Různé interpretace sonátové formy v dílech vídeňských klasiků: jednotémová (s orientací na barokní předobraz) sonátová forma u Haydna, vícetémová sonátová forma u Mozarta, dramaturgicky členěná, s end-to-end vývoj, v Beethovenu.
1. Sonátová forma vídeňské klasiky. Struktura sekcí. Úvod(není nezbytné). Hlavní typy 1) příprava sonáty Allegro stínováním, často modálním kontrastem (symfonie J. Haydna);
2) předjímání tematického tématu sonáty Allegro (L. Beethoven. Sonáta č. 8);
3) v romantické hudbě - samostatné téma podílející se na vývoji (symfonie P. Čajkovského. Nedokončená symfonie F. Schuberta).
Expozice. Hlavní částí je hlavní myšlenka kompozice, impuls pro další vývoj. Kontrastní (Sonáta č. 14, díl 1 K.457; L. Beethoven. Sonáta č. 5, díl 1) a „homogenní hlavní téma (L. Beethoven. Sonáta č. 1 Anticipace intratematickým kontrastem v hlavním tématu). kontrast v rámci expozice a cyklu Tonalita je základní (odchylky jsou možné, ale ne modulace je možný nestabilní konec (L. Beethoven. Sonáta č. 1, 1. díl). , 1. díl, K. 309 nebo velká věta (L. Beethoven. Sonáta č. 1, 1. díl Ve finále je možná jednoduchá forma (Symfonie g moll č. 40, K. 550).
Propojovací večírek. Hlavní funkcí je přechod od hlavního tématu k tématu vedlejšímu, jeho příprava. V tonálně-harmonickém vyjádření - pohyb (modulace od hlavní tonality k vedlejší, odchylky a sekvence jsou možné); strukturálně se jedná o tři fáze: přidání ke stejnému tématu, přechod, předstupeň tonality vedlejšího tématu; v tematickém - rozvíjení prvků hlavního tématu, příprava vedlejšího tématu, obecné formy pohybu, někdy samostatné téma (tzv. „meziprodukt“ - Sonáty č. 12, K. 332; č. 14, K. 457 č. 16, K. 570, první díly ). Některá stádia spojovacího tématu mohou chybět, někdy také spojovací téma jako celek (v některých sonátách Haydna a Mozarta, kde dominanta hlavní tóniny, která temperuje hlavní téma, je postavena na roveň tónice vedlejší tóniny - „metrická modulace“ totéž - s krátkou spojkou, což je přídavek s koncovkou na dominantě: viz např. Mozartovy sonáty č. 1, K.279, první věty; ).
Boční část je hlavním figurativním, tematickým a tónovým kontrastem. Konstrukčně jde o „volný“ typ konstrukce oproti „pevnému“ typu hlavního tématu („fest“ a „skříňka“ – tvrdé a volné, termíny A. Schoenberga). Tematický vztah mezi hlavním a vedlejším tématem je principem odvozeného kontrastu. V raných příkladech je vedlejším tématem, vycházejícím z hlavního, barokní typ monotónnosti (J. Haydn. Symfonie Es dur „s tremolovými tympány“, č. 000; Sonáta č. 16, K. 570). Někdy dvě (nebo více) témata v boční části, plnící různé funkce (Sonáta č. 18, K.533/491, chL). Tónový vztah vedlejší a hlavní: dominantní směr, dur - tonalita pátého stupně, moll - paralelní tonalita nebo méně často tonalita vedlejší dominanty (L. Beethoven. Sonáta pro housle a klavír č. 9, „Kreutzer“ sonáta č. 17, první části). U Beethovena se objevují stejnojmenné varianty pro typické příbuzné tonality (sonáty č. 8- c-es; č. 21- C-E, první věty); PROTI pozdní kreativita- terciánské vztahy, předjímání romantiků (symfonie č. 9: d-B; sonáta č. 29: B-G, první věty). Formulář ve vedlejší dávce je období, obvykle s velkým rozšířením. Bod obratu (posun) v boční části (L. Beethoven. Sonáty č. 5, 1. díl; č. 23, 1. díl).
Závěrečná hra. Harmonicky a strukturálně jde o řadu sčítání a kadencí. Tematicky: na látku hlavního tématu (Symfonie č. 40, g-moll, K.550, II. díl, na látku vedlejšího tématu (F. Schubert. Nedokončená symfonie II. díl), nové téma(Sonáta č. 14, K.457, část 1); i v případě konstruování hlavního a vedlejšího tématu na stejné téma). Několik (dvě nebo tři) závěrečných témat je možné s rostoucími známkami finality.
vývoj -část speciálně věnovaná vývoji. Tematicky - využití různých témat výstavy, jejich transformace, fragmentace, polyfonní kombinace a polyfonní techniky obecně. Epizodické téma (Sonáta č. 12, K. 332, 1. část) nebo podrobnější rozpracovaná epizoda (L. Beethoven. Symfonie č. 3, 1. část). V mnoha ukázkách je sled úseků podobný expozici (tzv. „rozvinutá expozice“, předobrazem je barokní sonátová forma, např.: L. Beethoven. Sonáta č. 1, 4.1; P. Čajkovskij. Šestá Symfonie, část 1). Tonálně - vyhýbání se expozičním tonalitám (pohyb směrem k subdominantním nebo vzdáleným tonalitám), převaha tonálně harmonické nestability, sekvenování (v pozdějších ukázkách sekvencování velkých úseků - tzv. „paralelní pohyby“). V detailním záběru jsou tři sekce: úvodní (od konce nebo začátku výstavy), vlastní vývoj (nejrozsáhlejší) a předehra k repríze. Ve zralých vzorcích může být několik úseků s vlastními vrcholy („vlny“ ve vývoji symfonií a některých Beethovenových sonát).
Repríza. Hlavní část - možná její dynamizace, někdy - shoda kulminace vývoje a začátku reprízy - rys vedoucí k romantismu (L. Beethoven. Symfonie č. 5, 9, první věty). Je možné přepracovat hlavní téma, jeho otevřenost (Sonáta č. 7, K.309. 1. díl).
Spojující částí jsou typické změny v souladu se změnou tónového plánu v repríze.
Vedlejší část - stejně jako dále v závěrečném tématu - je transpozice do hlavní tóniny (nebo v pozdějších příkladech konvergence s hlavní tóninou). V mollových cyklech - s hlavním vedlejším tématem v expozici, v repríze - změna modu z dur na moll (Symfonie g-moll, č. 40, K. 550; Sonáta č. 14, K. 457) nebo zachování durový režim s jeho další změnou v závěrečné části (L. Beethoven. Symfonie č. 5, část 1). Vyřešení hlavního konfliktu a schválení hlavního tónu a hlavní myšlenka(podřízení vedlejšího tématu hlavnímu). Typické pro Beethovena kód(u Mozarta - méně často např.: Sonáta č. 14, K.457). Rozšířené kódy v Beethovenových symfoniích a některých sonátách, možná odrážející hlavní fáze vývoje („druhý vývoj“). Sekce kódu: nestabilní sekce a skutečný kód.
O speciální formy repríz:
a) vynechání hlavního tématu je odrazem principů barokní sonátové formy (Haydnovy jednotématické sonátové formy). Vzácně se vyskytující subdominantní reprízy jsou spojeny se stejnými - barokními - kořeny (vedoucí hlavní téma v subdominantní tónině: Sonáta č. 15, K. 545, 1. díl);
b) přeskakování vedlejšího tématu (zřídka - předehra k opeře „Idomeneo“);
c) zrcadlová repríza (Sonáta č. 9, K.311, 1. díl).
2. Sonátová forma v hudbě romantiků: rozšíření žánrové sféry tematismu, prohloubení kontrastu mezi tématy a úseky formy, komparace místo odvozeného kontrastu, nové tonální vztahy hlavních a vedlejších částí, uzavřené formy témat , izolace úseků hlavních a vedlejších částí, a to i tempových. „Dějový obsah“, „událost“ jako základ dramaturgie, dynamizace repríz, slučování vývoje s reprízou (F. Chopin, první věty sonát v b-moll a h-moll; F. Schubert, klavírní sonáty v B-dur , část 1, “ Arpeggion”, 4.1 R. Schumann, část 1, klavírní kvintet, část 1. Velká sonáta pro klavír, část 1.
Klavírní sonáty č. 9, 15, 16, 23, první věty. Sonáta pro klavír fis-moll, část 1. Sonáta pro violoncello a klavír, část 1. Klavírní kvintet, finále.
Povinná četba:
O variabilita funkcí hudební formy. - M., 1970. KyureghyanT. Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998.-4.1, kapitola 5. Beethovenovy pozdní sonáty // Otázky hudební formy. - M., 1966.-Vydání. 1.
Struktura hudební díla. - M., 1986.-Kapitola 11. Podoby hudebních děl - M., 1999. - Kapitola 9, téma 5; Kapitola 10, téma 2.
Téma 20. Speciální variety a modifikace sonátové formy
1. Sonátová forma bez vývoje(ve staré terminologii - sonatina). Rozsah použití: operní předehry a pomalé věty sonátově-symfonických kyklopů. Nedostatek znatelných kontrastů a intenzivní vývoj. Nerozvinutost je někdy kompenzována pestrým podáním témat v repríze. Mezi expozicí a reprízou je možné spojení (tah), někdy vývojového charakteru. Závěrečná hra je krátká nebo může chybět úplně. Často coda, někdy s opakováním hlavního tématu (rondovitý rytmus, tendence ke zdvojené třídílné formě: Sonáta č. 98, K.311, R.2). Blízkost ke druhé rondo formě (by) nebo Adagio formě.
2.Sonátová forma s epizodou místo vývoje. Rozsah použití: finále sonátově-symfonických cyklů, někdy pomalé pohyby. Podobnost s triem komplexní třídílné formy nebo ústřední epizodou rondové sonáty (L. Beethoven. Sonáta č. 1, finále) nebo epizodou komplexní třídílné formy (L. Beethoven. Sonáta č. 7 , část 2). Kód může odrážet epizodu. Rozdíl mezi epizodou namísto vývoje a epizodou ve vývoji.
3.Sonátová forma s dvojitou expozicí. Oblast použití: především první části klasických instrumentálních koncertů. Odlišnost od staré koncertní podoby barokní éry. Počátkem je úvod ke koncertu a tradiční opakování expozice v sonátě Allegro. Závislost formy na žánru koncertu: soutěž mezi sólistou a orchestrem, střídání tutti a sóla. Rozdíl mezi dvěma expozicemi: textura (orchestr, tutti - sólista - orchestr); tónově-harmonický (konec 1. expozice v hlavní tónině, I - ve vedlejší tónině dominanty nebo paralely); tématické (někdy přeskupení témat ve druhé expozici, možnost vzniku nových témat - Koncert pro klavír a orchestr č. 20, d-moll, část 1, K. 466; Koncert pro klarinet a orchestr, K. 622 , část 1). Organizace celé formy první části koncertu je založena na principu kontrastu mezi tutti a sólem (druhé tutti,
orchestrální herectví na pokraji expozice a vývoje; sólová kadence před codou; tutti v kódu, odrážející druhé tutti).
Klavírní sonáta č. 17, pomalá věta. Předehra k dramatu "Rosamund".
První věty koncertů F. Mendelssohna, J. Brahmse, E. Griega, P. Čajkovského.
Povinná četba:
Podoby hudebních děl - Petrohrad, 1999. - Ch. 9, téma 4.
Doplňková literatura:
Speciální výstavy v sonátové formě z 19. století. - Petrohrad, 1999.
Téma 21. Rondo Sonáta
Rondo sonáta jako syntéza formativních prvků různé povahy
principy: rondo, založené na lidových písních a tancích, a sonáty jako forma profesionálního hudebního umění. Dostatečná typičnost a regulace formy, která neumožňuje její zařazení mezi smíšené formy.
Obecný charakter klasické rondové sonáty je často lehký, pohybující se ve svižném tempu, opírající se především o žánrovou charakteristiku ronda: tanec dokola, tématické scherzo, „kruhové“ intonace, často virtuozita. Úplnost témat a úseků, jediná metro-rytmická pulzace, často v hlavním módu.
Duální struktura formy: rondová sonáta jako zásadní proměna sonátová forma(narušení tónového plánu sonátové expozice vzhledem k výskytu na konci její hlavní části v hlavní tónině). Rondo sonáta jako zvláštní odrůda rondo(porušení principu tematické obnovy v každém díle z důvodu tematické identity prvního a posledního dílu). Obecně platí, že rondová sonáta je blíže příbuzná rondové formě než sonáta.
