atskleidė pasaulio būklę, patvirtino žmogaus aktyvumą ir jo valios laisvę. Kartu iškilo ir nereguliuojamos asmenybės tragedija. Vienintelis reglamentas žmogui buvo pirmasis ir paskutinis Thelema vienuolyno įsakymas: „Daryk, ką nori“. (Rablė. „Gargartua ir Pantagruelis“). Tuo pačiu metu, išsivadavęs iš viduramžių religinės moralės, individas kartais prarado moralę, sąžinę ir garbę. Šekspyro herojai (Otelas, Hamletas) yra nevaržomi ir neribojami savo veiksmuose. O blogio jėgų veiksmai tokie pat laisvi ir nereguliuojami (Iago, Claudius).

Humanistų viltys, kad žmogus, atsikratęs viduramžių apribojimų, išmintingai ir vardan gėrio naudosis savo laisve, pasirodė iliuzinės. Nereguliuojamos asmenybės utopija iš tikrųjų virto absoliučiu jos reguliavimu. Prancūzijoje XVII a. Šis reguliavimas pasireiškė: politikos sferoje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos sferoje - Dekarto mokyme apie metodą, kuris įveda žmogaus mintį į griežtų taisyklių pagrindą, meno sferoje - klasicizme. . Utopinės absoliučios laisvės tragediją pakeičia tikrojo absoliutaus normatyvinio individo sąlygojimo tragedija.

Romantizmo mene (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) pasaulio būsena išreiškiama per dvasios būseną. Nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatais ir iš to kilęs netikėjimas socialine pažanga sukelia romantizmui būdingą pasaulio sielvartą. Romantizmas suvokia, kad universalus principas gali turėti ne dievišką, o velnišką prigimtį ir gali atnešti blogį. Bairono tragedijos („Kainas“) patvirtina blogio neišvengiamumą ir kovos su juo amžinumą. Tokio visuotinio blogio įsikūnijimas yra Liuciferis. Kainas negali susitaikyti su jokiais žmogaus dvasios laisvės ir galios apribojimais. Tačiau blogis yra visagalis, ir herojus negali jo pašalinti iš gyvenimo net savo mirties kaina. Be to, romantiškajai sąmonei kova nėra beprasmė: tragiškasis herojus savo kova kuria gyvenimo oazes dykumoje, kur viešpatauja blogis.

Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką nesantaiką tarp individo ir visuomenės. Vienas didžiausių tragiškų XIX a. - A. S. Puškino „Borisas Godunovas“. Godunovas nori panaudoti valdžią žmonių labui. Tačiau pakeliui į valdžią jis daro blogį – nužudo nekaltą Tsarevičių Dimitrį. O tarp Boriso ir žmonių tvyrojo susvetimėjimo bedugnė, o paskui – pyktis. Puškinas rodo, kad be žmonių negalima kovoti už žmones. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Pirmą kartą individo veiksmai lyginami su žmonių gėriu. Tokios problemos yra naujos eros produktas.

Ta pati savybė būdinga operiniams ir muzikiniams tragiškiems M. P. Mussorgskio įvaizdžiams. Jo operos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ puikiai įkūnija Puškino tragedijos formulę apie žmonių ir tautų likimų vienybę. Pirmą kartą operos scenoje pasirodė žmonės, gaivinami vienos idėjos apie kovą su vergove, smurtu ir tironija. Išsamus žmonių aprašymas išryškino caro Boriso sąžinės tragediją. Nepaisant visų gerų ketinimų, Borisas lieka svetimas žmonėms ir slapta bijo žmonių, kurie jį laiko savo nelaimių priežastimi. Musorgskis giliai išplėtojo specifines muzikines priemones tragiškam gyvenimo turiniui perteikti: muzikiniai-dramatiniai kontrastai, ryškus tematiškumas, graudžios intonacijos, niūri tonacija ir tamsūs orkestruotės tembrai.

Roko temos plėtojimas Bethoveno Penktojoje simfonijoje turėjo didelę reikšmę filosofinio principo raidai tragiškuose muzikos kūriniuose. Ši tema buvo toliau plėtojama P. Čaikovskio Ketvirtojoje, Šeštojoje ir ypač Penktojoje simfonijose. Tragiškumas Čaikovskio simfonijose išreiškia prieštaravimą tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp kūrybinių impulsų begalybės ir asmeninės būties baigtinumo.

Kritiniame realizme XIX a. (Dikensas, Balzakas, Stendhalis, Gogolis, Tolstojus, Dostojevskis ir kt.) netragiškas personažas tampa tragiškų situacijų herojumi. Gyvenime tragedija tapo „įprasta istorija“, o jos herojus – susvetimėjusiu žmogumi. Ir todėl mene tragedija kaip žanras išnyksta, bet kaip elementas prasiskverbia į visas meno rūšis ir žanrus, užfiksuodama žmogaus ir visuomenės nesantaikos nepakantumą.

Kad tragedija nustotų būti nuolatine socialinio gyvenimo palydove, visuomenė turi tapti humaniška ir harmoningai darniai su individu. Žmogaus noras įveikti nesantaiką su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės ieškojimas – tokia yra šios temos raidos tragiškumo samprata ir patosas XX amžiaus kritiniame realizme. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ir kt.).

Tragiškas menas atskleidžia socialinę žmogaus gyvenimo prasmę ir parodo, kad žmogaus nemirtingumas realizuojamas žmonių nemirtingumu. Svarbi tragedijos tema yra „žmogus ir istorija“. Pasaulinis istorinis žmogaus veiksmų kontekstas paverčia jį sąmoningu ar nenorinčiu istorinio proceso dalyviu. Dėl to herojus yra atsakingas už kelio pasirinkimą, teisingą gyvenimo klausimų sprendimą ir jo prasmės supratimą. Tragiškojo herojaus charakterį patvirtina pati istorijos eiga, jos dėsniai. Asmens atsakomybės istorijai tema giliai išnagrinėta M. A. Šolochovo knygoje „Tylūs Dono srautai“. Jo herojaus charakteris yra prieštaringas: jis arba tampa paviršutiniškas, tada gilėja nuo vidinių kančių, arba jį užgrūdina sunkūs išbandymai. Jo likimas tragiškas.

Muzikoje naujo tipo tragišką simfonizmą sukūrė D. D. Šostakovičius. Jei P. I. Čaikovskio simfonijose rokas visada įsiveržia į individo gyvenimą iš išorės kaip galinga, nežmoniška, priešiška jėga, tai Šostakovičiui tokia akistata iškyla tik vieną kartą – kompozitoriui atskleidžiant katastrofišką blogio invaziją, pertraukiančią ramybę. gyvenimo tėkmė (septintosios simfonijų pirmojoje dalyje invazijos tema).

4. TRAGIŠKAS GYVENIME

Tragikos apraiškos gyvenime yra įvairios: nuo vaiko mirties ar kūrybinės energijos kupino žmogaus mirties – iki tautinio išsivadavimo sąjūdžio pralaimėjimo; nuo individo tragedijos iki visos tautos tragedijos. Tragiška gali būti ir žmogaus kovoje su gamtos jėgomis. Tačiau pagrindinis šios kategorijos šaltinis yra gėrio ir blogio, mirties ir nemirtingumo kova, kur mirtis patvirtina gyvenimo vertybes, atskleidžia žmogaus būties prasmę, kur vyksta filosofinis pasaulio supratimas.

