Venecija yra vienas nuostabiausių miestų pasaulyje: miestas ant vandens. Beribė jūra, didžiulis dangus ir mažos plokščios salos – tai minimumas natūralių gėrybių, kurias likimas padovanojo Venecijai. O kadangi gyventojų buvo labai daug, o žemės labai mažai, kiekvienas medis tapo prabangos daiktu, kuriam buvo leista augti ten, kur galima ką nors pastatyti.

Venecija daugelį amžių gyveno kaip pasakiškai turtingas miestas, o jo gyventojų negalėjo nustebinti aukso, sidabro gausa, Brangūs akmenys, audiniai ir kiti lobiai, tačiau sodą prie rūmų jie visada suvokė kaip kraštutinę turto ribą, nes mieste buvo menka žaluma: žmonės turėjo jos atsisakyti kovodami dėl gyvenamojo ploto. Tikriausiai todėl venecijiečiai tapo labai jautrūs grožiui ir viskam meno stilius Būtent su jais jis pasiekė maksimalias savo dekoratyvines galimybes. Meilė grožiui, įkūnyta mene, Veneciją pavertė tikru „Adrijos perlu“.

Venecija vaidino aktyvų vaidmenį tarptautinėje politikoje: 1167 metais ji tapo Lombardo lygos dalimi, kurią šiaurės Italijos miestai sukūrė kovai su imperatoriumi Frydrichu I Barbarossa; Popiežius Aleksandras III taip pat buvo imperatoriaus priešas, kuris jį priešinosi kitam popiežiui Velykų III.

Tuo tarpu Centrinėje ir Pietų Italijoje trumpalaikis Aukštojo Renesanso „aukso amžius“ buvo užbaigtas per pirmuosius tris XVI amžiaus dešimtmečius, o vėlesniais metais kartu su didžiausia jo viršūne - Mikelandželo kūryba - dekadentiška manierizmo kryptis. išplėtojo, Šiaurės Italijoje, Venecijoje, humanistinį Aukštųjų ir vėlyvasis Renesansas.

Konstantinopolio žlugimas, užpuolus turkams, labai sukrėtė „Adrijos jūros karalienės“ prekybos padėtį. Ir vis dėlto, didžiulės Venecijos pirklių sukauptos lėšos leido Venecijai išlaikyti nepriklausomybę ir renesanso epochos gyvenimo būdą didžiąją XVI amžiaus dalį.

Aukštasis renesansas Venecijoje – įdomus ir unikalus Renesanso Italijoje momentas. Čia tai prasidėjo kiek vėliau, bet tęsėsi ilgiau. Senovės tradicijų vaidmuo Venecijoje buvo mažiausias, o ryšys su vėlesne Europos tapybos raida – tiesiausias.

Venecija nesidomėjo kasinėjimais ir „atgaivinamos“ kultūros tyrinėjimu – jos Renesansas turėjo kitų ištakų. Bizantijos kultūra turėjo ypač ryškią įtaką Venecijos kultūros raidai, tačiau Bizantijai būdingas griežtumas neįsitvirtino – Venecija labiau įsisavino jos spalvingumą ir auksinį blizgesį. Venecija perdarė gotikos ir rytietiškas tradicijas. Šis miestas susikūrė savitą stilių, iš visur semdamasis spalvingumo, romantiško vaizdingumo link. Tačiau fantastiškumo ir gėlių skonį sušvelnino ir supaprastino dalykiško blaivumo dvasia, tikras Venecijos pirkliams būdingas požiūris į gyvenimą.

Iš visko, ką Venecija įsisavino, iš Vakarų ir Rytų gijų, ji išmezgė savo Renesansą, savo grynai pasaulietinę, protoburžuazinę kultūrą, kuri galiausiai priartėjo prie italų humanistų tyrinėjimų. Tai įvyko ne anksčiau kaip antroje XV amžiaus pusėje - tik tada prasidėjo trumpalaikis Venecijos „Quattrocento“, kuris netrukus užleido vietą Aukštojo Renesanso kultūrai. Daugelis susitinkančių Venecijos tapyba, ankstyvojo Venecijos renesanso kūriniai mėgstami net labiau nei garsieji Ticiano, Veronese ir Tintoretto paveikslai. Kvadtrocentininkų kūriniai santūresni ir subtilesni, patraukia naivumas, daugiau muzikalumo. Menininkas, pereinantis iš ankstyvojo renesanso į aukštąjį renesansą - Giovanni Bellini, laikui bėgant vis labiau patraukia dėmesį, nors ilgam laikui jį savo sodriu jausmingu spindesiu užgožė jaunesni amžininkai.