Struktura rondové sonáty: rondo se třemi (nebo více) epizodami, refrén - hlavní část podle typu centrální části formy - dvě hlavní odrůdy rondo sonáty: zhoršení rysů rondo v případě tematicky samostatné, konstrukčně řešené druhé epizody (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále); blížící se sonátová forma v případě, že druhá epizoda je vývoj ( L. Beethoven. Sopata č. 11, konečná).
Refrénová forma: často jednoduchá dvou až tříhlasá (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále; Houslový koncert, finále).
Variace refrénu jsou možné (Sonáta č. 3, B dur, K. 281, finále). Někdy vynechání refrénu v repríze rondové sonáty, vedoucí ke vzniku zrcadlové reprízy (Sonáta č. 14, c-moU, K.457, finále) nebo mezi epizodami v centrální části formy (Sonáta č. 13 B-dur, K.333, konečná). Přítomnost vazby (spojovací části) mezi refrénem A první epizoda (boční část), kde dochází k modulaci v tónině dominanty. Obvykle neexistuje žádná souvislost mezi refrénem a druhou epizodou.
Modální obnova v ústřední epizodě (stejnojmenné paralelní tóniny: L. Beethoven. Houslový koncert, finále; klavírní sonáta č. 2, finále). Často - coda (L. Beethoven. Sonáta č. 2, finále).
Rozsah použití rondosonáty - nejčastěji ve finále sonátově-symfonických cyklů, méně často - v jiných částech.
Stylové varianty formy: Haydn - jednotémová rondo sonáta (symfonie č. 99, finále); na Mozart - rondová sonáta s několika epizodami (sonáta č. 3, K.28I, finále).
Klavírní sonáta B dur K.533/494, finále. A - Klavírní sonáta F dur K.533, finále. BeethovenJI. Koncert pro klavír a orchestr č. 5, finále. Beethoven L, Klavírní sonáta č. 4, finále.
Povinná četba:
Forma v hudbě 15.-20. století. - M., 1998. KholopovaV. Formy hudebních děl. - Petrohrad, 1999. - Ch. Z, 7.
Doplňková literatura:
Předmět 22. Sonáto-symfonický cyklus
Vznik, souvislost s barokními cykly a odlišnosti od nich. Stabilizace sonátově-symfonického cyklu ve 2. polovině 18. století; určitý počet (3-4) a funkce částí (aktivní motorická první část, kontemplativně-lyrická druhá, žánrově-taneční třetí a finále, které syntetizuje všechny hlavní trendy cyklu). Počet dílů závisí na žánru; 4 - v symfoniích, kvartetech, kvintetech (a dalších komorních tělesech kromě tria), 3 - v koncertech v sonátách. Kontrast částí - figurativní a tematický („skok s výplní“) a konečná jednota. Preference určitých forem: v první větě - sonátová forma (někdy variace); druhá část - libovolné varianty sonátové formy, komplexní třídílná s epizodou, Adagio-forma, variace, rondo; třetí díl je komplexní trojdíl s triem; čtvrtá věta - sonátová forma, rondo, rondová sonáta, variace. Možnost existence sonátového cyklu bez sonátové formy (Sonáta č. 11; L. Beethoven. Sonáta č. 12). Tonální příbuznost partů (tradičně - všechny party, kromě pomalého, jsou v hlavním klíči: spojení s cyklem barokní sonáty). Tematické vazby a end-to-end vývoj v sonátově-symfonickém cyklu - ve zralých a pozdních ukázkách (Symfonie g moll č. 40, K. 550; L. Beethoven. Symfonie č. 5 a 9). Odklon od tradiční struktury sonátově-symfonického cyklu: v pořadí částí, záměna míst pomalé věty a scherza (L. Beethoven. Symfonie č. 9; A. Borodin. Symfonie č. I), jejich povaha , kvantita (Beethovenovy pozdní kvartety), tónové plány ( Haydn, pozdní Beethoven) - anticipace romantismu.
Povinná četba:
Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 19, kapitola 7. Doplňková literatura:
Téma 23.Volné formy éry romantismu
Nové žánry ve spojení s programatičností, „literárností“, „událostí“ (balady, básně aj.). Zvýšený kontrast, růst v měřítku forem. Princip monotematismu, dynamický charakter vývoje. Syntéza cykličnosti a jednodílnosti. Rozšíření a úplnost výstavních sekcí; komprese, dynamizace závěrečných úseků (zrychlení vývoje ke konci, komprese repríz. Princip „od rozkouskování k jednotě“). Syntetické reprízy.
Hlavní role sonáty, její syntéza s variací, rondalitou a cykličností.
Sonáta a cykličnost (sloučení cyklu do jednodílné cyklické skladby - F. Schubert. Fantasy „Poutník“; F. Liszt. Sonáta v h-moll). Symfonické básně R. Strausse, koncerty Liszta, Rimského-Korsakova, Glazunova.
Sonáta a variace - F. Liszt. "Španělská rapsodie", M. Balakirev. "Islamey".
Spojení různých principů v jedné formě (sonáta, variace, soustřednost (F. Liszt. Tarantella „Benátky a Neapol“). Suita jako základ souvislého cyklu (N. Rimskij-Korsakov. Fantazie pro housle a orchestr na témata z r. opera „Zlatý kohoutek“) Rondifikovaných forem (W. Zuckerman; F. Chopin. Balada ve f-moll).
Žánrová geneze formy a její dopad na konkrétní výsledek „mixování“ (F. Liszt. Mefisto-valčík, složitá třídílná forma s triem, transformovaná do sonátové formy bez vývoje).
Smíšené formy jako odraz zvýšené role procedurálně-dynamického faktoru v hudbě romantiků. Kompoziční odchylka (F. Chopin. Scherzo č. 2). Kompoziční modulace (F. Chopin. Scherzo č. 3), elipsa (F. Chopin. Scherzo č. 4. Individualizované formy na tomto základě (F. Chopin. Polonéza-Fantasy As-dur).
Španělská rapsodie; Maďarská rapsodie č. 6. Koncert pro housle a orchestr. Barcarolle.
Povinné literatura:
Formy v hudbě 16.-20. století - M., 1998, kapitola 7,.
Podoby hudebních děl.-M, 1999. - Kapitola 10.
KapitolaIVFormy v hudběXXstoletí
Téma 24. obecné charakteristiky formy v hudběXXPROTI. Chromatický tón a forma. Středová technologie
1. Obecná charakteristika forem v hudbě 20. století. Nový obsah - nový hudební materiál - nové (aktualizované) formy. Duchovní a estetické základy obnovy hudební jazyk a v důsledku toho hudební formy. Soužití ve formování různých trendů a jejich postupná proměna: převládající orientace na standardní tonální formy v první polovině 20. století (Mjaskovskij, Prokofjev, Šostakovič, Chačaturjan, Khmndemit, Ravel, Honegger aj.) a slavné posilování individualizace forem (podle které je design komponován pro každé dílo nově, jako byl dříve komponován např. tematismus) ve 2. polovině 20. století.
Hudební sklad; nové odrůdy: pointilismus (který je založen na neomezeně velkém počtu „tečkových hlasů“ bez pokračování) a sonorní monodie (ve které formálně velké množství hlasů tvoří jedinou sluchově nerozlišitelnou vrstvu); sériová polyfonie (jejíž specifičnost je spojena s autonomizací výškových a rytmických parametrů, z čehož vyplývá možnost pouze výšky a pouze rytmických imitací, kánonů, koexistence dvou rovin kontrapunktu - vlastně sériové a motivově-tematické) a polyfonie. vrstev (když se objektem polyfonních kombinací stává „linka“ zesílená mnoha hlasy); aleatorní sterofonie (vzniká jako výsledek mobilní kombinace několika hlasových možností); koncept kombinace několika hlasových možností); koncept diagonálního skladu (v důsledku nového vztahu mezi vertikálním a horizontálním, jejich postupné prolínání).
Systémy výšky tónu: chromatická tonalita (se svou vlastní základní možností dvanácti kroků, neomezenou expanzí akordů a často zvýšenou disonancí); středová technika (jako další logický stupeň evoluce tonality, ve kterém jsou funkční vztahy tonální harmonie „modelovány“ výhradně disonantními složkami a celý systém je budován individuálně, podle struktury svého „centrálního prvku“ ( Yu. Kholopov (s jeho tradičním spoléháním se na stupnici stability, ale s nekonečným nárůstem počtu používaných stupnic a její základní, dodekafonní variací (v důsledku postupné degenerace pozdní tonality a nové modality); ). jednotlivé funkční vztahy založené na neregulovaném materiálu.
Metrorytmus. Koexistence a interakce různých typů rytmu; rytmus je akcentovaný i nepřízvučný, pravidelný i nepravidelný (podle V. Kholopové) v jakékoli jejich kombinaci. Posílení úlohy metra rytmu při formování tvaru. Tendence k autonomní úloze metytmu ve formě až k vytváření speciálních, především rytmických forem.
Tematismus. Přehodnocení tematismu (jako těžiště individuálního principu) po rozšíření individuální sféry na téměř všechny parametry hudby (včetně rytmu, textury, témbru); vznik jako výsledek (kromě tradiční melodické) texturní, témbrové a rytmické tematiky.
Pojetí kompoziční techniky jako komplexního fenoménu, kde ústřední místo patří způsobu organizace zvuku, který je však nepřímo spojen s dalšími aspekty hudby (metrorytmus, kompozice, textura atd.). Vliv kompoziční techniky na vzhled formy. Obecné dělení forem na: a) zachovávající staré strukturální typy, ale upravované pomocí nových kompozičních technik a b) nezachovávající, tedy v každém díle individuálně vytvořené.
2. Chromatický tón a forma. Primární spojení této techniky s tradičními typy forem. Vlastnosti chromatické tonality (osobnost, dvanáctikrok, oddělení funkce akordu od jeho tradiční struktury) jako základ pro přehodnocení způsobů tvorby funkčního reliéfu formy.. Nové kvality expozičního a vývojového podání v závislosti na volba konkrétního harmonického jazyka (zejména: specifičnost kadencí v periodě a větě; konstrukce tahů v rondu s přihlédnutím k jednotlivým systémům tónové příbuznosti, určované specifickými vlastnostmi daného tónového systému; prostředky tvorby vývojová nestabilita v podmínkách převládající disonance). Harmonické rysy standardní formy, provedené pomocí prostředků nové tonality, různými autory. Ukázka na příkladu Prokofjevovy hudby (ukazuje princip fungování malých forem ve skladbách z „Fletnesses“: č. 1, 5, 10, rondo – na příkladu skladby z baletu „Romeo a Julie“ - „ Julie the Girl“, sonátová forma - na příkladu prvních částí klavírních sonát č. 5, 6, 7), Šostakovič a další autoři.
3. Středová technologie, představující přirozenou fázi ve vývoji tonality; v důsledku toho dominantní orientace forem spojených s technikou centra na klasicko-romantické (tj. tonalitou generované) typy. Princip technologie (ústřední prvek netradiční struktury, promítající své vlastnosti na sekundární prvky; utváření systému vztahů mezi prvky podle vlastností centrálního prvku), který předpokládá záměrně individuální způsoby obnovy tradiční funkce standardních formulářů. „Scriabin mode“ (v hudbě pozdního období skladatelovy tvorby) jako jedno ze ztělesnění středové techniky („dominantní“ s tritónovým akordem jako středem systému; jeho rekreace v jiné výšce, přesné nebo modifikované, jako odvozené prvky jiných struktur); Změna polohy výšky je paralelní se změnou tonality. Systém příbuznosti vyplývající ze struktury centrálního prvku (podle kterého jsou akordy nejblíže na vzdálenost tritónu, protože mají maximum zvukových shod a nejméně ve vzdálenosti kvarty). Některé omezené dynamické schopnosti „Skriabinova módu“ (které někdy již nestačí k vytvoření úrovně napětí charakteristické pro vývoj sonátové formy). Ukázka fungování středové techniky tohoto typu na příkladu pozdních děl A. Skrjabina (např.: jednoduchá třídílná forma v Preludiu op. 67, petit rondo, jednotémová třídílná forma v hra „Pochmurný plamen“ op. 73 č. 2, sonátová forma v Básni-nokturno op.61).
Povinná četba:
Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998. - ne. Kapitola 15.
Teoretické základy polyfonie 20. století. - M., 1994. Hudební kompozice 20. století: dialektika kreativity. - M., 1992.
