Letopisy republiky a Vendée. „svoboda na barikádách“ a revoluční téma ve světovém umění Revoluce malířství ve Francii

Silný vliv Francouzské malířství 19. století bylo ovlivněno jedním z nejslavnějších mistrů romantismu. Nicméně, na Delacroix silně ovlivněn starými mistry jako Paolo Veronese a Rubens, stejně jako pozdějšími umělci jako Goya. Umělcova romantická expresivita spočívala v kombinaci klasických malířských prvků, barokní barevnosti a výstředního realismu. Vášnivý cestovatel asimiluje barvy a motivy severní Afriky a Španělska. Umělec přijal volnější a barevnější styl malby v procesu komunikace s anglickými mistry Johnem Constablem a Williamem Turnerem.

Synopse

„Svoboda vede lidi“ je dílem politickým i alegorickým. Obraz vzniklý mezi říjnem a prosincem 1830 je ukázkou francouzského romantismu, ale rozvíjí i myšlenky realismu. Toto dílo je věnováno červencové revoluci roku 1830, která svrhla francouzského krále Karla X., což vedlo k jeho nástupu na trůn. bratranec- Louis Philippe I. Poprvé uvedena na pařížském salonu v roce 1831, kde vyvolala rozruch kvůli svému politickému významu, kompozice představovala alegorickou postavu Liberty (známou jako Marianne, národní symbol Francouzská republika), která vede svůj lid k vítězství nad těly svých padlých kamarádů. Pravou rukou zvedá trikolóru, v levé drží mušketu s bajonetem. Film byl kvůli svému politickému obsahu dlouho před veřejností skryt.

Svoboda vedení lidu

Na obraze jsou na pozadí katedrály Notre Dame vyobrazeni rebelové různých společenských vrstev, jak je patrné z jejich oblečení a zbraní. Například muž mávající šavlí je zástupcem dělnické třídy, postava v klobouku představitelem buržoazie a klečící muž je vesničan a pravděpodobně stavitel. Dvě mrtvá těla v uniformách v popředí jsou nejspíš vojáci z králova pluku. Malý chlapec je často spojován s Gavroche, postavou z knihy Victora Huga, i když obraz byl namalován dvacet let před vydáním.

Skladbě dominuje Svoboda, která mezi prvními diváky vyvolala skandál. Delacroix ji nevykresluje jako krásnou idealizovanou ženu, ale jako špinavou, polonahou a svalnatou aktivistku, která překračuje mrtvoly a ani si jich nevšímá. Návštěvníci výstavy v Paříži ženu označili za obchodníka nebo dokonce prostitutku. Hrdinka, přes veškerou kritiku, symbolizuje mladého revolucionáře a samozřejmě vítězství.

Někteří historikové umění tvrdí, že Delacroix se při tvorbě své Liberty inspiroval sochou Venuše z Milo (za jejího autora je považován Alexandros Antiochijský), což zdůrazňuje klasicismus kompozice. Svědčí o tom i klasická draperie žlutých šatů. Barva vlajky záměrně vystupuje na šedém pozadí barevný rozsah plátno.

Revoluce vás vždy překvapí. Žijete tiše a najednou jsou na ulicích barikády a vládní budovy jsou v rukou rebelů. A musíte nějak reagovat: jeden se přidá k davu, další se zamkne doma a třetí znázorní výtržnost na obraze

1 POSTAVA SVOBODY. Podle Etienna Julie Delacroix založil ženskou tvář na slavné pařížské revolucionářce - pradleně Anne-Charlotte, která se po smrti svého bratra rukou královských vojáků vydala na barikády a zabila devět gardistů.

2 FRYGICKÁ ČEPICE- symbol osvobození (takové čepice se nosily starověk osvobození otroci).

3 PRSA- symbol nebojácnosti a nezištnosti, stejně jako triumf demokracie (nahá hruď ukazuje, že Liberty jako prostý člověk nenosí korzet).

4 NOHY SVOBODY. Delacroixova svoboda je naboso – tedy in Starověký Řím Bylo zvykem zobrazovat bohy.

5 TRIKOLOR- symbol francouzské národní myšlenky: svoboda (modrá), rovnost (bílá) a bratrství (červená). Během událostí v Paříži byla vnímána nikoli jako republikánská vlajka (většina rebelů byli monarchisté), ale jako protibourbonská vlajka.

6 POSTAVA VE VÁLCI. Jedná se jak o zobecněný obraz francouzské buržoazie, tak o autoportrét umělce.

7 POSTAVA V BERETU symbolizuje dělnickou třídu. Takové barety nosili pařížští tiskaři, kteří vyšli do ulic jako první: vždyť podle dekretu Karla X. o zrušení svobody tisku musela být většina tiskáren uzavřena a jejich pracovníci zůstali bez živobytí.

8 POSTAVA V DVOUROHÁCH (DVOJROHOVÝ) je studentem Polytechnické školy, který symbolizuje inteligenci.

9 ŽLUTOMODRÁ VLAJKA- symbol bonapartistů (heraldické barvy Napoleona). Mezi rebely bylo mnoho vojáků, kteří bojovali v císařově armádě. Většinu z nich Karel X. propustil s polovičním platem.