Pavyzdžiui, Pirmasis pasaulinis karas įėjo į istoriją kaip vienas kruviniausių ir žiauriausių karų. Niekada (iki 1914 m.) kariaujančios šalys nebuvo iškėlusios tokios didžiulės armijos abipusiam sunaikinimui. Visi mokslo ir technikos pasiekimai buvo nukreipti į žmonių naikinimą. Karo metais žuvo 10 milijonų žmonių ir 20 milijonų buvo sužeista. Be to, didelių žmonių nuostolių patyrė civiliai gyventojai, kurie mirė ne tik dėl karo veiksmų, bet ir nuo bado bei ligų, siautėjusių sunkiais karo laikais. Karas taip pat atnešė didžiulius materialinius nuostolius ir sukėlė masinį revoliucinį ir demokratinį judėjimą, kurio dalyviai reikalavo radikalaus gyvenimo atnaujinimo.

Tada 1933 m. sausį Vokietijoje į valdžią atėjo fašistinė nacionalsocialistų darbininkų partija, keršto ir karo partija. Iki 1941 m. vasaros Vokietija ir Italija okupavo 12 Europos šalių ir išplėtė savo dominavimą didelėje Europos dalyje. Okupuotose šalyse jie įvedė fašistinį okupacinį režimą, kurį pavadino „nauja tvarka“: panaikino demokratines laisves, išformavo politines partijas ir profesines sąjungas, uždraudė streikus ir demonstracijas. Pramonė dirbo pagal okupantų užsakymus, žemės ūkis aprūpino juos žaliavomis ir maistu, o darbo jėga buvo naudojama karinių objektų statybai. Visa tai paskatino Antrąjį pasaulinį karą, dėl kurio fašizmas buvo visiškai nugalėtas. Tačiau skirtingai nei Pirmajame pasauliniame kare, Antrajame pasauliniame kare daugiausia aukų buvo civiliai. Vien SSRS aukų skaičius siekė mažiausiai 27 mln. Vokietijoje koncentracijos stovyklose žuvo 12 mln. Vakarų Europos šalyse karo ir represijų aukomis tapo 5 mln. Prie šių 60 milijonų Europoje prarastų gyvybių reikia pridėti daugybę milijonų žmonių, žuvusių Ramiajame vandenyne ir kituose Antrojo pasaulinio karo teatruose.

Žmonėms nespėjus atsigauti po vienos pasaulinės tragedijos, 1945 metų rugpjūčio 6 dieną amerikiečių lėktuvas numetė atominę bombą ant Japonijos miesto Hirosimos. Atominis sprogimas sukėlė siaubingų nelaimių: 90% pastatų sudegė, likusieji virto griuvėsiais. Iš 306 tūkstančių Hirosimos gyventojų iš karto mirė daugiau nei 90 tūkstančių žmonių. Dešimtys tūkstančių žmonių vėliau mirė nuo žaizdų, nudegimų ir radiacijos poveikio. Sprogus pirmajai atominei bombai, žmonija savo žinioje gavo neišsenkamą energijos šaltinį ir kartu baisų ginklą, galintį sunaikinti viską, kas gyva.

Kai tik žmonija įžengė į XX amžių, nauja tragiškų įvykių banga nuvilnijo visą planetą. Tai apima teroristinių išpuolių, stichinių nelaimių ir aplinkos problemų sustiprėjimą. Ekonominė veikla daugelyje šalių šiandien yra taip stipriai išvystyta, kad daro įtaką aplinkos situacijai ne tik konkrečioje šalyje, bet ir toli už jos ribų.

Tipiški pavyzdžiai:

JK eksportuoja 2/3 savo pramoninių išmetamųjų teršalų.

Skandinavijos šalyse 75-90% rūgščių lietaus yra užsienio kilmės.

Rūgštus lietus JK paliečia 2/3 miškų plotų, o žemyninėje Europoje – apie pusę jų ploto.

Jungtinėse Valstijose trūksta deguonies, kuris natūraliai gaminamas jų teritorijoje.

Didžiausios Europos ir Šiaurės Amerikos upės, ežerai ir jūros yra intensyviai užterštos pramoninėmis atliekomis iš įvairių šalių įmonių, naudojančių savo vandens išteklius.

Nuo 1950 iki 1984 metų mineralinių trąšų gamyba išaugo nuo 13,5 mln.t iki 121 mln.t per metus. Jų naudojimas lėmė 1/3 žemės ūkio gamybos padidėjimo.

Tuo pat metu cheminių trąšų, taip pat įvairių cheminių augalų apsaugos produktų naudojimas pastaraisiais dešimtmečiais smarkiai išaugo ir tapo viena svarbiausių pasaulinės aplinkos taršos priežasčių. Vandens ir oro nešami dideliais atstumais, jie įtraukiami į geocheminį medžiagų ciklą visoje Žemėje, dažnai padarydami didelę žalą gamtai ir pačiam žmogui. Sparčiai besivystantis aplinkai kenksmingų įmonių perkėlimo į neišsivysčiusias šalis procesas tapo labai būdingas mūsų laikams.

Mūsų akyse baigiasi plataus biosferos potencialo panaudojimo era. Tai patvirtina šie veiksniai:

Šiandien žemdirbystei likę nežymiai mažai neužstatytų žemių.

Dykumos plotas sistemingai didėja. Nuo 1975 iki 2000 m. jis padidėjo 20%.

Miškingumo sumažėjimas planetoje kelia didelį susirūpinimą. Nuo 1950 iki 2000 m. miškų plotas sumažės beveik 10 proc., tačiau miškai yra visos Žemės plaučiai.

Vandens baseinų, įskaitant Pasaulio vandenyną, eksploatacija vykdoma tokiu mastu, kad gamta nespėja atkurti to, ko pasiima žmonės.

Klimato kaita šiuo metu vyksta dėl intensyvios žmogaus veiklos.

Palyginti su praėjusio amžiaus pradžia, anglies dvideginio kiekis atmosferoje padidėjo 30 proc., o 10 proc. šio padidėjimo įvyko per pastaruosius 30 metų. Padidėjusi jo koncentracija sukelia vadinamąjį šiltnamio efektą, dėl kurio sušyla visos planetos klimatas, o tai savo ruožtu sukels negrįžtamus procesus:

Ledo tirpimas;

Vienu metru pakilęs jūros lygis;

Daugelio pakrančių zonų potvynis;

Drėgmės mainų pokyčiai Žemės paviršiuje;

Sumažėjęs kritulių kiekis;

Vėjo krypties pasikeitimas.

Akivaizdu, kad tokie pokyčiai sukels didžiulių problemų žmonėms, susijusiems su namų ūkio tvarkymu ir būtinų gyvenimo sąlygų atkūrimu.

Šiandien, kaip teisingai vienas iš pirmųjų V.I. Vernadskio, žmonija įgijo tokią galią transformuodama supantį pasaulį, kad ji pradeda reikšmingai paveikti visos biosferos evoliuciją.

Žmonių ūkinė veikla mūsų laikais jau yra susijusi su klimato kaita, ji turi įtakos Žemės vandens ir oro baseinų cheminei sudėčiai, planetos florai ir faunai bei visai jos išvaizdai. Ir tai yra visos žmonijos tragedija.

IŠVADA

Tragedija yra griežtas žodis, kupinas beviltiškumo. Jis neša šaltą mirties atspindį, nuo jo pučia ledinis kvapas. Tačiau mirties sąmonė priverčia žmogų aštriau išgyventi visą egzistencijos grožį ir kartėlį, visą džiaugsmą ir sudėtingumą. O kai mirtis arti, tada šioje „ribinėje“ situacijoje ryškiau matomos visos pasaulio spalvos, jo estetinis turtingumas, jausmingas žavesys, pažįstamo didybė, tiesa ir melas, gėris ir blogis, pati prasmė. Žmogaus egzistencija pasirodo aiškiau.