XX století Zahraniční hudba. Eseje. Dokumentace. - M., 1995. - Vydání 1-2.
25. Neomodalita a forma. Serialita a forma. Serialita a forma
1.Neomodalita a forma. Různé mody nové modality, včetně, kromě tradičních diatonických, i různé chromatické: zejména „Šostakovičovy mody“, symetrické „Messiap mody“ atd. Interakce modality a tonality. Koexistence a vzájemné ovlivňování funkčnosti tonálního typu (především vertikálně-harmonického) a modálního (primárně lineárně-melodického) typu. Implementace nové modality (historicky spojené s monodií a polyfonií) v odlišné typy hudebního typu (včetně těch, které ztratily spojení s melodickou linkou), v podmínkách různých rytmů (včetně přízvučných, což původně nebylo pro modalitu charakteristické). Příležitost odlišné typy tematismus v nové modalitě (vedle tradiční melodické), zejména texturní. Přípustnost aplikace nové modality na formy klasicko-romantického typu a na formy s odlišnou, historicky tradičnější pro modalitu, orientaci (např. řádkové formy Znamenného chorálu, gregoriánská sekvence, moteta 16. století).
Metody pro konstrukci standardního formuláře pomocí modálních prostředků; postupné zavádění měřítka jako vývojové techniky; změna výšky tónu stupnice nebo změna režimu, částečně kompenzující nedostatek tonálně-funkčního vývoje. Oslabená modální funkčnost a její odraz ve změkčených funkcích částí hudební formy. Nízká dynamická úroveň modální formy. Ukázka na příkladu děl K. Debussyho (např. ukázka modální jednoduché třídílné formy - „Pastýřský tut“ z III. scény baletu „Krabice na hračky“), B. Bartóka (ukázka modální rondo - „Reflections“ z klavírního cyklu „Microcosmos“), O. Messiaen (příklad modální sonátové formy – klavírní preludium „Reflection in the Wind“) a další skladatelé.
2. Serialita a forma. Princip sériové organizace: odvození celé hudební struktury ze sledu neopakujících se zvuků série. Geneze technologie; 12-zvukové řady a pole jako předtvary dodekafonie. Pořízení sériové technologie jako prostředku komunikace ve velkém celku (místo ztracené spojovací role tonality). Série jako hraniční fenomén mezi sférou modální (obdoba stabilního měřítka) a tématické (zdroj motivů). Série je intonační extrakt skladby, který do jisté míry „programuje“ strukturu formy. Princip práce s řadou: 4 hlavní formy - iniciála, neboli prima (zkráceně P nebo O), inverze (I), rakhod (R), rakhod inverze (RI) a jejich transpozice; čtvrtá, pátá, tritonové mutace, permutace, rotace, protirotace, interpolace, selekce. Prezentace seriálu je jednostopá a vícestopá (paralelní provedení dvou nebo více seriálových sérií v různých hlasech). Polyserialita (vytváření formy založené na dvou nebo více různých sériích je vzácné). Základní normy sériového psaní.
Sklad a textura v sériovém složení. Při jejich výrazné rozmanitosti je přirozená dispozice k polyfonii (zvláštního druhu). Sériová harmonie, přímo závislá na intervalovém obsahu seriálu, ale také na metodách „rozkládání“ sériové tkaniny (lineárně-melodické nebo akordově-harmonické na základě jedné seriálové řady nebo kombinací různých seriálových sérií). Tematismus. Je zde zásadní přitažlivost k tradiční melodické tematice, ale zároveň možnost aplikace sériové technologie na jiný druh tematismu – texturovaný, až zvučný. Zvláštní tematická bohatost sériové látky téměř eliminuje protiklad mezi tématem a obecnými formami pohybu.
Obnovení funkcí částí tradiční hudební formy pomocí sériových prostředků. Rozlišení řadových řad používaných ve formě na hlavní a vedlejší (podobně jako hlavní a vedlejší funkce v tónové harmonii). Transpozice řady jako analogie změny klíče. Princip sériového příbuzenství; závislost příbuzenského systému (založeného na společných zvukových prvcích) na struktuře série. „Vícevrstvá“ sériová forma; kombinace v něm (podle S. Kurbatské) tří plánů, tří systémů opakování: homofonního, vícehlasého a vlastně sériového. Ukázka principů sériové formy na příkladu hudby A. Weberna (Koncert pro orchestr op. 24: druhá věta je jednoduchá třídílná forma, třetí věta je drobné rondo, první věta je sonátová forma ), L. Schnittke (Sonáta č. 1 pro housle a klavír), ale), R. Shchedrin („Horizontální a Vertikální“ z „Polyfonického sešitu“ pro klavír) atd.
3. Serialita a forma. Princip seriality: rozšíření organizace seriálu na různé parametry hudby. Série dynamiky, rytmu, témbru, artikulace. Řada různých parametrů, propojených společným principem a nezávislých na sobě. Radikalismus technologie; jeho nízká kompatibilita s tradičními typy forem; jednotlivé sériové formuláře. Ukázka na příkladu hudby A. Pärta (2. symfonie), A. Schnittkeho (“Pianissimo”) a dalších.
„Ruština“ z baletu „Petrushka“. Variace pro housle a klavír. Dětská skladba pro klavír. Stravinského Jsem Elegie J.F.K pro hlasový a instrumentální soubor.
Povinná četba:
Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998. - Část 3, kap. b-7. Technika hudebního jazyka. - M., 1994. Seriálová hudba: problémy historie, teorie, estetika. -M., 1996. Neomodalita a hudební forma // Hudební umění 20. století: Tvůrčí proces. Umělecké jevy. Teoretické pojmy. - M., 1992.
Serialita a forma:
Schoenberg je mrtvý //Hudba. Svět. Bytost. - M., 1995. Dodekafonie a tonalita // Philip Gershkovich o hudbě. - M., 1991.
Cvičení v kontrapunktu na základě dvanáctitónové techniky // Hudební umění 20. století: Tvůrčí proces. Umělecké jevy. Teoretické pojmy. - M., 1992. Kdo vynalezl techniku dvanácti tónů? // Problémy dějin rakousko-německé hudby. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnesins. - M., 1983.-číslo 70. Webernova hudba. - M, 1999.
Tonalita a forma:
Pierre Boulez jako teoretik // Krize buržoazní kultury a hudby - M., 1983. - Bbin.4-.
Pierre Boulez: teoretické koncepty tonální seriality a omezené aleatoriky // Moderní zahraniční hudebně-teoretické systémy. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnesins. - M., 1989.-Bbin.105.
K analýze Třetí klavírní sonáty Pierra Bouleze // Hudební umění 20. století. - M, 1995. - Vydání 2. Rytmické průběhy a řady // Problémy hudebního rytmu. - M., 1978.
Směrem k jednotnému poli zvuku: Nr.2 Karlheinze Stockhausena // Hudební umění 20. století. - M., 1995. - Vydání 2
Téma 26. Sonorica a forma. Aleatorika a forma1. Sonorica a forma. Zvukový princip: tónově nediferencované barevné zvuky jako zdrojový hudební materiál. Dva typy zvukového materiálu: a) založené na zvukech určité výšky a tradičních témbrů (klasické nástroje nebo lidské hlasy); b) na základě zvuků neurčité výšky, hluku produkovaného jakýmkoli způsobem (včetně účasti klasických nástrojů) a netradičních témbrů. Převládajícími typy uložení jsou zvuková monodie a zvuková polyfonie (polyfonie vrstev), též aleatorní heterofonie. Mikropolyfonie jako prostředek k vytváření vnitřně pohyblivých, ale obecně homogenních zvukových mas. Rysy rytmu s jeho tendencí k chronometrii; posunutí tradičního metrytmického měření „rytmem“ zblízka" Typy sonorů (podle A. Maklygina): bodové, rozptylové, bodové, čárové, pruhové, případně ztluštělé čáry, tokové.
Logika zvukomalebné konstrukce je opačná ve srovnání s klasickou, která je založena na pohybu nikoli od malého k velkému (od motivu k tématu a dále), ale naopak na myšlence objemové a časové. -rozšířený zvukový objekt k jeho více či méně podrobnému zobrazení. Úprava původního zvuku jako prostředek pro vývoj dílů. Artikulace tvaru změnou barvy. Hladkost a postupnost v akumulaci nové kvality. „Antiklasická“ podstata formy: zaměření na smyslové vnímání daného okamžiku, převládající statičnost formy a s tím spojená kontemplace jejího vnímání. Ukázka na příkladu hudby Y. Slonimského („Koloristická fantazie“ pro klavír, forma ve tvaru ronda), K. Pepderetského („Vlak na památku obětí Hirošimy“, vnější obrysy sonátové formy), D. Ligeti („Lontano“ pro orchestr, vícedílná skladba) atd.
2. Aleatorické a tvarové. Aleatorní princip: mobilní koordinace částí a prvků konstrukce. Obrácení k aleatorice jako reakce na hyperorganizaci hudby seriálového období. Vpuštění prvků náhody do kompozice (článek P. Bouleze deklarující novou estetiku se nazývá „Alea“ - kostky). Možnost aplikace aleatoriky do hudební materiál, organizovaný prostřednictvím různé vybavení modální, sériový, zvučný. Gradace volnosti (podle E. Denisova): a) forma je stabilní - látka je pohyblivá, b) forma je pohyblivá - látka je stabilní, c) forma je pohyblivá, látka je pohyblivá. Kompletní přehodnocení pojmu formy (ve srovnání s klasickým) v posledních dvou případech, opuštění původního návrhu. „Skupinová technika“ (K. Stockhausen) jako způsob realizace druhé možnosti (látka je stabilní - forma je pohyblivá). Ukázka na příkladu klavírní skladby K. Serotského „A piacere“. Stockhausenova „intuitivní“ hudba (s její kolektivní improvizací pod vlivem autorovy verbální sugesce) jako odraz třetí, nejvyšší úrovně aleatorní svobody (forma je pohyblivá - tkáň je pohyblivá). Zásadní změna v tradičním vztahu „skladatel – interpret“, nejmodernější pojetí „práce“ a navíc sociální role a význam hudby.
Povinná četba:
KyureghyanT. Forma v hudbě 17.-20. století. - M, 1998. 3. díl, 18. kapitola. Texturní formy sonorní hudby // Laudamus. - M, 1992. Stabilní a mobilní prvky hudební formy a jejich interakce // Teoretické problémy hudebních forem a žánrů. - M., 1971.
Doplňková literatura:
Sonorica a forma:
Kudrjašov Yu Katechismus teorie sonorního modu // Problémy hudební vědy. Aspekty teoretické hudební vědy. LGITMiK je. . - M„ 1989. Číslo 2.
Kurbatskaya S., Pierre Boulez. Edison Denisov. Analytické eseje. - M., 1998.
D. Ligeti. Osobnost a kreativita. / Comp. Yu Kreinina. - M., 1993. Sonoristicko-koloristická tendence v harmonii ruských a sovětských skladatelů // Problémy stylové obnovy v ruské klasické a sovětské hudbě. - M., 1983.
Instrumentální díla K. Pendereckého z počátku 60. let // Problémy hudby 20. století. Gorkij, 1977.
Aleatorika a forma:
VLjutoslavského aleatorika a rysy jejího použití ve druhé symfonii // Problémy hudby 20. Gorkij, 1977. „Plus-Minus“ od K. Stockhausena: symbol a zvuk// Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium.-L., 199O.-Kassl, 1994.
Téma 27. Forma v elektronické hudbě. Konkrétní hudba. Polystylistika a forma
1. Forma v elektronické hudbě. Specifičnost materiálu v elektronické hudbě. Různé cesty příjem a existence elektronického zvuku; rozmanitost jeho vlastností. Základní možnost reprodukce starého materiálu a formy elektronickými prostředky. Velké vyhlídky pro hledání nových zvuků a způsobů jejich designu: rozšiřování hranic materiálu a hledání vhodné formy; také naopak, vytváření materiálu, který odpovídá potřebám nový formulář. Možnost korelace mezi mikro a makro úrovní. Kombinace elektronických a přírodních zvuků. Ukázka na příkladu hudby E. Denisova („Ptačí zpěv“), S. Gubaiduliny („Vivente non vivente“) a dalších.
