Dobro a zlo v dílech ruských spisovatelů. Dobro v ruské a zahraniční literatuře: příklady z knih Příklady dobra a zla v dílech

Konfrontace dobra a zla v dílech ruské literatury

Autor projektu:

Žák 10. třídy

Daria Sayapina

Střední škola Lugobolotnaya

Problematická otázka

Jak se to v životě děje: vítězí dobro nebo zlo?

cílová

zjistit, zda ve všech dílech ruské literatury dochází ke konfrontaci dobra a zla a kdo v této bitvě zvítězí?

Úkoly

sbírat historické a literární informace o problému konfrontace dobra a zla v ruské literatuře
prozkoumat řadu děl klasické literatury obsahující problém boje mezi dobrem a zlem
udělat srovnávací tabulku
připravit abstraktní materiál na zadané téma
rozvíjet dovednosti v práci s různými zdroji
provést prezentaci projektu v literárním salonku
zúčastnit se školní konference

Moje dohady

Předpokládejme, že na světě nebylo žádné zlo. Pak by život nebyl zajímavý. Zlo vždy doprovází dobro a boj mezi nimi není nic jiného než život. Beletrie je odrazem života, to znamená, že v každém díle je místo pro boj dobra se zlem a dobro pravděpodobně vítězí.

Sociální výsledky průzkum

"Vasilisa krásná"

Dobro zvítězilo nad zlem.

Macecha a její dcery

proměnil v uhlí

a Vasilisa začala žít

šťastně až do smrti

s princem ve spokojenosti

a štěstí

„Ivan rolnický syn a zázrak Yudo“

„Pak Ivan vyskočil z kovárny, popadl hada a vší silou s ním praštil o kámen. Had se rozpadl na jemný prach a vítr ten prach rozptýlil na všechny strany. Od té doby všechny zázraky a hadi v této oblasti zmizeli - lidé začali žít beze strachu.“

„Příběh mrtvé princezny a sedmi rytířů“ od A.S. Puškin

Zlo, tvrdí básník, není všemocné, je poraženo. Zlá královna-macocha, i když „vše brala s rozumem“, si není jistá. A jestliže královna-matka zemřela z moci své lásky, pak královna-macocha zemře závistí a melancholií. Puškin tím ukázal vnitřní selhání a zkázu zla.

"Eugene Oněgin" A.S. Puškin

Laskavá, čistá a upřímná Taťána si zaslouží štěstí a vzájemnou lásku, ale Oněginův chlad a arogance ničí všechny její sny.

Dunyina laskavost a citlivost, vložená do její postavy milujícími rodiči, mizí pod vlivem jiného citu.

Sobectví a lži zničily rodinu, učinily Dunyu nešťastnou a vedly ke smrti Samsona Vyrina.

"Mtsyri" M. Yu. Lermontov

Obsedantní dobrota se obrací

pro Mtsyri s utrpením,

smutek a nakonec smrt

"Generální inspektor" NV Gogol

"Bouřka" A. N. Ostrovsky

Všechno je proti Kateřině, dokonce i její vlastní pojetí dobra a zla. Ne, nikdy se nevrátí ke svému starému životu.

Ale jak může být smrt vítězstvím nad zlem?

"Věno" A.N. Ostrovského

Úžasná dívka v sobě nosí

dobré začátky. Bohužel,

Larisa umírá... a její smrt...

toto je jediná důstojná cesta ven,

protože teprve potom bude

přestane být věcí

"Zločin a trest" F. M. Dostojevskij

Hlavní filozofická otázka románu

- hranice dobra a zla

závěr

Vyhlídky projektu

Práce na projektu mi vnukla myšlenku:

je tam v literatuře 20. století a v moderní literaturu pojmy dobra a zla, nebo v moderní literatuře existuje pouze pojem zlo a dobro se zcela vymýtilo?

Společenský význam projektu:

pracovní materiály lze využít v hodinách literatury, mimoškolní aktivity. Práce vyžaduje pokračování: studie problému dobra a zla v literatuře 20. století a v moderní literatuře

Plán.

Úvod

1. Pojetí člověka v renesanční kultuře

2. Problém zla v člověku v období renesance

3. Shakespearovy názory na svět a člověka

3.1 Dobro – zlo („Macbeth“, „Král Lear“, „Hamlet“)

3.2 Zlo

Závěr

Seznam použité literatury

Úvod

Koncem 15. – začátkem 16. stol. ve většině zemí západní Evropy dochází k rychlému ničení základů feudální společnosti, jejích základů a tradic. Počáteční období tohoto procesu je charakterizováno jasným rozkvětem nové kultury. Toto období se obvykle nazývá renesance. Tento název původně znamenal oživení starověkého dědictví, které bylo zapomenuto ve středověku. V XV - XVI století. zájem o ni rychle roste, intenzivně se studuje, na díla starověkého umění a vědy se pohlíží jako na modely. Tento zájem se objevil již u Danteho, což naznačuje výhonky nové kultury. Důležitější je však pozdější, přenesený význam téhož jména: oživení (po dlouhé středověké stagnaci) lidské tvůrčí činnosti v nejrůznějších oblastech – v ekonomice a technice, v politickém životě, ve studiu zeměkoule a příroda, v poezii a umění. Celá tato energická činnost byla vyvolána rychlým růstem výrobních sil a bojem proti feudálním vztahům, které se staly brzdou jejich rozvoje.

Revoluce v ekonomice spojená s velkými geografickými objevy, rozvojem plavby, obchodu a vznikem velkého průmyslu způsobují růst nové kultury. Díky cestování do zámoří se rozšiřují obzory člověka a navazují se široké kulturní vazby. Tisk se šíří. Seznámení se zeměkoulí a poté Kopernikův objev zákona o rotaci Země ničí celý systém scholastických představ o světě. Objevuje se zájem o pochopení přírody a objevují se výhonky vědeckého vidění světa.

1. Pojetí člověka v renesanční kultuře

Zvláštností renesance je rozvoj lidské osobnosti, mohutný růst lidské činnosti, iniciativy a talentu. Engels charakterizuje renesanci jako éru, „která potřebovala titány a která zrodila titány v síle myšlení, vášně a charakteru, ve všestrannosti a učenosti... Pak nebyl téměř jediný významný člověk, který by necestoval na dlouhé vzdálenosti, nemluví čtyřmi nebo více pěti jazyky, nezazáří v několika oblastech kreativity.“

Erwin Panovsky, největší kritik umění 20. století, hovoří o velkých potížích periodizace renesance a vymezení tohoto období. E. Panovský jen stručně zmiňuje různé excentrické koncepty renesance a považuje za nesporné pouze to, že renesance byla velmi úzce spjata se středověkem, že byla věrná dědictví klasické antiky, že před „velkým“ věkem Medicejské tam bylo několik dalších mocných, i když ne tak významných kulturních obnov. O tom, jak velká byla ve skutečnosti role Itálie v renesanci, lze polemizovat, stejně jako lze diskutovat o zahrnutí 14. století v Itálii a 15. století v severních zemích do rámce renesance. Ale podle E. Panovského se zřejmě nelze domnívat, že v renesanci nebylo nic konkrétního, že je to jen jeden z řady jevů, kterých se v Evropě za posledních tisíc let vyskytlo mnoho, a proto je nutné mluvit jen o příští renesanci a psát ji s malým písmenem.

O tom, že renesance skutečně byla znatelným historickým prahem, svědčí podle E. Panovského právě to, že se po ní začalo hovořit o středověku.

Princip svobodného rozvoje lidské osobnosti se stává ideologickým praporem renesance. Středověká morálka pokory a askeze se stává neslučitelnou s progresivním vývojem společnosti. V ideologickém životě stále více sílí nový směr - humanismus (z latinského slova humanus - člověk). Zpočátku byli vědci, kteří se zabývali lidskými, tedy neteologickými vědami, nazýváni humanisty. Následně toto slovo začalo být chápáno jako světonázor, který hlásá nejvyšší hodnotu člověka, potvrzující jeho práva na štěstí a harmonický rozvoj.

Hlavní náplní umění se stává člověk, jeho pozemský život, jeho boj o štěstí.

Alexej Fedorovič Losev má svůj vlastní pohled na svobodnou lidskou individualitu: „Neměli bychom být překvapeni skutečností,“ píše ve svém díle „Raně renesance“, „že v rané renesanci vystupuje do popředí svobodná lidská individualita a že tato individualita se zde obvykle velmi vyjadřuje.“ silně. Již v estetice protorenesance, v lůně katolické ortodoxie, jsme zaznamenali postupný a trvalý růst filozofického a estetického myšlení směrem k individuálním charakteristikám. Tehdejší autoři, kteří se ještě nerozešli s předchozím světonázorem – a to platí již pro Tomáše – se snaží formulovat svobodnou individualitu prozatím jen v oblasti nauky o formě, co nejbohatší a dokonce považované za objekt nezávislého estetického obdivu. To vše se však ještě ve 13. století prolínalo s jinými filozofickými a uměleckými styly. Nyní, od počátku 15. století, se velmi nápadně a již na dosti silném základě objevuje silná a svobodná lidská individualita. A tento druh svobodné lidské individuality zůstane navždy charakteristický pro renesanci, byť bude všude chápán jinak, její síla bude vykládána velmi rozmarně, až k naprosté impotenci, a dokonce i její samostatná substanciální existence bude také vždy nestabilní.