Tragedija visada yra optimistinė tragedija, joje net mirtis tarnauja gyvybei.

Taigi, tragiška atskleidžia:

asmens mirtis ar sunkios kančios;

jo praradimo nepakeičiamumas žmonėms;

nemirtingi socialiai vertingi principai, būdingi unikaliai individualybei ir jos tęsimui žmonijos gyvenime;

aukščiausios egzistencijos problemos, socialinė žmogaus gyvenimo prasmė;

tragiško pobūdžio veikla, susijusi su aplinkybėmis;

filosofiškai prasminga pasaulio būsena;

istoriškai, laikinai neišsprendžiami prieštaravimai;

tragiškumas, įkūnytas mene, veikia žmones valančiai.

Pagrindinė tragiško kūrinio problema – žmogiškųjų galimybių plėtra, tų ribų, kurios istoriškai susiklostė, bet tapo ankšta drąsiausiems ir aktyviausiems, įkvėptiems aukštų idealų, laužymas. Tragiškas herojus nutiesia kelią į ateitį, išsprogdina nusistovėjusias ribas, jis visada yra žmonijos kovos priešakyje, didžiausi sunkumai krenta ant jo pečių. Tragedija atskleidžia socialinę gyvenimo prasmę. Žmogaus egzistencijos esmė ir tikslas: individo vystymasis turi vykti ne sąskaita, o visos visuomenės, žmoniškumo vardan. Kita vertus, visa visuomenė turi vystytis žmoguje ir per žmogų, o ne nepaisant jo ir ne jo sąskaita. Tai yra aukščiausias estetinis idealas, tai kelias į humanistinį žmogaus ir žmonijos problemos sprendimą, kurį siūlo pasaulinė tragiškojo meno istorija.

BIBLIOGRAFIJA

1. Borev Yu. Estetika. - M., 2002 m

2. Byčkovas V.V. Estetika. - M., 2004 m

3. Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995 m

4. Nikitichas L.A. Estetika. - M., 2003 m

Tragiškos ir komiškos kaip estetinės kategorijų statusas dažnai buvo kvestionuojamas: pavyzdžiui, V. Tatarkevičius jas laikė etiškomis gyvenime, o estetinėmis tik mene. Šis požiūris yra įprastas, bet paviršutiniškas; pažvelgus giliau, matosi estetinė kova – tobulumo ir netobulumo kova.Tragiškas konfliktas yra gilus (tobulumas miršta arba patiria nepataisomą žalą), komiško konflikto nėra (tobulumas laikinai prarandamas, bet žalą galima atitaisyti ). Vystymasis visada apima įvairaus gylio konfliktus; estetinis konfliktų (ir, plačiau – raidos) aspektas – tobulumo mažėjimas/padidėjimas. Be to, ir besivystančio objekto tobulumas, ir paties konflikto tobulumas: iškyla tai, ką galima pavadinti tragedijos ar komedijos grožiu, kurio buvimo mene niekas neneigia. Tačiau šis grožis yra ne tik mene; ten jis pateikiamas tik gryna forma. Ryšys tarp „konfliktinių“ kategorijų ir tobulumo yra dvejopas: viena vertus, tobulumas konfliktuose patiria žalą, kita vertus, iš jų gimsta naujai.

Etika yra estetikos pagrindas, bet jos neišsemia. „Tragiškai didingo esmė, – rašo Nikolajus Hartmanas, – yra mirtis to, ką žmogus labai vertina... Tik realios grėsmės rimtumas kelia žmogų aukščiausiems išbandymams; Tik tokie išbandymai leidžia atskleisti, kas jame puiku. Estetinė vertė kaip tik ir susijusi su šiuo pasireiškimu... Ne gėrio mirtis kaip tokio yra didinga, o pats gėris savo sunaikinime apšviečiamas didingumu. Ir kuo aiškiau mirtis atsispindi kovotojo kančioje ir pralaimėjime, tuo labiau sustiprėja tragiškumo žavesys“; tragedijos grožį mokančio „ribojasi su antžmogiškumu“ ir, ko gero, tik poetui būdinga, padėtis. Taip pat komiksas „neturi praktinio susidomėjimo. Tai visada susiję ne su paveiktu asmeniu, o su reiškiniu, įvykiu kaip tokiu. Užuojauta ir šlykštėjimas, kuris šiuo atveju gali pasirodyti, priklauso ne estetiniam reiškiniui, o etinei pozicijai.

Tragiškumas yra estetinė kategorija, taikoma giliems konfliktams. Tai visada asocijuojasi su pokyčių negrįžtamumu, nepataisomomis pasekmėmis ir nepataisomais praradimais. Tragiškumo nepašalina pergalė, neištirpsta ateityje, negalima ištaisyti. Tačiau ieškoma išeities ir orientuojamasi į ateitį – tragiškos aukos ne veltui.

Ar tragiškas tikslas? Aristotelis tragedijoje ir komedijoje matė žmonių veiksmų mėgdžiojimą („įkvepiantis užuojautą ir baimę“ tragedijai; „blogiausiųjų poelgius, bet ne visu savo niekšiškumu“ komedijai), tai yra pripažino objektyviai tragišką ir objektyvų. komiksas žmonių gyvenime. Kadangi veiksmai yra sąmoningi, o konfliktas vyksta materialaus pasaulio fone, kartais sunku atskirti materialistinę ir objektyvią-idealistinę interpretaciją: „Tragedijos esmė slypi susidūrime, tai yra kolizijoje, klaidoje. natūralaus širdies traukos su moraline pareiga ar tiesiog su neįveikiama kliūtimi... Kas yra susidūrimas? - Likimo besąlygiškas reikalavimas aukoti sau... Kas yra tas „likimas“, nuo kurio žmonės dreba ir kuriam neabejotinai paklūsta patys dievai? Tai yra graikų samprata apie tai, ką mes, naujausi, vadiname racionalia būtinybe, tikrovės dėsniais, priežasčių ir pasekmių santykiu, žodžiu - objektyviu veiksmu, kuris vystosi ir juda savaime, varomas vidinės jėgos. savo racionalumo...“

Nepaisant to, diskriminacija yra įmanoma. Pastebima idealistų noru ne tiek pasiaukojimo reikalaujantį likimą, kiek sąmoningą protestą prieš jį remti ne tiek išorinį (būtinumą), kiek vidinį (norą jam pasipriešinti); taip apribodamas tragiką žmogaus rėmais ir galiausiai tragediją tapatindamas su jos suvokimu. Materializmas tragediją įžvelgia konfliktuose, būdinguose pačiai tikrovei, objektyvus idealizmas tragišką konfliktą perkelia į idėjų sferą – į subjekto ir objektyviai egzistuojančios idėjos kovą: tragedija buvo suprantama kaip „subjekto laisvės ir būtinybės kova“. tikslo“, kuriame abi pusės buvo nugalėtos ir laimėtos vienu metu; amžinojo pergalė prieš žemiškąją (praeinamąją), kurioje žūsta žmogaus individualybė, arba „amžinojo substancialumo“ – prieš žmogaus vienpusiškumą. „Tragiška yra vertingo žmogaus kančia. Tragiškumas apsiriboja žmogumi“. Tragiška ir komiška mūsų šalyje taip pat buvo priskirta „socialinėms kategorijoms“. Taigi gamta buvo pašalinta iš tragiškos sferos. Tačiau objektyviai tragiška – kaip gilus konfliktas – neatskiriama nuo prigimties jau vien dėl laiko negrįžtamumo. „Aukštą estetinį žavesį organinių formų karalystėje sukuria“ tai, kad organizmai „neatsargiai pasiduoda likimo valiai, miršta tūkstančiais, o jų vietoje klesti kiti tūkstančiai. Jie miglotai nujaučia klanų gyvenime vyraujantį baisų žiaurumą – žiaurumą prieš asmenį kartų gyvenimo naudai...

