Benátky jsou jedním z nejúžasnějších měst na světě: město na vodě. Bezbřehé moře, rozlehlá obloha a malé ploché ostrovy – to je minimum přírodních odměn, které osud Benátkám nadělil. A protože tam bylo velmi mnoho obyvatel a velmi málo půdy, stal se každý strom luxusním artiklem, který směl růst tam, kde se dalo něco postavit.

Benátky žily po mnoho staletí jako pohádkově bohaté město a jeho obyvatelé se nemohli divit hojnosti zlata, stříbra, vzácné kameny, látky a další poklady, zahradu u paláce však vždy vnímali jako krajní hranici bohatství, protože zeleně ve městě byla zanedbatelná: lidé se jí museli vzdát v boji o životní prostor. To je pravděpodobně důvod, proč se Benátčané stali velmi citlivými na krásu a všechno umělecký styl Právě s nimi dosáhl maxima svých dekorativních schopností. Láska ke kráse, ztělesněná v umění, udělala z Benátek skutečnou „Perlu Jadranu“.

Benátky hrály aktivní roli v mezinárodní politice: v roce 1167 se staly součástí Lombardské ligy, vytvořené severoitalskými městy v boji proti císaři Fridrichu I. Barbarossovi; Papež Alexander III byl také nepřítelem císaře, který ho postavil proti jinému papeži, Paschalovi III.

Zatímco ve střední a jižní Itálii byl krátkodobý „zlatý věk“ vrcholné renesance završen v prvních třech desetiletích 16. století a v následujících letech spolu s jeho největším vrcholem – dílem Michelangela – dekadentní manýristický směr rozvinul, v severní Itálii, v Benátkách, humanistické umění Vysoké a pozdní renesance.

Pád Konstantinopole pod náporem Turků značně otřásl obchodní pozicí „královny Jadranu“. A přesto obrovské finanční prostředky nashromážděné benátskými obchodníky umožnily Benátkám udržet si nezávislost a způsob života renesance po většinu 16. století.

Vrcholná renesance v Benátkách je zajímavým a jedinečným okamžikem renesance v Itálii. Tady to začalo o něco později, ale trvalo to déle. Role starověkých tradic v Benátkách byla nejmenší a souvislost s následným vývojem evropského malířství byla nejpřímější.

Benátky se nezajímaly o vykopávky a studium kultury, kterou „oživovaly“ – její renesance měla jiný původ. Kultura Byzance měla zvláště výrazný vliv na rozvoj kultury Benátek, ale přísnost, která je Byzanci vlastní, se neprosadila - Benátky více absorbovaly svou barevnost a zlatý lesk. Benátky přepracovaly do svého záhybu jak gotické, tak orientální tradice. Toto město si vyvinulo svůj vlastní styl, čerpající odevšad, tíhnoucí k barevnosti, k romantické malebnosti. Chuť na fantastické a květinové však byla zmírněna a zefektivněna duchem obchodní střízlivosti, skutečným životním pohledem charakteristickým pro benátské obchodníky.

Ze všeho, co Benátky absorbovaly, z nití Západu i Východu, utkaly svou renesanci, svou ryze světskou, protoburžoazní kulturu, která se nakonec přiblížila výzkumu italských humanistů. Stalo se tak nejdříve ve druhé polovině 15. století – teprve tehdy začalo krátkodobé benátské „Quattrocento“, které brzy ustoupilo kultuře vrcholné renesance. Mnozí, kteří se setkávají Benátské malířství, díla rané benátské renesance se líbí ještě více než slavné obrazy Tiziana, Veroneseho a Tintoretta. Díla Quattrocentistů jsou střídmější a subtilnější, jejich naivita je strhující a mají více muzikálnosti. Umělec přecházející z rané renesance do vrcholné renesance - Giovanni Bellini, postupem času stále více přitahuje pozornost, i když na dlouhou dobu byl zastíněn svými mladšími současníky svou bujnou smyslnou brilancí.

Giorgione, žák Giovanniho Belliniho, umělce považovaného za prvního mistra vrcholné renesance v Benátkách, patřil k plemeni snílků. Giorgioneho styl má něco společného s Raphaelem i Leonardem da Vincim: Giorgione je „klasický“, jasný, vyvážený ve svých kompozicích a jeho kresba se vyznačuje vzácnou hladkostí linií. Giorgione je ale lyričtější, intimnější, má vlastnost, která byla vždy charakteristická Benátská škola a povýšil jím na novou úroveň - kolorismus. Láska Benátčanů ke smyslné kráse barev vedla krok za krokem k novému obrazovému principu, kdy materiality obrazu není dosaženo ani tak šerosvitem, jako spíše gradacemi barev. Částečně to už Giorgione má.

Giorgioneho umění zahájilo vrcholnou renesanci v Benátkách. Ve srovnání s jasnou racionalitou Leonardova umění je Giorgioneho obraz prodchnut hlubokou lyrikou a kontemplace. Krajina, která v jeho tvorbě zaujímá významné místo, přispívá k odhalení poezie a harmonie jeho dokonalých obrazů. Harmonické spojení mezi člověkem a přírodou je důležitým rysem Giorgioneho díla. Giorgione, který se zformoval mezi humanisty, hudebníky, básníky a sám mimořádný hudebník, nachází ve svých skladbách nejjemnější hudebnost rytmů. Barva v nich hraje obrovskou roli. Zvukové barvy, nanesené v průhledných vrstvách, změkčují obrysy. Umělec mistrně využívá vlastností olejomalby. Rozmanitost odstínů a přechodových tónů mu pomáhá dosáhnout jednoty objemu, světla, barvy a prostoru. Z jeho raných děl zaujme „Judith“ (kolem 1502, Petrohrad, Ermitáž) jemnou zasněností a jemnou lyrikou. Biblická hrdinka je zobrazena jako mladá krásná žena na pozadí tiché přírody. Meč v hrdinčině ruce a useknutá hlava nepřítele, po které šlape, však do této zdánlivě harmonické kompozice vnáší zvláštní, alarmující tón.

V obrazech „The Thunderstorm“ (cca 1505, Benátky, Accademia Gallery) a „Rural Concert“ (cca 1508-1510, Paříž, Louvre), jejichž náměty zůstaly neidentifikovány, vytvářejí náladu nejen lidé, ale i od přírody: předbouřka - v prvním a klidně zářivá, slavnostní - v druhém. Na pozadí krajiny jsou zobrazováni lidé ponořeni do myšlenek, jako by na něco čekali nebo hráli hudbu, tvořící s přírodou kolem sebe nerozlučný celek.

Giorgionem malované portréty odlišuje kombinace ideálního a harmonického s konkrétním a individuálních vlastností člověka. Přitahuje myšlenkovou hloubkou, ušlechtilostí charakteru, zasněností a spiritualitou Antonia Brocarda (1508-1510, Budapešť, Muzeum výtvarných umění). Obraz dokonalé vznešené krásy a poezie dostává své ideální ztělesnění ve „Spící Venuši“ (cca 1508-1510, Drážďany, Galerie umění). Je prezentována na pozadí venkovské krajiny, ponořená do klidného spánku. Hladký rytmus lineárních obrysů její postavy jemně ladí s měkkými liniemi mírných kopců, s přemýšlivým klidem přírody. Všechny kontury jsou zjemněné, plasticita je ideálně krásná, jemně modelované formy jsou proporcionálně úměrné. Jemné nuance zlatého tónu zprostředkovávají teplo nahého těla. Giorgione zemřel v rozkvětu svých tvůrčích sil na mor, aniž by dokončil svůj nejdokonalejší obraz. Krajinu na obraze dotvořil Tizian, který dokončil i další zakázky svěřené Giorgione.

Umění jejího šéfa Tiziana (1485/1490-1576) na mnoho let určovalo vývoj benátské malířské školy. Spolu s uměním Leonarda, Raphaela a Michelangela se zdá být vrcholem vrcholné renesance. Tizianova věrnost humanistickým principům, víra ve vůli, rozum a schopnosti člověka a mocný kolorismus dávají jeho dílům obrovskou přitažlivou sílu. Jeho dílo konečně odhaluje jedinečnost realismu benátské malířské školy. Umělcův pohled na svět je plnokrevný, jeho znalost života je hluboká a mnohostranná. Všestrannost jeho talentu se projevila ve vývoji různých žánrů a témat, lyrických i dramatických.