Je třeba mít na paměti pouze jednu okolnost, aby se všechny takové diskuse o individualismu renesance nezměnily v obecnou frázi a nestaly se onou banální charakteristikou, kterou historikové používají k zobrazení nejrozmanitějších historické éry. Tato okolnost spočívá v tom, že lidská osobnost, která vystupuje do popředí, je nutně myšlena fyzicky, tělesně, trojrozměrně a trojrozměrně. To je důležité především pro charakteristiku samotného umění renesance, které přináší soběstačnou estetickou formu Tomáše Akvinského do reliéfu reprezentovaného a zobrazeného těla. Ale tato tělesně úlevná individualita, tato osobnostně-hmotná lidská subjektivita, tento imanentní-subjektiv daný člověku vším kolem něj, až do posledních tajemství, zcela přeorientuje člověka a celý jeho pocit životní pohody. Člověk jako by se obnovoval, omládne a začíná nacházet štěstí svého života v bezstarostnosti, v lehkém a estetickém sebeuspokojení, v krásném životě, o bezedných hlubinách a v tragickém napětí, které renesanční člověk často ani nedokáže. chtít přemýšlet. Je pravda, že obrozenci začínají chápat frivolní význam takové nedbalosti velmi brzy, a jak uvidíme níže, představitelé italské vrcholné renesance, navzdory této soběstačnosti života, navzdory této aritmeticky symetrické proporcionalitě a harmonii volný život, také cítit hranice takovéto osobnostně-materiální estetiky. Podívejme se však nejprve pozorně a pozorně naslouchejme této obnově lidské osobnosti, jejímu omlazení, které každý zná přinejmenším z prvních scén Goethova „Fausta“. Tak charakterizuje tento renesanční individualismus francouzský literární a kulturní historik F. Monnier: „Ještě nedávno, ve středověku, bylo stavění soch pro současníky zakázáno jako modloslužba; Quattrocento nedělá nic jiného, než že staví oltáře na počest znovuzrozeného muže, kterého Alberti obdařil ideálními rozměry a který Castiglioneovi připadá v jeho milosti „nezrozená, ale dovedně vytesaná vlastníma rukama nějakého boha“. Krása člověka, vůle člověka, nadřazenost člověka, nekonečná možnost člověka nejsou názory, ale dogmata. Století začíná pojednáními starého teologa Gianozza Manettiho „O důstojnosti a nadřazenosti člověka“ a končí pojednáním „O důstojnosti člověka“ od mladého prince Pica della Mirandoly, který doufal, že předloží Evropě živoucí důkaz tato důstojnost s jeho učeností, jeho mládím a jeho krásou. Papež Pavel II. by podle Platiny chtěl být jako velekněz nazýván „krásným mužem“ – „il formoso“. Obchodník Ruchelay děkuje Bohu, že ho stvořil jako člověka a ne jako zvíře. Tyrannus Bentivoglio v nápisu na věži svého paláce prohlašuje, že je mužem, „kterému díky jeho zásluhám a díky jeho štěstí byla dána všechna požehnání, po kterých toužil“. "Člověk," říká Leon Battista Alberti, "může ze sebe vydolovat, co chce." „Povaha našeho ducha je všezahrnující,“ říká Matteo Palmieri. "Narodili jsme se s podmínkou," říká Pico della Mirandola, "že se staneme tím, čím chceme být."

Vezmeme-li vážně tyto druhy rysů renesančního učení o člověku, pak můžeme říci, že v těch dobách existovalo jakési přímé zbožštění člověka. V této práci používáme raději srozumitelnější termín „absolutizace“ lidské osobnosti se vší její hmotnou tělesností. Totéž najdeme u F. Moniera: „Ano, je to tak: člověk je bůh. Jestliže Quattrocento, kteří úplně zapomněli na prvotní hřích, měli náboženství, bylo to náboženství člověka. A tato špatnost nachází ospravedlnění ve skutečnosti, že moderní doba vytvořila tolik úžasných příkladů lidské rasy, tolik zcela zdravých tvorů, tolik univerzálních géniů...“

V následujících staletích se najdou filozofové, kteří budou vyvozovat existenci člověka z myšlenky člověka, z myšlenky člověka, z filozofie člověka. To vše je zcela cizí renesanci, která, alespoň zpočátku, vychází jednoduše z člověka jako takového, z jeho materiální existence. V následujících staletích vzniknou teorie, které vyzdvihnou morálku a budou z jeho mravní podstaty vyvozovat podstatu člověka. Pro opravdového obrozence by byl jakýkoli moralismus tohoto druhu něčím jen směšným. Kde ale renesanční člověk v tomto případě vycházel a na čem se snažil vycházet? Jak jsme si již řekli, pro něj byl tento základ pouze základ personálně-hmotný. Ale můžeme to říct jinak. Tohle byl pro něj život; a protože takový život byl pojat osobním a materiálním způsobem, byl prostý jakýchkoli těžkých a těžko splnitelných přikázání a byl založen na veselé, ne-li přímo lehkomyslné lehkomyslnosti, na svobodné a klidné orientaci. Přečtěme si další úvahy od Moniera: „Život je něco tajemného, co bylo bičováno ve středověku, nyní je v plném proudu, přichází v plné síle, kvete a nese ovoce. Umělci dřívějších dob malovali na stěny hřbitovů „triumfy smrti“; umělec Lorenzo Costa maluje „Triumf života“ na stěny kostela San Giacomo Maggiore v Bologni. "Kde je život," říká Pico della Mirandola, "tam je duše, kde je duše, tam je mysl."

Nicméně stojí za to uvést ty argumenty od Moniera, které konkrétně zobrazují svobodu a rozlohu, kterou pro sebe a kolem sebe vytvořili přinejmenším italští obrozenci. To byla samozřejmě velmi těžká iluze, kterou sami obrozenci velmi trpěli, z níž činili pokání a od níž se chtěli vzdálit, ale i tento odchod jim byl dán jen velmi obtížně a dalo by se říci, nebyl téměř nikdy zcela úspěšný. „Člověk žije plný a široký život, se všemi svými póry a všemi svými pocity, bez spěchu a bez nervozity, bez únavy a bez smutku. S potěšením ráno vstává, s potěšením vdechuje vůni nebe a rostlin, s potěšením sedí na koni, s potěšením pracuje při svíčkách, s potěšením rozvíjí své údy, dýchá a existuje ve světě. Zdá se, jako by při každém nádechu nabral dvojnásobné množství kyslíku. Daleko od toho, aby byl sám sebou znechucen, žije s ním v míru životní prostředí a sám se sebou. Věří, „že na zemi není větší blaženosti než žít šťastně“. Pronásleduje smutek jako hanbu a jako něco, co si nezaslouží pozornosti, proti svému utrpení a proti utrpení druhých používá všemožné snadné prostředky, které mu jeho síla dovoluje. Vzpomínat na něco příjemného, spát, milovat, zpívat, hrát na nějaký nástroj, tančit, hrát oříšky, chytat ryby rybářským prutem, jako Augustus, házet kamínky, aby skákaly po vodě, jako to dělal Scipio – to vše tvoří obsah jednoho receptů, které má Leon Battista Alberti k dispozici pro zachování duševního klidu. Vůbec netrpí odpojením od lidí; místo toho, aby mu jeho postavení odhalilo svou slabost, dává mu příležitost ukázat novou energii. Neprožívá žádnou smutnou náladu, protože je jediný, originální, odlišný od ostatních tvorů. Není neklidný, není rozrušený, není neuspořádaný. V bohatém a obnoveném těle krev proudí bez zpoždění nebo poklesu, svaly hrají volně, síla a schopnosti jsou vyvážené.“ „Akce a touha jsou v jejich nejlepší formě; síla v souladu s vůlí; puls je hladký, pohyby jsou klidné; úsilí je vynakládáno dobrovolně a pozornost je tak snadno vzbuzována, tak dlouho udržována a na všechno tak citlivá, že by se dalo říci, že je to panenská síla, nikdy předtím nepoužitá.“

Tento prvek omlazení, který se v životě evropského lidstva nikdy neopakoval, prvek bezstarostné a svobodné orientace mezi všemi životními tragédiemi, tento jas, úplnost a jakousi bezohlednost raného mládí, musíme vzít v úvahu především při charakteristice renesance. Zde nás však historická spravedlnost nutí přiznat, že raná a nezodpovědná mládež renesance skončila poměrně rychle. Velmi brzy se ukázalo, že je zcela nemožné vycházet pouze z tak bezstarostného a svobodného osobnostně-materiálního základu života. Dá se říci, že celá renesance se nám jeví jako boj mezi tímto bezstarostným a svobodomyslným mládím na jedné straně a neustálou touhou zakládat normy lidského chování na něčem jiném, mnohem pevnějším, a ne jen na jedné izolované a iluzorně svobodné lidské osobnosti. Čím více dozrávala renesance, tím intenzivněji byla prožívána tragédie této iluzorně svobodné lidské osobnosti.“

V boji proti církevnímu světonázoru se humanisté opírají o příklady antické literatury a umění. V antickém dědictví humanisty přitahuje veselost a láska k lidem. V sochách antických bohů vidí obraz krásného, správně postaveného a zduchovněného člověka, velmi blízkého jejich ideálům. Starověká literatura uchvacuje humanisty pestrou ukázkou lidských citů, zájmů a činností. Oživení starověku jim pomáhá v boji.