10 POSTAVA TEENAGERA. Etienne Julie věří, že se jedná o skutečnou historickou postavu, která se jmenovala d'Arcole. Vedl útok na most Grève vedoucí k radnici a byl zabit v akci.

11 POSTAVA ZABITÉHO STRÁŽNÉHO- symbol nemilosrdnosti revoluce.

12 POSTAVA ZABITÉHO OBČANA. Jedná se o bratra pračky Anny-Charlotte, po jejíž smrti odešla na barikády. Skutečnost, že mrtvolu svlékli lupiči, poukazuje na nízké vášně davu, které vybuchnou na povrch v dobách společenských otřesů.

13 POSTAVA UMÍRAJÍCÍHO ČLOVĚKA Revolucionář symbolizuje připravenost Pařížanů, kteří se vydali na barikády, aby položili své životy za svobodu.

14 TRICOLOR nad katedrálou Notre Dame. Vlajka nad chrámem je dalším symbolem svobody. Během revoluce se v Marseillaise rozezněly chrámové zvony.

Slavný obraz Eugena Delacroixe „Svoboda vede lidi“(mezi námi známé jako „Svoboda na barikádách“) v domě umělcovy tety řadu let sbíral prach. Občas se obraz objevil na výstavách, ale salonní publikum jej vždy vnímalo nepřátelsky - říká se, že byl příliš naturalistický. Mezitím se umělec sám nikdy nepovažoval za realistu. Delacroix byl od přírody romantik, který se vyhýbal „malým a vulgárním“ každodennímu životu. A teprve v červenci 1830, píše kritička umění Ekaterina Kozhina, „realita pro něj náhle ztratila odpudivou skořápku každodenního života“. Co se stalo? Revoluce! V té době zemi vládl neoblíbený král Karel X. Bourbonský, zastánce absolutní monarchie. Začátkem července 1830 vydal dva výnosy: zrušil svobodu tisku a přiznal hlasovací právo pouze velkostatkářům. Pařížané to nemohli vydržet. 27. července začaly ve francouzské metropoli bitvy na barikádách. O tři dny později Karel X. uprchl a poslanci prohlásili Ludvíka Filipa za nového krále, který vrátil lidu svobody pošlapané Karlem X. (shromáždění a odbory, veřejné vyjádření vlastní názor a vzdělání) a slíbil vládnout s respektem k ústavě.

Byly namalovány desítky obrazů věnovaných červencové revoluci, ale Delacroixovo dílo mezi nimi zaujímá díky své monumentalitě zvláštní místo. Mnoho umělců tehdy pracovalo na způsob klasicismu. Delacroix se podle francouzského kritika Etienna Julieho „stal inovátorem, který se snažil sladit idealismus s životní pravdu" Podle Kozhiny se „pocit životní autenticity na Delacroixově plátně snoubí s obecností, téměř symbolikou: realistická nahota mrtvoly v popředí klidně koexistuje se starožitnou krásou Bohyně svobody“. Paradoxně i idealizovaný obraz Svobody se Francouzům zdál vulgární. "Toto je dívka," napsal časopis La Revue de Paris, "která utekla z věznice Saint-Lazare." Revoluční patos nebyl na počest buržoazie. Později, když začal převládat realismus, koupil Louvre (1874) „Liberty Leading the People“ a obraz se dostal do stálé expozice.

Obraz Jacquese Louise Davida „Přísaha Horatii“ je zlomem v dějinách evropského malířství. Stylově patří ještě ke klasicismu; Jde o styl orientovaný na antiku a tuto orientaci si David na první pohled zachovává. "Přísaha Horatii" je založena na příběhu o tom, jak byli římští vlastenci tři bratři Horatii vybráni do boje proti představitelům nepřátelského města Alba Longa, bratrům Curiatiům. Titus Livy a Diodorus Siculus mají tento příběh Pierre Corneille napsal tragédii založenou na jeho zápletce.

„Ale je to Horatovská přísaha, která v těchto klasických textech chybí.<...>Je to David, kdo promění přísahu v ústřední epizodu tragédie. Starý muž drží tři meče. Stojí uprostřed, představuje osu obrazu. Vlevo od něj tři synové splývající v jednu postavu, vpravo tři ženy. Tento obrázek je úžasně jednoduchý. Před Davidem nemohl klasicismus se vším svým zaměřením na Rafaela a Řecko najít tak přísný, jednoduchý mužský jazyk k vyjádření občanských hodnot. Zdálo se, že David slyšel, co řekl Diderot, který neměl čas vidět toto plátno: "Musíte malovat, jak říkali ve Spartě."

Ilja Dorončenkov

V době Davida se antika poprvé stala hmatatelnou díky archeologickému objevu Pompejí. Před ním byla antika součtem textů antických autorů - Homéra, Vergilia a dalších - a několika desítek či stovek nedokonale dochovaných soch. Nyní se to stalo hmatatelným, až po nábytek a korálky.