Giorgione, Giovanni Bellini, menininko, laikomo pirmuoju aukštojo renesanso meistru Venecijoje, mokinė, priklausė svajotojų veislei. Giorgione stilius turi kažką bendro ir su Rafaeliu, ir su Leonardo da Vinci: Džordžos yra „klasikinis“, aiškus, subalansuotas savo kompozicijose, o jo piešinys pasižymi retu linijų glotnumu. Tačiau Giorgione yra lyriškesnis, intymesnis, jis turi savybę, kuri visada buvo būdinga Venecijos mokykla ir jo iškeltas į naują lygmenį – kolorizmą. Venecijiečių meilė jausmingam spalvų grožiui žingsnis po žingsnio atvedė prie naujo tapybinio principo, kai vaizdo medžiagiškumas pasiekiamas ne tiek chiaroscuro, kiek spalvų gradacijos. Iš dalies Giorgione tai jau turi.

Giorgione menas pradėjo aukštąjį renesansą Venecijoje. Lyginant su aiškiu Leonardo meno racionalumu, Giorgione tapyba persmelkta gilaus lyrizmo ir kontempliacijos. Kraštovaizdis, užimantis svarbią vietą jo kūryboje, prisideda prie poezijos atskleidimo ir tobulų vaizdų harmonijos. Darnus žmogaus ir gamtos ryšys yra svarbus Giorgione kūrybos bruožas. Susiformavęs tarp humanistų, muzikantų, poetų ir paties nepaprasto muzikanto, Giorgione savo kūriniuose randa subtiliausią ritmų muzikalumą. Spalva juose vaidina didžiulį vaidmenį. Garso spalvos, pritaikytos skaidriais sluoksniais, sušvelnina kontūrus. Dailininkė meistriškai išnaudoja aliejinės tapybos savybes. Atspalvių ir pereinamųjų tonų įvairovė padeda jam pasiekti apimties, šviesos, spalvų ir erdvės vienovę. Iš ankstyvųjų jo kūrinių „Judita“ (apie 1502 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas) traukia švelniu svajingumu ir subtilia lyrika. Biblijos herojė vaizduojama kaip jauna graži moteris ramios gamtos fone. Tačiau keistą, nerimą keliančią natą į šią iš pažiūros harmoningą kompoziciją įneša herojės rankoje esantis kardas ir jos trypta priešo nukirsta galva.

Paveiksluose „Perkūnas“ (apie 1505 m. Venecija, Accademia galerija) ir „Kaimo koncertas“ (apie 1508-1510 m. Paryžius, Luvras), kurių temos liko nenustatytos, nuotaiką kuria ne tik žmonės, bet ir iš prigimties: prieš audrą – pirmoje ir ramiai švytinčioje, iškilmingoje – antroje. Peizažo fone vaizduojami žmonės, pasinėrę į mintis, tarsi kažko laukiantys ar muzikuojantys, su juos supančia gamta formuojantys neatsiejamą visumą.

Giorgione tapytus portretus išskiria idealumo ir harmoningumo su konkretumu ir individualumu derinys žmogaus savybėse. Traukia Antonio Brocardo (1508-1510, Budapeštas, Dailės muziejus) minties gilumu, charakterio kilnumu, svajingumu ir dvasingumu. Tobulo didingo grožio ir poezijos įvaizdis įgauna idealų įsikūnijimą „Miegančioje Veneroje“ (apie 1508–1510 m., Drezdenas, Meno galerija). Ji pristatoma kaimo kraštovaizdžio fone, pasinėrusi į ramų miegą. Lygus linijinių figūros kontūrų ritmas subtiliai dera su švelniomis švelnių kalvų linijomis, su apgalvota gamtos ramybe. Visi kontūrai sušvelninti, plastiškumas idealiai gražus, švelniai sumodeliuotos formos proporcingai proporcingos. Subtilūs auksinio atspalvio niuansai perteikia nuogo kūno šilumą. Giorgione mirė būdamas jėgų jėgomis nuo maro, nepabaigęs savo tobuliausio paveikslo. Paveikslo peizažą užbaigė Ticianas, įvykdęs ir kitus Džordžonei patikėtus užsakymus.

Ilgus metus jos vadovo Ticiano (1485/1490-1576) menas lėmė Venecijos tapybos mokyklos raidą. Kartu su Leonardo, Rafaelio ir Mikelandželo menu, atrodo, kad tai yra Aukštojo Renesanso viršūnė. Ticiano ištikimybė humanistiniams principams, tikėjimas žmogaus valia, protu ir galimybėmis bei galingas kolorizmas suteikia jo darbams didžiulę patrauklią galią. Jo kūryba pagaliau atskleidžia Venecijos tapybos mokyklos realizmo unikalumą. Menininko pasaulėžiūra pilnakraujiška, gyvenimo žinios gilios ir daugialypės. Jo talento įvairiapusiškumas pasireiškė plėtojant įvairius žanrus ir temas, lyrinius ir dramatiškus.