Jei tragiškumo ženklas yra ne konflikto gilumas, o idealus charakteris, tai, nors pergalė visiškai nepasiekia nė vienos pusės, nugalėta yra materija; tuo tragiškumas skiriasi nuo komiko, kuris lieka materialioje sferoje. Pirmasis tokios antiaristoteliškos pozicijos laikėsi Augustas Šlegelis: „Vidinė laisvė ir išorinė būtinybė yra du kraštutiniai poliai tragiškame pasaulyje... Būtinybė, kurią žmogus turi atpažinti kartu su laisve, negali būti prigimtinė būtinybė. Jis guli kitoje juslinio pasaulio pusėje, begalybės gelmėse; todėl ji pasireiškia kaip nesuvokiama likimo galia... Visokius baisius ir liūdnus atsitikimus esame įpratę vadinti tragiškais... Tačiau liūdna pabaiga jokiu būdu nėra būtinybė... priežastis, kodėl tragiškas vaizdas neturėtų trauktis prieš atšiauriausius ir niūrios nuotraukos, yra tai, kad nematoma dvasinė jėga gali būti išmatuota pagal pasipriešinimą, kurį ji siūlo išorinei, jusliškai išmatuojamai jėgai... jei tragiškam tikslui reikia apibrėžimo, tai jis yra toks: norint pateisinti dvasios pretenzijas į vidinį dieviškumą, žemiškas egzistavimas turi būti nuvertintas niekais“.

Schellingas eina dar toliau: tragedija yra ne nelaimėje, o žmogaus, kuris eina prieš būtinybę, laisvėje, kol ji nebus žinoma, o po to abi konflikto pusės ištirps aukščiausioje harmonijoje. „Patvirtinu: tik tai yra tikrai tragiškas tragedijos elementas. Tai ne nelemtos pabaigos reikalas... Nelaimė egzistuoja tik tol, kol būtinybės valia ištarė savo žodį ir atsiskleidė. Kai tik pats herojus viską išsiaiškino ir jo likimas tapo akivaizdus, ​​jam nebelieka abejonių... ir kaip tik didžiausios kančios akimirką jis pereina į aukščiausią išsivadavimą ir aukščiausią aistrą“. Toks tragiškumo supratimas ateina į savęs išsižadėjimą: nėra nieko tragiško tame, kad tragedijos vyksta pasaulyje (įprasta prasme). Tragedija – tai net ne tik individualumas, žmogaus atskyrimas nuo aukštesnių jėgų valios, bet žmogaus suvokimas apie savo individualumą ir jos atmetimas. „Tai yra didžiausia mintis ir didžiausia laisvės pergalė – savo noru nešti bausmę už neišvengiamą nusikaltimą, siekiant įrodyti būtent šią laisvę praradus laisvę ir mirti, pareiškus savo laisvą valią. Žmogaus laisvė slypi jos praradime. Dėl didžiausios būtinybės nėra tragedijų; kai suprasime šią būtinybę, tragedijų ir mums nebus, nes individuali laisva egzistencija nutrūks. Tiesa, manau, čia tik dialektinis tragiško konflikto dalyvių tarpusavio pergalės/pralaimėjimo momentas.

Neklasikinė filosofija, teigdama subjektyvų idealizmą, visiškai atėmė iš tragikos objektyvumą. „Tragijos esmė yra ne įvykių grandinėje, o žmogaus reakcijoje į juos“, – rašo personalistas Jeanas-Marie Domenacas, „Aš nekalbu apie sukilimus, revoliucijas, represijas, pilietinius, kolonijinius, pasaulinius karus. čia nėra jokios tragedijos“. Jei tragiškumą padarysime priklausomą nuo jos suvokimo, logiška ją redukuoti iki subjektyvios reakcijos: nėra tragiško objekto be subjekto, vadinasi, ne kiekvienas subjektas yra vertas tragedijos. „Ne kiekviena mirtis yra tragiška“, – rašė Maxas Scheleris. „Yra skirtumas, ar savo pareigą atlieka daržovių pirklys, ar karalius... Tragiškos figūros – dorovės prometėjai, kurių akyse spindi naujos, anksčiau nežinomos vertybės...“ Idealizmui atstovaujama ir mūsų šalyje: „tragiškumas remiasi ryškiu idealo blyksniu, kuris žūva nelygioje akistatoje su dabartimi“, ruošia „proveržio į ateitį“ mirtį, pagrįstą „paslėptomis idealo atsargomis“; „būtinas subjektyvus tragedijos komponentas yra herojaus situacijos suvokimas... tragedija prasideda tada, kai herojus suvokia savo situacijos tragediją“.

Tačiau Otelo tragedija prasidėjo tada, kai jis buvo apgautas, o ne tada, kai jis suprato apgaulę. Hoffmannas Offenbacho operoje yra tragiškas, kai lėlę Olimpiją supainioja su moterimi ir ją įsimyli; Jo tragiško aklumo simbolis – tikrovę iškreipiantys raganiški akiniai, kuriuos jam dovanoja klastingas magas Koppelius. O Karalius Kanutas A. K. Tolstojaus baladėje joja link tikros mirties, to nežinodamas.

Kodėl Verdžio opera „Aida“ tragiška? Nes dvasia (meilė) nugali gyvenimą? O gal todėl, kad gyvenimas miršta? Tai kodėl tada tokia kaina? Tragiškumo šaltinio reikia ieškoti pasaulyje, o ne sąmonėje. Yra tragedija, kai nėra visiems tinkamos išeities. „Tai negerai... Tai irgi negerai“, – tragiško konflikto esmę netikėtai tiksliai nusako A. V. Vampilovo pjesės „Praėjusi vasara Chulimske“ personažas. Tada – nepriklausomai nuo konflikto suvokimo laipsnio – „vertė stoja prieš vertę“, nes interesas priešinasi interesui, o vienos pusės pergalė tampa kitos pralaimėjimu, ir niekas nėra visiškai nekaltas. Ryškiausias pavyzdys – Christiano Friedricho Hebbelio tragedija „Agnes Bernauer“. Istorija, kuri tikrai nutiko XV a. ir ne kartą įkūnytas mene (nuo liaudies baladžių iki Karlo Orffo operos), yra toks: jaunasis Bavarijos kunigaikštis Albrechtas vedė kirpėjos Agnes Bernauer dukrą; savo vaikų teises į sostą tikrai užginčytų dinastijos antrinių šakų atstovai; Albrechto tėvas kunigaikštis Ernstas, nelaukdamas, kol pasirodys įpėdiniai, įsakė nužudyti Agnesę Bernauer. Hebbelis nustebino savo amžininkus parodydamas, kad kunigaikštis Ernstas – žudikas – taip pat turėjo savo teisę: jis siekia užkirsti kelią tarpusavio karui vieninteliu jam prieinamu būdu. Būtent čia linija atskiria tragediją nuo melodramos su nekaltais kenčiančiaisiais ir neatlygintinais piktadariais. Spektaklis, nepaisant autoriaus konservatyvumo, buvo uždraustas: Hebbel sąžiningai parodė, kokie yra valstybės interesai ir už ką mokama už kainų stabilumą.