Na rozdíl od Giorgione, který zemřel brzy, Titian žil dlouhý, šťastný život plný inspirované tvůrčí práce. Narodil se ve městě Cadore, celý život žil v Benátkách a studoval tam – nejprve u Belliniho a poté u Giorgione. Jen na krátkou dobu, když již dosáhl slávy, cestoval na pozvání klientů do Říma a Augsburgu a raději pracoval v prostředí svého prostorného, pohostinného domova, kde se často scházeli jeho humanističtí přátelé a umělci, mezi nimi spisovatel Aretino a architekt Sansovino.

Tizianova raná díla se vyznačují poetickým pohledem na svět. Ale na rozdíl od zasněně lyrických hrdinů svého předchůdce vytváří Tizian obrazy, které jsou plnokrevnější, aktivnější a veselejší. V obraze „Láska pozemská a nebeská“ (10. léta 15. století, Řím, galerie Borghese) jsou dvě ženy představeny na pozadí krásné idylické krajiny. Jedna z nich, přepychově oblečená, zamyšleně uvolněná, poslouchá druhou, zlatovlasá, bystrozraká, dokonalou krásu jejího nahého těla podtrhuje šarlatový plášť splývající z ramene. Děj této alegorie, stejně jako řada Giorgionových obrazů, nemá jedinou interpretaci. Dává ale umělci možnost ztvárnit dvě různé postavy, stavy, dva ideální obrazy, jemně ladící s bujnou přírodou prozářenou teplým světlem.

Tizian staví kompozici „Denarius of Caesar“ (1515-1520, Drážďany, Obrazárna) na protikladu dvou postav: vznešenost a vznešená Kristova krása jsou zdůrazněny dravým výrazem tváře a ošklivostí peníze hrabajícího farizea. Řada oltářních obrazů, portrétů a mytologických kompozic pochází z období Tizianovy tvůrčí zralosti. Tizianova sláva se rozšířila daleko za hranice Benátek a počet zakázek se neustále zvyšoval. V jeho dílech z let 1518-1530 se snoubí grandiózní rozsah a patos s dynamikou kompozice, slavnostní vznešeností, s přenesením plnosti bytí, bohatosti a krásy sytých barevných harmonií. Takový je „Nanebevzetí Panny Marie“ („Assunta“, 1518, Benátky, kostel Santa Maria dei Frari), kde je mocný dech života cítit v samotné atmosféře, v běžících oblacích, v davu apoštolů, kteří se dívají s obdivem a překvapením nad postavou Marie stoupající k nebi, přísně majestátní, ubohá. Světlo a stínové modelování každé postavy je energické, složité a široké pohyby naplněné vášnivým impulsem jsou přirozené. Sytě červené a modré tóny jsou slavnostně sonorní. V „Madoně z rodu Pesaro“ (1519-1526, Benátky, kostel Santa Maria dei Frari), opouštějící tradiční centrickou konstrukci oltářního obrazu, podává Tizian asymetrickou, ale vyváženou kompozici posunutou doprava plnou zářivé vitality. . Pikantní portrétní charakteristiky obdařen zákazníky stojícími před Marií - rodinou Pesaro.

V letech 1530-1540 vystřídají patos a dynamiku Tizianových raných skladeb životně spontánní obrazy, jasná rovnováha a pomalé vyprávění. V obrazech s náboženskou a mytologickou tematikou umělec přibližuje specifické prostředí, lidové typy a precizně odpozorované detaily každodenního života. Ve scéně Vstup do chrámu (1534-1538, Benátky, galerie Accademia) je malá Marie zobrazena, jak stoupá po širokém schodišti k velekněžím. A vzápětí mezi hlučným davem měšťanů shromážděných před chrámem vyniká postava staré obchodníčky, sedící na schodech vedle svého zboží – košíku s vajíčky. Na obraze „Urbinská venuše“ (kolem 1538, Florencie, Uffizi) je obraz smyslné nahé krásky sražen z poetických výšin představením postav služek v pozadí, které něco vyjímají z truhly. Barevné schéma se při zachování znělosti stává zdrženlivým a hlubokým.

Během svého života se Titian obrátil k žánru portrétu a stal se v této oblasti inovátorem. Prohlubuje charakteristiku portrétovaných, všímá si jedinečnosti držení těla, pohybů, mimiky, gest a způsobu nošení obleku. Jeho portréty se někdy rozvinou v obrazy, které odhalují psychologické konflikty a vztahy mezi lidmi. Již v raném portrétu „Mladého muže s rukavicí“ (1515-1520, Paříž, Louvre) získává obraz individuální specifičnost a zároveň vyjadřuje typické rysy renesančního člověka, s jeho rozhodností, energií, pocit nezávislosti, zdá se, že mladý muž klade otázku a čeká na odpověď. Stlačené rty, lesklé oči a kontrast bílé a černé v oblečení zvýrazňují charakteristiku. Velké drama a složitost vnitřní svět Psychologické a sociální zobecnění se vyznačují portréty pozdní doby, kdy se v Tizianově díle rodí téma konfliktu člověka s vnějším světem. Portrét Ippolita Riminaldiho (konec 40. let 16. století, Florencie, galerie Pitti), jehož bledá tvář panovačně přitahuje složitostí charakterizace a uctivou spiritualitou, je pozoruhodný svým odhalením vytříbeného duchovního světa. Vnitřní život se soustřeďuje do pohledu, který je napjatý i nepřítomný a obsahuje hořkost pochyb a zklamání.

Celovečerní skupinový portrét papeže Pavla III. s jeho synovci, kardinály Alessandrem a Ottavio Farnese (1545-1546, Neapol, Capodimonte Museum), je vnímán jako jedinečný dokument doby, odhalující sobectví a pokrytectví, krutost a chamtivost, moc. a servilita, zchátralost a houževnatost – vše, co tyto lidi spojuje. Hrdinný jezdecký portrét Karla V. (1548, Madrid, Prado) v rytířské zbroji na pozadí krajiny osvětlené zlatými odlesky zapadajícího slunce je živě realistický. Tento portrét měl obrovský vliv na vývoj barokního portrétování 17. a 18. století.

Ve 40. až 50. letech 16. století se v Tizianově díle prudce zvýšily rysy malebnosti, dosáhl úplné jednoty plastických světel a stínů a barevných řešení. Silné dopady světla rozzáří a třpytí barvy. V životě samotném nachází ideál plnokrevné, zralé krásy, ztělesněný v mytologických obrazech – „Venuše před zrcadlem“ (kolem 1555, Washington, Národní galerie umění), „Danae“ (kolem 1554, Madrid, Prado).

Zesílení feudálně-katolické reakce a hluboká krize Benátské republiky způsobují prohloubení tragického prvku v pozdějších umělcových dílech. Dominují jim témata mučednictví a utrpení, nesmiřitelný nesoulad se životem, stoická odvaha; „Umučení svatého Vavřince“ (1550-1555, Benátky, jezuitský kostel), „Kajícná Magdalena“ (60. léta 16. století, Petrohrad, Ermitáž), „Trnová koruna“ (kolem 1570, Mnichov, Pinakothek), „St. Sebastian“ (kolem 1570, Petrohrad, Ermitáž), „Pieta“ (1573-1576, Benátky, galerie Accademia). Obraz člověka v nich má stále silnou sílu, ale ztrácí rysy vnitřní harmonické rovnováhy. Kompozice je zjednodušená, postavená na kombinaci jedné nebo více figur s architektonickým nebo krajinným pozadím, ponořených do šera; večerní nebo noční scény osvětlují zlověstné blesky a světlo pochodní. Svět je vnímán v proměnlivosti a pohybu. V těchto obrazech se plně projevil pozdější malířský styl umělce, který získal volnější a širší charakter a položil základy tonální malbě 17. století. Odmítá jasné, jásavé barvy, přechází do zakalených, ocelových, olivových komplexních odstínů a vše podřizuje obecnému zlatému tónu. Dosahuje pozoruhodné jednoty barevného povrchu plátna pomocí různých texturních technik, variací nejjemnějších glazur a hustých pastózních otevřených tahů barvy, sochařskou formu, která rozpouští lineární vzor v prostředí se světlem vzduchu a dodává vzrušení života. do formuláře. A ve svých pozdějších dílech, i těch nejtragičtějších ve svém zvuku, Tizian neztratil víru v humanistický ideál. Člověk pro něj zůstal až do konce nejvyšší hodnotou existence. Plný vědomí sebevědomí, víra ve triumf rozumu, s moudrou životní zkušeností, se před námi objevuje umělec v „Autoportrétu“ (kolem 1560, Madrid, Prado), který si po celý život nesl světlé ideály humanismu.