„Ale nic z toho na Davidově obrázku není. Antika se v ní úžasně redukuje ani ne tak na okolí (přilby, nepravidelné meče, tógy, sloupy), ale na ducha primitivní, zběsilé prostoty.“

Ilja Dorončenkov

David pečlivě zorganizoval vzhled svého mistrovského díla. Maloval a vystavoval jej v Římě, kde se mu dostalo nadšené kritiky, a poté poslal dopis svému francouzskému mecenášovi. Umělec v něm uvedl, že v určitém okamžiku přestal malovat obraz pro krále a začal ho malovat pro sebe, a zejména se rozhodl, že nebude čtvercový, jak je požadováno pro pařížský salon, ale obdélníkový. Jak umělec doufal, pověsti a dopis rozdmýchaly veřejné vzrušení a obraz byl zarezervován jako hlavní místo v již otevřeném Salonu.

„A tak je obraz opožděně vrácen na místo a vyčnívá jako jediný. Kdyby byl čtvercový, byl by zavěšen v jedné linii s ostatními. A změnou velikosti z něj David udělal unikát. Bylo to velmi silné umělecké gesto. Na jedné straně se prohlásil za toho hlavního při tvorbě plátna. Na druhou stranu na tento snímek přitáhl pozornost všech."

Ilja Dorončenkov

Obraz má ještě jeden důležitý význam, který z něj dělá mistrovské dílo všech dob:

„Tento obraz neoslovuje jednotlivce – oslovuje osobu stojící ve frontě. Tohle je tým. A to je příkaz člověku, který nejprve jedná a pak myslí. David velmi správně ukázal dva nepřekrývající se, naprosto tragicky oddělené světy – svět jednající muži a svět trpících žen. A toto srovnání – velmi energické a krásné – ukazuje hrůzu, která se ve skutečnosti skrývá za příběhem Horatii a za tímto obrázkem. A protože je tato hrůza univerzální, „Přísaha Horatii“ nás nikde nenechá.“

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

V roce 1816 ztroskotala u pobřeží Senegalu francouzská fregata Medusa. 140 cestujících opustilo brigu na voru, ale jen 15 bylo zachráněno; aby přežili 12denní putování na vlnách, museli se uchýlit ke kanibalismu. Ve francouzské společnosti vypukl skandál; Neschopný kapitán, přesvědčený monarchista, byl shledán vinným z katastrofy.

„Pro liberální francouzskou společnost se katastrofa fregaty Medúza, smrt lodi, která pro křesťana symbolizuje společenství (nejprve církev a nyní národ), stala symbolem, velmi špatným znamením vznikající nový režim Obnovy“.

Ilja Dorončenkov

V roce 1818 si mladý umělec Theodore Gericault, který hledal důstojné téma, přečetl knihu přeživších a začal pracovat na svém obrazu. V roce 1819 byl obraz vystaven na pařížském salonu a stal se hitem, symbolem romantismu v malířství. Géricault rychle opustil svůj záměr zobrazit to nejsvůdnější – scénu kanibalismu; neukázal bodnutí, zoufalství ani samotný okamžik spásy.

„Postupně si vybral jediný správný okamžik. Toto je okamžik maximální naděje a maximální nejistoty. To je okamžik, kdy lidé, kteří přežili na voru, poprvé spatřili na obzoru brig Argus, který jako první projel kolem voru (nevšiml si toho).
A teprve potom, když jsem šel po protikurzu, jsem na něj narazil. Na skice, kde už byla myšlenka nalezena, je „Argus“ patrný, ale na obrázku se mění v malou tečku na obzoru, která mizí, která přitahuje oko, ale zdá se, že neexistuje.

Ilja Dorončenkov

Géricault odmítá naturalismus: místo vyhublých těl má na svých obrazech krásné, odvážné sportovce. Ale to není idealizace, to je univerzalizace: film není o konkrétních pasažérech Medúzy, je o všech.

"Gericault rozptyluje mrtvé do popředí." Nebyl to on, kdo s tím přišel: francouzská mládež blouznila o mrtvých a zraněných tělech. Vzrušovalo, drásalo nervy, ničilo konvence: klasicista nemůže ukázat ošklivé a hrozné, ale my ano. Ale tyto mrtvoly mají jiný význam. Podívejte se, co se děje uprostřed obrázku: je bouře, je tam trychtýř, do kterého je vtaženo oko. A podél těl divák, stojící přímo před obrazem, nastupuje na tento vor. Jsme tam všichni."

Ilja Dorončenkov

Gericaultův obraz působí novým způsobem: není určen armádě diváků, ale každému člověku, každý je zván na vor. A oceán není jen oceán ztracené naděje 1816. To je lidský úděl. 

Abstraktní

V roce 1814 byla Francie Napoleonem unavená a příchod Bourbonů byl přivítán s úlevou. Mnoho politických svobod však bylo zrušeno, začala obnova a koncem 20. let 19. století si mladá generace začala uvědomovat ontologickou průměrnost moci.

„Eugene Delacroix patřil k té vrstvě francouzské elity, která povstala za Napoleona a byla vytlačena Bourbony. Ale přesto s ním bylo zacházeno laskavě: v roce 1822 obdržel zlatou medaili za svůj první obraz na Salonu, „Danteho člun“. A v roce 1824 vytvořil obraz „Masakr na Chiosu“, zobrazující etnické čistky, když řecké obyvatelstvo ostrova Chios během Řecká válka za nezávislost byl deportován a zničen. To je první známka politického liberalismu v malbě, která se týkala ještě velmi vzdálených zemí.“

Ilja Dorončenkov

V červenci 1830 vydal Karel X. několik zákonů vážně omezujících politické svobody a vyslal vojáky, aby zničili tiskárnu opozičních novin. Ale Pařížané odpověděli palbou, město bylo pokryto barikádami a během „Třích slavných dnů“ padl Bourbonův režim.