Skirtingai nei Giorgione, kuri mirė anksti, Ticianas gyveno ilgą, laimingą gyvenimą, kupiną įkvėpto kūrybinio darbo. Jis gimė Cadore mieste, visą gyvenimą gyveno Venecijoje ir ten mokėsi – iš pradžių pas Bellini, o paskui pas Džordžionę. Tik trumpam, jau pasiekęs šlovę, klientų kvietimu keliavo į Romą ir Augsburgą, mieliau dirbti savo erdvių, svetingų namų aplinkoje, kur dažnai rinkdavosi jo draugai humanistai ir menininkai, tarp jų rašytojas Aretino. ir architektas Sansovino.

Ankstyvoji Ticiano kūryba pasižymi poetine pasaulėžiūra. Tačiau skirtingai nei svajingai lyriški savo pirmtako herojai, Ticianas kuria pilno kraujo, aktyvesnius ir linksmesnius įvaizdžius. Paveiksle „Žemiška ir dangiška meilė“ (1510 m., Roma, Borghese galerija) dvi moterys pristatomos nuostabiame idiliško kraštovaizdžio fone. Viena iš jų, prabangiai apsirengusi, apgalvotai atsipalaidavusi, klauso kitos, auksaplaukė, skaisčiai akis, tobulą jos nuogo kūno grožį išryškina iš peties tekantis raudonas apsiaustas. Šios alegorijos siužetas, kaip ir daugybė Giorgione paveikslų, neturi vienos interpretacijos. Bet tai suteikia menininkui galimybę pavaizduoti du skirtingus personažus, būsenas, du idealius vaizdus, subtiliai harmonizuojančius su šiltos šviesos apšviesta sodria gamta.

Ticianas kompoziciją „Cezario Denarijus“ (1515–1520 m., Drezdenas, paveikslų galerija) stato dviejų personažų priešpriešoje: kilnumą ir didingą Kristaus grožį pabrėžia grobuoniška pinigų graibstančio fariziejaus veido išraiška ir bjaurumas. Nemažai altorių, portretų ir mitologinių kompozicijų siekia Ticiano kūrybinės brandos laikotarpį. Ticiano šlovė išplito toli už Venecijos sienų, o užsakymų skaičius nuolat didėjo. Jo 1518-1530 metų darbuose grandiozinė apimtis ir patosas jungiasi su kompozicijos dinamika, iškilminga didybe, su būties pilnatvės perteikimu, sodrių spalvinių harmonijų turtingumu ir grožiu. Tokia yra „Marijos ėmimas į dangų“ („Assunta“, 1518 m., Venecija, Santa Maria dei Frari bažnyčia), kur galingas gyvybės alsavimas jaučiamas pačioje atmosferoje, bėgančiuose debesyse, apaštalų minioje, žvelgiant. su susižavėjimu ir nuostaba į dangų kylančia Marijos figūra, griežtai didinga, apgailėtina. Kiekvienos figūros šviesos ir šešėlių modeliavimas energingas, sudėtingi ir platūs, aistringo impulso pripildyti judesiai – natūralūs. Giliai raudoni ir mėlyni tonai yra iškilmingai skambūs. „Pesaro šeimos Madonoje“ (1519-1526, Venecija, Santa Maria dei Frari bažnyčia), atsisakęs tradicinės centrinės altoriaus atvaizdo konstrukcijos, Ticianas suteikia asimetrišką, bet subalansuotą kompoziciją, paslinktą į dešinę, kupiną ryškaus gyvybingumo. . Aštrus portreto charakteristikos apdovanoti klientai, stovintys prieš Mariją - Pesaro šeimą.

1530–1540 metais ankstyvųjų Ticiano kompozicijų patosą ir dinamiką keičia gyvybiškai spontaniški vaizdai, aiški pusiausvyra, lėtas pasakojimas. Religinės ir mitologijos tematikos paveiksluose menininkas pristato specifinę aplinką, liaudies tipus, preciziškai stebimas kasdienybės detales. Įėjimo į šventyklą scenoje (1534-1538, Venecija, Accademia galerija) vaizduojama mažoji Marija, kylanti plačiais laiptais pas aukštuosius kunigus. Ir iškart tarp triukšmingos miestelėnų minios, susirinkusios priešais šventyklą, iškyla senos prekeivės figūra, sėdinti ant laiptų šalia savo prekių – kiaušinių krepšio. Paveiksle „Urbino Venera“ (apie 1538 m. Florencija, Uficis) jausmingos nuogos gražuolės įvaizdis nukeliamas iš poetinių aukštumų, fone įvedant tarnaites, ką nors išimant iš krūtinės. Spalvų gama, išlaikant skambumą, tampa santūri ir gili.