Renesanční kultura, která dosáhla vrcholu svého rozvoje v době vrcholné renesance, se nevyhnula krizovým jevům. Jsou patrné ve vznikajícím dramatickém napětí umělecké obrazy, která později dospěla až k tragédii, v hořké touze ukázat marnost i hrdinského úsilí člověka v boji proti osudovým silám, které mu odporují. Náznaky nastupujících krizových jevů se objevují i v kontrastech sociálního myšlení, které se tehdy ostře vynořily: racionalismus a střízlivý pohled na realitu se snoubí s intenzivním utopickým hledáním ideálního pozemského města.

Umění Benátek představuje zvláštní variantu vývoje samotných principů umělecké kultury renesance a ve vztahu ke všem ostatním centrům renesančního umění v Itálii.

Chronologicky se renesanční umění rozvinulo v Benátkách o něco později než ve většině ostatních hlavních center Itálie té doby. Zejména se vyvinul později než ve Florencii a v Toskánsku obecně. Formování principů umělecké kultury renesance v výtvarné umění Benátky začaly teprve v 15. století. To nebylo v žádném případě určeno ekonomickou zaostalostí Benátek. Naopak Benátky byly spolu s Florencií, Pisou, Janovem a Milánem jedním z hospodářsky nejrozvinutějších center tehdejší Itálie. Byla to časná přeměna Benátek ve velkou obchodní a navíc převážně obchodní, spíše než výrobní sílu, která začala ve 12. století a byla urychlena zejména během křížové výpravy, je na vině tohoto zpoždění.

Kultura Benátek, tohoto okna Itálie a střední Evropy, „proříznutá“ do východních zemí, byla úzce spjata s velkolepou majestátností a slavnostním luxusem císařské byzantské kultury a částečně s vytříbenou dekorativní kulturou arabského světa. Bohatá obchodní republika již ve 12. století, tedy v době nadvlády románský styl v Evropě, vytvářejíc umění, které potvrzovalo její bohatství a moc, se široce obrátilo na zkušenost Byzance, tedy nejbohatší a nejrozvinutější křesťanské středověké velmoci té doby. Umělecká kultura Benátek ve 14. století byla v podstatě zvláštním prolínáním velkolepě slavnostních forem monumentálního byzantského umění, oživeného vlivem barevné ornamentiky Východu a zvláštně elegantním přehodnocením dekorativních prvků vyspělého gotického umění. .

Charakteristickým příkladem dočasného zpoždění benátské kultury v jejím přechodu k renesanci ve srovnání s jinými regiony Itálie je architektura Dóžecího paláce (14. století). V malířství se mimořádně charakteristická vitalita středověkých tradic zřetelně odráží v pozdně gotické tvorbě mistrů konce 14. století, jako byli Lorenzo a Stefano Veneziano. Jsou cítit i v dílech umělců 15. století, jejichž umění mělo již zcela renesanční charakter. Takové jsou „Madony“ Bartolomea, Alvise Vivarini, takové je dílo Carla Crivelliho, subtilního a půvabného mistra rané renesance. V jeho umění jsou středověké reminiscence pociťovány mnohem silněji než u současných umělců Toskánska a Umbrie. Je příznačné, že prarenesanční tendence, podobné umění Cavaliniho a Giotta, působících rovněž v Benátské republice (jeden z jeho nejlepších cyklů vznikl pro Padovu), se ozývaly slabě a sporadicky.

Teprve zhruba od poloviny 15. století můžeme říci, že se konečně začal naplno uskutečňovat nevyhnutelný a přirozený proces přechodu benátského umění do světských poloh, charakteristický pro celou uměleckou kulturu renesance. Originalita benátského Quattrocenta se projevila především v touze po zvýšené barevnosti, po svérázném spojení jemného realismu s dekorativností v kompozici, ve větším zájmu o krajinné pozadí, o krajinné prostředí obklopující člověka; Navíc je charakteristické, že zájem o městskou krajinu byl snad ještě rozvinutější než zájem o krajinu přírodní. Právě ve druhé polovině 15. století se v Benátkách zformovala renesanční škola jako významný a originální fenomén, který zaujímal významné místo v umění italské renesance. Právě v této době se spolu s uměním archaizujícího Crivelliho formovalo dílo Antonella da Messiny, usilující o celistvější, zobecněné vnímání světa, vnímání poetické, dekorativní a monumentální. Nedlouho poté se objevila narativnější linie vývoje umění Gentile Belliniho a Carpaccia.

To je přirozené. V polovině 15. století dosáhly Benátky nejvyššího stupně své obchodní a politické prosperity. Koloniální majetky v obchodní stanici „královny Jadranu“ pokrývaly nejen celé východní pobřeží Jaderského moře, ale rozšířily se také po celém východním Středomoří. Na Kypru, Rhodosu, Krétě vlaje prapor lva svatého Marka. Mnoho šlechtických patricijských rodin, které tvoří vládnoucí elitu benátské oligarchie, působí v zámoří jako vládci velkých měst nebo celých regionů. Benátská flotila pevně drží v rukou téměř veškerý tranzitní obchod mezi východní a západní Evropou.

Pravda, porážka Byzantské říše Turky, která skončila dobytím Konstantinopole, otřásla obchodní pozicí Benátek. Přesto se nedá mluvit o úpadku Benátek ve druhé polovině 15. století. Všeobecný kolaps benátského východního obchodu přišel mnohem později. Benátští kupci v té době investovali obrovské finanční prostředky, částečně osvobozené od obchodního obratu, do rozvoje řemesel a manufaktur v Benátkách, částečně do rozvoje racionálního hospodaření ve svých majetcích nacházejících se v oblastech poloostrova přiléhajících k laguně (tzv. zvané terraferma).

Navíc republika bohatá a stále plná života dokázala v letech 1509 - 1516, spojením síly zbraní s pružnou diplomacií, uhájit svou nezávislost v těžkém boji s nepřátelskou koalicí řady evropských mocností. Všeobecný vzestup v důsledku výsledku tohoto těžkého boje, který dočasně sjednotil všechny vrstvy benátské společnosti, způsobil nárůst rysů hrdinského optimismu a monumentální slavnosti, které jsou tak charakteristické pro umění vrcholné renesance v Benátkách, počínaje Tizianem . Skutečnost, že si Benátky zachovaly nezávislost a do značné míry i bohatství, předurčila dobu rozkvětu vrcholně renesančního umění v Benátské republice. Obrat směrem k pozdní renesanci začal v Benátkách o něco později než v Římě a Florencii, konkrétně v polovině 40. let 16. století.

umění

Období zrání předpokladů pro přechod k vrcholné renesanci se shoduje, stejně jako ve zbytku Itálie, s koncem 15. století. Právě v těchto letech paralelně s vypravěčským uměním Gentile Belliniho a Carpaccia vznikala tvorba řady mistrů, tak říkajíc nových umělecký směr: Giovanni Bellini a Cima da Conegliano. Přestože pracují téměř současně s Gentile Bellini a Carpaccio, představují další etapu v logice vývoje benátského renesančního umění. Byli to malíři, v jejichž umění se nejzřetelněji rýsoval přechod k nové etapě vývoje renesanční kultury. Zvláště zřetelně se to projevilo v díle zralého Giovanniho Belliniho, přinejmenším ve větší míře než dokonce i na obrazech jeho mladšího současníka Cima da Conegliana nebo jeho mladšího bratra Gentile Belliniho.

Giovanni Bellini (zřejmě narozen po roce 1425 a před rokem 1429; zemřel v roce 1516) nejen rozvíjí a zdokonaluje úspěchy nashromážděné svými bezprostředními předchůdci, ale také pozvedává benátské umění a obecněji kulturu renesance jako celek na vyšší úroveň. . Umělec se vyznačuje úžasným smyslem pro monumentální význam formy, její vnitřní figurativní a emocionální obsah. V jeho obrazech se objevuje souvislost mezi náladou vytvářenou krajinou a stav mysli hrdiny kompozice, která je jedním z pozoruhodných výdobytků moderní malby vůbec. Přitom v umění Giovanniho Belliniho – a to je nejdůležitější – se s mimořádnou silou odhaluje význam mravního světa lidské osobnosti.

V rané fázi jeho tvorby jsou postavy v kompozici ještě velmi statické, kresba poněkud drsná, kombinace barev až drsné. Ale pocit vnitřního významu duchovního stavu člověka, odhalení krásy jeho vnitřních prožitků již v tomto období dosahují obrovské působivé síly. Obecně se postupně, bez vnějších prudkých skoků, Giovanni Bellini, organicky rozvíjející humanistický základ své tvorby, osvobozuje od narativních aspektů umění svých bezprostředních předchůdců a současníků. Děj v jeho skladbách poměrně zřídka dostává detailní dramatický vývoj, ale o to silněji emocionálním vyzněním barvy, rytmickou expresivitou kresby a jasnou jednoduchostí skladeb, monumentálním významem formy a konečně i přes zdrženlivý, ale plný vnitřní síly výrazy obličeje se odhaluje velikost duchovního světa člověka.