Na slavný obraz Delacroix, věnovaný revolučním událostem roku 1830, představuje různé společenské vrstvy: dandyho v cylindru, trampského kluka, dělníka v košili. Ale ten hlavní je samozřejmě mladý krásná žena s odhaleným hrudníkem a ramenem.

„Delacroix zde uspěje v něčem, co se mu téměř nikdy nepodaří umělci 19. století století stále více realisticky uvažovat. Dokáže v jednom snímku - velmi patetickém, velmi romantickém, velmi zvučném - spojit realitu, fyzicky hmatatelnou a brutální (podívejte se na mrtvoly milované romantiky v popředí) a symboly. Protože tato plnokrevná žena je samozřejmě Svoboda sama. Politický vývoj od 18. století konfrontoval umělce s potřebou vizualizovat to, co není vidět. Jak můžete vidět svobodu? Křesťanské hodnoty jsou člověku předávány velmi lidským způsobem - skrze život Krista a jeho utrpení. Ale takové politické abstrakce jako svoboda, rovnost, bratrství nemají žádnou podobu. A Delacroix je možná první a ne jediný, kdo se s tímto úkolem obecně úspěšně vypořádal: nyní víme, jak vypadá svoboda.

Ilja Dorončenkov

Jedním z politických symbolů na obraze je frygická čepice na dívčině hlavě, trvalý heraldický symbol demokracie. Dalším vypovídajícím motivem je nahota.

„Nahota byla odedávna spojována s přirozeností a s přírodou a v 18. století byla tato asociace vynucena. Historie Francouzské revoluce zná dokonce jedinečné představení v katedrále Notre Dame v Paříži nahá francouzská divadelní herečka ztvárnila přírodu. A příroda je svoboda, je to přirozenost. A to je to, co tato hmatatelná, smyslná a atraktivní žena znamená. Označuje přirozenou svobodu."

Ilja Dorončenkov

Tento obraz sice Delacroixe proslavil, ale brzy byl na dlouhou dobu odstraněn z dohledu a je jasné proč. Divák stojící před ní se ocitá v pozici těch, na které útočí Svoboda, na které útočí revoluce. Nekontrolovatelný pohyb, který vás bude drtit, je velmi nepříjemné sledovat. 

Abstraktní

2. května 1808 vypuklo v Madridu protinapoleonské povstání, město bylo v rukou demonstrantů, ale 3. večer už v okolí španělské metropole probíhaly masové popravy rebelů. Tyto události brzy vedly k Partyzánská válka, která trvala šest let. Když skončí, malíř Francisco Goya dostane dva obrazy, aby zvěčnil povstání. První je „Povstání 2. května 1808 v Madridu“.

„Goya skutečně zobrazuje okamžik, kdy útok začal – první úder Navahů, který začal válku. Právě tato komprese okamžiku je zde nesmírně důležitá. Je to, jako by přibližoval kameru z panoramatu, přechází do extrémně blízkého záběru, což se také v tomto rozsahu dříve nedělo. Je tu ještě jedna vzrušující věc: pocit chaosu a bodání je zde nesmírně důležitý. Není tu nikdo, koho by ti bylo líto. Jsou oběti a jsou vrazi. A tito vrazi s krví podlitýma očima, španělští patrioti obecně, se zabývají řeznickým obchodem."

Ilja Dorončenkov

Na druhém obrázku si postavy vymění místa: ti, kteří jsou na prvním obrázku pořezáni, na druhém zastřelí ty, kteří je podřežou. A morální ambivalence pouliční bitvy ustupuje morální jasnosti: Goya je na straně těch, kteří se vzbouřili a umírají.

"Nepřátelé jsou nyní odděleni." Vpravo jsou ti, kteří budou žít. Toto je řada lidí v uniformách se zbraněmi, naprosto identičtí, dokonce identičtější než Davidovi bratři Horaciovi. Jejich tváře jsou neviditelné a díky jejich shakos vypadají jako stroje, jako roboti. To nejsou lidské postavy. Vynikají v černé siluetě v temnotě noci na pozadí lucerny zaplavující malou mýtinu.

Vlevo jsou ti, kteří zemřou. Pohybují se, víří, gestikulují a z nějakého důvodu se zdá, že jsou vyšší než jejich kati. I když hlavní, ústřední postava – Madridčan v oranžových kalhotách a bílé košili – je na kolenou. Je pořád výš, je trochu na kopci.“

Ilja Dorončenkov

Umírající rebel stojí v póze Krista a pro větší přesvědčivost Goya zobrazuje stigmata na dlaních. Umělec ho navíc nutí neustále prožívat nelehký zážitek z pohledu na poslední chvíli před popravou. Nakonec Goya mění chápání historická událost. Před ním byla událost zobrazena se svou rituální, rétorickou stránkou, pro Goyu je událost okamžikem, vášní, neliterárním výkřikem.