2. Konkrétní hudba(zaznamenané „přirozené“ zvuky na film, včetně těch transformovaných pomocí elektrického zařízení: „Symfonie pro jednu osobu“ P. Schaeffera a P. Henriho) jako fenomén spojený s elektronikou v podobě její existence (magnetofonový záznam) , ale naproti tomu abstrahovaný od všeho přirozeného se svou „surovou vitalitou“. Organizace konkrétní hudby pomocí elementárních prostředků (jako je ostináto, repríza, refrén atd.), vypůjčených z tradičního formování.
3. Polystylistika a forma. Polystylistika je kombinací heterogenních stylových vrstev v hudbě. Estetická přijatelnost stylových směsí jako odraz specifik moderní umělecké existence (s její přitažlivostí k umění různých dob a národů). Podobné trendy v literatuře, architektuře, malbě. Koláž jako příbuzný, ale užší pojem k polystylistice. Geneze jevu. Prvky polystylistiky v první polovině 20. století (zejména u Ivese, Stravinského). Principy citace, pseudocitace, aluze. Hlavní způsoby nakládání s cizím materiálem: a) jeho postupná příprava v průběhu vývoje (E. Denisov. „DSCH“ pro komorní soubor); b) úvod podle principu kontrastu jako prostředek k vytvoření vrcholu (A. Pärt. Druhá symfonie, finále); c) pravidelně se opakující výskyt kolážových vložek, vytvářející samostatnou, cílevědomou vývojovou linii (A. Schnittke. Druhá sonáta pro housle a klavír); d) současná koexistence převzatého a původního materiálu s jeho stínící a komentátorskou rolí (C. Berio. Symfonie pro orchestr a 8 pěveckých hlasů, scherzo).
Povinná četba:
„Ptačí píseň“ od E. Denisova: kompozice - grafika - provedení // Světlo. Dobrý. Věčnost. Na památku Edisona Denisova. - M., 1999. Polystylistické trendy v moderní hudba// Alfred Schnittke. - M, 1990Další čtení:
Forma v elektronické hudbě:
Elektroakustická a experimentální hudba // Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium. - L., 1990. - Kassel, 1994.
Polystylistika a forma:
O vnímání prvků stylu minulosti v moderním díle // Tradice hudebního umění a hudební praxe naší doby - Leningrad, 1981.
. O dvou typech narážek v hudebním jazyce skladatelů „nové jednoduchosti“ // Hudební kultura ve Spolkové republice Německo. Symposium.-L., 1990. - Kassel, 1994. Současná hudba v aspektu „nového eklektismu“ // Hudba 20. století. Moskevské fórum. - M., 1999.
Funkce citace v hudebním textu // Sovětská hudba. 1975 č. 8.
Alfred Schnittke. - M., 1990. Poznámky k poetice moderní hudby // Současné umění hudební kompozice. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnesins. - M., l985.Bbin.79.
Téma 28. Opakovací technika. Individuální (nestandardní) formuláře
1. Opakující se technika. Minimalismus jako obecný estetický předpoklad opakovací techniky. Komponenty cvičné techniky jsou: stručné melodicko-rytmické konstrukce, jasně měřené, s modálně interpretovanou tonalitou v jádru; opakované opakování těchto konstrukcí s jejich základní funkční rovností; statická hudební forma celku. Vlastnosti statické formy: identita prvků a celku, nerozvinutost, konvenčnost začátku a konce. Ukázka na příkladu hudby Rileyho ("In C"), Pärta ("Modus"), Martynova a dalších.
2. Individuální (nestandardní) formuláře. Geneze jednotlivých forem, jejich jednotlivé příklady v pozdně romantické době. Individualizace tvarování jako završení procesu důsledné individualizace všech parametrů hudby. Potřeba systematičnosti. Nemožnost jednoznačné taxonomie. Princip konstrukce systému forem založených na různých charakteristikách. Principy existujících taxonomií forem (K. Stockhausen, Y. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova aj.). Ukázky nových forem na příkladu Stockhausenovy hudby a podle jeho vlastní taxonomie (podle tří parametrů, a to povaha materiálu: 1,2,3, míra determinismu: I, II, III, povaha vývoje : A, B, C). Skladby se liší materiálem: 1) „pointilistické“, jejich materiálem jsou jednotlivé tóny, mezi nimiž je nastolena rovnost („Cross play“ pro instrumentální soubor); 2) „skupina“, jejich materiálem jsou charakteristické skupiny tónů, mezi nimiž (skupinami) je i přes diferenciaci rozsahu a vzhledu zachována také rovnost („Skupiny“ pro tři orchestry); 3) „statistické“, jejich materiálem je soubor prvků organizovaných podle zákonů velkého počtu, včetně jednotlivých tónů a skupin („Míra času“ pro 5 dechových nástrojů). Skladby se liší podle stupně determinismu: 1) určené (klávesnice 1-IV); 2) proměnná (klávesnice hraje V-X); 3) polysémantické (klávesnice XI, „cykly“ pro bicí nástroje). Skladby se liší podle charakteru vývoje: vývojové nebo dramatické (tradiční formy předchozí epochy, Stockhausen podobné nemá); B) suita (složený princip na úrovni celku; Stockhausen sám odkazuje na Ligetiho „Lontano“); B) moment-forma (nejradikálnější přehodnocení celého konceptu formy, která je chápána jako otevřená a nesměrová – decentralizovaná nebo polycentrovaná – posloupnost neurčitého počtu soběstačných a do sebe uzavřených momentů – momentů, které splývají s věčností: „Momenty“ pro soprán, čtyři sbory a třináct nástrojů).
Základní pluralita formálních přístupů v moderní hudbě; jejich neredukovatelnost na systém Stockhausen.
Povinná četba:
Opakující se technika a minimalismus // Hudební akademie. 1992.č.4.
Atypické formy v sovětské hudbě 50-70 let // Problémy hudební vědy. - M., 1989. Číslo 7.
Hudba 20. století v univerzitním kurzu analýzy hudebních děl // Moderní hudba v teoretických kurzech na univerzitě. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnesins. - M., 1980. Číslo 51. Typologie hudebních forem 2. poloviny 20. století // Problémy hudební formy v teoretických vysokoškolských kurzech. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnessins, Ruská státní konzervatoř pojmenovaná po. . - M, 1994. Číslo 132. K moderní taxonomii hudebních forem // I. audamus. - M., 1992.
Doplňková literatura:
Technika a forma zkoušení:
"Alternativa-90": okraje minimalismu. Hudba. Expresní informace. - M., 1991. Číslo 2. Statická tonalita // Laudamus. - M., 1992.
Individuální (nestandardní) formuláře:
Směrem k systematizaci formulářů PROTI hudba 20. století // Hudba 20. století. Moskevské fórum. - M., 1999.
K problematice individualizace forem // Stylové trendy v sovětské hudbě 90. let - Leningrad, 1979. Hudební ideje a hudební realita Karlheinze Stockhausena // Teorie a praxe moderní buržoazní kultury: problémy kritiky. So. díla GMPI pojmenovaná po. Gnesins. - M., 1987. Číslo 94. Hudebně teoretický systém K. Stockhausena. - M., 1990.
Vzorové otázky ke zkoušce
1. Podstata hudby jako umělecké formy
2. Hudební žánr
3. Hudební styl
4. Expresivní prostředky hudba. Melodie
6. Sklad a faktura
7. Tsmatismus. Tematický vývoj. Funkce částí hudební formy
8. Instrumentální formy baroka
9. Forma klasického období
10.Jednoduché formuláře
11. Složité tvary
12.Varianty. Typy variací.
13. Klasický tvar Rondo
14.Klasická sonátová forma. Struktura výstavy
15.Vývoj v klasické sonátové formě
16. Různé typy repríz v klasické sonátové formě. Kód
17. Speciální varianty sonátové formy
18. Sonátová forma Rondo
19.Sonáto-symfonický cyklus
20.Volné formy romantiků
21. Obecná charakteristika forem 20. století. Středová technika (serialismus, sonorika, aleatorika a formy 20. století).
1. Chromatická fantasy a fuga
2.B ach I.S. Koncert pro klavír d moll, 1. věta
3. Beethoven L. Klavírní koncert č. 4, 1. věta a finále
4. Sonáta č. 9, 2. věta
5. Variace pro klavír F dur
6.P Rokofjev S. Pět skladeb z baletu „Popelka“ pro housle a klavír. Valčík, mazurka
7. Kvartet č. 3, pomalá věta
8. Houslový koncert, Passacaglia
Vzorové písemky ke zkoušce:
Možnost I
1. Forma ronda a barokní koncertní forma
2. Tematismus. Tematický vývoj. Funkce částí hudební formy
3. Beethoven, sonáta č. 25, finále
Možnost II
1.Klasická sonátová forma. Struktura výstavy
2. Hudební žánr
3.Prokofjev, houslový koncert č. 2, pomalá věta
LITERATURA
Povinná četba:
Analýza hudebních děl. Rondo v hudbě 20. století. - M, 1996.
Forma v hudbě 17.-20. století. - M., 1998.
Hudební styl a žánr. Historie a moderna. - M., 1990.
O zákonitostech a prostředcích uměleckého vlivu hudby. - M., 1976.
Intonační forma hudby. - M, 1993. Technika mého hudebního jazyka. - M, 1994.
Opakující se technika a minimalismus // Hudební akademie. 1992 č. 4.
Skřebková- Textura v hudbě. - M. 1985. Hudební forma. - M.-Ya, 1980.
Formy hudebních děl. - Petrohrad, 1999.
Analýza hudebních děl. Variační forma. - M, 1974.
Polystylové trendy v moderní hudbě // Alfred Schnittke. - M., 1990.
Doplňková literatura:
DyachkovaL. Harmonie v hudbě 20. století. - M., 1994. Vznik sonátové formy v předklasické době // Otázky hudební formy. - M., 1972. Číslo 2. Stravinského polyfonní myšlení. – M., 1980. Rétorika a západoevropská hudba 17.-1. poloviny 19. století: principy, techniky. - M., 1983.
Období, metr, forma // Hudební akademie, 1996. č. 1.
Základy hudební analýza. - M., 2000. Dějová dramaturgie Beethovenovy symfonie (pátá a devátá symfonie) // Beethoven. - M., 1972. Číslo 2.
Hudební kompozice 20. století: dialektika kreativity. - M.1992.
Chigareva E - Alfred Schnittke. - M., 1990
Polystylistické trendy v moderní hudbě//, Chigareva Schnittke. - M., 1990.
Příběh vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty je úzce spjat s jeho životopisem i se ztrátou sluchu. Při psaní svého slavného díla se potýkal s vážnými zdravotními problémy, ačkoli byl na vrcholu své oblíbenosti. Byl vítaným hostem ve šlechtických salonech, hodně pracoval a byl považován za módního hudebníka. Na svém kontě měl již mnoho děl, včetně sonát. Právě zmíněná esej je však považována za jednu z nejzdařilejších v jeho tvorbě.
Seznamte se s Giuliettou Guicciardi
Historie vzniku Beethovenovy „Sonáty měsíčního svitu“ přímo souvisí s touto ženou, protože právě jí zasvětil svůj nový výtvor. Byla hraběnkou a v době seznámení se slavným skladatelem byla ještě ve velmi mladém věku.
Spolu se svými bratranci a sestřenicemi se od něj dívka začala učit a svého učitele uchvátila svou veselostí, dobrou povahou a družností. Beethoven se do ní zamiloval a snil o svatbě s mladou kráskou. Tento nový pocit v něm vyvolal tvůrčí vlnu a s nadšením začal pracovat na díle, které nyní získalo kultovní status.
Mezera
Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty totiž opakuje všechny peripetie tohoto skladatelova osobního dramatu. Juliet svého učitele milovala a zpočátku se zdálo, že věci směřují k manželství. Mladá koketa si však následně před nebohým hudebníkem vybrala prominentního hraběte, kterého si nakonec vzala. Pro skladatele to byla těžká rána, která se projevila i v druhé části předmětného díla. Přenáší bolest, vztek a zoufalství, což ostře kontrastuje s klidným zvukem první věty. Autorčiny deprese prohlubovala i ztráta sluchu.
Choroba
Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty je stejně dramatická jako osud jejího autora. Prodělal vážné problémy kvůli zánětu sluchového nervu, což vedlo k téměř úplné ztrátě sluchu. Byl nucen stát blízko jeviště, aby slyšel zvuky. To nemohlo ovlivnit jeho práci.