Belliniho zájem o problém osvětlení, o problém spojení lidských postav s jejich přirozeným prostředím, předurčil i jeho zájem o úspěchy mistrů holandské renesance (vlastnost obecně charakteristický pro mnoho umělců severu italského umění z druhé poloviny 15. století). Jasná plasticita formy, touha po monumentálním významu obrazu člověka se vší přirozenou vitalitou jeho interpretace - například "Modlitba poháru" - určují rozhodující rozdíl mezi Bellinim jako mistrem Italská renesance se svým hrdinským humanismem od umělců severní renesance, i když v nejranějším období své tvorby se umělec obracel k seveřanům, přesněji do Nizozemí, při hledání někdy důrazně ostrého psychologického a narativního charakteru. obrazu ("Pieta" z Bergama, cca 1450). Zvláštnost kreativní cesta Venetian ve srovnání s Mantegna a pány severu se projevuje velmi jasně v jeho „Madoně s řeckým nápisem“ (1470, Milán, Brera). Tento obraz truchlivě zamyšlené Marie, která něžně objímala smutné miminko, matně připomínající ikonu, vypovídá i o další tradici, z níž mistr čerpá - o tradici byzantské a v širším měřítku celé evropské středověké malby. Rozhodující je zde překonání spiritualita lineárních rytmů a barevných akordů ikony, zdrženlivé a striktní ve své expresivitě, barevné vztahy jsou životně specifické. Barvy jsou věrné, výrazné vyřezávání trojrozměrně modelované formy je velmi reálné. Nádherně čistý smutek rytmů siluety je neoddělitelný od zdrženlivé vitální expresivity pohybu postav samotných, od živého lidského, nikoli abstraktního spiritualistického výrazu smutné, truchlivé a zamyšlené Maryiny tváře, od smutné něhy široce otevřené oči dítěte. V této jednoduché a skromně vyhlížející skladbě je vyjádřen poeticky inspirovaný, hluboce lidský, nikoli mysticky proměněný pocit.

Během 80. let 14. století udělal Giovanni Bellini ve své tvorbě rozhodující krok vpřed a stal se jedním ze zakladatelů umění vrcholné renesance. Originalita umění zralého Giovanniho Belliniho je jasně demonstrována při srovnání jeho „Proměny“ (80. léta 14. století) s ranou „Proměnou“ (Benátky, Correr Museum). V „Proměně“ v Correrově muzeu jsou pevně nakreslené postavy Krista a proroků umístěny na malé skále, která připomíná jak velký podstavec pro pomník, tak ikonický „žebřík“. Postavy poněkud hranaté v pohybech, v nichž ještě nebylo dosaženo jednoty vitálního charakteru a poetického vyvýšení gesta, se vyznačují stereoskopickým charakterem. Světlé a chladně jasné, téměř křiklavé barvy trojrozměrně modelovaných postav obklopuje chladně průhledná atmosféra. Samotné postavy se i přes odvážné použití barevných stínů stále vyznačují monochromatickou rovnoměrností osvětlení a určitou statickou kvalitou.

Další etapou po umění Giovanniho Belliniho a Cima da Conegliana bylo dílo Giorgioneho, prvního mistra benátské školy, který zcela patřil k vrcholné renesanci. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), přezdívaný Giorgione, byl mladší současník a žák Giovanniho Belliniho. Giorgione, stejně jako Leonardo da Vinci, odhaluje rafinovanou harmonii duchovně bohatých a fyzicky perfektní muž. Stejně jako Leonardo se i Giorgioneho dílo vyznačuje hlubokým intelektualismem a zdánlivě krystalickou inteligencí. Ale na rozdíl od Leonarda, jehož hluboká lyrika je velmi skrytá a jakoby podřízená patosu racionálního intelektualismu, u Giorgiona se lyrický princip ve své jasné shodě s racionálním principem projevuje přímočařeji a s větší intenzitou. větší síla.

V Giorgioneho obrazech začíná příroda a přírodní prostředí hrát důležitější roli než v dílech Belliniho a Leonarda.

Nemůžeme-li ještě říci, že Giorgione zobrazuje jediné vzdušné prostředí, které spojuje postavy a objekty krajiny do jediného plenérového celku, pak máme v každém případě právo tvrdit, že obrazná emocionální atmosféra, ve které jsou jak hrdinové, tak příroda žije v Giorgione je Atmosféra je již opticky společná jak pro pozadí, tak pro postavy na obrázku. Jedinečným příkladem vnášení postav do přírodního prostředí a přetavení zkušenosti Belliniho a Leonarda do něčeho organicky nového – „gruzínského“, je jeho kresba „Svatá Alžběta s malým Janem“, ve které zvláštní, poněkud křišťálově čistá a chladná atmosféra je velmi jemně zprostředkována pomocí grafiky, která je tak vlastní Giorgioneovým výtvorům.

Do dnešních dnů se dochovalo jen málo děl samotného Giorgiona nebo jeho okruhu. Řada atributů je kontroverzní. Je však třeba poznamenat, že první kompletní výstava děl Giorgioneho a „Giorgionesques“, uskutečněná v Benátkách v roce 1958, umožnila vnést do okruhu mistrových děl nejen řadu upřesnění, ale také připsat Giorgionemu řadu dříve kontroverzních děl a pomohl plně a jasněji představit charakter jeho kreativity obecně.

Mezi Giorgioneho relativně raná díla, provedená před rokem 1505, patří jeho Klanění pastýřů z washingtonského muzea a Klanění tří králů z Národní galerie v Londýně. V „Klanění tří králů“ (Londýn) je i přes známou roztříštěnost kresby a ohromnou tuhost barev již cítit mistrův zájem o zprostředkování vnitřního duchovního světa hrdinů. Počáteční období Giorgioneho tvorby končí jeho nádhernou skladbou „Madona z Castelfranco“ (kolem 1504, Castelfranco, Katedrála).

V roce 1505 začalo umělcovo období tvůrčí zralosti, které bylo záhy přerušeno jeho smrtelná nemoc. Během těchto krátkých pěti let vznikla jeho hlavní mistrovská díla: „Judith“, „Thunderstorm“, „Spící Venuše“, „Koncert“ a většina z mála portrétů. Právě v těchto dílech se odhaluje mistrovství zvláštních koloristických a figurativně expresivních schopností olejomalby, které jsou vlastní velkým malířům benátské školy. Nutno říci, že Benátčané, kteří nebyli prvními tvůrci a distributory technik olejomalby, byli ve skutečnosti mezi prvními, kdo odhalil specifické schopnosti a rysy olejomalby.

Nutno podotknout, že charakteristickým rysem benátské školy byl právě převládající rozvoj olejomalby a mnohem slabší rozvoj freskové malby. Při přechodu od středověkého systému k renesančnímu realistickému systému monumentální malba Benátčané přirozeně, stejně jako většina národů, kteří přešli ze středověku do renesančního stádia vývoje umělecké kultury, téměř úplně opustili mozaiky. Jeho stále zářivější a dekorativní barva již nemohla plně splňovat nové umělecké cíle. Technika mozaiky se samozřejmě používala i nadále, ale její role byla stále méně patrná. Pomocí mozaikové techniky bylo ještě v renesanci možné dosáhnout výsledků, které relativně vyhovovaly tehdejším estetickým nárokům. Ale právě specifické vlastnosti mozaikového smaltu, jeho jedinečně zvučné vyzařování, neskutečný třpyt a zároveň zvýšená dekorativnost celkového efektu se v podmínkách nového uměleckého ideálu nemohly plně uplatnit. Pravda, zvýšená světelná zář duhové třpytivé mozaikové malby, i když nepřímo transformovaná, ovlivnila renesanční malbu Benátek, která vždy tíhla k zvučné jasnosti a zářivé bohatosti barev. Ale samotný stylový systém, se kterým byla mozaika spojena, a potažmo i její technika, musely až na výjimky opustit sféru velké monumentální malby. Samotnou mozaikovou techniku, nyní častěji používanou pro specifičtější a užší účely, spíše dekorativního a užitného charakteru, Benátčané zcela nezapomněli. Navíc benátské mozaikové dílny byly jedním z těch center, která přinesla tradice mozaikových technik, zejména smaltu, do naší doby.

Malba z barevného skla si také zachovala určitý význam díky své „svítivosti“, i když je třeba přiznat, že nikdy neměla v Benátkách ani v Itálii jako celku takový význam, jaký měla v gotické kultuře Francie a Německa. Představu o renesančním plastickém přehodnocení vizionářského vyzařování středověké vitráže dává „Svatý Jiří“ (16. století) od Mochetta v kostele San Giovanni e Paolo.