Su tragiško konflikto suvokimo problema siejama tragiškos herojaus kaltės ir atitinkamai tragiškos baigties teisingumo samprata. Schellingas, Hegelis („virš paprastos baimės ir tragiškos empatijos iškyla susitaikymo jausmas, kurį tragedija sukelia amžinojo teisingumo paveikslu“) ir ypač jų epigonai, supratę teisingumą kaip absoliutų, siekė rasti adekvačią tragišką bet kurio veikėjo kaltę (Romeo ir Džuljeta, Kordelija, Dezdemona, Ofelija), dėl ko kilo nežmoniškos ir įtemptos statybos. Kita vertus, N. G. Černyševskis, o po jo ir daugelis literatūrologų, neigė tragišką kaltę tų herojų, kurie paprastai vadinami teigiamais. Šiuo atveju jų mirtis yra absoliuti neteisybė. Akivaizdu, kad dialektinis sprendimas bus santykinės kaltės ir teisingumo pripažinimas. Nėra visiškai nekaltų žmonių, bet nėra ir visiško atpildo teisingumo. Romeo ir Džuljeta yra teisesni už Montagų ir Kapuletų šeimas, tačiau pastarųjų priešiškumas nėra keistenybė, kurios galima atsikratyti valios pastangomis. Neteisinga ir žiauru teigti, kad Romeo ir Džuljeta nusipelnė mirties, nes atsidūrė už visuomenės ir jos įstatymų ribų, Dezdemona – nes per mažai galvojo apie savo neįprastą santuoką, Kordelija – nes nesugebėjo laiku nuraminti tėvo tuštybės. , bet ir visiškai Šie argumentai negali būti atmesti. Veiklus žmogus neišvengiamai įsivelia į konfliktus – tai galima pavadinti kaltės jausmu; jis prisiima savo veiksmų pasekmes – tai galima pavadinti teisingumu. Tačiau pusiausvyra tarp abiejų yra labai apytikslė ir beveik niekada absoliuti. Maria Stiuart kalba apie tai Schilleryje, atsakydama į frazę „dalinatės su juo tik krauju už kraują“, atsakydama: „Už tai jie man irgi atlygins krauju“.

Taigi, Aristotelio kelias yra teisingas, bet nukrypimas nuo jo nebuvo nenaudingas. Tragiškumo samprata nuo visiškai atsitiktinio („žmogus, kuris nepasižymi nei dorybe, nei teisumu ir patenka į nelaimę ne dėl ištvirkimo ir niekšybės, o dėl kažkokios klaidos“) pagilėjo iki būtinojo Hegelyje (“ pirminė tragedija yra būtent tai, kad tokiame susidūrime abi priešingos pusės, paimtos atskirai, yra pateisinamos, tačiau jos gali pasiekti tikrąją teigiamą savo tikslų ir charakterių prasmę tik paneigdamos kitą lygiai teisėtą jėgą ir pažeisdamos jos vientisumą, ir todėl jie yra vienodai kalti būtent dėl ​​savo moralės"; „puikiems personažams garbė būti kaltam") ir Hartmannas ("kai kurie tikėjo, kad galime visiškai užjausti tik nekaltus. Jie labai klydo: žmogus nekaltas konflikte vargu ar žmogus... situacijos Tikras gyvenimas nėra tokios, kad žmogus iš jų galėtų išeiti nekaltas... Greičiausiai vertybė visada stoja prieš vertę, o valia turi nuspręsti, kurią nori pažeisti, o su kuria – sutikti). Neišvengiamybės tragedija yra gilesnė už atsitiktinumo tragediją.

Tragedijos tipų klausimą, kaip ir kitas „blogio poetikos“ problemas, iškėlė Friedrichas Šileris. Jis pastebi, kad mūsų užuojautą susilpnina susierzinimas nelaimingajam, jei jis kenčia dėl savo kaltės, o juo labiau pasibjaurėjimas, jei dėl jo kaltės kenčia ir kiti. Bet – ir šis „bet“ yra labai svarbus – šiais atvejais yra tragedija. Be to, Šileris išskiria dvi neherojinės tragedijos rūšis: „Jei nelaimė kyla ne iš moralinių šaltinių, o iš išorinių reiškinių, kurie neturi valios ir nepavaldūs valiai“ ir „kai užuojautos objektas yra ne tik tas, kuris patiria kančias, bet ir tas, kuris jas sukelia“. Nei kenčiančio žmogaus kvailumas, nei niekšiškumas jo neišstumia už tragedijos ribų. Mano nuomone, tai teisinga klausimo formuluotė, o Šileriui galima tik priekaištauti dėl nenuoseklumo. Jis nubrėžia ribą, skiriančią ne visai kvailus ir ne visai niekšiškus (vis dar tragiškus personažus!) nuo tų, kurie, kaip Iago ir Franzas Mooras, savo kančiose atima teisę į tragediją.

Linija yra savavališka, tačiau po Šilerio tragiškumo teorija pajudėjo link šios linijos įtvirtinimo, o ne griovimo: vieninteliu tragedijos tipu buvo laikoma didinga tragedija, išreikšta konfliktu „tarp istoriškai būtino reikalavimo ir praktinio jo įgyvendinimo neįmanomumo, “ herojaus, tarnaujančio žmonijai ir nemirštančio veltui, tragedija. Tačiau ne kiekviena tragedija yra tokia. Blogio nešėjų (valingų ar nevalingų, klystančių) tragedija ir negalinčios kovoti aukos tragedija yra tragedija pikta jėga ir silpnumo tragedija – gali būti sujungta į vieną neherojiškos tragedijos sampratą, kurios geriausiu simboliu gali tapti Rigoleto atvaizdas. „Galų gale kai kuriose kapinėse guli tik niekšai, bet dėl ​​to kapai netampa mažiau šventi ar liūdni“.

Neherojiškos tragedijos taip pat apima mirtį dėl klaidingų idealų, įskaitant religinį fanatizmą; kaip pažymėjo G. E. Lessingas, krikščionių kankinys yra „beprotis, kuris noriai, be jokio reikalo eina į mirtį, nepaisydamas savo pilietinių pareigų... Ar jo lūkesčiai gauti palaimos atlygį už šio gyvenimo ribų neprieštarauja nesavanaudiškumui, kuris... turėtų išskirti visi geri ir dideli darbai? Tokie siužetai (pavyzdžiui, M. P. Musorgskio opera „Chovanščina“), pasak Lessingo, tik privers nubraukti ašarą iš apgailestavimo dėl aklumo ir neprotingumo (pridursiu – ne tik fanatikus, bet ir juos sukuriančias sąlygas).