Na prvním obrázku diptychu je zřejmé, že Španělé nevraždí Francouze: jezdci padající pod nohy koní jsou oblečeni v muslimských kostýmech.
Faktem je, že Napoleonovy jednotky zahrnovaly oddíl Mameluků, egyptských jezdců.

„Zdálo by se zvláštní, že umělec proměňuje muslimské bojovníky v symbol francouzské okupace. To však Goyovi umožňuje proměnit moderní událost v odkaz v historii Španělska. Pro každý národ, který si vytvořil svou identitu během Napoleonské války Bylo nesmírně důležité si uvědomit, že tato válka je součástí věčné války o vlastní hodnoty. A takovou mytologickou válkou pro španělský lid byla Reconquista, znovudobytí Pyrenejského poloostrova od muslimských království. Goya tedy, i když zůstává věrný dokumentu a modernosti, dává tuto událost do souvislosti s národním mýtem a nutí nás chápat boj roku 1808 jako věčný boj Španělů za národní a křesťanské.“

Ilja Dorončenkov

Umělci se podařilo vytvořit ikonografický vzorec pro provedení. Pokaždé, když se jeho kolegové – ať už to byl Manet, Dix nebo Picasso – zabývali tématem popravy, sledovali Goyu. 

Abstraktní

Obrazová revoluce 19. století se v krajině odehrávala ještě hmatatelněji než na snímku události.

„Krajina zcela mění optiku. Člověk mění měřítko, člověk se ve světě prožívá jinak. Krajina je realistickým zobrazením toho, co je kolem nás, s pocitem vlhkého vzduchu a každodenních detailů, do kterých jsme ponořeni. Nebo to může být projekce našich zážitků, a pak v třpytu západu slunce nebo za radostného slunečného dne vidíme stav naší duše. Jsou tu ale nápadné krajiny, které patří do obou režimů. A ve skutečnosti je velmi těžké zjistit, který z nich je dominantní."

Ilja Dorončenkov

Tuto dualitu jasně demonstruje německý umělec Caspar David Friedrich: jeho krajiny vypovídají o přírodě Baltu a zároveň představují filozofickou výpověď. V Frederickových krajinách je cítit mdlý pocit melancholie; člověk v nich málokdy pronikne dále než do pozadí a většinou je k divákovi otočen zády.

Jeho nejnovější obraz Ages of Life zobrazuje rodinu v popředí: děti, rodiče, starého muže. A dále, za prostorovou mezerou - zapadající obloha, moře a plachetnice.

„Pokud se podíváme na to, jak je toto plátno konstruováno, uvidíme nápadnou ozvěnu mezi rytmem lidských postav v popředí a rytmem plachetnic na moři. Tady jsou vysoké postavy, tady nízké postavy, tady velké plachetnice, tady lodě pod plachtami. Příroda a plachetnice jsou tím, čemu se říká hudba sfér, je věčná a nezávislá na člověku. Muž v popředí je jeho konečná bytost. Fridrichovo moře je velmi často metaforou jinakosti, smrti. Ale smrt pro něj, věřícího, je zaslíbením věčný život, o kterém nevíme. Tito lidé v popředí - malí, nemotorní, nepříliš atraktivně napsaní - svým rytmem opakují rytmus plachetnice, jako klavírista opakuje hudbu sfér. Toto je naše lidská hudba, ale vše se rýmuje se samotnou hudbou, která pro Friedricha naplňuje přírodu. Proto se mi zdá, že v tomto obraze Friedrich neslibuje posmrtný ráj, ale že naše konečná existence je stále v souladu s vesmírem.

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

Po francouzské revoluci si lidé uvědomili, že mají minulost. 19. století díky úsilí romantických estétů a pozitivistických historiků vytvořilo moderní myšlenku historie.

„Vytvořilo 19. století historická malba, jak to známe. Ne abstraktní řečtí a římští hrdinové, jednající v ideálním prostředí, vedeni ideálními motivy. Dějiny 19. století se stávají teatrálně melodramatickými, přibližují se člověku a my se dnes dokážeme vcítit nikoli do velkých činů, ale do neštěstí a tragédií. Každý evropský národ si v 19. století vytvářel svou vlastní historii a při budování historie si obecně vytvářel svůj vlastní portrét a plány do budoucna. V tomto smyslu je evropská historická malba 19. století strašně zajímavá na studium, i když podle mě nezanechala, skoro žádná, skutečně velká díla. A mezi těmito skvělými díly vidím jednu výjimku, na kterou můžeme být my Rusové právem hrdí. Toto je „Ráno popravy Streltsy“ od Vasilije Surikova.

Ilja Dorončenkov

Malba dějin 19. století, zaměřená na povrchní věrohodnost, obvykle sleduje jediného hrdinu, který vede dějiny nebo utrpí porážku. Surikovův obraz je zde výraznou výjimkou. Jejím hrdinou je dav v barevných outfitech, který zabírá téměř čtyři pětiny obrazu; Díky tomu obraz působí nápadně neuspořádaně. Za živým vířícím davem, z nichž někteří brzy zemřou, stojí pestrá, zvlněná katedrála Vasila Blaženého. Za zmrzlým Petrem řada vojáků, řada šibenic - řada cimbuří kremelské zdi. Obraz umocňuje souboj pohledů mezi Petrem a lučištníkem s rudovousem.