Humanistická literatura renesance je zcela věnována tématu člověka a boje proti všemu, co zasahuje do jeho svobodného rozvoje a štěstí. Láska jako úžasný lidský cit se stává jedním z velkých témat literatury. Humanisté kritizují předsudky o třídní nerovnosti v manželství.

Humanisté renesance z větší části nedokázali předvídat nový, buržoazní útlak ani pochopit nelidskost rozvíjející se lidské společnosti. Pokrokový lid renesance byl ještě oproštěn od neřestí pozdější buržoazie, například od omezenosti zájmů omezených touhou po zisku.

Umění renesance je novým krokem v uměleckém vývoji lidstva.

V této době byla překonána středověká izolace, kdy se lidé omezovali na hranice panství nebo města a měli velmi vágní představu o vnějším světě. Překonán je i náboženský pohled na člověka jako na hříšného tvora, bezmocného pěšáka v rukou Božích. Dochází tedy k jakémusi objevování světa a člověka.

Umění renesance ohromuje rozsahem svých obrazů. V této velikosti se projevuje radost z objevování: svět je široký a člověk sám je úžasný.

"Jaký zázrak přírody člověče!" - zvolal Shakespearův Hamlet.

Tady je blok kamene. Se silnýma rukama

Vyřezávám do toho muže.

A kámen před námi ožívá,

Jiskřivé s teplýma mramorovýma očima.

„Hrdý obraz“ člověka je jedním z největších úspěchů renesančního realismu. Tento realismus se někdy nazývá idealizující nebo krásný. Touha idealizovat obraz je patrná v Madonnas of Raphael, v komediích Shakespeara a v poezii Petrarca. Básník a umělec však v této idealizaci neztrácejí svou živou půdu. Snaží se o to skutečná osoba vidět krásu a ušlechtilost. A nejde ani tak o vnější krásu, jako o projev vysokého ducha duše.

Touha po ideálu vůbec neoslabuje patos afirmace všeho pozemského a tělesného. Právě v boji proti církevnímu asketismu renesanční umění oslavovalo radosti života.

Církev považovala lidské tělo za hříšnou „nádobu ďábla“. Naopak renesanční umělci malují nahé tělo, v mramoru a malují vytvářejí hymnus na jeho krásu.

Dobrota je majestátní, obrazy mnoha hrdinů jsou ideální, ale život sám o sobě ideální není. Vedle Othella je nemilosrdný Iago. Shakespearovi padouši jsou také svým způsobem grandiózní – Macbeth, Richard III. I zde je patrná touha vytvářet silné obrazy. Zasáhlo to však již poslední etapu renesance, kdy byly odhaleny rozpory doby a optimismus předchozí etapy byl do značné míry otřesen.

2. Problém zla v člověku v období renesance

Renesance, nebo, řečeno cizí terminologií, renesance nahradila v dějinách evropských národů středověk. Zvítězil nový světonázor, v myslích lidí se dramaticky změnily duchovní hodnoty, to, co se včera zdálo důležité a povinné, teď vypadalo směšně a bezcenně. To se však týkalo spíše intelektuální a umělecké elity. Prostý lid žil denními starostmi a obstaráváním denního chleba. Neodvážil se a neviděl žádnou zvláštní potřebu zpochybňovat to, co bylo legitimizováno úřady a dlouholetou tradicí. Ale filozofové, básníci, spisovatelé, malíři, sochaři, architekti s opovržením odmítli tyto starověké tradice a s mimořádným nadšením začali budovat novou kulturu, velebící s velkou úctou vše, co bylo zničeno, zničeno a prokleto kulturou starých Řeků a starověku. Římané před deseti stoletími. Objevily se talenty, bystré a originální. Jako by se lidstvo po dlouhém spánku probudilo a přivedlo do popředí dějin myšlenkové velikány, génie uměleckého mistrovství, kteří do kultury národů přispěli neocenitelnými poklady.

Cornelius Agrippa velmi dobře reflektoval všechny problémy zla ve světě a člověku během renesance ve své knize „Pojednání o nejistotě a marnosti věd“. Tato kniha je možná trochu zvláštní a paradoxní a bohužel nebyla přeložena do ruštiny. Proto si z ní dovolím reflektovat několik dlouhých úryvků, které nám umožňují nahlédnout do mnoha problémů renesance.

„Gramatika a rétorika,“ napsal Agrippa, „což nejsou vědy, ale umění, které jsou hlavními nástroji věd, mají spíše škodlivé než užitečné důsledky a stávají se nástrojem omylů a mylných představ. V medicíně, v právních vědách, ve filozofii jsou všude kontroverzní věci, omyly a mylné názory. Dialektika pod názvem logika přináší do vědy jen temnotu a absurdní triky mysli. Umění sofistů, drobné výmysly Raymonda Lulla nejsou ničím jiným než neplodnými pokusy o odvahu. Samotné pozorování životních skutečností a z toho plynoucí poznatky nedávají důvěru ve správné chápání věcí, protože pozorování je spojeno s našimi smysly a ty jsou často velmi nespolehlivými svědky...

Poezie je říše fikce, historie je plná lží. Agrippa kritizuje starověké kronikáře za to, že si vymysleli původ evropských králů a vyvedli je přímo z mýtického Priama.

„Matematika je ve svých závěrech nejsprávnější, ale, jak tvrdí svatý Augustin, nevede ke spáse, odvádí člověka od Boha a není, jak tvrdí svatý Jeroným, vědou o zbožnosti...

V čele věd je aritmetika, která se zabývá čísly a jejich vztahy. Aritmetika je zodpovědná za Pythagorovy divoké sny o tajemném významu čísel. Z aritmetiky pochází geometrie, o které jsem také napsal své pojednání, odlišné od mnoha jiných, ale neméně chybné, neméně klamavé a plné pověrčivých předsudků...

Hudebníci připisují božský charakter harmonii. Hudba je nepochybně plná kouzla a šarmu, ale jde jen o různé modulace hlasu a zvuků. S hudbou jsou spojena umění tance, tak příznivá lásce, tak drahá mladým dívkám, které s ní ztrácejí čest. Vojenský tanec - tragické umění, divadelní tanec je napodobovacím uměním. A všude jsou falešné názory, falešné soudy...

Geometrie je nejchvályhodnější, alespoň sjednocuje lidi, kteří ji studují, zatímco všude vládne duch rozporů a sporů, ale z ní pocházejí katastrofální umění: pyrografie - umění války; malířství a sochařství, naplňující naše domovy a naše chrámy nehodnými obrazy vedoucími k modlářství. Geometrie vede k průzkumu hlubin přírody při hledání drahých kovů a pozorování hvězd. Nechť jsou prokleti, první za bohatství, které generuje, zdroj tolika zločinů, druhý za lži, které přináší světu...

Astrologové, aby ukojili bezbožnou zvědavost, kreslí kruhy a obrazce, vymýšlejí čísla, s jejichž pomocí předstírají, že pronikají do tajů přírody.

I já jsem tomu všemu kdysi věřil, ale pak jsem si uvědomil, že to všechno byla lež a podvod...

Fyziognomie a magie jsou plné lží, o to škodlivější, že působí na temné lidi.

Dlouho jsem studoval židovskou kabalu a došel jsem k závěru, že v ní není nic kromě lží a pověr.

Ve filozofii není nic pevného, určitého, nesporného.

Když se podíváme na systém vlády, sociální režimy, náboženství, obchodní vztahy, umění zemědělství, válčení, lékařství, právní vědu, jaký zmatek, jakou směs dobrých a špatných zásad všude vidíme!

Existuje republikánská forma vlády, nejlepší ze všech, ale je akceptována pouze v malých zemích - v Benátkách a Švýcarsku - ale téměř všude existuje autokratický panovník, který velmi zřídka využívá svou obrovskou moc k provádění dobrých skutků.

V náboženství je spousta mylných představ. Kult svatých a jejich relikvií, stavba chrámů na úkor chudých, zneužívání svátků a absurdní obřady, skandální život duchovenstvo. Společenský život: přepych soudů, aréna nejodpornějších zločinů, škola korupce, a ve slavném hlavním městě Francie, předmět tolika obdivu, je téměř neznámá čistota mravů, kde je účast dívky nebo žena v palácových orgiích se stává důkazem nejvyšší cti, která se jim dostává. Obchod je čistá loupež, zemědělství je předmětem opovržení.“

Možná právě v těchto lehce pesimistických pohledech Agrippy z Nettesheimu na zlo, které existovalo v člověku a ve světě v období renesance, je vyjádřena celá podstata lidského zla, které lidi tak znepokojovalo a děsilo, ale zároveň nutilo bojovat proti tomu renesance. Takoví lidé byli nepochybně hrdiny Shakespearových tragédií, kteří často v nerovných „bitvách“ se svým svědomím a světem kolem nich zvítězili nebo utrpěli porážku, čímž nás naučili milovat, bojovat a bránit naše práva, lidská práva.

3. Shakespearovy názory na svět a člověka

Podstata tragédie v Shakespearovi vždy spočívá ve střetu dvou principů – humanistického cítění, tedy čisté a ušlechtilé lidskosti, a vulgárnosti či podlosti, založené na vlastním zájmu a sobectví.