Beethoven byl proslulý svou schopností přesně vybrat ty správné noty, vybrat potřebné hudební odstíny a tonalitu z bohaté palety orchestru. Nyní pro něj bylo každý den stále obtížnější pracovat. Skladatelova ponurá nálada se odrazila i v uvažovaném díle, v jehož druhé části je motiv vzpurného impulsu, který jako by nenacházel uplatnění. S tímto tématem nepochybně souvisí muka, která skladatel prožíval při psaní melodie.
název
Historie vzniku Beethovenovy Měsíční sonáty má pro pochopení skladatelova díla velký význam. Stručně o této události můžeme říci toto: svědčí o vnímavosti skladatele i o tom, jak blízko si tuto osobní tragédii vzal k srdci. Proto je druhá část eseje psána naštvaným tónem, proto se mnozí domnívají, že název neodpovídá obsahu.
Skladatelovu příteli, básníkovi a hudebnímu kritikovi Ludwigu Relstabovi však připomněla obraz jezera v noci za svitu měsíce. Druhá verze původu jména je způsobena tím, že v inkriminované době převládala móda všeho, co bylo tak či onak spojeno s Měsícem, takže současníci tento krásný přídomek ochotně přijali.
Další osud
Historii vzniku Beethovenovy Sonáty měsíčního svitu je třeba stručně zvážit v kontextu skladatelovy biografie, neboť neopětovaná láska ovlivnila celý jeho další život. Po rozchodu s Julií opustil Vídeň a přestěhoval se do města, kde napsal své slavná vůle. Vyléval v něm ty hořké pocity, které se odrážely v jeho díle. Skladatel napsal, že i přes svou zdánlivou zasmušilost a ponurost byl předurčen k laskavosti a něze. Stěžoval si také na svou hluchotu.
Historie vzniku Beethovenovy „Moonlight Sonata“ 14 do značné míry pomáhá pochopit další události v jeho životě. Ze zoufalství se málem rozhodl spáchat sebevraždu, ale nakonec se sebral a téměř úplně hluchý napsal své slavných děl. O několik let později se milenci znovu setkali. Je příznačné, že Julie byla první, kdo ke skladateli přišel.
Vzpomínala na své šťastné mládí, stěžovala si na chudobu a žádala o peníze. Beethoven jí půjčil významnou částku, ale požádal ji, aby se s ním již nesetkala. V roce 1826 maestro vážně onemocněl a několik měsíců trpěl, ale ne tolik fyzickou bolestí, jako spíš vědomím, že nemohl pracovat. Následující rok zemřel a po jeho smrti byl nalezen něžný dopis věnovaný Julii, který dokazuje, že velký hudebník si zachoval lásku k ženě, která ho inspirovala k vytvoření jeho nejslavnější skladby. Jedním z nejvýraznějších představitelů byl Ludwig Van Beethoven. " měsíční sonáta“, jehož historie byla stručně odhalena v této eseji, se stále hraje na nejlepších scénách po celém světě.
Analýza sonáty L.V.Beethovena - op.2 č. 1 (f moll)
Kyazimova Olga Alexandrovna,
Koncertní mistr, UMB DO "Chernushinskaya Music School"
Beethoven je posledním skladatelem 19. století, pro kterého je klasická sonáta nejorganičtější formou myšlení. Svět jeho hudby je působivě rozmanitý. V rámci sonátové formy dokázal Beethoven vystavit rozmanité typy hudební tematiky takové svobodě vývoje, ukázat tak živý konflikt témat na úrovni prvků, na který skladatelé 18. století nikdy ani nepomysleli. Ve skladatelových raných dílech badatelé často nacházejí prvky imitace Haydna a Mozarta. Nelze však popřít, že v prvních klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena je originalita a originalita, které pak získaly onen jedinečný vzhled, díky němuž jeho díla obstála v nejtěžší zkoušce – zkoušce času. Ani pro Haydna a Mozarta žánr klavírní sonáty tolik neznamenal a neproměnil se ani v tvůrčí laboratoř, ani v jakýsi deník intimních dojmů a zážitků. Výjimečnost Beethovenových sonát je zčásti vysvětlena tím, že skladatel, ve snaze postavit tento dříve komorní žánr na roveň symfonii, koncertu a dokonce i hudebnímu dramatu, je téměř nikdy neuváděl na otevřených koncertech. Klavírní sonáty pro něj zůstaly hluboce osobním žánrem, adresovaným nikoli abstraktnímu lidstvu, ale pomyslnému okruhu přátel a podobně smýšlejících lidí.
Ludwig van BEETHOVEN je německý skladatel, představitel vídeňské klasické školy. Vytvořil heroicko-dramatický typ symfonie (3. „Heroic“, 1804, 5., 1808, 9., 1823, symfonie; opera „Fidelio“, finální verze 1814; předehry „Coriolanus“, 1807, „Egmont“, 1810; a počet instrumentálních souborů, sonát, koncertů). Úplná hluchota, která postihla Beethovena uprostřed kreativní cesta, nezlomil svou vůli. Pozdější díla se vyznačují svým filozofickým charakterem. 9 symfonií, 5 klavírních koncertů; 16 smyčcových kvartet a dalších souborů; instrumentální sonáty, z toho 32 pro klavír (mezi nimi tzv. „Pathetique“, 1798, „Lunar“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 pro housle a klavír; "Slavnostní mše" (1823) Beethoven nikdy nepojal svých 32 klavírních sonát jako jeden cyklus. V našem vnímání je však jejich vnitřní integrita nepopiratelná. První skupina sonát (č. 1-11), vytvořená v letech 1793 až 1800, je extrémně heterogenní. Vůdčí osobností jsou zde „velké sonáty“ (jak je sám skladatel označil), které svou velikostí nezaostávají za symfoniemi a svou obtížností překonávají téměř vše, co bylo v té době napsáno pro klavír. Jedná se o čtyřdílné cykly opus 2 (č. 1-3), opus 7 (č. 4), opus 10 č. 3 (č. 7), opus 22 (č. 11). Beethoven, který v 90. letech 18. století získal vavříny nejlepšího pianisty ve Vídni, se prohlásil za jediného důstojného dědice zesnulého Mozarta a stárnoucího Haydna. Odtud směle polemický a zároveň život stvrzující duch většiny raných sonát, jejichž odvážná virtuozita svým čistým, nikoli však silným zvukem zjevně přesahovala možnosti tehdejších vídeňských klavírů. V Beethovenových raných sonátách je úžasná také hloubka a pronikavost pomalých vět.
Různorodost uměleckých nápadů, charakteristická pro Beethovenovu klavírní tvorbu, nejpříměji ovlivnila rysy sonátové formy.
Jakákoli Beethovenova sonáta je pro teoretika, který analyzuje strukturu hudebních děl, samostatný problém. Všechny se od sebe liší a v různé míře nasycenosti tematickým materiálem, jeho rozmanitostí či jednotou, větší či menší mírou lakonismu či prostorovosti v podání témat, jejich úplnosti či rozšíření, vyváženosti či dynamičnosti. V různých sonátách zdůrazňuje Beethoven různé vnitřní úseky. Mění se i stavba cyklu a jeho dramatická logika. Metody rozvoje jsou nekonečně rozmanité: modifikovaná opakování, motivický rozvoj, tonální vývoj, ostinátní pohyb, polyfonizace a rondo-like. Někdy se Beethoven odchyluje od tradičních tonálních vztahů. A vždy se sonátový cyklus (jak je pro Beethovena obecně charakteristické) ukazuje jako celistvý organismus, v němž jsou všechny části a témata spojeny hlubokými vnitřními souvislostmi, často skrytými povrchnímu sluchu.
Obohacení sonátové formy, kterou Beethoven v hlavních konturách zdědil po Haydnovi a Mozartovi, ovlivnilo především posílení role hlavního tématu jako pohybového podnětu. Beethoven často soustředil tento podnět do výchozí fráze nebo dokonce do výchozího motivu tématu. Beethoven neustále zdokonaloval svůj způsob rozvíjení tématu a dospěl k typu prezentace, v níž proměny primárního motivu tvoří dlouho prodlouženou souvislou linii.
Klavírní sonáta byla pro Beethovena nejpřímější formou vyjádření myšlenek a pocitů, které ho vzrušovaly, jeho hlavní umělecké ambice. Jeho přitažlivost k tomuto žánru byla obzvláště silná. Pokud se symfonie objevily jako výsledek a zobecnění dlouhého období hledání, pak klavírní sonáta přímo odrážela celou škálu tvůrčích hledání.
Čím hlubší je tedy kontrast obrazů, čím dramatičtější konflikt, tím složitější je samotný proces vývoje. A Beethovenův vývoj se stává hlavní hnací silou transformace sonátové formy. Sonátová forma se tak stává základem velké většiny Beethovenových děl. Podle Asafieva se „hudbě otevřela úžasná vyhlídka: spolu s dalšími projevy duchovní kultury lidstva mohla [sonátová forma] svými vlastními prostředky vyjadřovat komplexní a rafinovaný obsah myšlenek a pocitů 19. století."
Právě v oblasti klavírní hudby Beethoven poprvé a nejrozhodněji prosadil svou tvůrčí individualitu a překonal rysy závislosti na klavírním stylu 18. století. Klavírní sonáta natolik předběhla vývoj ostatních Beethovenových žánrů, že obvyklé konvenční schéma periodizace Beethovenova díla je pro ni v podstatě neaplikovatelné.
Témata charakteristická pro Beethovena, způsob jejich podání a rozvíjení, dramatizovaná interpretace sonátového schématu, nové tágo, nové témbrové efekty atd. se poprvé objevil v klavírní hudbě. V Beethovenových raných sonátách jsou dramatická „témata-dialogy“, recitativní deklamace a „témata-výkřiky“, progresivní akordová témata a kombinace harmonických funkcí v okamžiku nejvyššího dramatického napětí a důsledná motivicko-rytmická komprese. , jako prostředek k posílení vnitřního napětí a volný, pestrý rytmus, zásadně odlišný od měřené taneční periodicity hudby 18. století.
Ve svých 32 klavírních sonátách skladatel s největším průnikem do vnitřního života člověka znovu vytvořil svět jeho zážitků a pocitů. Každá sonáta má svou vlastní individuální interpretaci formy. První čtyři sonáty jsou čtyřvěté, ale pak se Beethoven vrací ke své typické třívěté formě. Beethoven ve své interpretaci vedlejší části sonáty allegro a jejího vztahu k části hlavní rozvinul novým způsobem principy vídeňské klasické školy, která byla zavedena před ním.
Beethoven tvořivě zvládl velkou část francouzské revoluční hudby, které se věnoval s velkým zájmem. „Masové umění hořící Paříže, hudba lidového revolučního nadšení našla svůj rozvoj v mocném mistrovství Beethovena, který jako nikdo jiný slyšel přitažlivé intonace své doby,“ napsal B.V. Asafiev. Přes rozmanitost Beethovenových raných sonát jsou v popředí inovativní heroicko-dramatické sonáty. První v této sérii byla sonáta č. 1.
Již v 1. sonátě (1796) pro klavír (op. 2 č. 1) vyzdvihl princip kontrastu mezi hlavním a vedlejším dílem jako výraz jednoty protikladů. V první sonátě f moll začíná Beethoven řadu tragických a dramatická díla Beethoven. Zřetelně se v něm objevují rysy „vyzrálého“ stylu, byť chronologicky zcela v rámci raného období. Jeho první část a finále charakterizuje emocionální napětí a tragická dojemnost. Adagio, převedené z dřívějšího díla, a menuet se rovněž vyznačují rysy „citlivého“ stylu. V první a poslední větě zaujme neotřelost tematického materiálu (melodie postavené na velkých konturách akordů, „výkřiky“, ostré akcenty, prudké zvuky). Díky intonační podobnosti tématu hlavního partu s jedním z nejslavnějších Mozartových námětů se zvláště vyjasní jeho dynamický charakter (místo symetrické struktury Mozartova námětu staví Beethoven své téma na vzestupné větě k melodickému vyvrcholení s „shrnutím "efekt).
Podobnost intonací v kontrastních tématech (vedlejší téma reprodukuje stejné rytmické schéma jako hlavní, na opačné melodické větě), účelnost vývoje, ostrost kontrastů - to vše již výrazně odlišuje I. sonátu od Vídeňský klavírní styl Beethovenových předchůdců. Neobvyklá výstavba cyklu, v němž finále hraje roli dramatického vrcholu, zřejmě vznikla pod vlivem Mozartovy symfonie g moll. V První sonátě můžete slyšet tragické poznámky, vytrvalý boj a protesty. Beethoven se k těmto obrazům opakovaně vracel ve svých klavírních sonátách: Pátá (1796-1798), „Pathetique“, ve finále „Lunar“, v sedmnácté (1801-1802), v „Appassionata“. Později obdrží nový život již za hranicemi klavírní hudby (v Páté a Deváté symfonii, v předehrách Coriolanus a Egmont).