Obecně v umění renesance probíhal vývoj monumentální malby buď ve formách freskové malby, nebo na základě dílčího vývoje tempery a především na monumentálním a dekorativním využití olejomalby (nástěnné panely ).

Freska je technika, se kterou v rané a vrcholné renesanci vznikala mistrovská díla jako Masacciův cyklus, Rafaelovy sloky a obrazy. Sixtinská kaple Michelangelo. Ale v benátském klimatu projevil svou nestabilitu velmi brzy a v 16. století nebyl rozšířen. Tak byly fresky německého nádvoří „Fondaco dei Tedeschi“ (1508), které provedl Giorgione za účasti mladého Tiziana, téměř úplně zničeny. Dochovalo se jen několik polovybledlých úlomků, zkažených vlhkostí, mezi nimi i postava nahé ženy od Giorgione, plná téměř praxitelského kouzla. Místo nástěnné malby ve vlastním slova smyslu proto zaujal nástěnný panel na plátně, navržený pro konkrétní místnost a provedený technikou olejomalby.

Olejomalba doznala v Benátkách zvláště širokého a bohatého rozvoje, ale nejen proto, že se zdála nejvhodnější pro nahrazení fresek jinou malířskou technikou přizpůsobenou vlhkému klimatu, ale také proto, že touha zprostředkovat obraz člověka v těsném spojení s přírodním prostředím kolem něj se zájem o realistické ztělesnění tonální a koloristické bohatosti viditelného světa mohl projevit se zvláštní úplností a flexibilitou právě v technice olejomalby. V tomto ohledu, potěšující svou velkou barevnou intenzitou a jasně zářící znělostí, avšak svou povahou dekorativnější, by malba temperou na deskách ve stojanových kompozicích měla přirozeně ustoupit oleji a tento proces nahrazování tempery olejomalbou byl zvláště důsledně prováděn v r. Benátky. Neměli bychom zapomínat, že pro benátské malíře byla zvláště cennou vlastností olejomalby její schopnost pružněji, ve srovnání s temperami i freskami, zprostředkovat barevnost světla a prostorové odstíny lidského prostředí, schopnost měkce a zvukově tvaruje tvar lidského těla. Pro Giorgioneho, který na poli velkých monumentálních kompozic pracoval poměrně málo (jeho malby byly v podstatě buď stojanového charakteru, nebo byly monumentální svým celkovým vyzněním, ale nesouvisely se strukturou okolních architektonických interiérových kompozic), jsou tyto možnosti vlastní v olejomalbě, byly zvláště cenné. Charakteristické je, že jeho kresbám neodmyslitelně patří i jemné vyřezávání formy s šerosvitem.

pocit tajemné složitosti vnitřního duchovního světa člověka, skrytého za zdánlivě jasnou průhlednou krásou jeho ušlechtilého vnějšího vzhledu, nachází svůj výraz ve slavné „Juditě“ (před 1504, Leningrad, Ermitáž). „Judita“ je formálně skladbou na biblické téma. Navíc, na rozdíl od obrazů mnoha kvattrocentistů, jde o kompozici na téma, nikoli o ilustrace biblického textu. Mistr proto z hlediska vývoje události nezobrazuje žádný vrcholný okamžik, jak to obvykle dělali mistři Quattrocenta (Judith udeří Holoferna mečem nebo nese jeho useknutou hlavu se služkou).

Na pozadí klidné krajiny před západem slunce, ve stínu dubu, stojí štíhlá Judita a zamyšleně se opírá o balustrádu. S hladkou něhou její postavy kontrastuje mohutný kmen mohutného stromu. Šaty jsou jemně šarlatové barvy a jsou prostoupeny neklidným, lomeným rytmem záhybů, jako by vzdálenou ozvěnou přecházející vichřice. V ruce drží velký dvousečný meč opřený o zem, jehož chladný lesk a přímost kontrastně zdůrazňuje pružnost polonahé nohy šlapající po Holofernovu hlavu. Po Judithině tváři se objeví nepolapitelný poloúsměv. Zdá se, že tato kompozice zprostředkovává veškeré kouzlo obrazu mladé ženy, chladně krásné, které se jako druh hudebního doprovodu ozývá měkkou jasností okolní klidné přírody. Studená řezná čepel meče, nečekaná krutost motivu - něžná nahá noha šlapající po mrtvé hlavě Holoferna - vnáší do tohoto zdánlivě harmonického, náladově téměř idylického obrazu pocit neurčité úzkosti a neklidu.

Obecně platí, že dominantním motivem samozřejmě zůstává jasná a klidná čistota snové nálady. Sousední postavení blaženosti obrazu a tajemné krutosti motivu meče a pošlapané hlavy, téměř rébusovitá složitost této dvojí nálady však může moderního diváka uvrhnout do jistého zmatku.

Ale Giorgioneho současníky zřejmě méně zasáhla krutost kontrastu (renesanční humanismus se nikdy nevyznačoval přílišnou citlivostí), jako spíše ono jemné přenášení ozvěny vzdálených bouří a dramatických konfliktů, na jehož pozadí získávání rafinované harmonie , stav klidu zasněně snící krásky byl zvláště silně pociťován lidskou duší.

V literatuře se občas objevuje pokus redukovat význam Giorgioneho umění na vyjádření ideálů pouze malé, humanisticky osvícené patricijské elity v tehdejších Benátkách. Není to však tak úplně pravda, lépe řečeno, nejen to. Objektivní obsah Giorgioneho umění je nezměrně širší a univerzálnější než duchovní svět té úzké sociální vrstvy, s níž je jeho dílo přímo spojeno. Pocit vytříbené ušlechtilosti lidské duše, touha po ideální dokonalosti krásného obrazu člověka žijícího v souladu s životní prostředí, s okolním světem měl i velký obecný pokrokový význam pro rozvoj kultury.

Jak již bylo zmíněno, zájem o ostrost portrétu není pro Giorgioneho dílo charakteristický. To vůbec neznamená, že jeho postavy, stejně jako obrazy klasického antického umění, postrádají jakoukoli specifickou individuální identitu. Jeho mágové v raném „Klanění tří králů“ a filozofové ve „Třech filozofech“ (kolem 1508, Vídeň, Kunsthistorisches Museum) se od sebe liší nejen věkem, ale i vzhledem, povahou. Oni, a zejména „Tři filozofové“, se všemi individuálními odlišnostmi v obrazech, však vnímáme primárně ne tak jako jedinečné, jasně portrétně charakterizované jedince, nebo ještě více jako obraz tří věků (a mladý muž, zralý manžel a starý muž), ale jako ztělesnění různých aspektů, různých tváří lidský duch. Není náhodné a částečně oprávněné, že touha vidět ve třech vědcích ztělesnění tří aspektů moudrosti: humanistické mystiky východního averroismu (muž v turbanu), aristotelismu (starého muže) a současný umělec humanismus (mladý muž zkoumavě nahlížející do světa). Je docela možné, že Giorgione také vložil tento význam do obrazu, který vytvořil.

Ale lidský obsah, komplexní bohatství duchovního světa tří hrdinů obrazu je širší a bohatší než jakákoli jejich jednostranná interpretace.

V podstatě první takové srovnání v rámci nově vznikajících umělecký systém Renesance byla realizována v umění Giotto - v jeho fresce "Polibek Jidáše". Srovnání Krista a Jidáše tam však bylo čteno velmi jasně, neboť bylo spojeno s tehdy všeobecně známou náboženskou legendou a tato opozice má charakter hlubokého, nesmiřitelného střetu dobra a zla. Zlomyslně zákeřná a pokrytecká tvář Jidáše působí jako antipod vznešené, vznešené a přísné tváře Kristovy. Konflikt těchto dvou obrazů má díky jasnosti děje obrovský přímo vnímaný etický obsah. Morální a etická (přesněji mravní a etická v jejich jednotě) nadřazenost, navíc mravní vítězství Krista nad Jidášem v tomto konfliktu je nám nesporně jasné.

Srovnání navenek klidné, uvolněné, aristokratické postavy vznešeného manžela a postavy poněkud zlé a nízké postavy, zaujímající vůči ní závislé postavení, není u Giorgione spojeno s konfliktní situací, každopádně s tím jasná protichůdná nesmiřitelnost postav a jejich boj, který dává tak vysoký tragický význam v Giottovi plaza Jidáše a Krista, kterého svedl dohromady polibek plaza, krásného ve své klidně strohé duchovnosti ( Je zvláštní, že Jidášovo objetí, předznamenávající mučení kříže pro učitele, jako by se ozvěnou v kontrastu s kompozičním motivem setkání Marie s Alžbětou, které Giotto zařadil do obecného cyklu Kristova života a vysílající o nadcházející narození Mesiáše.).