„Mnoho lze říci o konfliktu mezi společností a státem, lidmi a říší. Ale myslím si, že tento kousek má i jiné významy, díky kterým je jedinečný. Velmi dobře se o Surikovovi vyjádřil Vladimír Stasov, propagátor díla Peredvižniki a obhájce ruského realismu, který o nich napsal spoustu zbytečných věcí. Obrazy tohoto druhu nazval „sborovými“. Ve skutečnosti jim chybí jeden hrdina – chybí jim jeden motor. Lidé se stávají motorem. Ale na tomto obrázku je velmi jasně vidět role lidí. Joseph Brodsky ve své Nobelově přednášce krásně řekl, že skutečnou tragédií není, když zemře hrdina, ale když zemře sbor.“

Ilja Dorončenkov

Události se v Surikovových obrazech odehrávají jakoby proti vůli jejich postav – a v tom má umělcovo pojetí dějin zjevně blízko k Tolstému.

„Společnost, lidé, národ na tomto obrázku vypadají rozděleně. Petrovi vojáci v uniformách, které vypadají jako černé, a lučištníci v bílém jsou kontrastováni jako dobro a zlo. Co spojuje tyto dvě nestejné části kompozice? Toto je lukostřelec v bílé košili, který jde na popravu, a voják v uniformě, který ho podpírá za rameno. Pokud mentálně odstraníme vše, co je obklopuje, nikdy v životě si nedokážeme představit, že je tato osoba vedena k popravě. Jsou to dva přátelé, kteří se vracejí domů a jeden podporuje druhého přátelstvím a vřelostí. Když Petrusha Grinev v „ Kapitánova dcera"Pugachevitové je zavěsili a řekli: "Nebojte se, nebojte se," jako by vás opravdu chtěli rozveselit. Tento pocit, že lid rozdělený vůlí dějin je zároveň bratrský a sjednocený, je úžasná kvalita Surikovova plátna, kterou také nikde jinde neznám.“

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

V malbě záleží na velikosti, ale ne každý námět lze zobrazit na velkém plátně. Různé malířské tradice zobrazovaly vesničany, ale nejčastěji - ne na obrovských obrazech, ale přesně to je „Pohřeb v Ornans“ od Gustava Courbeta. Ornans je bohaté provinční město, odkud pochází sám umělec.

„Courbet se přestěhoval do Paříže, ale nestal se součástí uměleckého establishmentu. Nedostalo se mu akademického vzdělání, ale měl mocnou ruku, velmi houževnaté oko a velké ambice. Vždy se cítil jako provinciál a nejlépe mu bylo doma v Ornans. Ale téměř celý život prožil v Paříži, bojoval s uměním, které již umíralo, bojoval s uměním, které idealizuje a mluví o obecném, o minulosti, o krásném, aniž by si všímal přítomnosti. Takové umění, které spíše chválí, které spíše těší, nachází zpravidla velmi velkou poptávku. Courbet byl vskutku revolucionářem v malbě, i když nám tato jeho revolučnost není příliš jasná, protože píše život, píše prózu. Revoluční na něm bylo hlavně to, že si přestal idealizovat svou přirozenost a začal ji malovat přesně tak, jak ji viděl, nebo jak věřil, že ji vidí.“

Ilja Dorončenkov

Na obřím obraze skoro plná výška je vyobrazeno asi padesát lidí. Všichni jsou to skuteční lidé a odborníci identifikovali téměř všechny účastníky pohřbu. Courbet maloval své krajany a byli potěšeni, že jsou na obrázku vidět přesně takoví, jací byli.

Ale když byl tento obraz vystaven v roce 1851 v Paříži, vyvolalo to skandál. Šla proti všemu, na co byla v tu chvíli pařížská veřejnost zvyklá. Urážela umělce nedostatkem jasné kompozice a drsné, hutné pastózní malby, která zprostředkovává materialitu věcí, ale nechce být krásná. Obyčejného člověka vyděsila tím, že ve skutečnosti nemohl pochopit, kdo to je. Zarážející byl výpadek komunikace mezi diváky provinční Francie a Pařížany. Pařížané vnímali obraz tohoto úctyhodného, ​​bohatého davu jako obraz chudých. Jeden z kritiků řekl: "Ano, je to ostuda, ale je to ostuda provincie a Paříž má svou vlastní ostudu." Ošklivost ve skutečnosti znamenala nejvyšší pravdivost."

Ilja Dorončenkov

Courbet odmítal idealizovat, což z něj udělalo skutečného avantgarda 19. století. Zaměřuje se na francouzské populární tisky a nizozemský skupinový portrét a starověkou vážnost. Courbet nás učí vnímat modernu v její jedinečnosti, v její tragičnosti i v její kráse.