Hrdinsko-tragická linie, která se důsledně táhne celým Beethovenovým klavírním dílem, nikterak nevyčerpává její obrazný obsah. Jak již bylo naznačeno výše, Beethovenovy sonáty obecně nelze redukovat ani na několik dominantních typů. Zmiňme lyrickou linii, zastoupenou velkým množstvím děl.
Neúnavné hledání psychologicky opodstatněné kombinace dvou složek vývoje – boje a jednoty – je z velké části dáno rozšiřováním škály tonality vedlejších dílů, vzrůstající rolí spojovacích a finálních dílů, nárůstem rozsahu vývoje a vnášení nových lyrických témat do nich, dynamizace repríz, přenesení celkového vrcholu do rozšířené cody . Všechny tyto techniky jsou vždy podřízeny Beethovenovu ideovému a figurativnímu plánu díla.
Jedním z Beethovenových mocných prostředků hudebního rozvoje je harmonie. Samotné chápání hranic tonality a rozsahu jejího působení se u Beethovena jeví zřetelněji a šířeji než u jeho předchůdců. Avšak bez ohledu na to, jak vzdálené mohou být modulační vzory, přitažlivá síla tonického centra není nikdy nikde oslabena.
Svět Beethovenovy hudby je však neuvěřitelně rozmanitý. Jeho umění má i další zásadně důležité aspekty, mimo ně bude jeho vnímání nevyhnutelně jednostranné, úzké, a tedy zkreslené. A především tato hloubka a složitost intelektuálního principu, který je tomu vlastní.
Psychologie nového člověka, osvobozeného od feudálních pout, se v Beethovenovi odhaluje nejen z hlediska konfliktů a tragédií, ale také prostřednictvím sféry vysoce inspirovaného myšlení. Jeho hrdina, který má nezdolnou odvahu a vášeň, je také obdařen bohatým, jemně vyvinutým intelektem. Je nejen bojovník, ale i myslitel; Spolu s jednáním se vyznačuje sklonem k soustředěnému myšlení. Žádný světský skladatel před Beethovenem nedosáhl takové filozofické hloubky a šíře myšlení. Beethovenova oslava reálný život ve svých mnohostranných aspektech se prolínají s myšlenkou vesmírné velikosti vesmíru. Okamžiky inspirovaného rozjímání koexistují v jeho hudbě s hrdinsko-tragickými obrazy, které je osvětlují jedinečným způsobem. Prizmatem vznešeného a hlubokého intelektu se v Beethovenově hudbě láme život v celé jeho rozmanitosti - násilné vášně a odtažité snění, divadelně dramatický patos i lyrická zpověď, obrazy přírody i výjevy každodenního života...
Konečně ve srovnání s tvorbou jeho předchůdců Beethovenova hudba vyniká individualizací obrazu, která je spojena s psychologickým principem v umění.
Ne jako zástupce třídy, ale jako jednotlivec s vlastním bohatstvím vnitřní svět, se realizoval jako člověk nové, porevoluční společnosti. V tomto duchu vykládal Beethoven svého hrdinu. Je vždy významný a jedinečný, každá stránka jeho života je samostatnou duchovní hodnotou. Dokonce i motivy, které jsou navzájem typově příbuzné, získávají v Beethovenově hudbě takovou bohatost odstínů zprostředkování nálady, že každý z nich je vnímán jako jedinečný. S bezpodmínečnou pospolitostí myšlenek, které prostupují celou jeho tvorbou, s hlubokým otiskem mocných kreativní individualita, ležící na všech Beethovenových dílech, je každý jeho opus uměleckým překvapením.
Beethoven improvizoval v různých hudebních podobách – rondo, variace, ale nejčastěji v sonátách. Byla to sonátová forma, která nejvíce odpovídala povaze Beethovenova myšlení: myslel „sonátově“, stejně jako J. S. Bach, dokonce i ve svých homofonních skladbách, často uvažoval v termínech fugy. Proto mezi vší žánrovou rozmanitostí Beethovenovy klavírní tvorby (od koncertů, fantazií a variací až po miniatury) přirozeně vynikl jako nejvýraznější žánr sonát. A právě proto charakteristické vlastnosti Beethovenovy variace a ronda prostupují sonáty.
Každá Beethovenova sonáta je novým krokem vpřed ve zvládnutí výrazových prostředků klavíru, tehdy ještě velmi mladého nástroje. Na rozdíl od Haydna a Mozarta se Beethoven nikdy neobrátil k cembalu a poznal pouze klavír. Dokonale znal své schopnosti, protože byl dokonalým pianistou.
Beethovenův pianismus je pianismus nového hrdinského stylu, vysoce nasycený ideologicky a emocionálně. Byl protikladem veškeré sekularity a sofistikovanosti. Ostře vyčníval na pozadí tehdy módního virtuózního trendu reprezentovaného jmény Hummela, Wölfela, Gelineka, Lipavského a dalších vídeňských klavíristů, kteří konkurovali Beethovenovi. Beethovenovu hru současníci přirovnávali k řeči řečníka, k „divoce pěnící sopce“. Ohromovalo svým neslýchaným dynamickým tlakem a málo dbalo na vnější technickou dokonalost.
Podle Schindlerových vzpomínek byl Beethovenův klavír cizí detailní malbě, vyznačoval se velkými tahy; Beethovenův interpretační styl vyžadoval od nástroje hutný, mohutný zvuk, plnost kantilény a nejhlubší průnik.
Beethovenův klavír zazněl poprvé jako celý orchestr, s čistě orchestrální silou (tu by vyvinuli Liszt a A. Rubinstein). Texturní všestrannost, vedle sebe vzdálené rejstříky, nejjasnější dynamické kontrasty, obrovské množství vícehlasých akordů, bohaté šlapání – to vše jsou charakteristické techniky Beethovenova klavírního stylu. Není divu, že jeho klavírní sonáty místy připomínají klavírní symfonie a jednoznačně zapadají do rámce moderní komorní hudby. Beethovenova tvůrčí metoda je v symfonické i klavírní tvorbě v zásadě stejná. (Mimochodem, symfonismus Beethovenova klavírního stylu, tedy jeho přiblížení se stylu symfonie, je cítit již od prvních „kroků“ skladatele v žánru klavírní sonáty – v op.2).
První klavírní sonáta f moll (1796) zahajuje řadu tragických a dramatických děl. Zřetelně se v něm objevují rysy „vyzrálého“ stylu, i když chronologicky spadá do raného období. Jeho první část a finále charakterizuje emocionální napětí a tragická dojemnost. Adagio otevírá sérii krásných pomalých vět v Beethovenově hudbě. Konec zde hraje roli dramatického vrcholu. Podobnost intonací v kontrastních tématech (vedlejší téma reprodukuje stejné rytmické schéma jako hlavní, na opačné melodické větě), účelnost vývoje, ostrost kontrastů - to vše již výrazně odlišuje I. sonátu od Vídeňský klavírní styl Beethovenových předchůdců. Neobvyklá výstavba cyklu, v němž finále hraje roli dramatického vrcholu, zřejmě vznikla pod vlivem Mozartovy symfonie g moll. V První sonátě můžete slyšet tragické poznámky, tvrdohlavý boj a protesty. Beethoven se k těmto obrazům opakovaně vracel ve svých klavírních sonátách: Pátá (1796-1798), „Pathetique“, ve finále „Lunar“, v sedmnácté (1801-1802), v „Appassionata“. Později dostanou nový život mimo klavírní hudbu (v Páté a Deváté symfonii, v předehrách Coriolanus a Egmont).
Jasné povědomí o každém tvůrčím úkolu a chuť řešit jej po svém byly pro Beethovena od počátku charakteristické. Klavírní sonáty píše po svém a žádná z těch dvaatřiceti neopakuje tu druhou. Jeho fantazie se ne vždy dokázala vejít do striktní formy sonátového cyklu s určitým poměrem požadovaných tří částí.
Na počáteční fáze Bude velmi vhodné a důležité provést muzikologický a hudebně teoretický rozbor. Je nutné seznámit studenta se stylovými rysy Beethovenovy hudby, pracovat na dramaturgii, figurativní oblasti díla, uvažovat o výtvarných a výrazových prostředcích a studovat části formy.
L.V. Beethoven byl největším představitelem vídeňské školy, byl vynikajícím virtuosem, jeho výtvory lze přirovnat k umění fresky. Velký význam přikládal skladatel celostním pohybům ruky, využití její síly a hmotnosti. Například arpeggiovaný akord na ff by se neměl křičet, ale brát volumetricky, s váhou ruky. Je třeba také poznamenat, že podstatou Beethovenovy osobnosti a jeho hudby je duch boje, potvrzení neporazitelnosti lidské vůle, jeho nebojácnost a vytrvalost. Boj je vnitřní, psychologický proces, skladatel tím přispívá k rozvoji psychologického směru v umění 19. století. Můžete hrát hlavní roli a požádat studenta, aby ji charakterizoval (úzkostný, vášnivý, neklidný, velmi rytmicky aktivní). Při práci na něm je velmi důležité najít temperament a potřebnou artikulaci – délka čtvrťových not non legato v partiích obou rukou. Je potřeba, aby žák hledal, kde je tato hudba znepokojivá, vášnivá, tajemná, hlavní je, že nehraje přímočaře. Při této práci je důležité připomenout studentovi, že jedním z nejdůležitějších prostředků dynamizace Beethovenovy hudby je rytmus metráku, rytmická pulsace.
Je velmi důležité seznámit se s formou, věnovat pozornost hlavním tématům sonáty a identifikovat individuální charakteristiky každé z nich. Pokud je kontrast vyhlazený, není sonátová forma vnímána. Obecná povaha zvučnosti je spojena s kvartetově-orchestrálním psaním. Je třeba dbát na metro-rytmickou organizaci sonáty, která dává hudbě přehlednost. Důležité je cítit silné údery, zejména v synkopách a mimodobých formacích, vnímat závažnost motivů k silnému úderu taktu a sledovat tempovou jednotu vystoupení.
Beethovenova díla se vyznačují heroicko-dramatickými obrazy, velkou vnitřní dynamikou, ostrými kontrasty, inhibicí a akumulací energie, jejím průlomem ve vrcholu, hojností synkop, akcentů, orchestrálním zvukem, prohlubováním vnitřního konfliktu, snahou a zklidněním mezi intonacemi, odvážnější použití pedálu.
Z toho všeho je zřejmé, že studium velké formy je dlouhý a pracný proces, jehož pochopení student nezvládne za jednu lekci. Dále se předpokládá, že student má dobrý hudební a technický základ. Také říkají, že musíte najít svou vlastní chuť, hrát jako nikdo jiný.
Finále 1. sonáty je psáno formou sonátového allegro s epizodou namísto vývojových a vývojových prvků. Hraje tedy forma díla hlavní role ve figurativní dramaturgii díla. Beethoven, při zachování klasické harmonie sonátové formy, ji obohatil o jas umělecké techniky– živý konflikt témat, intenzivní boj, práce na kontrastu prvků již v tématu.
Beethovenova klavírní sonáta je ekvivalentem symfonie. Jeho úspěchy na poli klavírního stylu jsou kolosální.
„Rozšířením zvukového rozsahu na jeho limity odhalil Beethoven dosud neznámé výrazové vlastnosti extrémních rejstříků: poezii vysokých, vzdušných, průhledných tónů a rebelské dunění basů. S Beethovenem získává jakýkoli typ figurace, jakákoli pasáž nebo krátká stupnice sémantický význam,“ napsal Asafiev.
Styl Beethovenova pianismu do značné míry určoval budoucí vývoj klavírní hudby v 19. a následujících stoletích.
Popis práce
Účel tohoto práce v kurzu je podrobné zvážení tvarové rysy na příkladu první věty klavírní sonáty č. 9 E dur. Tato sonáta, stejně jako mnoho dalších, je mezi účinkujícími klavíristy poměrně oblíbená a řada z nich je zařazena do stabilního repertoáru. Není to jen těžiště virtuózních hereckých technik, ale také odraz Beethovenovy charakteristické obraznosti.
Cílem našeho výzkumu je podrobná analytická analýza struktury, tónového plánu, melodie, harmonických a texturních prvků v první části tohoto cyklu.