Giorgioneho umění, které je zjevně kontemplativní a harmonické ve své skryté složitosti a tajemství, je cizí otevřeným střetům a bojům postav. A není náhodou, že Giorgione se nechopí dramatických a konfliktních možností skrytých v motivu, který zobrazuje.

V tom se liší nejen od Giotta, ale také od jeho brilantního studenta Tiziana, který během prvního rozkvětu své stále hrdinsky veselé kreativity, i když jiným způsobem než Giotto, uchopil svůj „Denář Caesarův“, abych tak řekl. , etický význam estetického kontrastu fyzické a duchovní vznešenosti Krista s podstatou a hrubou silou charakteru farizea. Zároveň je nesmírně poučné, že se Tizian obrací i ke známé evangelijní epizodě, důrazně protichůdné povaze samotné zápletky, řešící toto téma přirozeně ve smyslu absolutního vítězství racionální a harmonické vůle člověka, který zde ztělesňuje renesanční a humanistický ideál nad svým protikladem.

Pokud jde o Giorgioneho skutečná portrétní díla, je třeba přiznat, že jedna z nejvíce charakteristické portréty jeho zralým obdobím kreativity je nádherný "Portrét Antonia Brocarda" (asi 1508 - 1510, Budapešť, Muzeum výtvarných umění). Zajisté přesně vyjadřuje jednotlivé portrétní rysy ušlechtilého mladíka, které jsou však zřetelně zjemněné a jako by byly vetkány do obrazu dokonalého muže.

Uvolněný, volný pohyb ruky mladého muže, energie pociťovaná v těle, napůl skrytá pod volně širokým hábitem, ušlechtilá krása bledé tmavé tváře, zdrženlivá přirozenost hlavy sedící na silném, štíhlém krku, krása kontury pružně rýsovaných úst, zádumčivá zasněnost někoho hledícího do dálky a do strany.z pohledu diváka - to vše vytváří obraz člověka plného ušlechtilé síly, pohlceného jasnou, klidnou a hlubokou myšlenkou . Mírná křivka zálivu se stojatými vodami, tiché hornaté pobřeží se slavnostně klidnými budovami tvoří krajinnou kulisu ( Krajina na reprodukcích je díky ztmavenému pozadí obrazu k nerozeznání.), který jako vždy u Giorgione neopakuje unisono rytmus a náladu hlavní postavy, ale je s touto náladou jakoby nepřímo v souladu.

Jemnost černobílého vyřezávání obličeje a ruky trochu připomíná Leonardovo sfumato. Leonardo a Giorgione zároveň vyřešili problém spojení plasticky čisté architektonické podoby forem lidského těla s jejich měkčenou modelací, která umožňuje zprostředkovat veškerou bohatost jeho plastických a světlých a odstínů odstínů - tak říkajíc samých „ dech“ lidského těla. Jestliže u Leonarda jde spíše o gradaci světla a tmy, o nejjemnější stínování formy, pak u Giorgione má sfumato zvláštní charakter - je to jako modelování objemů lidského těla širokým proudem měkkého světla.

Giorgioneho portréty začínají pozoruhodnou linii vývoje benátského portrétování vrcholné renesance. Rysy Giorgioneho portrétu by dále rozvinul Tizian, který však na rozdíl od Giorgioneho měl mnohem ostřejší a silný pocit individuální jedinečnost zobrazeného lidského charakteru, dynamičtější vnímání světa.

Giorgioneho dílo končí dvěma díly – „Spící Venuše“ (asi 1508 – 1510, Drážďany, Galerie umění) a „Koncert“ v Louvru (1508). Tyto obrazy zůstaly nedokončené a krajinné pozadí na nich dotvořil mladší přítel a student Giorgione, velký Tizian. "Spící Venuše" navíc ztratila některé ze svých malebných kvalit kvůli řadě poškození a neúspěšných restaurování. Ale ať je to jakkoli, právě v tomto díle se s velkou humanistickou úplností a téměř prastarou jasností zjevil ideál jednoty fyzické a duchovní krásy člověka.

Ponořená do tichého spánku Giorgione zobrazuje nahou Venuši na pozadí venkovské krajiny, klidný, mírný rytmus kopců je v souladu s jejím obrazem. Atmosféra zamračeného dne zjemňuje všechny kontury a zároveň zachovává plastickou expresivitu forem. Je příznačné, že se zde opět objevuje specifický vztah mezi figurou a pozadím, chápaný jako jakýsi doprovod k duchovnímu stavu hlavního hrdiny. Není náhodou, že intenzivně klidný rytmus kopců spojený v krajině se širokými rytmy luk a pastvin se dostává do zvláštně konsonantního kontrastu s měkkou, protáhlou hladkostí kontur těla, naopak kontrastně zdůrazněnou neposedné měkké záhyby látky, na které leží nahá Venuše. Krajinu sice nedokončil sám Giorgione, ale Tizian, ale jednota figurativní struktury obrazu jako celku je nesporně založena na tom, že krajina není jen v souladu s obrazem Venuše a není lhostejně spojena s obrazem Venuše. k němu, ale je v tom složitém vztahu, v němž se linie nachází v hudebních melodiích zpěváka a kontrastního sboru, který ho doprovází. Giorgione přenáší do sféry vztahu „člověk - příroda“ princip rozhodování, který používali Řekové klasického období ve svých soškách, a ukazuje vztah mezi životem těla a závěsy lehkého oděvu přehozenými přes něj. Tam byl rytmus drapérií jakoby ozvěnou, ozvěnou života a pohybu lidského těla, poslouchajícího ve svém pohybu zároveň jinou povahu svého netečného bytí, než je elasticko-živá povaha lidského těla. štíhlé lidské tělo. Tedy ve hře drapérie soch 5. – 4. století př. Kr. E. byl odhalen rytmus, který kontrastoval s jasnou, elasticky „zakulacenou“ plasticitou samotného těla.

Stejně jako ostatní výtvory vrcholné renesance je i Giorgioneho Venuše ve své dokonalé kráse uzavřená a jakoby „odcizená“ a zároveň „vzájemně spjatá“ jak s divákem, tak s hudbou okolní přírody, v souladu s svou krásu. Není náhodou, že je ponořena do lucidních snů o klidném spánku. Pravá ruka hozená za hlavou vytváří jedinou rytmickou křivku, obepínající tělo a uzavírající všechny formy do jediné hladké kontury.

Klidně světlé čelo, klidně klenuté obočí, měkce sklopená víčka a krásná, přísná ústa vytvářejí obraz průzračné čistoty nepopsatelné slovy.

Vše je plné oné krystalické průhlednosti, která je dosažitelná pouze tehdy, když v dokonalém těle žije čistý, nezakalený duch.

„Koncert“ zachycuje na pozadí poklidně slavnostní krajiny dva mladé muže ve velkolepých šatech a dvě nahé ženy tvořící ležérně volnou skupinu. Zaoblené koruny stromů, klidně pomalý pohyb vlhkých mraků jsou v úžasné harmonii s volnými, širokými rytmy oblečení a pohyby mladých mužů, s luxusní krásou nahých žen. Časem ztmavlý lak dodal malbě teplou, téměř horkou zlatou barvu. Její malba se ve skutečnosti zpočátku vyznačovala vyvážeností celkového vyznění. Bylo toho dosaženo precizním a jemným harmonickým postavením střídmých studených a mírně teplých tónů. Právě tato jemná a komplexní, měkká neutralita celkového vyznění, získaná precizně zachycenými kontrasty, nejen vytvořila pro Giorgioneho charakteristickou jednotu mezi rafinovanou diferenciací odstínů a klidnou jasností koloristického celku, ale také poněkud zjemnila onen radostně smyslný hymnus k bujné kráse a potěšení ze života, která je ztělesněna na obrázku.

Zdá se, že Koncert více než jiná díla Giorgioneho připravuje vystoupení Tiziana. Význam tohoto pozdního Giorgioneho díla přitom nespočívá jen v jeho takříkajíc přípravné roli, ale v tom, že znovu odhaluje, v budoucnu již nikým neopakovaný, zvláštní kouzlo jeho tvůrčího osobnost. Smyslná radost z existence v Tizianovi také zní jako jasný a povznesený hymnus na lidské štěstí, jeho přirozené právo na potěšení. V Giorgione je smyslná radost motivu zjemněna snovým rozjímáním, podřízeným jasné, osvícené, vyvážené harmonii celistvého pohledu na život.