Podle Shakespeara je osud každého člověka výsledkem interakce jeho charakteru a okolních okolností. Shakespeare s železnou logikou ukazuje, jak nejlepší lidé, ti nejušlechtilejší, nejinteligentnější a nejnadanější, hynou pod náporem temných sil (Hamlet, Lear), s jakou lehkostí se někdy zlo zmocňuje lidské duše a s jakými hroznými následky to vede (Macbeth).

Zde nachází svůj výraz onen zvláštní životní pocit, tragický a zároveň hrdinský, který na konci renesance vzniká mezi humanisty v důsledku zhroucení jejich ideálů pod náporem reakčních sil. To je na jedné straně pocit zhroucení středověkých přesvědčení a institucí, všech „posvátných vazeb“ feudalismu, které daly vzniknout pocitu gigantické katastrofy, zhroucení velkého světa, který žil pro mnohé. století, na druhé straně je to vědomí, které Nový svět, který nahrazuje staré, přináší s sebou ještě horší formy lidského zotročení, ducha nespoutané dravosti, království „čistoty“ – to jsou základní rysy nastupujícího kapitalismu. Odtud pocit světového kataklyzmatu, zhroucení všech základů, pocit, že lidé bloudí po okraji propasti, do které mohou každou chvíli spadnout a padají. Věrnost přírodě, následování přirozených sklonů lidské přirozenosti již nejsou dostatečnými kritérii chování a zárukami

štěstí. Člověk, zbavený všech iluzí, dochází k poznání, že je pouze „ubohé, nahé, dvounohé zvíře“ (Learova slova).

Na základě toho mnozí kritici hovoří o „pesimismu“ Shakespearova druhého období. Tento termín však vyžaduje upozornění. Dekadentní pesimismus vedoucí k sklíčenosti a odmítání bojovat je Shakespearovi cizí. Za prvé, bez ohledu na to, jak hrozné jsou utrpení a katastrofy zobrazené Shakespearem, nikdy nejsou bezcílné, ale odhalují smysl a hluboký vzorec toho, co se s člověkem děje. Smrt Macbetha, Bruta nebo Coriolana ukazuje osudovou sílu vášní či přeludů, které se zmocňují člověka, když nenajde správnou cestu. Na druhou stranu ani nejtěžší Shakespearovy tragédie nezavání beznadějí: odhalují vyhlídky na lepší budoucnost a potvrzují vnitřní vítězství pravdy nad lidskou nízkostí. Smrt Romea a Julie je zároveň jejich triumfem, neboť nad jejich hrobem dochází ke smíření znesvářených rodin, které dávají slovo postavit pomník jejich lásce. „Hamlet“ končí smrtí Claudia a porážkou krutého dánského soudu; s přistoupením Fortinbras by měla začít nová éra, která dává naději lepší život. Stejně tak „Macbeth“ končí smrtí tyrana a korunovací zákonného a dobrého vládce. V Learovi starý král umírá osvícený a prodchnutý láskou k pravdě a lidem. Za cenu utrpení, které prožil, se Lear z „ubohého, nahého dvounohého zvířete“ promění v Muže, ve své prosté lidskosti větší než bývalý Lear, s královskou hodností. Shakespearovy tragédie vyzařují elán, odvážné volání do boje, i když tento boj ne vždy sliboval úspěch. Hrdinská postava Tento pesimismus má k fatalistickému zoufalství velmi daleko.

Shakespearovo dílo vyniká svým rozsahem – mimořádnou šíří zájmů a myšlenkovým záběrem. Jeho hry odrážely obrovské množství typů, pozic, epoch, národů a sociálních prostředí. V tom je bohatství fantazie, stejně jako svižnost akce, bohatost obrazů, síla zobrazených vášní a volního napětí. postavy, typické pro renesanci. Shakespeare zobrazuje rozkvět lidské osobnosti a bohatství života se vší hojností jeho forem a barev, ale to vše přivádí k jednotě, v níž vládne zákonitost.

Zdroje Shakespearovy dramaturgie jsou rozmanité, vše vypůjčené však zvládl po svém. Hodně si vzal z antiky. Jeho raná „Comedy of Errors“ je imitací Plautova „Manehmas“. V „Titus Andronicus“ a „Richard III“ je vliv Senecy velmi patrný. Shakespearovy „římské“ tragédie sahají nejen dějově, ale částečně i ideologicky k Plutarchovi, který byl v době renesance učitelem lásky ke svobodě a občanského cítění. V Shakespearových dílech se neustále setkáváme se smyslně veselými a výraznými obrazy antické mytologie.

Dalším zdrojem pro Shakespeara bylo umění italské renesance. Zápletky „Othello“, „Kupce benátského“ a několik dalších komedií si vypůjčil od italských romanopisců. Ve Zkrocení zlé ženy a některých dalších komediích lze zaznamenat vliv italské commedia dell'arte. V Shakespearových hrách se často setkáváme s italskými kostýmy, vlastními jmény a různými druhy motivů, které pocházejí ze zcela jiných zdrojů. Jestliže se Shakespeare od antiky naučil konkrétnosti a jasnosti obrazů, umělecké logice a jasnosti řeči, pak vlivy italské renesance přispěly k posílení estetických a obrazových rysů v jeho díle, jeho vnímání života jako víru barev a forem. Ještě významnější je, že oba tyto zdroje posílily humanistický základ Shakespearovy kreativity.

Ale v podstatě, spolu s těmito pohony, Shakespeare pokračuje v tradicích lidového anglického dramatu. Patří sem například jeho systematicky užívaná směs tragického a komického, kterou představitelé vědeckého klasicistního hnutí v renesančním dramatu zakazovali.

V Shakespearovi pozorujeme pestrou směsici osob a událostí, neobvykle rychlé tempo akce a její rychlý přesun z jednoho místa na druhé. Tato živost, barevnost, lehkost stylu, množství pohybu a jasné efekty jsou velmi charakteristické pro lidové drama. Jeho nejvyšší projev spočívá v tom, že pro své humanistické myšlenky nachází skutečně lidovou formu vyjádření – konkrétní, navýsost jasné a pravdivé ve své upřímné jednoduchosti. To platí nejen pro promluvy šaška v Králi Learovi, které představují kvintesenci lidové moudrosti, ale i pro výpovědi sofistikovaných postav, jako je Hamlet.

Se Shakespearovou národností je nerozlučně spjat jeho realismus. Základem shakespearovského realismu je živý, přímý postoj ke všem fenoménům života. Shakespeare přitom realitu nejen pravdivě zobrazuje, ale umí do ní hluboce proniknout, všímat si a odhalovat to nejpodstatnější. Shakespearovy vlastní názory na realistickou podstatu umění jsou vyjádřeny v Hamletově rozhovoru s herci (3. dějství, 2. scéna), kde Hamlet odsuzuje veškerou afektovanost, hyperbolismus, efekt pro efekt, vyžadující dodržování míry a proporcí, přirozenost a korespondence s realitou.

Shakespearův realismus se projevuje v tom, že zobrazuje jevy v jejich pohybu a vzájemné podmíněnosti, všímá si všech odstínů a přechodů pocitů. To mu dává možnost malovat celé lidi v celé jejich složitosti a zároveň v jejich vývoji. V tomto ohledu je Shakespearova stavba postavy hluboce realistická. Zdůrazňuje ve svých postavách typické rysy, které mají obecný a zásadní význam, zároveň je individualizuje, obdarovává je různými, doplňkovými rysy, které je činí skutečně živými. Shakespearovy postavy se bojem mění a rostou.

Shakespearův realismus se projevuje i v přesnosti jeho analýzy emocionálních prožitků jeho postav a motivace jejich činů a motivů.

Všichni hrdinové velkých tragédií zažívají prudkou změnu ve svém postoji. Jejich osobní motivy a specifické podmínky pro rozvoj duchovní krize jsou různé, jejich duševní reakce a charakter chování nejsou stejné, míra morálního šoku je u všech extrémní a jejich bolestné zkušenosti se neomezují na osobní osud. a naznačují krizový stav epochálního přesvědčení. Pochybnosti tragických hrdinů multilaterální, ale směřující ke konkrétnímu centru, zaměřující se na stav společnosti a problém člověka.

3.1 Dobro – zlo („Macbeth“, „Král Lear“, „Hamlet“)

Hned na začátku bych rád prozradil něco málo o postavě Macbetha a Lady Macbeth, kteří jsou hlavními postavami jedné z pozdějších Shakespearových tragédií, Macbetha. Postavy těchto hrdinů jsou v mnoha ohledech rozporuplné, ale také mají mezi sebou mnoho podobností. Mají své vlastní chápání dobra a zla a jejich vyjádření dobrých lidských vlastností je také odlišné. Na rozdíl od jiných shakespearovských „padouchů“ (Iago, Edmund, Richard III.) pro Macbetha není zločin způsob, jak překonat svůj vlastní „komplex méněcennosti“, svou méněcennost (Iago je poručík ve službách maurského generála; Edmund je bastard Richard je fyzický podivín). Macbeth je ale přesvědčen (a právem přesvědčen), že je schopen více. Jeho touha stát se králem pramení z vědomí, že je hoden. V cestě na trůn mu však stojí starý král Duncan. A proto je prvním krokem k trůnu, ale také k vlastní smrti, nejprve morální a poté fyzické – vražda Duncana, která se v noci odehrává v Macbethově domě, kterou spáchal on sám. A pak následují zločiny jeden za druhým: Banquoův věrný přítel, Macduffova manželka a syn. A s každým dalším zločinem něco umírá i v duši samotného Macbetha. Ve finále si uvědomí, že se odsoudil ke strašlivému prokletí – samotě. Ale předpovědi čarodějnic v něm vzbuzují důvěru a sílu: "Macbeth pro ty, kdo se narodili ze ženy, je // nezranitelný." A proto ve finále bojuje s tak zoufalým odhodláním, přesvědčen o své nezranitelnosti pro pouhého smrtelníka. Ukázalo se však, že „Macduff byl vyříznut před svým časem // nožem z matčina lůna“. A proto je to on, kdo dokáže zabít Macbetha.