Mūsų estetikoje dažnai buvo tiesiogiai teigiama, kad negali būti neherojiškos tragedijos: „...jei žmogus žuvo atsitiktinai, o tai nėra giliai, reikšmingai susiję su socialiniais dėsniais (nelaimingas atsitikimas), tai. . objektyviai tikros tragedijos dar gali nebūti“; antraip „žmogus, užlipęs ant arbūzo žievės, nukritęs ir sunkiai susižalojęs, taptų svarbiu tragedijų rašytojo kūrybinio susidomėjimo objektu“. Šios tirados arogancija (stulbinanti savo cinizmu, jei gerai pagalvoji) kyla dėl kelių priežasčių: idealizmo (konfliktas būtinai suvokiamas), atsitiktinumo atskyrimo nuo būtinybės (neva įvyksta nelaimingas atsitikimas, neturintis nieko bendra su visuomenės struktūra) ir galiausiai panieka „paprastam“ žmogui . Tačiau žmonijos patirtis moko, kad „paprastų“ žmonių nėra, o tragedija nėra kelių išrinktųjų privilegija. „Šalia mano esančiame kambaryje gyveno teismo dokumentų kopijuoklis su savo žmona. Abu buvo seni ir beviltiškai neturtingi. Tai nebuvo jų kaltė. Nepaisant tikrovės, mūsų pasaulyje vis dar yra toks dalykas kaip nesėkmė, nuolatinė ir monotoniška, palaipsniui naikinanti bet kokį norą jai priešintis. Jie papasakojo man savo istoriją – beviltiškai paprastą ir jokiu būdu nepamokantį. Jis buvo mokyklos mokytojas, ji – studentė, taip pat būsima mokytoja: anksti susituokė, kurį laiką likimas buvo jiems palankus. Bet tada liga ištiko abu; nieko, iš ko būtų galima pasimokyti moralės pamoka- eilinis atvejis: blogi vamzdžiai, o dėl to - šiltinė...“ Kaip žinia, tragiška gali tapti ir tai, kad kalvėje nebuvo vinies; Istorija apie žmogų, užlipusį ant banano žievelės, tapo Leslie Powles Hartley istorijos „Pergalės kritimas“ siužetu. „Gyvenime baigtis dažnai būna visiškai atsitiktinė, o tragiškas likimas dažnai būna visiškai atsitiktinis, neprarandant jokios tragedijos... Argi Gustavo Adolfo, visiškai atsitiktinai žuvusio Liutzeno mūšyje, likimas pergalės ir triumfo kelias, tragiškas?

Be to, buvo paneigta blogio nešėjų tragedija: Shakespeare'o Iago mirtis ar nacių nusikaltėlių mirtis tiek gyvenime, tiek mene (Kukryniksy paveikslas „Pabaiga. Paskutinės dienos Hitlerio būstinė Reicho kanceliarijos požemyje“), nėra tragiška. Su tuo sutikti neįmanoma: kur ta riba skiria tuos, kurių mirtis nėra tragiška? Šis skirstymas per daug panašus į žmonių skirstymą į viršžmogius ir antrinius žmones. Laimei, sovietinis menas tokių gairių nesilaikė, liko humanistinis; Be jau minėto, neabejotinai tragiško Kukryniksų paveikslo, užtenka prisiminti provokatoriaus Klauso mirtį „Septyniolikoje pavasario akimirkų“, filmo „Ugnyje nėra Fordo“ herojų reakciją. į žinią apie Nikolajaus II egzekuciją, Drakono mirtį to paties pavadinimo E. L. Schwartzo pasakoje.

Tegul naujausi absoliutiniai režimai būna komiški; Tačiau ar komiškas mirštančios sistemos šalininkų likimas? Kaip susieti su pelnyto atpildo tragedija niekam tikusiam, pavyzdžiui, Petrui III? Į tragediją apie neišvengiamą Romos nuosmukį, vadovaujamą valdovų Nerono ar Kaligulos, į istorijos sukurtą bedugnę? Į tragediją tų, kurie juos sekė? Jų gyvenimas švaistomas nevertiems dalykams. Nieko negalima pataisyti. Tą patį reiškinį matome ir asmeniniame gyvenime – bent jau keturių senų šykštuolių iš Andre Maurois istorijos „Auksinio veršio prakeiksmas“, kurie saugojo lagaminą su pinigais ir ant jo mirė, likime; mažo idioto, nusižudžiusio iš Francois Mauriac istorijos „Beždžionė“, likime. Herojai? Nr. Tragedija? Taip.

„Mirstančių klasių atstovų pastangos „gelbėti padėtį“ jokiu būdu negali būti laikomos didingomis, o jų kovos jokiu būdu negalima pavadinti tragiška. Jų kova žemai esantis...“ Bet esmė ta gali būti tragiška Ir didinga, ir bazė: užtenka palyginti Hamleto mirtį ir karaliaus mirtį, Karlo mirtį ir Franzo Mooro mirtį, Pechorino tragediją ir Grušnickio tragediją, du galimus Lenskio likimus. Prakilnumo tragedija vadinama apgailėtina; tragedijai nėra bazinio pavadinimo, bet tai yra patetiškumo antipodas – tragedija be patoso, tai apgailėtina tragedija. (Paskutinė karaliaus Klaudijaus eilutė yra „Gelbėk! Aš ką tik sužeistas!“, tačiau jis žino mirtiną Hamletui paruoštų nuodų galią; „Kodėl aš taip bijau šio krašto?“ – įvarytas savęs klausia Franzas Mooras. kampą, bet negali užbaigti su savimi.) Sasha Cherny baigia „Baisią istoriją“ taip:

Kam skirta ši istorija?

Ar dar kartą pasakei pasauliui?

Vien todėl, kad pasaulyje

O mes kalbėjome apie smulkiaburžuazinę santuoką be meilės ir savimi patenkintą gerovę, kurioje poetas aiškiai įžvelgė žemišką tragediją, priešingai nei kita istorija, „nėra nieko liūdnesnio pasaulyje“ - didinga Romeo ir Džuljetos tragedija. .

Negaliu nepastebėti buržuazinių autorių pastangų Nikolajaus II tragedijai suteikti didingą charakterį (S. Kuznecovo pjesė „Ir aš atsimokėsiu“, I. Glazunovo paveikslas „XX a. paslaptis“, paminklas vietoje). Ipatijevo namų) ir pagrindinį Lenino tragedijos personažą (M. Aldanovo romanas „Savižudybė“, A. Sokurovo filmas „Jautis“). Tačiau toks kūrybinis ieškojimas yra niekis, palyginti su tuo, kas rašoma vadovėliuose (rekomenduojama ir kt.): Profesorius L. A. Nikitichas tragiškumo pavyzdį rado baltųjų judėjimo pergalės neįmanomybėje, kaip konflikte tarp „būtinybės išgelbėti Rusiją“. nuo gresiančio barbarizmo ir velniškumo bei praktinio neįmanomumo to įvykdyti“, o tragiškas herojus yra admirolas A. V. Kolchakas, pučistas, 1918 m. surengęs karinį perversmą ir sunaikinęs Steigiamojo Seimo deputatus, kurie neapgalvotai suteikė jam postą. Karo ministras, tuometinis Antantės diktatorius ir protektorius, pripažinęs ikirevoliucines Rusijos skolas (panaikintas bolševikų) ir kovojęs su savo tauta Vakarų buržuazijos pinigais, ko ir pats neneigė: „... Atsidūriau tokioje padėtyje, kuri yra artima kondotierei. Kad ir kiek perrašytum istoriją, šis „tragiškas herojus“ palikuonių atmintyje išliks ne su romansu „Šviesk, degink, mano žvaigžde“, o su visai kitomis eilėmis: „Angliška uniforma, rusiški pečių dirželiai, japoniškas tabakas, Omsko valdovas“. Nesunku suprasti, kad bet kurios tragedijos šlovinimo teorinis šaltinis yra kaip tik siauras tragiškos supratimas. Todėl, jei norite, galite pakeisti Kolchaką Hitleriu, kuris krito nelygioje kovoje („praktinis neįmanomas“) su pasaulio žydais ir bolševizmu, nuo kurio reikia išgelbėti arijų rasę („istoriškai būtinas reikalavimas“). Tai padarė tikrų ortodoksų krikščionių katakombų bažnyčia, paskelbusi fiurerį šventuoju „Berlyno šventojo kankinio Ataulfo“ vardu.