Visą gyvenimą Ticianas pasuko į portreto žanrą, tapdamas šios srities novatoriumi. Jis pagilina vaizduojamųjų charakteristikas, atkreipdamas dėmesį į laikysenos, judesių, veido išraiškų, gestų ir kostiumo dėvėjimo būdo išskirtinumą. Jo portretai kartais išsivysto į paveikslus, atskleidžiančius psichologinius konfliktus ir santykius tarp žmonių. Jau ankstyvajame „Jauno žmogaus su pirštine“ portrete (1515–1520 m., Paryžius, Luvras) vaizdas įgauna individualaus konkretumo, o kartu išreiškia būdingus Renesanso žmogaus bruožus, jo ryžtu, energija, nepriklausomybės jausmą, jaunas vyras tarsi užduoda klausimą ir laukia atsakymo. Suspaustos lūpos, blizgančios akys ir baltos bei juodos spalvos kontrastas aprangoje paryškina apibūdinimą. Didelė drama ir sudėtingumas vidinis pasaulis, psichologinius ir socialinius apibendrinimus išskiria vėlyvojo laikotarpio portretai, kai Ticiano kūryboje gimsta žmogaus konflikto su išoriniu pasauliu tema. Ipolito Riminaldi portretas (XX a. 4-ojo dešimtmečio pabaiga, Florencija, Pitti galerija), kurio blyškus veidas nepaprastai traukia savo charakterio sudėtingumu ir pagarbiu dvasingumu, pribloškia rafinuoto dvasinio pasaulio atskleidimu. Vidinis gyvenimas sutelktas į įtemptą ir abejingą žvilgsnį, kuriame yra abejonių ir nusivylimo kartėlio.

Grupinis popiežiaus Pauliaus III portretas su sūnėnais kardinolais Alessandro ir Ottavio Farnese (1545–1546 m., Neapolis, Kapodimonto muziejus) suvokiamas kaip unikalus epochos dokumentas, atskleidžiantis egoizmą ir veidmainystę, žiaurumą ir godumą, galią. ir paslaugumas, nusilpimas ir atkaklumas – viskas, kas sieja šiuos žmones. Karolio V (1548 m., Madridas, Prado) herojiškas jojimo portretas su riteriškais šarvais peizažo fone, apšviestame auksiniais besileidžiančios saulės atspindžiais, yra ryškiai tikroviškas. Šis portretas turėjo didžiulę įtaką XVII–XVIII a. baroko portreto raidai.

1540–1550 metais Ticiano kūryboje smarkiai išaugo vaizdingumo bruožai, jis pasiekė visišką plastinių šviesos ir šešėlių ir spalvingų sprendimų vienybę. Galingi šviesos smūgiai priverčia spalvas spindėti ir blizgėti. Pačiame gyvenime jis randa pilnakraujo, brandaus grožio idealą, įkūnytą mitologiniuose vaizdiniuose - „Venera prieš veidrodį“ (apie 1555 m., Vašingtonas, Nacionalinė dailės galerija), „Danae“ (apie 1554 m., Madridas, Prado).