Postava Macbetha odrážela nejen dualitu, která je vlastní mnoha renesančním hrdinům - silná, jasná osobnost, nucená spáchat zločin kvůli seberealizaci (takových je mnoho hrdinů renesančních tragédií, například Tamerlane v K. Marlowe ) - ale také vyšší dualismus, mající skutečně existenciální charakter. Člověk je ve jménu ztělesnění sebe sama, ve jménu naplnění svého životního údělu, nucen porušovat zákony, svědomí, morálku, právo a lidskost. Shakespearův Macbeth proto není jen krvavým tyranem a uzurpátorem trůnu, který se nakonec dočká své zasloužené odplaty, ale v plném slova smyslu tragickou postavou, zmítanou rozpory, které tvoří samotnou podstatu jeho charakteru, jeho lidské podstaty.

Lady Macbeth je neméně bystrá osobnost. Za prvé, v Shakespearově tragédii se opakovaně zdůrazňuje, že je velmi krásná, podmanivě ženská a uhrančivě přitažlivá. Ona a Macbeth jsou opravdu úžasný pár, který si jeden druhého zaslouží. Obvykle se věří, že to byla ambice lady Macbeth, která přiměla jejího manžela ke spáchání prvního zločinu, který spáchal - vraždy krále Duncana, ale není to tak úplně pravda. Ve svých ambicích jsou také rovnocennými partnery. Na rozdíl od svého manžela však Lady Macbeth nezná žádné pochybnosti ani váhání, nezná soucit: je v plném smyslu slova „železná lady“. A proto není schopna rozumem pochopit, že zločin spáchaný jí (nebo na její popud) je hřích. Pokání je jí cizí. Pochopí to, až když přijde o rozum, v šílenství, když na rukou vidí krvavé skvrny, které už nic nedokáže smýt. Ve finále, uprostřed bitvy, Macbeth obdrží zprávu o její smrti.

Další, neméně zajímavá postava, která v sobě nosí dobré i zlé začátky - hlavní postava tragédie „Král Lear“, starý král Lear, který má tři dcery. Příběh Leara je grandiózní cestou poznání, kterou prochází – od otce a panovníka zaslepeného pozlátkem své moci – přes vlastní „inspirovanou“ destrukci – k pochopení toho, co je pravda a co nepravda a co leží skutečná velikost a pravá moudrost. Lear si na této cestě získává nejen nepřátele – v první řadě se jimi stávají jeho nejstarší dcery, ale také přátele, kteří mu zůstávají věrní, ať se děje cokoliv: Kent a Jester. Přes vyhnanství, přes ztrátu, přes šílenství – k prozření a znovu ke ztrátě – smrti Cordelie – a ve finále k vlastní smrti – to je cesta Shakespearova Leara. Tragická cesta poznání.

Snad nejjasnějším a nejslavnějším hrdinou jedné ze Shakespearových tragédií – „Hamlet“ – je princ dánský Hamlet. Tento hrdina má svůj zvláštní duchovní svět, svět zážitků a podvodů. Nietzsche o postavě Hamleta a jeho problému napsal: „Hamletova tragédie, podstata jeho svátostné otázky je v neřešitelném protikladu: vědět nebo jednat. Neboť ten, kdo se jednou dokázal správně podívat na podstatu světa, poznat, znechutil se herectvím; protože jejich čin nemůže nic změnit, zdá se jim směšné nasměrovat tento svět, „vyskočený z pantů“, na pravou cestu. Vědění zabíjí akci; akce vyžaduje závoj iluze – to je Hamletova věda.”

Hamlet je muž s rozpolceným vědomím, sužovaný nepřekonatelným rozporem mezi ideální osobou a skutečnou osobou. Sám Shakespeare pronáší tato slova - na jiném místě - ústy Lorenza: "Takže Duch laskavosti a zlého sebevědomí rozdělí naši duši na dvě části."

Hamlet se jeví jako posel smrti a temné stránky tohoto světa a Claudius jako jeho vitalita a zdraví. Může se to zdát jako paradox, ale stojí za to se zamyslet nad větou „v roli dánského krále by byl Hamlet stokrát nebezpečnější než Claudius“ a vše do sebe zapadá. Nejde ani tak o pomstychtivost, ale o metafyzickou podstatu jevu, který jeviště zasypává hromadou mrtvol. Bojovníci proti zlu, které ho nesčetně rozmnožují.

Shakespeare je pro Dostojevského básníkem zoufalství a Hamlet a hamletismus jsou výrazem světového smutku, vědomí vlastní zbytečnosti, melancholie naprosté beznaděje s neuhasitelnou žízní po nějaké víře, Kainova melancholie, přílivy žluči, muka pochybujícího srdce ve všem... zahořklý jak pro sebe, tak pro všechno, co viděl kolem.

Sám Dostojevskij trpěl „ruským hamletismem“. Proto je pro něj Hamlet ušlechtilým trpitelem, který nenávidí zlo světa. Dostojevskij sžíravým sarkasmem zesměšňuje ruské pokrytce a cyniky, kteří se snaží schovat pod masku vznešeného prince.

Věčné téma Hamleta, které ho činí věčně aktuálním, je triumf slepé moci zla.

U dvora udávali tón tak bezvýznamní řečníci jako Polonius, vzkvétají ještě bezvýznamnější lidé jako Osric; zde jsou Rosencrantz a Guildenstern vítáni s otevřenou náručí, vždy připraveni zradit přítele, a tak omezené a nevyrovnané povahy jako Laertes se snadno stávají nástroji zločinu. Téma nadvlády zla ve společnosti, započaté v prvním Hamletově monologu (svět je „nezaplevelená zahrada, která roste ze semínka. Vládne mu jen to, co je v přírodě ohavné a hrubé“), je shrnuto v monologu „To být či nebýt." " Když už mluvíme o „Pohromě a opovržení života“, Hamlet posouvá hranice toho, co je ve hře přímo zobrazeno, a zmiňuje „nespravedlnosti utlačovatele, pohrdání pyšnými, bolest z odmítnuté lásky, zpoždění u soudů, drzost úředníků a rány, které trpělivá důstojnost dostává od nehodných.“

Lidé v čele státu zosobňují jednotu lidského a státního organismu. V Shakespearově tragédii jsou líčeni jako rozkládající se zaživa a odsouzení k záhubě. Claudius, tajný bratrovražda, uzurpátor a incestní muž, dosáhl všeho, co chtěl.

Slušné je čtyři a faul je spravedlivé: krásné je shnilé a shnilé je krásné. Mezi dobrem a zlem není hranice. Troilus neví, kde končí anděl Cressida a začíná chlípný ďábel Cressida. Neví, co je podstatou člověka, proměnlivý jako Proteus.

3.2 Zlo

Skutečným zdrojem zla v jedné z pozdějších Shakespearových tragédií, Macbeth, je Macbeth sám, zatímco jeho žena ve hře vystupuje jako jakýsi katalyzátor Macbethových ambicí. Během přípravy na vraždu Duncana vykonává Lady Macbeth v podstatě stejnou funkci, která byla přidělena čarodějnicím při jejich prvním setkání s Macbethem; ale pokud „prorocké sestry“ působí jako symbolicko-fantastický faktor přispívající k Macbethově přechodu od plánů ke kriminálním činům, pak Lady Macbeth ovlivňuje svého manžela jiným způsobem – ve smyslu realistického, psychologicky motivovaného vlivu.

Jevištní historie tragédie o Macbethovi přesvědčivě dokazuje oprávněnost interpretace obrazu hlavního hrdiny jako člověka, v němž ambiciózní plány uzrály ještě před okamžikem, od kterého začíná děj hry.

Macbeth vnímá předpověď čarodějnic jako dvě pravdy předznamenávající jeho vlastnictví skotského trůnu:

„Byly řečeno dvě pravdy,

Jako prolog k slavnostní akci

nadvláda"

(I, 3, 127-129).

Vidí dvě konkrétní pravdy: jedna z nich – že by se Macbeth měl stát Thanem z Cawdoru – se již naplnila, druhá – předpověď, že je předurčen stát se králem – stále čeká na své uskutečnění.

Macbethova expozice však ještě nenaznačuje, že by hrdina již dozrál v rozhodnutí vydat se na cestu zločinů ve jménu uchvácení koruny. Přes všechny své ambice stále zaujímá vyčkávací postoj a doufá, že mu osud (nebo náhoda) dá skotský trůn:

"Nechť osud, který mi slíbil korunu,

Ona mě korunuje"

(1, 3, 143-144).