Od 40. let 16. století začíná období pozdní renesance. Itálie v té době spadala pod nadvládu cizích mocností a stala se hlavní baštou feudálně-katolické reakce. Teprve bohatá Benátská republika, osvobozená jak od moci papeže, tak od nadvlády intervencionistů, zajistila rozvoj umění v tomto regionu. Renesance v Benátkách měla své vlastní charakteristiky.

Vášeň pro luxus, dekorativnost a nechuť k vědeckému bádání zdržely pronikání uměleckých myšlenek a postupů florentské renesance do Benátek. Základní charakterové rysy díla malířů, sochařů a architektů z Florencie a Říma neodpovídala vkusu, který se vyvinul v Benátkách. Zde bylo renesanční umění poháněno láskou nikoli k antice, ale ke svému městu, určenému jeho vlastnostmi. Modrá obloha a moře, elegantní fasády paláců přispěly k vytvoření zvláštního uměleckého stylu, projevujícího se vášní pro barvu, její odstíny a kombinace. Benátští umělci, kteří byli pouze malíři, viděli barevnost a barevnost jako základ malby. Náklonnost k barvám se vysvětluje také zakořeněnou láskou k bohatým dekoracím, jasným barvám a hojnému zlacení v uměleckých dílech Východu. Benátská renesance se také ukázala jako bohatá na velké malíře a sochaře. Tizian, Veronese, Tintoretto, Giorgione, Correggio, Benvenuto Cellini pracovali v této době.

Giorgione(vlastním jménem Giorgio de Castelfranco) se stal první nej slavný umělec Vrcholná renesance v Benátkách. V jeho díle nakonec vítězí světský princip, který se projevuje v dominanci mytologického a literárních témat. Právě v Giorgioneových dílech dochází ke zrodu malířského stojanu, s nímž jsou spojeny zvláštnosti umělcovy práce: předměty jeho obrazů se vyznačují absencí jasně definovaného děje a aktivní akce; při interpretaci zápletky je hlavní důraz kladen na ztělesnění jemných a komplexních emocí, které dávají Giorgioneho obrazům zvláštní náladu - elegicky zasněnou nebo klidně zaměřenou.

Dosud nebylo přesně objasněno, kolik děl patří mistrovu štětci, jejich počet se pohybuje od čtyř do 61. Badatelé umělcova díla se však shodují, že jeho nejlepšími díly jsou „Judita“ a „Spící Venuše“. V obraze „Judith“ Giorgione neilustruje obsah slavného mýtu. Aktivní stránka Judithina činu zůstává stranou. Před námi je pouze výsledek události: osamělá postava mladé ženy, stojící v hlubokém zamyšlení na kamenné terase, za níž se rozkládá úžasně krásná krajina. Její atributy – meč a hlava Holoferna – nepřitahují téměř žádnou pozornost. Barva obrazu s jeho průhlednými a jemnými barvami, s úžasnými odstíny Judithiných šatů, nabývá obrovského uměleckého významu.

„Spící Venuše“ je Giorgioneho nejznámější dílo, kde byla poprvé představena nahá ženská postava bez dějové akce: uprostřed kopcovité louky leží krásná mladá žena na tmavě červeném přehozu s bílou saténovou podšívkou. Její nahá postava je umístěna diagonálně na pozadí krajiny, které dominují zelené a hnědé tóny. Venuše je ponořena do klidného spánku, což implikuje predispozici duše k vznešenému spojení s Bohem. Mír a klid naplňují přírodu s nekonečnou oblohou, bílými mraky a dálkami táhnoucími se do hlubin.

Díla Tiziana Vecemia(do dějin umění vstoupil ne pod svým příjmením, ale pod svým jménem) se stal v Benátkách vrcholem. Tento umělec s obrovským tvůrčím potenciálem prošel náročným a dramatickým obdobím cesta života, během níž se výrazně změnil jeho pohled na svět. Tizian se vyvíjel jako člověk i jako umělec v době nejvyššího kulturního rozkvětu Benátek. Jeho první díla jsou plná hlučného a pulzujícího života, zatímco nejnovější díla plný pocitů chmurné úzkosti a zoufalství.

Umělec žil dlouhý život (asi 90 let) a zanechal obrovské dědictví. Vytvářel kompozice na náboženská a mytologická témata a zároveň byl vynikajícím mistrem jednoho z nejsložitějších žánrů - akt (ve francouzštině - nahý, svlečený) - obrazy nahého těla. V renesančním malířství byly tímto způsobem obvykle zastoupeny antické bohyně a mytologické hrdinky. Jeho „Ležící Venuše“ a „Danae“ jsou obrazy podmanivých, zdravých benátských žen v interiérech bohatých benátských domů.

Tizian se zapsal do kulturních dějin jako skvělý portrétista a psycholog. Jeho štětec zahrnuje rozsáhlou galerii portrétních obrazů - císařů, králů, papežů, šlechticů. Jestliže ve svých raných portrétech, jak bylo zvykem, oslavoval krásu, sílu, důstojnost a integritu povahy svých modelů, pak se jeho pozdější práce vyznačují složitostí a nekonzistentností obrazů. Proplétají se v nich duchovno, vytříbená intelektuálnost, noblesa s hořkostí pochyb a zklamání, smutkem a skrytou úzkostí. Na obrazech vytvořených Tizianem v minulé roky kreativita, zní jako opravdová tragédie. Většina slavné dílo Tizianův obraz z tohoto období je „Svatý Sebastian“.

Poslední čtvrtina 16. století. pro kulturu renesance se stala dobou úpadku. Dílo umělců, kterým se říkalo „manýristé“ (z italského manierismo – domýšlivost), a celé hnutí – „manýrismus“, získaly sofistikovaný, okázalý charakter. Benátská malířská škola odolávala pronikání manýrismu déle než ostatní a zůstala věrná renesančním tradicím. Její obrazy se však také staly méně vznešené a hrdinské, více pozemské, spojené s reálným životem.

Množstvím talentovaných řemeslníků a rozsahem umělecká tvořivost Itálie byla v 15. století napřed. všechny ostatní evropské země. Umění Benátek představuje zvláštní verzi vývoje umělecké kultury renesance ve vztahu ke všem ostatním centrům renesančního umění v Itálii.

Již od 13. stol. Benátky byly koloniální mocností, která vlastnila území na pobřeží Itálie, Řecka a na ostrovech v Egejském moři. Obchodovala s Byzancí, Sýrií, Egyptem a Indií. Díky intenzivnímu obchodu k ní proudilo obrovské bohatství. Benátky byly obchodně-oligarchickou republikou. Benátky žily dlouhá staletí jako pohádkově bohaté město a jejich obyvatele nemohlo překvapit množství zlata, stříbra, drahých kamenů, látek a dalších pokladů, ale zahradu u paláce vnímali jako krajní hranici bohatství, protože ve městě bylo velmi málo zeleně. Lidé ho museli opustit ve prospěch zvětšení svého životního prostoru, rozšíření města, které už bylo všude omezováno vodou. Pravděpodobně proto se Benátčané stali velmi citlivými na krásu a každý umělecký styl dosáhl ve svých dekorativních schopnostech poměrně vysoké úrovně. Pád Konstantinopole do rukou Turků velmi otřásl obchodním postavením Benátek, a přesto jim obrovské peněžní bohatství nashromážděné benátskými obchodníky umožnilo udržet si nezávislost a způsob života renesance po většinu 16. století.

Chronologicky se umění renesance rozvinulo v Benátkách o něco později než ve většině ostatních hlavních center Itálie této éry, ale také trvalo déle než v jiných centrech Itálie. Zejména se vyvinul později než ve Florencii a v Toskánsku obecně. Renesance v Benátkách, jak bylo řečeno, měla své vlastní charakteristiky, málo se zajímala o vědecký výzkum a vykopávky starověkých starožitností. Benátská renesance měla jiný původ. Formování principů renesanční umělecké kultury ve výtvarném umění Benátek začalo až v 15. století. Nebylo to dáno ekonomickou zaostalostí Benátek, naopak Benátky byly spolu s Florencií, Pisou, Janovem a Milánem jedním z hospodářsky nejrozvinutějších center tehdejší Itálie. Za toto zpoždění byl vinen časný vývoj Benátek ve velkou obchodní velmoc, protože větší obchod a odpovídajícím způsobem větší komunikace s východními zeměmi ovlivnily jeho kulturu. Kultura Benátek byla úzce spjata s velkolepou vznešeností a slavnostním přepychem císařské byzantské kultury a částečně s vytříbenou dekorativní kulturou arabského světa. Umělecká kultura Benátek ve 14. století byla zvláštním prolínáním velkolepě slavnostních forem monumentálního byzantského umění, oživeného vlivem barevné ornamentiky Východu a zvláštně elegantním přehodnocením dekorativních prvků vyspělého gotického umění. To se samozřejmě projeví i v benátském umělecké kultury Renesance. Mezi benátskými umělci vystupují do popředí problémy barevnosti, věcnosti obrazu je dosaženo gradací barev.