„Francouzské salony znaly obrazy těžké rolnické práce, chudých rolníků. Ale způsob zobrazení byl obecně přijímán. Rolníky bylo třeba litovat, sedláky bylo třeba soucítit. Byl to pohled poněkud shora dolů. Osoba, která sympatizuje, je z definice v prioritní pozici. A Courbet připravil svého diváka o možnost takové povýšenecké empatie. Jeho postavy jsou majestátní, monumentální, své diváky ignorují a nedovolí s nimi navázat takový kontakt, čímž se stávají součástí známého světa, velmi silně boří stereotypy.“

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

19. století nemilovalo samo sebe, raději hledalo krásu v něčem jiném, ať už to byla antika, středověk nebo východ. Charles Baudelaire se jako první naučil vidět krásu moderny a v malbě ji ztělesnili umělci, které Baudelairovi nebylo souzeno vidět: například Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantním malířem, jehož kouzlo, barvy velmi paradoxně spojené, nutí diváka neklást si samozřejmé otázky. Podíváme-li se pozorně na jeho obrazy, budeme často nuceni přiznat, že nechápeme, co sem ty lidi přivedlo, co vedle sebe dělají, proč jsou tyto předměty na stole spojeny. Nejjednodušší odpověď: Manet je především malíř, Manet je především oko. Zajímá ho kombinace barev a textur a logické párování předmětů a lidí je až desátá věc. Takové obrázky často matou diváka, který hledá obsah, hledá příběhy. Manet nevypráví příběhy. Mohl zůstat tak úžasně přesným a vynikajícím optickým přístrojem, kdyby své poslední mistrovské dílo nevytvořil již v těch letech, kdy ho sužovala smrtelná nemoc.“

Ilja Dorončenkov

Obraz „Bar at the Folies Bergere“ byl vystaven v roce 1882, nejprve si vysloužil posměch kritiků a poté byl rychle uznán jako mistrovské dílo. Jeho tématem je kavárenský koncert, výrazný fenomén pařížského života druhé poloviny století. Zdá se, že Manet živě a autenticky zachytil život Folies Bergere.

„Ale když se začneme pozorně dívat na to, co Manet na svém obraze udělal, pochopíme to zde velké množství nesrovnalosti, které podvědomě znepokojují a obecně nedostávají jasné řešení. Dívka, kterou vidíme, je prodavačka, musí využít svou fyzickou přitažlivost k tomu, aby se zákazníci zastavili, flirtovali s ní a objednali si další nápoje. Mezitím s námi neflirtuje, ale dívá se skrz nás. Na stole jsou čtyři lahve šampaňského, teplé – ale proč ne v ledu? V zrcadlovém zobrazení nejsou tyto lahve na stejném okraji stolu jako v popředí. Sklenice s růžemi je vidět z jiného úhlu než všechny ostatní předměty na stole. A dívka v zrcadle nevypadá úplně jako dívka, která se na nás dívá: je tlustší, má zaoblenější tvary, naklání se k návštěvě. Obecně se chová tak, jak by se měla chovat ta, na kterou se díváme.“

Ilja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutečnost, že obrys dívky připomíná láhev šampaňského stojící na pultu. Je to trefný postřeh, ale stěží vyčerpávající: melancholie obrazu a psychologická izolace hrdinky se brání přímému výkladu.

„Tyto optické zápletky a psychologické záhady obrazu, které, jak se zdá, nemají jednoznačnou odpověď, nás nutí přistupovat k němu pokaždé znovu a klást si tyto otázky, podvědomě prodchnuté tím pocitem krásné, smutné, tragické, každodenní moderní život, o kterém snil Baudelaire a který před námi Manet navždy opustil.“

Ilja Dorončenkov 

Svoboda vedení lidu. Svoboda na barikádách 1830
260x325 cm plátno/olej
Musée du Louvre, Paříž, Francie

Materiál z Wikipedie – volné encyklopedie:
„Svoboda vede lidi“ (francouzsky La Liberté guidant le peuple) nebo „Svoboda na barikádách“ je obraz francouzského umělce Eugena Delacroixe. Považován za jeden z klíčových milníků mezi obdobím osvícenství a romantismu.
Ve středu obrazu je žena známá jako Marianne – symbol Francouzské republiky a zosobnění národního hesla „Svoboda, rovnost, bratrství“ (existuje alternativní názor, že žena není Marianne, ale je alegorie republiky). Na tomto snímku se Delacroixovi podařilo spojit velikost antické bohyně a odvahu prosté ženy z lidu. Na hlavě má ​​frygickou čepici (symbol svobody během první francouzské revoluce), v pravé ruce má vlajku republikánské Francie, v levé je zbraň. Bosá a bosá, symbolizující obětavost Francouzů, kteří jsou schopni jít proti nepříteli s odhalenou hrudí, přechází přes hromadu mrtvol, jako by vystupovala z plátna přímo na diváka.
Po svobodě následují zástupci různých společenských vrstev – dělníci, buržoazie, teenageři – symbolizující jednotu francouzského lidu během červencové revoluce. Někteří kunsthistorici a kritici naznačují, že na obrázku muže v cylindru nalevo hlavní postava umělec zobrazil sám sebe; Předlohou podle jiných mohl být dramatik Etienne Arago nebo kurátor Louvru Frederic Villot.

Spiknutí

Marianne s vlajkou republikánské Francie a zbraní vede lidi. Na hlavě má ​​frygickou čepici. Mimochodem, byl také prototypem jakobínské čepice během Velké francouzské revoluce a je považován za symbol svobody.

Marianne sama je hlavním revolučním symbolem Francie. Ztělesňuje triádu „Svoboda, rovnost, bratrství“. Dnes se její profil objevuje na francouzské státní pečeti; i když byly doby (mimochodem po revoluci v roce 1830), kdy bylo zakázáno používat její podobu.