Taková naděje byla pro Macbetha velmi reálná. Bylo to na jedné straně připraveno pověstí Macbetha jako velkého válečníka a možná zachránce vlasti a na druhé straně tím, že Macbeth byl nejbližším dospělým příbuzným ( bratranec) král. Macbeth měl proto dostatek důvodů s korunou počítat.

Macbethova blízkost k mladší generaci nám umožňuje vytvořit kontinuitu, která existuje mezi králem Learem a tragédií skotského uzurpátora trůnu. Macbeth, stejně jako Edmund, Goneril a Regan, je produktem nových individualistických, sobeckých sil, které se staví proti patriarchálnímu principu. Ale tytéž okolnosti pomáhají určit zásadní rozdíl mezi Macbethem a všemi ostatními zralými Shakespearovými tragédiemi.

V „Macbethovi“ je tedy nevyhnutelná vnitřní krize, do níž přichází nositel zlého, sobeckého principu, ukázána důsledněji a přesvědčivěji než v jakékoli jiné Shakespearově tragédii. A to je nejdůležitější předpoklad pro optimistický zvuk, který vyplňuje finále Macbetha.

Další Shakespearovou tragédií, neméně nasycenou obrazy zla, je „Král Lear“. V pracích o shakespearovských studiích bylo opakovaně a zcela správně konstatováno, že dominantní místo v „Králi Learovi“ zaujímá obraz střetu dvou táborů, ostře proti sobě stojících, především morálně. Vzhledem ke složitosti vztahů mezi jednotlivými postavami, které tvoří každý z táborů, rychlému vývoji některých postav a vývoji každého z táborů jako celku, lze těmto skupinám postav vstupujících do nesmiřitelného konfliktu dát pouze podmínku název. Založíme-li klasifikaci těchto táborů na ústřední dějové epizodě tragédie, budeme mít právo hovořit o střetu mezi táborem Lear a táborem Regan-Goneril; Pokud bychom tyto tábory charakterizovali postavami, které nejúplněji vyjadřují myšlenky vedoucí představitele každého z nich, bylo by nejpřesnější nazvat je tábory Cordelie a Edmunda. Ale možná nejspravedlivější by bylo nejkonvenčnější rozdělení postav ve hře na tábor dobra a tábor zla. Skutečný význam této konvence lze odhalit až na konci celé studie, kdy se ukáže, že Shakespeare při tvorbě „Krále Leara“ neuvažoval v abstraktních morálních kategoriích, ale představoval si konflikt mezi dobrem a zlem ve všech. svou historickou konkrétností.

Klíčový problém celé tragédie spočívá právě ve vývoji táborů, které se dostaly do vzájemného konfliktu. Pouze se správnou interpretací tohoto vývoje lze pochopit ideologické a umělecké bohatství hry a následně i postoj, kterým je prodchnuta. Proto by řešení problému vnitřního vývoje každého z táborů mělo být v podstatě podřízeno celému studiu konfliktu a vývoji jednotlivých obrazů.

V této části bych se rád zaměřil pouze na ty postavy, které tvoří tábor zla. Každá z postav, které tvoří tábor zla, zůstává živě individualizovaným uměleckým obrazem; Tento způsob charakterizace dává zobrazení zla zvláštní realistickou přesvědčivost. Ale i přes to lze v chování jednotlivých postav identifikovat rysy, které vypovídají o celé skupině postav jako celku.

Obraz Oswalda – i když ve zdrcené podobě – v sobě spojuje podvod, pokrytectví, aroganci, vlastní zájmy a krutost, tedy všechny rysy, které v té či oné míře určují tvář každé z postav, které tvoří tábor zla.

Opačnou techniku použil Shakespeare při zobrazování Cornwallu. Na tomto snímku dramatik vyzdvihuje jediný hlavní charakterový rys – nespoutanou krutost vévody, který je připraven vydat kteréhokoli ze svých protivníků k té nejbolestivější popravě. Role Cornwalla však stejně jako role Oswalda nemá soběstačný význam a plní v podstatě obslužnou funkci. Nechutná sadistická krutost Cornwallu není zajímavá sama o sobě, ale pouze jako způsob, jak Shakespeare ukázat, že Regan, o jejíž měkké povaze Lear mluví, není o nic méně krutá než její manžel. Kompoziční postupy, jimiž Shakespeare stahuje Cornwalla a Oswalda z jeviště dlouho před derniérou, jsou proto zcela přirozené a srozumitelné a na jevišti ponechají v době rozhodujícího střetu mezi tábory pouze hlavní nositele zla – Goneril, Regan a Edmunda. .

Výchozím bodem v charakteristice Regan a Goneril je téma nevděku dětí vůči otcům. Výše uvedený popis určitých událostí typických pro londýnský život na počátku 17. století měl ukázat, že případy odklonu od starých etických norem, podle nichž byla uctivá vděčnost dětí vůči rodičům něčím samozřejmým, se staly tzv. časté, že se vztah mezi rodiči a dědici změnil ve vážný problém, který znepokojoval různé kruhy tehdejší anglické veřejnosti.

V průběhu odhalování tématu nevděku se odhalují hlavní aspekty morálního charakteru Goneril a Regan - jejich krutost, pokrytectví a podvod, zakrývající sobecké touhy, které řídí veškeré jednání těchto postav.

„Síly zla,“ píše D. Stampfer, „nabývají v Králi Learovi velmi velkého rozsahu a působí zde dvě zvláštní varianty zla: zlo jako zvířecí povaha, kterou reprezentují Regan a Goneril, a zlo jako teoreticky založené. ateismus, prezentovaný Edmundem. Tyto odrůdy by se neměly žádným způsobem míchat.“

Edmund je darebák, charakterizovaný tradičním shakespearovským způsobem. Principy pro konstrukci postavy Edmunda jsou obecně stejné jako principy používané dramatikem při vytváření takových postav, jako jsou například Richard III a Iago; Monology, které tyto postavy opakovaně vyslovují, odhalují jejich hluboce skryté vnitřní já a jejich darebné plány.

Edmund je postava, která by se nikdy nedopustila zločinů a krutosti, aby mohla obdivovat výsledky ničemných „vykořisťování“. V každé fázi své činnosti stíhá zcela specifické úkoly, jejichž řešení by mělo sloužit jeho obohacení a povznesení.

Pochopení motivací, které vedou představitele tábora zla, je neoddělitelné od tématu otců a synů, tématu generací, které bylo obzvláště hluboce zaměstnáno při stvoření krále Leara. kreativní představivost Shakespeare. Důkazem toho je nejen příběh Leara a Gloucestera, otců uvržených do propasti katastrof a nakonec zničených svými dětmi. Toto téma opakovaně zaznívá v jednotlivých poznámkách postav.

Poslední tragédií, o které bych chtěl ve své práci mluvit, byla tragédie „Hamlet“. Nejzářivějším představitelem a nositelem zla v něm je Claudius, král dánský.

Claudius je machiavelista, brilantní ztělesnění myšlenek obsažených v pojednání „Princ“, kde se například říká: „Ti, jejichž jednání odpovídá zvláštnostem doby, zachovávají blahobyt“. Claudius je renesanční padouch a jeho „modus operandi“ je postaven na vůli, energii a mazanosti a je zaměřen na zachování integrity státu. Hamlet ve své žízni po spravedlnosti ztratil z dohledu Fortinbrase, který chtěl vzít Dánsko do svých rukou. Fortinbras, nepřítel Hamletova otce, si činí nárok na dánské území a po smrti všech hrdinů tragédie je bez námahy získává. Claudius tak sehrává dokonce kladnou roli, vezmeme-li ho ze státního hlediska.

Claudiova slova jsou jedna věc, činy druhá, myšlenky věc druhá. Claudius je medový a sladký ve slovech, ale ve skutcích je mazaný. Zůstal by vítězem, kdyby si vzpomněl na jednu Machiavelliho poznámku: „Každý, kdo si neváží života, se může pokusit o život panovníka, takže neexistuje žádný jistý způsob, jak se vyhnout smrti z rukou posedlé osoby. “ Hamlet byl přesně takovou osobou: touha po odplatě nad ním získala takovou moc, že Claudius neměl šanci na záchranu.

Závěr.

Proč je nám Shakespeare blízký? Protože doba, ve které žil, je naše hrozná doba. Teror, občanské spory, nelítostný boj o moc, sebezničení, „oplocení“ Anglie v 17. století – to je náš „velký zlom“, naše „perestrojka“, náš přechod do éry primitivní akumulace. V Shakespearovi je to však všechno „skryté“, nerad říkal, že jeho předci přišli o půdu, a on ji získal, nemluvil o pronásledování rolníků, byl básníkem, který psal o lidských vášních.

Shakespeare je nadčasový a ahistorický: jeho minulost, přítomnost a budoucnost jsou jedno. Z tohoto důvodu nezastarává a nemůže zastarat. Proto dnes čteme vše, co napsal, jako o nás.

Shakespeare je on sám, ale všechny interpretace Shakespeara jsou kulturou, kterou Shakespearovi vděčí, čehož si nebyl vědom. Génius je semínko, božský gen, mystická síla, reliktní exploze, která rodí obrovské rozpínající se světy, je to kosmické ozáření, univerzální pole, ve kterém se nacházejí miliony negéniů, pole živící jejich lidskost.