Benátská renesance byla bohatá na velké malíře a sochaře. Největšími benátskými mistry vrcholné a pozdní renesance jsou Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Cultural Studies p. 193.

Renesance v Benátkách je samostatnou a výraznou součástí italské renesance. Tady to začalo později, trvalo to déle a role starověkých trendů v Benátkách byla ta nejmenší. Postavení Benátek mezi ostatními italskými regiony lze srovnat s postavením Novgorodu ve středověké Rusi. Byla to bohatá, prosperující patricijsko-obchodní republika, která držela klíče od námořních obchodních cest. Veškerá moc v Benátkách patřila „Radě devíti“, volené vládnoucí kastou. Skutečná moc oligarchie byla uplatňována tajně a brutálně, prostřednictvím špionáže a tajných vražd. Vnější stránka benátského života nemohla vypadat slavnostněji.

V Benátkách byl malý zájem o vykopávky starověkých starožitností, jejich renesance měla jiný původ. Benátky dlouhodobě udržují úzké obchodní styky s Byzancí, s arabským východem a obchodují s Indií. Kultura Byzance zapustila hluboké kořeny, ale nebyla zde vštěpována byzantská tvrdost, ale její barevnost a zlatý lesk. Benátky přepracovaly gotické i orientální tradice (promlouvá o nich kamenná krajka benátské architektury, připomínající maurskou Alhambru).

Katedrála svatého Marka je nebývalou architektonickou památkou, jejíž stavba začala již v 10. století. Jedinečnost katedrály spočívá v tom, že se zde harmonicky snoubí sloupy převzaté z Byzance, Byzantská mozaika, starověké římské sochařství, gotické sochařství. Poté, co Benátky absorbovaly tradice různých kultur, vyvinuly svůj vlastní styl, světský, jasný a barevný. Krátké období rané renesance zde začalo nejdříve ve 2. polovině 15. století. Tehdy se objevily obrazy Vittore Carpaccia a Giovanniho Belliniho, které fascinujícím způsobem zobrazují život Benátek v kontextu náboženských příběhů. V. Carpaccio v cyklu „Život svaté Uršuly“ zobrazuje jeho rodné město, její krajina, obyvatelé.

Giorgione je považován za prvního mistra vrcholné renesance v Benátkách. Jeho „Spící Venuše“ je dílem úžasné duchovní čistoty, jedním z nejpoetičtějších obrazů nahého těla ve světovém umění. Giorgioneho kompozice jsou vyvážené a jasné a jeho kresba se vyznačuje vzácnou hladkostí linií. Giorgione má kvalitu charakteristickou pro celou benátskou školu - kolorismus. Benátčané nepovažovali barvu za druhotný prvek malby jako Florenťané. Láska ke kráse barev vede benátské umělce k novému obrazovému principu, kdy materiality obrazu není dosaženo ani tak šerosvitem, ale gradacemi barev. Tvorba benátských umělců je hluboce emotivní, spontánnost zde hraje větší roli než u florentských malířů.

Tizian žil legendárně dlouhý život – údajně devadesát devět let, přičemž nejvýznamnější bylo jeho poslední období. Poté, co se sblížil s Giorgionem, byl jím v mnoha ohledech ovlivněn. To je zvláště patrné na obrazech „Láska pozemská a nebeská“ a „Flóra“ - díla, která mají klidnou náladu a hluboké barvy. Ve srovnání s Giorgionem není Tizian tak lyrický a rafinovaný, jeho ženské obrázky více „při zemi“, ale nejsou o nic méně okouzlující. Klidné, zlatovlasé Tizianovy ženy, nahé nebo v bohatých outfitech, jsou jako sama nerušená příroda, „zářící věčnou krásou“ a naprosto cudné ve své upřímné smyslnosti. Příslib štěstí, naděje na štěstí a úplné užívání si života tvoří jeden ze základů Tizianovy práce.

Tizian je intelektuál, podle jednoho současníka to byl „skvělý, inteligentní partner, který věděl, jak posoudit všechno na světě“. Po celý svůj dlouhý život zůstal Tizian věrný vysokým ideálům humanismu.

Tizian namaloval mnoho portrétů a každý z nich je jedinečný, protože vyjadřuje individuální jedinečnost, která je vlastní každému člověku. Ve 40. letech 16. století umělec namaloval portrét papeže Pavla III., hlavního patrona inkvizice, se svými vnuky Alessandrem a Ottaviem Farnesem. Z hlediska hloubky analýzy postav je tento portrét unikátním dílem. Dravý a křehký stařík v papežském rouchu připomíná krysu zahnanou do kouta, připravenou vrhnout se kamsi do strany. Dva mladí muži se chovají servilně, ale tato servilita je falešná: cítíme atmosféru chystané zrady, podvodu a intrik. Portrét, který je děsivý ve své nepoddajné realističnosti.

Ve druhé polovině 16. století padl na Benátky stín katolické reakce; i když zůstaly formálně nezávislým státem, proniká i sem inkvizice – a Benátky byly vždy proslulé náboženskou tolerancí a sekulárním, svobodným duchem umění. Zemi postihne další pohroma: je zpustošena morovou epidemií (na mor zemřel i Tizian). V souvislosti s tím se mění i Tizianův pohled na svět, po jeho dřívější vyrovnanosti není ani stopy.

V jeho pozdějších dílech je cítit hluboký duchovní smutek. Mezi nimi vynikají „kajícnice Marie Magdalena“ a „svatý Šebestián“. Mistrova malířská technika ve filmu „Svatý Sebastian“ byla dovedena k dokonalosti. Zblízka se zdá, jako by celý obraz byl chaosem tahů štětce. Obraz zesnulého Tiziana je třeba vidět z dálky. Pak chaos zmizí a ve tmě vidíme mladého muže umírat pod šípy, na pozadí plápolajícího ohně. Velké, rozmáchlé tahy zcela pohltí linii a shrnují detaily. Benátčané, a především Tizian, udělali nový obrovský krok, nahrazení sochařství dynamickou malebností, nahrazení dominance linie dominancí barevné skvrny.

Tizian je ve svém posledním autoportrétu majestátní a přísný. V této hrdé tváři s orlím nosem, vysokým čelem a pohledem, který je duchovní a pronikavý, dýchá moudrost, naprostá sofistikovanost a vědomí vlastní tvůrčí síly.

Posledním velkým umělcem benátské vrcholné renesance je Tintoretto. Maluje hodně a rychle - monumentální kompozice, stínidla, velké obrazy, přetékající postavami v závratných úhlech a nejokázalejšími perspektivními konstrukcemi, bez okolků ničí strukturu roviny, nutí uzavřené interiéry se vzdalovat a dýchat prostorem. Cyklus jeho obrazů věnovaný zázrakům sv. Marka (sv. Marek osvobozuje otroka). Jeho kresby a malby jsou vichřicí, tlakem, ohnivou energií. Tintoretto si nepotrpí na klidné, frontální postavy, a tak svatý Marek doslova padá z nebe na hlavy pohanů. Jeho oblíbená krajina je bouřlivá, s bouřlivými mraky a záblesky blesků.

Zajímavý je Tintorettův výklad zápletky Poslední večeře. Na jeho obraze se nejspíš odehrává ve spoře osvětlené krčmě s nízkým stropem. Stůl je umístěn diagonálně a vede oko do hlubin místnosti. Na Kristova slova se pod stropem objevují celé zástupy průhledných andělů. Objeví se bizarní trojité osvětlení: přízračná záře andělů, kolísavé světlo lampy, světlo svatozáří kolem hlav apoštolů a Krista. To je skutečná magická fantasmagorie: jasné záblesky v šeru, vířící a vyzařující světlo, hra stínů vytváří atmosféru zmatku.

Renesance v Itálii.

Období v dějinách italské kultury se obvykle označují jmény století: Ducento (XIII století) - protorenesance(konec století), trecento (XIV století) - pokračování protorenesance, quattrocento (XV století) - Raná renesance, Cinquicento (XVI. století) – Vrcholná renesance(prvních 30 let století). Do konce 16. stol. pokračuje pouze v Benátkách; termín je častěji aplikován na toto období „pozdní renesance“.

Pozdní oživení. Vrcholná renesance v Benátkách Renesance v Benátkách umělci

umění