Úvod……………………………………………………………………………………………….. 3
1.Úvodní část:
Historie a teorie vývoje žánru sonát …………………………………5
Žánr sonát v díle L. van Beethovena …….…………………...10
2. Centrální analytická sekce:
2.1 Imaginativní obsah klavírní sonáty č. 9 E-dur od L. van Beethovena………………………………………………………….…….…...... .12
2.2 Strukturální analýza první věty sonáty: komentáře k formovému schématu……………………………………………………………………………………………… ………….15
2.3 Rozbor výrazových prostředků v první části klavírní sonáty č. 9 E dur L. van Beethovena …………………………………………………………... 17
Závěr:
1.Typické a osobnostní rysy sonátová forma v první větě L. Beethovena Klavírní sonáta č. 9 E-dur ……………….……….26
1.2. Rysy skladatelova stylu na příkladu klavírní sonáty č. 9 v E-dur L. van Beethovena…………………………………………………………….………..27
Seznam referencí………………………………………………….28
Soubory: 1 soubor
Tvořivost 1817-26 znamenal nový vzestup Beethovenova génia a zároveň znamenal konec éry hudebního klasicismu. Skladatel zůstal věrný klasickým ideálům až do svých posledních dnů a nacházel nové formy a způsoby jejich realizace, hraničící s romantikou. Velký mistr sonátové formy, v níž se dříve vyvíjely dramatické konflikty, se Beethoven ve svých pozdějších dílech často obrací k formě fugy, která je nejvhodnější pro ztělesnění postupného utváření zobecněné filozofické myšlenky. Posledních pět klavírních sonát (č. 28-32) a posledních 5 kvartetů (č. 12-16) se vyznačuje zvláště složitým a vytříbeným hudebním jazykem.
Nejvyššího vrcholu tak dosáhl žánr sonát v díle Beethovena, který vytvořil 32 klavírních fort. 10 houslových a 5 violoncellových sonát. Jeho sonáty obohacují figurativní obsah a ztělesňují drama. kolize, konflikt se vyostřuje. Mnohé z jeho sonát dosahují monumentálních rozměrů. Spolu s vytříbeností formy a výrazovou koncentrací charakteristickou pro umění klasicismu obsahují Beethovenovy sonáty také rysy, které byly následně vnímány a rozvíjeny romantickými skladateli. Beethoven často psal sonátu ve formě čtyřdílného cyklu, reprodukujícího sled částí symfonie a kvarteta: sonáta allegro - pomalá lyrická věta - menuet (nebo scherzo) - finále. Střední části jsou někdy uspořádány v obráceném pořadí, někdy je pomalá lyrická část nahrazena částí v aktivnějším tempu (allegretto). Takový cyklus by se ujal v sonátách mnoha romantických skladatelů. Beethoven má také dvouvěté sonáty (klavírní sonáta op. 54, op. 90, op. 111), jakož i sonáty s volným sledem vět (klavírní sonáta op. 26; quasi una fantasia op. 27 č. 1 a 2, č. 3). V posledních Beethovenových sonátách narůstá tendence k těsné jednotě cyklu a větší svobodě interpretace. Jsou zavedeny spoje mezi částmi, jsou vytvořeny souvislé přechody z jedné části do druhé a do cyklu jsou zahrnuty fugované sekce. První díl občas ztrácí vedoucí pozici v cyklu a finále se často stává těžištěm. V různých částech cyklu jsou reminiscence na dříve zaslechnutá témata (sonáty op. 101, 102 č. 1). Významná role v Beethovenových sonátách začínají hrát i pomalé úvody k prvním větám (op. 13, 78, 111). Některé Beethovenovy sonáty se vyznačují prvky programování, které byly široce rozvinuty v hudbě romantických skladatelů. Například tři věty klavírní sonáty op. 81 mají názvy „Sbohem“, „Rozchod“ a „Návrat“.
2. Centrální analytická sekce
2.2 Imaginativní obsah klavírní sonáty č. 9 E dur L. van Beethovena
Klavírní sonáta E dur je cyklus tří vět. Toto dílo se stává dalším příkladem žánru klasické sonáty v dílech vídeňských klasiků a Beethovena zvláště. Kontrast mezi částmi cyklu je postaven na principu rychle - středně rychle - rychle (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Tento sled částí vytváří jednotnou linii dramatického vývoje, ve které jsou všechny části navrženy v jediném figurativním klíči.
První část nese hlavní sémantické zatížení, je s ní spojena hlavní sémantická funkce. Druhá část je lyrickým centrem a v tomto případě se svým charakterem blíží menuetu, i když skladatel neuvádí žánrové označení. Sonáta končí tradičně rychlým finále. Formou je poslední věta rondovou sonátou, a to navzdory skutečnosti, že název věty označuje Rondo. Toto konstrukční řešení finále je pro vídeňské klasiky a zvláště pro Beethovena zcela přirozené. Již počínaje Mozartem bylo finále v takových případech nejčastěji psáno ve formě rondové sonáty, zatímco u Beethovena chybí příklady závěrečných vět v podobě „obyčejného“ ronda. Sonáta je tedy organickým, uceleným a harmonicky vystavěným cyklem, který jasně charakterizuje Beethovenovo myšlení a jeho klavírní styl.
Pokračujme přímo k úvahám o obrazném obsahu první části. Tato část sonáty je naplněna jasnou, pozitivní náladou. Všechna témata na výstavě se vyznačují svou úplností, bohatstvím život potvrzujících principů, jejich výrazový charakter je jednotný ve figurální náladě. Úvodní vyzývavé intonace hlavní části, směřující vzhůru, upoutají pozornost posluchače. Spojovací část zní stejně kladně, jako by potvrzovala právě vyslovenou myšlenku. Boční část zpočátku odstraňuje bohatost a hustotu prezentace. Boční část se v expozici stává ohniskem lehkých textů, které se však nevymykají obecné figurativní sféře. Aktivní závěrečná část vrací původní náladu a opět „nabíjí“ energickou figurativní atmosférou. Charakteristické je použití sekvenčních sekvencí a četných opakování, prodlužování intonační fráze a tím zachování dramatické intenzity skladby. Obzvláště důležitý je vývoj, který, i když je malý v měřítku (30 barů), přidává znatelnou dramatickou intenzitu. Vedlejší expresivní téma, které se zde objevuje, rozehrává jako kontrastní střed lehké obrazy expozice a reprízy sonátové formy. Dramatické vyvrcholení nastává na začátku reprízy, tedy při opětovném uvedení hlavní části. Toto téma tentokrát zní s dynamikou f se stoupajícími rychlými pasážemi v levé části, jeho melodii zhutňuje akordická prezentace. To vše dodává tématu hlavní části slavnostní a slavnostní vyznění. Všechny ostatní části jsou prezentovány beze změny, nepočítaje jejich tonální přehodnocení. Závěrečná část plynule přechází do drobné coda struktury a opět potvrzuje hlavní obraz kompozice.
Druhá část, jak již bylo řečeno, je lyrickým centrem celého koncertního cyklu. Napsáno v klíči e-moll (stejnojmenný moll) se stává druhou stranou původního obrázku. Měřítko dílu je malé - jedná se o složitou třídílnou formu. Vnější sekce (forma da capo) jsou konstruovány v jednoduché třídílné formě s rozvíjecím typem uprostřed a střední sekce 7 má jednoduchou dvoudílnou formu (tónina C dur). Základem rozvoje této části je mírná variace a četná opakování spojená s taneční povahou hudby.
Finále sonáty, psané v tónině E dur, je založeno na obrazech radosti a jásání, které jsou v mnohém shodné s počátky pohybu, totiž na lehkých, rychlých arpeggiovaných pasážích. Celé finále je navrženo v jediném figurativním a sémantickém klíči, odrážejícím první část sonáty, a navozuje jasnou sváteční náladu.
2.2 Strukturální analýza první věty sonáty: komentáře k form-diagramu
První část klavírní sonáty č. 9 E dur L. van Beethovena, kterou studujeme, je napsána v sonátové formě. Jedná se o typickou interpretaci sonátové formy pro vídeňské klasiky, zejména pro rané období skladatelovy tvorby. Tematismus již tíhne k rozšířeným formám, ale tento design bude plně odhalen v pozdějších Beethovenových dílech. Mezi stranami nedochází k žádnému hlubokému dramatickému konfliktu, ale kontrast je stále přítomen. Vývoj je spíše konstrukcí epizodního typu, ve kterém rozvíjení tematického charakteru hlavní části zaujímá minimální místo.
Expozice tradičně začíná prezentací hlavní části. Jeho struktura je velká věta o dvanácti taktech. Z nich první čtyři ve skutečnosti vytyčují kompletní hudební myšlenku typu epigraf, který budeme doslova označovat jako a. Právě tento tematický prvek bude hrát klíčovou roli při výstavbě dalších témat sonátové expozice a také projde určitým vývojem ve vývoji. Další dva prvky hlavní strany „dokončují“ myšlenku uvedenou na začátku. První z nich představuje figurativní intonace, texturované ve formě roll callů. Druhý prvek je přímo napojen na kadenční zónu.
Spojovací část začíná podobně jako druhá věta hlavní části, což je zcela v souladu s klasickou sonátovou formou. Formálně je spojovací částí věta o deseti taktech, ve které se většinu času stráví hra na dominantní harmonii ve vztahu k tonalitě vedlejší části. Zde je třeba poznamenat techniku tonické substituce, při které je očekávané rozlišení poslední harmonie spojovacího partu do tóniny H-moll nahrazeno nástupem H-dur.
Vedlejší část má jasnou dobovou strukturu (8+8), ve které je druhá věta kontrapunktickou permutací hlasů první s mírnou obměnou. Po plnohlasé hlavní a spojovací části vnáší do expozice prvek figurativního kontrastu vedlejší část se svou řídkou, místy monofonní texturou a lyrickými sekundovými intonacemi v melodii. Konečná dávka zaujímá ve srovnání se zbývajícími dávkami značné měřítko a skládá se z řady prvků. První z nich opakováním stvrzuje „novou“ toniku a má jednoznačně konečný charakter, který nezpochybňuje její definici jako začátku závěrečné části. Druhý prvek navozuje iluzi pohybu, pokračujícího vývoje a dokonce vede k dynamice ff, nicméně po prudkém zastavení se objeví prvek třetí - přemyšlený první prvek hlavní části. Tato konstrukce do jisté míry slouží jako spojnice k vývoji, protože končí dominantní harmonií, k jejímuž vyřešení dochází na počátku vývoje 8.
Vývoj začíná upravenými intonacemi hlavního partu na pozadí znělosti nestabilních harmonií tonality harmonické subdominanty (a-moll), což znamená změnu funkce ze stabilní (expozice) na nestabilní (vývoj) se středním typem prezentace. Po motivech hlavního tématu se objevuje nové emocionálně vzrušené téma, které má průřezový charakter podání. Lze v ní však najít podmíněnou hranici: prvních osm taktů je vytyčeno v tonalitě moll, druhých osm začíná C dur a končí dominantní tonalitou e moll. Vývoj v tónině E-dur 9 končí předaktuální zónou, která je založena na intonacích téhož prvního prvku hlavní části.
Repríza v této sonátové formě reprodukuje všechna témata s určitými změnami. Repríza začíná pestrým podáním hlavního partu, ve kterém je zachována struktura a tonalita, ale mění se textura a dynamika. Spojovací část, navazující na hlavní, je také prezentována v upraveném texturním designu a také neprovádí modulaci, zůstává v rámci hlavní tonality. Boční část je prezentována beze změny a představuje v podstatě „přenos“ celého tématu do nové tóniny. Závěrečná část se rozšiřuje v oblasti svého třetího prvku (místo čtyř - patnácti taktů), který přebírá funkci cody na celý díl.
2.3 Analýza výrazových prostředků v první větě klavírní sonáty č. 9 E dur L. van Beethovena
Kompoziční struktura a dramatické pojetí uvažované klavírní sonáty odráží charakteristické tendence vídeňské klasické školy. Tradiční strukturní přehlednost, jasná expresivita instrumentálního začátku, propojení s tradicemi taneční hudby, výrazná melodická rozmanitost – to jsou hlavní rysy, které jsou vlastní tematickému vývoji v první části sonáty E dur. Podívejme se blíže na jejich interakci na příkladu analýzy výrazových prostředků hlavních témat ve výstavní prezentaci:
Hlavní party:
Tématem hlavní části je ukázka melodie bystré, energické, až beethovenovské hrdinské postavy. Počáteční motiv v sebevědomém pohybu s prvky pochodu nastiňuje interval kvarty (pohyb od pátého kroku k prvnímu), který je pak sekvenován. Toto je první prvek hlavní party. V dalším tematickém prvku (lehké šestnáctiny pohybující se po třetinových intervalech) lze rozeznat rysy jistého scherzoismu. Konečně poslední prvek hlavní části kreslí další figurativní stránku: plynulý pohyb po zvukech akordů, přiléhajících k zóně kadence. V průběhu dvanácti taktů se tedy naplno rozvine tematický vývoj, naplno se odhalí původní obraz.