Tajemství Shakespeara je tajemstvím mezí lidských schopností, tajemstvím nejvyšší kreativity, tajemstvím „Božího daru“. Tato záhada bude vyřešena, dokud lidstvo vydrží. Neboť Shakespeare je lidstvo v miniatuře.

Seznam použité literatury.

1. Garin I.I. Proroci a básníci: T. 6 / Khudozh. P. Satský. – M.: TERRA, 1994.

2. Losev A. F. Estetika renesance. Historický význam renesanční estetiky/Porov. A. A. Tahoe-Godi. – M.: Mysl, 1998.

3. Urnov M.V. Milníky tradice v anglické literatuře. – M.: Umělec. lit., 1986.

4. Shvedov Yu. F. Evoluce Shakespearovy tragédie. M., "Umění", 1975.

5. Encyklopedie literárních hrdinů. – M.: Agraf, 1997.

Dobro a zlo... Věčné filozofické koncepty, které trápí mysl lidí v každé době. Při polemice o rozdílu mezi těmito pojmy lze namítnout, že dobro samozřejmě lidem blízkým přináší příjemné zážitky. Zlo naopak chce přinášet utrpení. Ale jak se často stává, je těžké rozeznat dobro od zla. "Jak je to možné," zeptá se jiný obyčejný člověk. Ukazuje se, že může. Faktem je, že dobro se často stydí mluvit o svých motivech jednání a zlo se stydí mluvit o svých vlastních. Dobro se dokonce někdy převléká za malé zlo a zlo dokáže totéž. Ale troubí, že je to skvělé! Proč se tohle děje? Prostě laskavý člověk, je zpravidla skromný, je pro něj zátěží poslouchat vděčnost. A tak říká, že udělal dobrý skutek, že ho to nestálo vůbec nic. No a co zlo? Ach, to je zlo... Rád přijímá slova vděčnosti, dokonce i za neexistující výhody.

Opravdu je těžké zjistit, kde je světlo a kde tma, kde je skutečné dobro a kde je zlo. Ale dokud člověk žije, bude usilovat o dobro a o zkrocení zla. Musíte se jen naučit chápat skutečné motivy jednání lidí a samozřejmě bojovat proti zlu.

Ruská literatura se tímto problémem opakovaně zabývala. Ani Valentin Rasputin k ní nezůstal lhostejný. V příběhu „Lekce francouzštiny“ vidíme stav mysli Lydia Mikhailovna, která opravdu chtěla pomoci svému studentovi zbavit se neustálé podvýživy. Její dobrý skutek byl „zamaskovaný“: hrála „chika“ (tak se hra o peníze jmenuje) se svým studentem o peníze. Ano, to není etické, ne pedagogické. Ředitel školy, který se o tomto činu Lydie Mikhailovny dozvěděl, ji propustí z práce. Jenže učitelka francouzštiny si se studentem hrála a chlapci ustoupila, protože chtěla, aby si za vyhrané peníze koupil jídlo pro sebe, nehladověl a dál se učil. To je opravdu laskavý počin.

Rád bych připomněl další dílo, ve kterém je nastolen problém dobra a zla. Jedná se o román M.A. Bulgakov "Mistr a Margarita". Právě zde autor hovoří o neoddělitelnosti existence dobra a zla na zemi. To je pravda. V jedné z kapitol Levi Matvey nazývá Woland zlem. Na což Woland odpovídá: „Co by dělalo vaše dobro, kdyby zlo neexistovalo? Spisovatel věří, že skutečné zlo v lidech spočívá v tom, že jsou od přírody slabí a zbabělí. Ale zlo lze stále porazit. K tomu je nutné zavést ve společnosti princip spravedlnosti, tedy odhalování podlosti, lží a podlézavosti. Standardem dobra v románu je Yeshua Ha-Nozri, který ve všech lidech vidí jen dobro. Při výslechu Pontským Pilátem říká, že je připraven snášet jakékoli utrpení pro víru a dobro a také o svém úmyslu odhalit zlo ve všech jeho projevech. Hrdina se svých nápadů nevzdává ani tváří v tvář smrti. „Na světě nejsou žádní zlí lidé, jsou jen nešťastní lidé,“ říká Pilátovi Pontskému.

Tím pádem, věčný problém- co je dobré a co je zlé, bude vždy znepokojovat mysl lidí. Jediným úkolem je zajistit, aby výhoda byla vždy na straně dobra!

1. Rysy vzájemného působení dobra a zla v lidových pohádkách.
2. Změna přístupu ke vztahu mezi hrdiny a antagonisty.
3. Rozdíly ve vztahu mezi kladnými a zápornými postavami.
4. Stírání hranic mezi pojmy.

Navzdory zjevné rozmanitosti umělecké obrazy a postavy, základní kategorie vždy existovaly a budou existovat ve světové literatuře, jejichž protiklad je na jedné straně hlavním důvodem vývoje příběhová linie a na druhé straně povzbuzuje jednotlivce k rozvoji morální kritéria. Drtivou většinu hrdinů světové literatury lze snadno zařadit do jednoho ze dvou táborů: obránce Dobra a přívržence Zla. Tyto abstraktní pojmy mohou být vtěleny do viditelných živých obrazů.

Význam kategorií dobra a zla v kultuře a lidský život bezpochyby. Jasná definice těchto pojmů umožňuje jedinci usadit se v životě a hodnotit své činy i činy jiných lidí z hlediska toho, co by se mělo a co by nemělo dělat. Mnoho filozofických a náboženských systémů je založeno na myšlence opozice mezi dvěma principy. Je tedy divu, že postavy v pohádkách a legendách ztělesňují opačné rysy? Je však třeba poznamenat, že pokud se myšlenka chování hrdinů ztělesňujících zlý princip v průběhu času změnila jen málo, pak myšlenka, jaká by měla být reakce zástupců dobra na jejich činy zůstat beze změny. Podívejme se nejprve, jak se vítězní hrdinové vypořádali se svými zlými protivníky v pohádkách.

Například pohádka „Sněhurka a sedm trpaslíků“. Zlá macecha se pomocí čarodějnictví snaží zničit svou nevlastní dceru, žárlí na její krásu, ale všechny čarodějnické machinace se ukáží jako marné. Dobré triumfy. Sněhurka nejen zůstává naživu, ale také se provdá za prince Charminga. Co však udělá vítězné Dobro s prohrávajícím Zlem? Zdá se, že konec příběhu byl převzat z vyprávění o činnosti inkvizice: „Ale na žhnoucí uhlíky pro ni již byly položeny železné boty, byly přineseny, přidrženy kleštěmi a umístěny před ní. A musela vkročit nohama do rozžhavených bot a tančit v nich, dokud nakonec nespadla mrtvá na zem.“

Podobný postoj k poraženému nepříteli je typický pro mnohé pohádky. Ale hned je třeba poznamenat, že zde nejde o zvýšenou agresivitu a krutost Dobra, ale o zvláštnosti chápání spravedlnosti v dávných dobách, protože zápletky většiny pohádek byly vytvořeny velmi dávno. "Oko za oko a zub za zub" - to je starodávný vzorec odplaty. Navíc hrdinové, kteří ztělesňují rysy Dobra, nejenže mají právo brutálně se vypořádat s poraženým nepřítelem, ale musí tak činit, protože pomsta je povinnost, kterou člověku udělili bohové.

Koncept se však pod vlivem křesťanství postupně měnil. A. S. Pushkin v „Příběhu mrtvé princezny a sedmi rytířů“ použil zápletku téměř identickou se „Sněhurkou“. A v Puškinově textu zlá macecha neunikla trestu – ale jak se to provádí?

Pak ji ovládl smutek,
A královna zemřela.

Nevyhnutelná odplata nenastává jako svévole smrtelných vítězů: je to Boží soud. V Puškinově pohádce není žádný středověký fanatismus, při jehož popisu čtenáři mimovolně běhá mráz po zádech; autorův humanismus a dobroty pouze zdůrazňuje velikost Boha (i když není přímo zmíněn), nejvyšší spravedlnost.

„Touha“, která „vzala“ královnu – není to svědomí, kterému staří mudrci říkali „Boží oko v člověku“?

Takže ve starověkém, pohanském chápání se představitelé Dobra od představitelů Zla liší ve způsobech dosahování svých cílů a nepochybném právu na něco, co se jim jejich nepřátelé snaží vzít – ale vůbec ne laskavějším, lidštějším přístupem. směrem k poraženému nepříteli.

V dílech spisovatelů, kteří vstřebali křesťanské tradice, je zpochybňováno bezpodmínečné právo kladných hrdinů na nemilosrdné represálie proti těm, kteří neodolali pokušení a postavili se na stranu Zla: „A počítejte ty, kteří by měli žít, ale jsou mrtví. Dokážete je vzkřísit? Ale ne, nespěchejte s odsouzením někoho k smrti. Neboť ani těm nejmoudřejším není dáno vše předvídat“ (D. Tolkien „Pán prstenů“). „Teď padl, ale není na nás, abychom ho soudili: kdo ví, možná znovu povstane,“ říká Frodo, hlavní postava Tolkienova eposu. Tato práce nastoluje problém nejednoznačnosti Dobra. Zástupce světlé strany tak může rozdělit nedůvěra až strach, navíc ať jste sebemoudří, odvážní a laskaví, vždy existuje možnost, že tyto ctnosti ztratíte a zařadíte se do tábora padouchů (možná aniž byste vědomě chtít tohle). K podobné proměně dochází u kouzelníka Sarumana, jehož původním posláním byl boj se Zlem, ztělesněným v osobě Saurona. Ohrožuje každého, kdo si přeje vlastnit Jeden prsten. Tolkien však Sauronovu možnou reformaci ani nenaznačuje. Zlo sice také není monolitické a nejednoznačné, ale ve větší míře jde o nevratný stav.