Grįžkime prie didingos tragedijos. Tai nebūtinai siejama su viešąja kova, bet yra ir privačiame gyvenime. „Didžiosios nelaimės manęs visai neliūdina“, – sako Guy de Maupassanto apysakos pasakotojas. - Brutalus gamtos ir žmonių žiaurumas gali sukelti mūsų siaubo ar pasipiktinimo šūksnį, bet jokiu būdu negali suspausti širdies ar sukelti šiurpuliukų per stuburą, kaip nutinka pamačius kai kuriuos smulkmenas. kurie virpina sielą... Kiti susitikimai, kitų vos pastebėti ar atspėti įvykiai, kiti paslėpti sielvartai, kiti klastingi likimo smūgiai, pažadinantys mumyse liūdnų minčių būrį, staiga atveria prieš mus paslaptingas moralinės kančios duris, sudėtingas, nepagydomas. , kuo jie gilesni, kuo nekenksmingesni, tuo skausmingesni, nepagaunami, užsispyrę, tuo mažiau natūralūs...“

Komikso esmė dažnai buvo ieškoma formos ir turinio, išvaizdos ir tikrovės, išorinio ir vidinio – netikėtumo kontraste: „Komikas yra socialiai reikšmingas neatitikimas tarp tikslo ir priemonių, formos – turinio, veiksmo. – aplinkybės, esmė – jos pasireiškimas, individo pretenzijos – jo subjektyvios galimybės“. Ši eilutė kilusi iš Hobbeso („juokui atsirasti reikalingos trys prielaidos: nevertas poelgis, tai, kad jį padarė kitas, ir jo staigumas“) ir Kanto („juokas yra afektas, atsirandantis dėl staigaus žmogaus transformacijos“. įtemptas laukimas į nebūtį“). N. Hartmannas pažymi, kad šiuo metu „komikso teorijos plėtra sustojo“.

Lenkų autorius B. Džemidokas knygoje „Apie komiksą“ įvardija, jo nuomone, penkias skirtingas komikso teorijas: neigiamą objekto kokybę; degradacija; kontrastas; prieštaravimai; nukrypimai nuo normos – nepastebėdami, kad jie susiveda į du: 1) aristotelišką komikso supratimą kaip lėtą konfliktą ir 2) priešingai – komiksą kaip staigmeną (pasireiškiančią neigiamos kokybės atradimo pavidalu, degradacija, kontrastas, prieštaravimas, nukrypimas nuo normos ir pan.). Tačiau antrasis neleidžia atskirti komikso nuo tragiško. Nuostaba ir nesuderinamumas ne visada yra komiški. Tai yra bet kokio konflikto ženklas. Aristotelis nuostabą vertino kaip tragedijos ženklą: „[tragedija] yra veiksmo, kuris ne tik užbaigiamas, bet ir [įkvepiantis] užuojautą bei baimę, pamėgdžiojimas, o tai dažniausiai nutinka, kai vienas dalykas netikėtai pasirodo kaip jo pasekmė. kitas...“

Janas Mukarzowskis pagrindinę „visos komikso sferos“ savybę apibrėžia per nenuoseklumą: „... visada kalbama apie dviejų semantinių ryšių priešpriešą, kurių šviesoje tam tikra tikrovė laikoma... vieno teiginiu. asmenų, į kuriuos šis asmuo įdeda visiškai apibrėžtą semantinį ryšį, laikydamas jį akivaizdžiu, kito asmens... yra įtrauktas į kitą ryšį, kuriame netikėtai įgyja kitokią prasmę. Tačiau nesusipratimo rezultatas ne visada yra komiškas. V. O. Bogomolovo romane „Tiesos akimirka“ tragiškas susidūrimas yra tai, kad vienas iš veikėjų – kariuomenės karininkas Anikušinas, remdamasis savo gyvenimo patirtimi, neteisingai interpretuoja kitų veikėjų – kontržvalgybos pareigūnų žodžius ir elgesį, o tai lemia netinkamą Anikushin elgesį sabotažo grupės sulaikymas ir jo mirtis. Egzistuoja „dviejų semantinių ryšių, kurių šviesoje žiūrima į šią tikrovę, prieštaravimas“, kuriame nėra nė menkiausio komiškumo. Ne kiekvienas neatitikimas tarp „formos ir turinio, individo pretenzijų ir jo subjektyvių galimybių“ yra juokingas: ši formuluotė vienodai tinka ir Truffaldino iš Bergamo (dviejų ponų tarnas) ir Neronui. Leiskite jums priminti epizodą iš Agathos Christie romano „Dešimt mažųjų indėnų“: puritonė Emily Brent aplinkiniams atrodo kaip juokinga sena išdaiga, kol paaiškėja, kad jos išdidumas padarė ją žudike, negalinčia atgailauti. Jos teiginiai apie moralę „neatitinka subjektyvių galimybių“ (pagal cituojamą komikso apibrėžimą) – tiek, kad romano veikėja Vera Claythorne „maža senmergė nebeatrodė juokinga. Ji jai atrodė baisi“. Pats vadovėlinis šios frazės pobūdis rodo, kad liūdnai pagarsėjęs neatitikimas yra komiškas tik tam tikru mastu. Ar juokinga, kai vyras automatinę lėlę laiko gyva moterimi? Ne visada. Tai komiška L. Delibeso „Coppelia“ ir tragiška J. Offenbacho „Hofmanno pasakose“.

Dėl ko populiarėja komikso kaip neatitikimo interpretacija? Tai, kad tokį supratimą galima, galima sakyti, ontologizuoti ir įrašyti į objektyvaus idealizmo sistemą: staigmena ne subjektui, o objektyviai idėjai, kuriai pasaulį ir užklysta į jo materialumą (jo sukurtą, bet tokia yra idealizmo logika – materija visada kalta) . Komiksas pakeičia bjaurumą (kurio Dievo sukurtame pasaulyje tiesiog neegzistuoja) ir taip pateisina visą esamą bjaurumą: tai, kas mums atrodo negražu, yra tiesiog komiška, o pats komiksas yra jo pasekmė. daiktų materialumas; idėja visada puiki. Komiksas yra gražaus „apvertimas“ („Dievo išmintis objektyvizuojasi daugiausia žmonių kvailyste“); pasirodo, kai miršta materiją kurianti idėja („esmė priversta pasinerti į žemiškas gyvenimas su viskuo, kas jai būdinga nereikšmingu ir atsitiktiniu“).

Skirtumą tarp komiško ir tragiško E. G. Jakovlevas įžvelgia ir konflikto neįsisąmoninimo stoka: „Tragiškasis herojus jaučia ir suvokia savo situacijos tragizmą (Hamletas), komiškas personažas (Jourdain) visiškai nesuvokia savo komedijos. “ Paprastai taip, bet tai yra išorinis ženklas: kalbama ne apie sąmoningumą kaip tokį, o apie sąmoningumo pasekmes. Kai tik žmogus suprato, kad buvo juokingas, jis pasitaiso, bet tragiškos situacijos suvokimas neįveikia; komediją lengva ištaisyti, tragediją ne. Komikso aiškinimas kaip idėjos mirtis ir materijos triumfas (mirtis nevertinama rimtai – idėja nemirtinga) išplaukia iš tragiškumo aiškinimo kaip idėjos triumfą prieš materiją: „Ten dvasia, nepaisant visas naikinimo baisumas, išlieka nepajudinamas. Žmogus miršta, bet atkakliai gina savo principus; čia materiali egzistencija nesiliauja, bet įvyksta staigus principų posūkis. Statoma antitezė: materiali, atsitiktinė – komiška; neišvengiama, idealu – tragiška.