Při popisu odvážného činu obvykle říkáme, že člověk s holýma rukamašel proti nepříteli, předpokládám. V Delacroix chodili Francouzi s odhalenou hrudí a to vyjadřovalo jejich odvahu. To je důvod, proč jsou Marianne ňadra holá.

Marianne

Vedle Svobody je dělník, buržoazní a teenager. Delacroix tedy chtěl během červencové revoluce ukázat jednotu francouzského lidu. Existuje verze, že muž v cylindru je sám Eugene. Není náhoda, že svému bratrovi napsal: „Pokud jsem nebojoval za svou vlast, tak pro ni alespoň napíšu.

Obraz byl poprvé vystaven téměř rok po revolučních událostech. Stát to nadšeně přijal a koupil. Na dalších 25 let byl však přístup k plátnu uzavřen - duch svobody byl tak silný, že nebylo možné, aby byl odstraněn z Francouzů, roznícených červencovými událostmi.

Kontext

Události z července 1830 vešly do dějin jako tři slavné dny. Karel X. byl svržen, na trůn nastoupil Ludvík Filip, vévoda Orleánský, tedy moc přešla z Bourbonů na mladší větev, rod Orleánců. Francie zůstala konstituční monarchií, ale nyní převládl princip lidové suverenity nad principem božského práva krále.

Propagandistická pohlednice proti Pařížské komuně (červenec 1871)

Karel X. chtěl obnovit řád, který vládl před francouzskou revolucí v roce 1789. A to se Francouzům opravdu nelíbilo. Události se rychle vyvíjely. 26. července 1830 král rozpustil Sněmovnu reprezentantů a zavedl do volebního práva nové kvalifikace. Liberální buržoazie, studenti a dělníci, nespokojení s jeho konzervativní politikou, se 27. července vzbouřili. Po dni bojů na barikádách začali ozbrojení vojáci přebíhat na stranu rebelů. Louvre a Tuileries byly zablokovány. A 30. července se nad královským palácem vznesla francouzská trikolóra.

Osud umělce

Hlavní romantik evropského malířství Eugene Delacroix se narodil na předměstí Paříže v roce 1798. O mnoho let později, když Eugene zazáří ve společnosti a získá si srdce žen, zájem o něj posílí drby ohledně tajemství jeho narození. Faktem je, že nelze s jistotou říci, čí syn Eugene byl. Podle oficiální verze, otec byl Charles Delacroix, politik, bývalý ministr zahraničních věcí. Podle alternativy - Charles Talleyrand nebo dokonce Napoleon sám.

Díky svému neklidu Eugene jako zázrakem přežil tři roky starý: do té doby se málem „oběsil“ tím, že si omylem omotal kolem krku pytel ovsa; „shořel“, když se vznítila moskytiéra nad jeho postýlkou; „utopil“ při plavání; „byl otráven“ spolknutím měděnové barvy. Klasická cesta vášní a zkoušek hrdiny romantismu.

Autoportrét

Když vyvstala otázka ohledně výběru řemesla, Delacroix se rozhodl malovat. Osvojil si klasický základ od Pierra Narcisse Guerina a v Louvru se setkal se zakladatelem romantismu v malířství Theodorem Gericaultem. V té době bylo v Louvru mnoho obrazů, které byly zachyceny během napoleonských válek a dosud nebyly vráceny jejich majitelům. Rubens, Veronese, Tizian - dny utekly jako voda.

Úspěch přišel do Delacroix v roce 1824, kdy vystavil obraz „Masakr na Chiosu“. Jednalo se o druhý obraz představený veřejnosti. Obrázek odhalil hrůzy nedávné řecké války za nezávislost. Baudelaire to nazval „strašným hymnem zkázy a utrpení“. Začala se hrnout obvinění z přílišného naturalismu a po dalším obrázku - "" - také ze zjevné erotiky. Kritici nechápali, proč obraz křičel, vyhrožoval a rouhal se. Ale byl to přesně tento akord emocí, který umělec potřeboval, když se ujal filmu „Freedom Leading the People“.

Brzy móda vzpoury pominula a Delacroix začal hledat nový styl. Ve 30. letech 19. století navštívil Maroko a byl zděšen tím, co viděl. Ukázalo se, že africký svět není tak hlučný a slavnostní, jak se zdálo, ale patriarchální, ponořený do svých domácích starostí. Delacroix vytvořil stovky náčrtů, které používal dalších 30 let.

Po návratu do Francie si Delacroix uvědomil, co znamená být poptávaný. Objednávky přicházely jedna za druhou. Byly to především úřední věci: malba v Bourbonském paláci a Louvru, výzdoba Lucemburského paláce, tvorba fresek pro kostel Saint-Sulpice.

Eugene měl všechno, všichni ho milovali ai přes jeho rozvíjející se krční onemocnění na něj vždy čekali s jeho žíravými vtipy. Ale, stěžoval si Delacroix, všichni zbožňovali díla minulých let, zatímco nová byla ignorována. Delacroix, který před 20 lety dostával komplimenty za své obrazy, se zachmuřil. Zemřel ve věku 65 let na stejnou krční chorobu a dnes jeho tělo spočívá na Père Lachaise.