Díla spisovatelů, kteří navázali na Tolkienovu tradici, představují různé pohledy na to, co a které Tolkienovy postavy by měly být považovány za dobro a zlo. V současnosti lze najít díla, ve kterých Sauron a jeho učitel Melkor, jakýsi Lucifer Středozemě, nevystupují jako negativní hrdinové. Jejich boj s ostatními tvůrci Světa není ani tak střetem dvou protikladných principů, jako spíše výsledkem nepochopení a odmítání Melkorových nestandardních rozhodnutí.

Ve fantasy, která se zformovala na základě pohádek a pověstí, se postupně stírají jasné hranice mezi dobrem a zlem. Všechno je relativní: Dobro zase není tak humánní (jak tomu bylo v dávné tradici), ale Zlo zdaleka není černé – spíše je očerňováno nepřáteli. Literatura odráží procesy přehodnocování předchozích hodnot, jejichž skutečné ztělesnění má často k ideálu daleko, a tendenci k nejednoznačnému chápání mnohostranných jevů existence. Je však třeba připomenout, že ve světovém pohledu každého člověka by kategorie Dobra a Zla měly mít stále poměrně jasnou strukturu. Mojžíš, Kristus a další velcí učitelé již dávno řekli, co je považováno za skutečné zlo. Zlo je porušením velkých přikázání, která by měla určovat lidské chování.

Světová literatura je bohatá na příklady skutečné laskavosti, protože lidé mají tendenci vytvářet morální pokyny a usilovat o ně. Zvláště mnoho je jich v knihách ruských spisovatelů, kteří se velmi často zamýšleli nad podstatou a rozlišením dobra a zla. Proto se většina příkladů na našem seznamu týká ruské prózy.

F. M. Dostojevskij, „Zločin a trest“. Rodion Raskolnikov se rozhodne spáchat hrozný zločin, protože vidí do očí bijící sociální nespravedlnost, když většina lidí žije v chudobě. Rozvíjí „myšlenku“, že „mimořádní“ lidé mají právo páchat odvetu proti obyčejným lidem za dobrým účelem. Po zabití staré ženy a její sestry si však uvědomí, že spáchal hrozný čin a trpí. V předhazování hlavního hrdiny vidíme věčný boj dobra a zla. Výsledkem je, že se Raskolnikov vzdává policii, což naznačuje, že nemůže žít v míru a pamatovat si svůj zločin. Dobro vítězí díky vlivu věřící dívky Sonye Marmeladové, která hlavního hrdinu přesvědčí, aby uklidnil svou hrdost a vydal se na cestu mravní a duchovní očisty.
A. I. Kuprin, "Olesya". Olesya a její babička Manuilikha jsou nevinné oběti lidské nenávisti a nevědomosti. Vesničané je vyhánějí z vesnice jen proto, že je považují za „čarodějnice“. Babička s vnučkou vlastně nikomu neubližují, ale mají jen dar od přírody. Dochází k jakési výměně rolí. Ti, kteří jsou zpočátku považováni za „zlé“, jsou ve skutečnosti dobří a obyvatelé, kteří se zdají být „dobří“, jsou ve skutečnosti zlí. Chlubí se svou vírou, ale přitom na prahu chrámu mlátí bezbranného člověka. V jejich duších byl hněv již dávno ventilován dobré kvality, ale navenek si rolníci stále udržují iluzi dobrých úmyslů.

Nedostatek laskavosti

M. Gorkij, „Stará žena Izergil“. V legendě, kterou vyprávěl Izergil, byl syn orla Larra odsouzen věčný život sama. Nikoho nemiloval, necítil lítost ani soucit, nechtěl nikoho respektovat. Larra si vážil pouze své svobody. Nepotřeboval ani svou matku a nemilosrdně zabíjel, aniž by o tom přemýšlel. Vypořádal se tedy se starší dcerou, která mu odmítla lásku. A jako trest za to ho lidé nechali naživu a on nemohl zemřít. Právě jeho vlastní vlastnosti – absence jakékoli laskavosti a přílišná pýcha – se pro něj staly tím nejkrutějším trestem. Odsoudil se k věčnému utrpení jako poustevník.
„Příběh Borise a Gleba“. Ve starověkém ruském životě se Svyatopolk, dědic prince Vladimíra, syna Yaropolka, rozhodl zabít své bratry, Vladimírovy vlastní syny - Borise a Gleba, protože nechtěl, aby si činili nárok na trůn. Bratrovraždu může spáchat jen ten, kdo má tvrdé srdce. Boris a Gleb přijali svou smrt pokorně, ale po smrti vystoupili do nebe a našli mír. Myslím, že to znamená, že ani ta nejkrutější zvěrstva nejsou schopna vymýtit nebo zničit dobro.

Dobré pro záchranu života někoho jiného

I. A. Bunin, „Lapti“. Nefed je neuvěřitelně laskavý člověk. Nebál se jít šest mil do města v hrozné vánici, jen aby získal vytoužené červené lýkové boty pro nemocné dítě. Vytáhl obě lýkové boty a purpurovou barvu, aby je obarvil, ale nemohl se vrátit do domu. Nefed obětoval svůj život, aby potěšil dítě, které možná nepřežije. Jeho čin je skutečně nezištný a laskavý. To potvrzuje i skutečnost, že ztracení a zoufalí městští muži byli zachráněni jen proto, že našli mrtvé tělo ve sněhu a uvědomili si, že poblíž je bydlení.
M. A. Sholokhov, „Osud člověka“. Andrej Sokolov si prošel všemi hrůzami války. Strávil dva roky v zajetí Němců, zažil pekelný hlad, zimu, nelidskou únavu a touhu po vlasti. Ztratil jsem celou svou rodinu, kterou jsem si za ta léta vybudoval – milovanou ženu a tři děti. Mohl se úplně zatvrdit, ale v srdci mu zůstala laskavost a schopnost soucitu. Přijal malého sirotka, který ve válce přišel o rodiče. To je příklad skutečné lidské laskavosti, kterou ani ty nejtěžší zkoušky v životě nemohou pošlapat.

Obětová laskavost

O. Henry, „Dary mágů“. Della prodá své luxusní vlasy, na které je hrdá, aby koupila vánoční dárek pro svého milovaného manžela. John zase prodal drahé rodinné hodinky, aby koupil Delleiny dlouho očekávané hřebeny. Ukázalo se tedy, že jejich vzájemné dary teď nejsou potřeba - Della nemá dlouhé vlasy ozdobit je hřebínky a John nemá hodinky, které by se daly připevnit na řetízek. A právě tento kontrast nám umožňuje vidět to nejdůležitější – laskavost těchto mladých zamilovaných manželů, připravených obětovat to nejcennější, aby potěšili svého milovaného.
V.F. Tendryakov, "Chléb pro psa." Chlapec, hrdina příběhu, se slituje nad hladovějícími „nepřáteli lidu“ – vyděděnými muži, a tajně pro ně tajně kradou jídlo od svých rodičů. Pak potká, podle jeho názoru, velmi, velmi hladovou osobu, které nikdo jiný nebude litovat - toulavého psa, a podělí se s ní o kus chleba. Chlapec si bere jídlo pro hladové z vlastního oběda a schválně nechává něco z toho, co jeho matka dává na stůl. Sám je proto podvyživený, aby pomohl těm, kteří potřebují o kousek chleba víc. To je opravdu laskavý počin, který si zaslouží respekt.

Laskavost jako spása

M. Gorkij, „Na dně“. Ze všech postav ve hře se Luke stává zosobněním laskavosti a soucitu. Jeho sousedé, obyvatelé útulku, klesli až na samé „dno“ života, ale svými laskavými slovy a nevyčerpatelnou vírou v lidi se Luka snaží pomáhat všem, kterým ještě pomoci lze. Vnuká Anně víru, že její duše je nesmrtelná, Vasce, že může začít žít poctivě, Nasťi, že se jí může splnit sen o zářivé lásce, Herci, že může přestat pít. Lukáš káže lásku a soucit k člověku jako protiklad ke zlu, nenávisti a „kruté pravdě“. Jeho laskavost se pro zoufalé postavy stává paprskem světla.
R. Bradbury, „Zelené ráno“. Hrdina příběhu Benjamin Driscoll se spolu s prvními osadníky přestěhoval na Mars. Přes ztrátu vědomí kvůli nedostatku vzduchu se nevrátil na Zemi, ale zůstal a začal sázet semena stromů. Benjamin měsíc neúnavně pracoval, a když konečně zapršelo, všechny stromy, které zasadil, vyrostly a začaly vydávat spousty a spousty kyslíku. Díky němu dobrý skutek, planeta se zazelenala a osadníci mohli zhluboka a volně dýchat. Myslím, že to dokáže jen laskavý člověk. Benjamin udělal to, co bylo dobré pro celou planetu, nejen pro něj.