Navzdory multikompozici hlavní části je vše zachováno v rámci hlavní tóniny. Pražec je jasně popsán s hlavními funkcemi a plná funkční revoluce se provádí již v prvním čtyřtaktu. Celá hlavní hra končí invazní kadencí na dominantě, k jejímuž vyřešení dochází ve spojovací hře.
Funkce zvuků v harmonii:
I Art. - funkce T.
II čl. – horní úvodní tón.
III Čl. – funkce horního mediantu u E-dur.
IV Čl. – S, ve změněné podobě – SS před D.
V Art. - funkce D.
VI Čl. – spodní medián v hlavní tónině.
VII Čl. – nižší úvodní tón.
Výrazová kvalita daného modu spočívá ve zdůraznění stability zvýrazněním jeho hlavních kroků. Převažuje zde tonická funkce, která je tradičním znakem hlavního partu v sonátových formách období vídeňského klasicismu. Podívejme se blíže:
- 1 opatření („vyvolávací motiv“) – zcela na T (udržitelnost);
- 2 takt – zcela na S art., a v konsonantním a disonantním podání (nestabilita);
- Beat 3 – dominantní funkce (zvyšující se nestabilita).
- Takt 4 – rozlišení na tonikum a stop.
- 5-6 taktů - úplně na 1. sv. (stabilita), až na úplně poslední zvuk, kterým je zvýšený IV stupeň, tíhnoucí k dominantě
- 7-8 taktů – zcela na dominantní funkci (nedominantní).
- Takty 9-12 – dvakrát opakovaná kadence, ve které se hraje dominantní funkce.
V této sonátě se projevuje nová, nepříliš dlouhotrvající etapa ve vývoji Beethovenovy tvůrčí podstaty. Stěhování do Vídně, společenský úspěch, rostoucí sláva virtuózního pianisty, četné, ale povrchní, pomíjivé milostné zájmy.
Mentální rozpory jsou zřejmé. Máme se podřídit požadavkům veřejnosti, světa, máme najít cestu, jak je co nejvěrněji uspokojit, nebo jít vlastní, tvrdou, těžkou, ale hrdinskou cestou? Samozřejmě přichází třetí moment – živá, pohyblivá emocionalita. mládí, schopnost snadno, responzivně se odevzdat všemu, co přitahuje svou brilancí a zářivostí.
Badatelé měli více než jednou tendenci zaznamenat „ústupky“, vnější virtuozitu této a následujících Beethovenových klavírních sonát.
Ústupky skutečně existují, jsou cítit od prvních taktů, jejichž lehký humor odpovídá Josephu Haydnovi. V sonátě je mnoho virtuózních postav; některé z nich (např. skoky, technika malých měřítek, rychlé utrhávání lomených oktáv) hledí jak do minulosti, tak do budoucnosti (připomínají Scarlattiho, Clementiho, ale i Hummela, Webera).
Při pozorném poslechu si však všimneme, že obsah Beethovenovy individuality zůstal zachován, navíc se rozvíjí, posouvá kupředu.
první díl sonáty (Allegro vivace, A-dur) se vyznačují rostoucí bohatostí tematické skladby a měřítkem vývoje.
Po mazaném, zlomyslném, „haydnianském“ začátku hlavní části (možná je v tom nějaká ironie na adresu „papa Haydna“), následuje řada jasně rytmických a jasně pianisticky zabarvených kadencí (s Beethovenovými oblíbenými akcenty na referenční body). Tato zábavná rytmická hra zve k bezduché radosti. Brilantní hra kadencí je kontrastována ve vedlejší hře s malátností - téměř romantické povahy. Předjímá se v přechodu do boční části, poznamenané vzdechy osmin střídajících se mezi pravou a levou rukou. Když vstoupí rytmické pozadí šestnáctinových tónů tremola v levé ruce (m. 58 atd.), vzdychy pravé ruky se stanou úzkostnými, vášnivě zbrklými a prosebnými. Chromatika vzrušeně stoupající melodické linky, synkopa, harmonie - až do romantiky milovaného sedmého akordu, dvou moll a jedné velké tercie (později nesmírně využívané Wagnerem v opeře Tristan a Isolda)- všechno tady zní tak nově, tak svěže! Kadence hlavní strany byly zlomkové, vývoj vedlejší strany byl nepřetržitý:
Ale když dosáhl vrcholu a přerušil růst romantické malátnosti hlasitými výkřiky a jejich tichými ozvěnami, Beethoven se znovu vrhá do proudu veselosti, skvělé zábavy závěrečné části. Rozhodující kadence jsou zde ve výjimečném reliéfu kontrastovány s chromatickými touhami vedlejšího partu. Odhaluje se také charakter celého obrazu. Nemůžete se beztrestně oddávat radostem života – ve vaší duši se probouzí žízeň po hloubce a vášnivý cit; a zároveň se rodí utrpení a nespokojenost. Život opět láká svými svody a vůle se rychle vyrovnává se sny o skutečném štěstí.
To však ještě není konec. Ve vývoji (kde Lenz správně našel „symfonický vývoj“) se objevuje nový prvek - hrdinský, fanfárový. Skutečnost, že je (vypůjčený z prvního elementu hlavního partu a transformovaný) podán na rozechvělém pozadí šestnáctin z vedlejšího partu, je jedním z projevů Beethovenovy harmonické logiky. Je nastíněna cesta, jak překonat úzkosti a strasti osobního života prostřednictvím hrdinství boje, práce a výkonu.
Hrdinský princip se objevuje dále ve vývoji, kde se druhý prvek hlavní strany, který je zpočátku pasivní, rozvíjí postupnými nájezdy a zní jako rozkazy vůle. Uklidněním dominanty před reprízou je Beethovenovo originální využití klasické varhanní pointy s cílem vytvořit zlom, tvarovou cézuru a zároveň vyvolat pocit žízně po návratu k původním obrazům.
Repríza neobsahuje výrazně nové prvky a nebudeme se jí konkrétně věnovat. Povšimněme si pouze hluboce smysluplného zakončení obou expozic i repríz s oddechy a pauzami (Beethoven později takové konce miloval). Podstata je ve zdůrazněné nedořešenosti, v takříkajíc tázavých výsledcích vývoje obrazů. Takový konec umocňuje stávající rozpory a obzvláště pevně upoutá pozornost posluchače.
v druhá část sonáta (Largo appassionato, D dur) má čistěji beethovenovské rysy než v pomalé větě předchozí sonáty.
Nelze si nevšimnout hutnosti a bohatosti textury, momentů rytmické aktivity (mimochodem rytmické pozadí osmin „spojuje“ celek), jasně vyjádřené melodičnosti a dominance legata. Není samozřejmě náhodou, že převládá nejmelodičtější, střední rejstřík klavíru (poslední vedení tématu – jakoby dřevem – zní jako jasný kontrast). Upřímnost, vřelost, bohatost zkušeností – to jsou velmi charakteristické, převládající rysy obrazů Largo appassionato. A to jsou novinky, které nebyly v podobné míře v klavírní tvorbě Haydna ani Mozarta. A. Rubinstein měl samozřejmě pravdu, když zde našel „nový svět kreativity a zvučnosti“. Připomeňme, že A.I. Kuprin si vybral tohoto Larga jako epigraf svého příběhu. Granátový náramek“, symbol Zheltkovovy „velké lásky“ k Věře Nikolajevně.
Bohatost Largových citových větví a nuancí je pozoruhodná. hlavní téma s jeho koncentrovanou chorálností (raný příklad ryze beethovenovských moudrých kontemplace) sloužící jako jádro. A kolem tohoto jádra je zabalen lehký smutek „housle“ (poté „violoncello“) intonace láskyplné řeči (od t. 19) a dramatičnost vedlejšího tématu (od t. 58).
Romain Rolland správně zaznamenal zvláštní důležitost pomalých vět Beethovenových sonát. Romain Rolland kritizoval profesionální formalisty své doby: „Naše hudební éra, která se více zajímá o strukturu než o pocit, přikládá menší význam adagiu nebo andante než prvnímu allegru klasických sonát a symfonií. V Beethovenově době byly věci jiné; a německá veřejnost na přelomu 18. a 19. století. chtivě hasila svou žízeň v proudech „stesknosti“, Sehnsucht, něhy, naděje a melancholie, které proudí v Beethovenově adagiu, stejně jako v písních z téže doby (1795-1796) od Wilhelma Meistera.
Largo appassionato z druhé sonáty je ukázkou výstavby Beethovenovy pomalé sonátové věty, rozvinuté již ve smyslu obrazném a ideologickém. V tendencích těchto částí - dívat se na svět jakoby zevnitř, ze strany mravních norem - lze zachytit ozvěny filozofických a náboženských trendů té doby (indikativní je v tomto ohledu poslední implementace téma Largo, jakoby zbavené „tělesnosti“). Faktem ale je, že Beethoven se náboženské oblasti dotýká jen příležitostně, a pak nepřímo. Skutečný životní obsah vytrvalých myšlenek lidí své doby u něj převládá nad etickými problémy, problémy zdokonalování osobnosti, která, ponoří se do sebe, najde sílu ovládnout vášně a podřídit je vyšším mravním úkolům. V Largu je boj i překonávání. Lenz, který zde našel „celé malé oratorium“, měl svým způsobem pravdu.
Kontrast vnesený následným scherzem (Allegretto, A dur) je skvělý. Vzhled scherza (místo menuetu) naznačuje inovaci. Jeho podstatou je potřeba oživit sonátový celek prvkem vtipu, humoru, žánru. Ve scherzu druhé sonáty se galantní „dřepy“ prvního tématu proměňují drsnou spontánností a přímočarostí. A v trojce je zase melodičnost.
V finále sonáty (Rondo, Grazioso, A dur) Beethoven výrazně zvolil rondovou strukturu se třemi hlavními tématy (a závěrečným vedením prvního tématu); Tuto strukturu později zvláště ochotně použil ve svých finále jako nejprostornější, nejflexibilnější a zároveň odlišnou od sonáty allegro.
Lenz napsal posměšná slova o údajně nadměrné délce a banalitě hudby tohoto ronda.
Naopak A. Rubinstein viděl ve finále druhé sonáty neotřelost nápadů a techniky, kouzlo ladnosti.
Myslíme si, že velký pokles napětí a dominance elegantně povrchního ve finále nejsou výsledkem chyby či selhání, ale Beethovenova vědomého záměru, generovaného mladistvým nadšením a prohnaností skladatelových myšlenek.
Beethoven, který v prvním a druhém díle ukázal bohatost a náročnost svého citového světa, své etické ideje, to vše nyní jako by skrýval pod pokličkou světské nádhery a salonní ladnosti. Pravda, i ve finále se projevuje Beethovenova individualita - v preciznosti rytmu, v temperamentu akcentů, v některých fanfárových intonacích drobných fragmentů, ve svěžích, silných, tonálních, rytmických a texturních obratech vývoje před poslední vystoupení počáteční téma. Ostré rohy ale přeci jen prosvítají a neutahají do oka. Zdálo se, že se mladý lev zkrotil, zapomněl na svou divokost a nezávislost. Jaká pokorná, zdvořilá kadence končí rondo a s ním i celá sonáta!
Ale nenechme se oklamat! I když byl Beethoven upřímně unesen „sváděními světa“. To je pomíjivé, jak víme z mnoha skutečností v biografii velkého hudebníka. Pod rouškou pomíjivých koníčků zůstává člověk hlubokých citů, nepodplatitelné vůle a obrovských etických nároků. Ve svém srdci už zřejmě ironizuje vlastní slabosti a důvěřivost sekulárních posluchačů, ironizuje a připravuje se na nové tvůrčí počiny.
Všechny hudební citace jsou uvedeny podle edice: Beethoven. Sonáty pro klavír. M., Muzgiz, 1946 (ed. F. Lamond), ve dvou svazcích. Podle tohoto vydání je uvedeno i číslování taktů.