Norint juoktis iš principų mirties, reikia žiūrėti į materialųjį pasaulį kaip į laikiną chimerą, kurios triumfas bus trumpalaikis. Deja, toks požiūris pernelyg optimistiškas. „Žmonių sielos, mano brangioji, yra labai atkaklios. Jei perpjausite kūną per pusę, žmogus mirs. Bet jei suplėšysi savo sielą, ji taps klusnesnė, ir viskas“, – E. Schwartzo pasakoje sako Drakonas. Principų mirtis išsaugant gyvybę jokiu būdu nėra komedijos sinonimas: yra įvairių principų. „Savo pabaiga „Lėlių namas“ yra labai unikalaus dramos konflikto sprendimo pavyzdys, kai drama tiesiogiai susiliečia su tragedija; herojus čia nemiršta, o, priešingai, tampa nugalėtoju, nes atrodo, kad jis atsiduria ir turi pakankamai drąsos vykdyti savo valią ir išmesti viską, kas jam trukdė; Kartu ši herojaus pergalė nuspalvinta tragiškai, nes tai reiškia skausmingą pertrauką su visa ankstesne jo egzistencija. Ištikimybė principams gali būti komiška, antraip tragiškas herojus būtų estetas, kuriam skirta R. Kiplingo epitafija:

Aš nuėjau to daryti ne ten, kur buvo kiti kariai.

Ir snaiperis tą pačią akimirką išsiuntė mane į kitą pasaulį.

Manau, kad tu neteisi, kad iš manęs šaipysi

Mirusysis iš esmės, nepakeitęs savo taisyklių.

Tragedija ir čia yra, bet tik esteto mirtyje, o ne tame, kad dvasia, nepaisant visų destrukcijos baisybių, išlieka nepajudinama. Tai tiesiog juokinga!

KAM ominis - Paviršutiniškam konfliktui taikoma estetinė kategorija, kurią galima ištaisyti juoku. Pažeisdami priemonę mes sunaikiname komiksą. „Juk belieka pripažinti, kad klastingas Tersiteso bandymas pažeminti Agamemnoną būtų jam brangiai kainavęs... mes iš karto nustotume iš jo juoktis. Šis moralinis ir fizinis monstras vis dar yra žmogus, kurio mirtis mums tuoj pat atrodys daug didesnė blogybė nei visi jo nusižengimai ir nuodėmės“. Priemonę galima pažeisti ir kita – nekonfliktiška – kryptimi. Komedija baigiasi tuo metu, kai neigiamas personažas tampa teigiamas. Apibrėžimo tikslumą galite patikrinti prieštaravimu: įsivaizduokite, kad jums reikia nužudyti juoką, kaip G. Greeno apsakyme „Košmaro atvejis“. Vyras Neapolyje mirė po įgriuvusiu balkonu, kuris neatlaikė gerai šertos kiaulės svorio. Žuvusiojo sūnus susidūrė su problema: kaip kalbėti apie tėvo mirtį, neįskaitant komikso? Jis sugalvojo du variantus. Trumpai: „mano tėvą nužudė kiaulė“ – konfliktas pabrėžia tragiškumą. Ilgai - „juokingą įvykį paversk nuobodžia istorija“, pakalbėk apie Neapolį, apie vargšų įpročius, apie balkonus, apie tėvo maršrutą ir pridurk: „krisdama iš didelio aukščio ji įgavo neblogą greitį ir susilaužė kaklą “ – konfliktas beveik nepastebimas.

B. Džemidokas Aristotelio apibrėžimą laiko neišsamiu: 1) „žmogus gali būti juokingas būtent todėl, kad jam daroma žala“ ir 2) „negražios rašysenos ar rašybos klaidos negali sukelti kančios ar žalos, bet ne visada bus komedijos šaltinis“. Į pirmąjį teiginį atsakoma aukščiau; Jei rašybos klaidos nėra komiškos, jos yra arba tragiškos, arba visai nevertos dėmesio: tai yra, arba konfliktas gilus, arba jo visai nėra.

Ar komiškas tikslas? Kaip ir tragikos atveju, antiaristotelinė interpretacija prasideda nuo subjekto: nėra komiško objekto be subjekto, su tuo skirtumu, kad dabar šis subjektas yra ne tas, kuris kenčia, kaip tragedijoje, o tas, kuris stebi. „neorus poelgis“, „staigus virsmas“, „formos ir turinio neatitikimas“. „Komikas, gebėjimas juoktis visada yra tame, kuris juokiasi, bet jokiu būdu ne juoko objektas“, – rašo Charlesas Baudelaire'as savo esė „Apie juoko prigimtį ir komiksą plastiniame mene apskritai. “ „Nėra komiksų, išskyrus griežtai žmogišką“, - sako Bergsonas. Daugelis jam pritaria: „...komikso sfera yra ne tik viskas, kas žmogiška, bet kažkas, ką žmogus gali įprasminti, o paskui save žaismingame santykyje su šia prasme. Komiksas yra žaidimas su prasme“. Kadangi nėra objektyviai komiško, vadinasi, nėra ir objektyviai tragiško, nėra nieko, išskyrus žaidžiantį individą, kuris derinamas su to paties autoriaus teiginiu: „... viskas gali pasikeisti akimirksniu. Ir tai turbūt vienintelės mūsų patikimos žinios“. Kažkaip nejuokinga. Jei tai yra apibrėžimas, tai ne komedija, o cinizmas - gyvenimo padėtis cinikas. Žaismingas (subjektyvus) komikso momentas negali būti suabsoliutinamas. Žaidimas nebūtinai susijęs su juoku.

Kraštovaizdis negali būti komiškas, sako Bergsonas, laikydamas tai argumentu komikso subjektyvumo naudai ir laikydamasis idealistinės taisyklės: vystymąsi diktuoja sąmonė. Tačiau komiksas yra ten, kur yra konfliktas, o konfliktas yra ten, kur vyksta vystymasis. Ne sąmonės nebuvimas, o konflikto nebuvimas atima iš kraštovaizdžio komiškumo.

Komiksą matome, o ne sugalvojame. Komiksas mene (ir apskritai humoras žmogaus požiūryje į pasaulį) yra ypatingas pasaulio vaizdas, sumažinantis konfliktus iki paviršutiniško jų komponento. Tai gebėjimas įžvelgti objektyviai komišką, esamą visose gyvenimo situacijose.

Komiškas požiūris supaprastina konfliktus. Todėl humoristinis ir ypač satyriniai personažai toks nedviprasmiškas, juokingas – anekdotiškas. Anekdotai nuolat kalba apie nelaimes, mirtis, sužalojimus, melą, bet mes juokiamės. „Miesto istorijoje“ kraujas teka kaip upė, o mes juokiamės. Atstumas tarp mūsų ir mūsų supaprastinto panašumo humore ir satyroje yra pakankamai didelis, kad neįsijaustume į jų (galiausiai mūsų!) nelaimes. Tiesa, satyra skiriasi tuo, kad už komiško sluoksnio nuolat matyti tragiškas sluoksnis; o „juodajame humore“ – trečiasis komikso tipas mene, daugiau nei tragiška – baisybė.