Sustiprėjusi feodalinė-katalikiška reakcija ir gili Venecijos respublikos išgyvenama krizė vėlesniuose menininko darbuose paaštrina tragišką elementą. Juose vyrauja kankinystės ir kančios, nesutaikomo nesantaikos su gyvenimu, stoiškos drąsos temos; „Šv. Lauryno kančia“ (1550-1555, Venecija, Jėzuitų bažnyčia), „Atgailaujanti Magdalietė“ (1560 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas), „Erškėčių karūna“ (apie 1570 m., Miunchenas, Pinakotekas), „Šv. Sebastianas“ (apie 1570 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas), „Pieta“ (1573-1576, Venecija, Accademia galerija). Žmogaus įvaizdis juose vis dar turi galingą jėgą, bet praranda vidinės harmoningos pusiausvyros bruožus. Kompozicija supaprastinta, pastatyta derinant vieną ar daugiau figūrų su architektūriniu ar peizažiniu fonu, panardinta į prieblandą; vakaro ar nakties scenas apšviečia grėsmingas žaibas ir fakelo šviesa. Pasaulis suvokiamas kintamumu ir judėjimu. Šiuose paveiksluose visapusiškai atsiskleidė vėlesnis dailininko tapybos stilius, įgaudamas laisvesnį ir platesnį charakterį bei padėjęs pagrindus XVII a. toninei tapybai. Atsisakydamas ryškių, džiugių spalvų, jis kreipiasi į drumstus, plieninius, alyvuogių kompleksinius atspalvius, viską pajungdamas bendram auksiniam tonui. Jis pasiekia stulbinamą spalvingo drobės paviršiaus vienybę, naudodamas įvairias tekstūrines technikas, varijuodamas geriausias glazūras ir storus impasto atvirus dažų potėpius, lipnią formą, kuri ištirpdo linijinį raštą šviesioje oro aplinkoje, suteikdama gyvenimo jaudulį. į formą. Ir vėlesniuose kūriniuose, net ir tragiškiausiuose skambesiuose, Ticianas neprarado tikėjimo humanistiniu idealu. Jam žmogus iki galo išliko aukščiausia būties vertybe. Pilnas sąmonės savigarba, tikėjimas proto triumfu, išmintingos gyvenimiškos patirties menininkas pasirodo prieš mus „Autoportrete“ (apie 1560 m. Madridas, Prado), visą gyvenimą nešiojęs šviesius humanizmo idealus.

Aukštojo Renesanso laikais savo raidos aukštumas pasiekusi Renesanso kultūra neišvengė krizinių reiškinių. Jie akivaizdūs atsirandančioje dramatiškoje įtampoje meniniai vaizdai, kuris vėliau pasiekė tragedijos tašką, karčiu troškimu parodyti net herojiškų žmogaus pastangų beprasmiškumą kovojant su jam besipriešinančiomis lemtingomis jėgomis. Besiformuojančios krizės reiškinių ženklai ryškūs ir tuo metu smarkiai išryškėjusiuose socialinės minties kontrastuose: racionalizmas ir blaivus tikrovės vaizdas derinamas su intensyviomis utopinėmis idealaus žemiškojo miesto paieškomis.

Venecijos menas yra ypatingas pačių Renesanso meninės kultūros principų raidos variantas, palyginti su visais kitais Renesanso meno centrais Italijoje.

Chronologiškai renesanso menas Venecijoje išsivystė kiek vėliau nei daugelyje kitų pagrindinių to laikmečio Italijos centrų. Ji ypač išsivystė vėliau nei Florencijoje ir Toskanoje apskritai. Renesanso meninės kultūros principų formavimasis m vaizduojamieji menai Venecija prasidėjo tik XV a. Tai jokiu būdu nenulėmė ekonominis Venecijos atsilikimas. Priešingai, Venecija kartu su Florencija, Piza, Genuja ir Milanu tuo metu buvo vienas ekonomiškai išsivysčiusių Italijos centrų. Tai buvo ankstyvas Venecijos pavertimas didele prekybos ir, be to, daugiausia prekybos, o ne gamybos galia, prasidėjęs XII amžiuje ir ypač paspartintas kryžiaus žygiai, yra kaltas dėl šio vėlavimo.

Venecijos kultūra, šis Italijos ir Vidurio Europos langas, „prakirstas“ į rytų šalis, buvo glaudžiai susijęs su didinga imperinės Bizantijos kultūros didybe ir iškilminga prabanga, o iš dalies ir su rafinuota arabų pasaulio dekoratyvine kultūra. Turtinga prekybinė respublika jau XII amžiuje, tai yra dominavimo epochoje Romaninis stilius Europoje, kurdama savo turtus ir galią patvirtinantį meną, plačiai atsigręžė į Bizantijos, tai yra turtingiausios, labiausiai išsivysčiusios krikščionių viduramžių galios, patirtį. Iš esmės XIV amžiaus Venecijos meninė kultūra buvo savotiškas iškilmingų monumentaliojo Bizantijos meno formų susipynimas, pagyvintas spalvingos Rytų ornamentikos įtakos ir savotiškai elegantiško brandžios gotikos meno dekoratyvinių elementų permąstymo. .

Būdingas laikinojo Venecijos kultūros perėjimo į Renesanso vėlavimo pavyzdys, palyginti su kitais Italijos regionais, yra Dožų rūmų architektūra (XIV a.). Tapyboje itin būdingas viduramžių tradicijų gyvybingumas aiškiai atsispindi XIV amžiaus pabaigos meistrų, tokių kaip Lorenzo ir Stefano Veneziano, vėlyvosios gotikos kūryboje. Jie jaučiasi net tokių XV amžiaus menininkų darbuose, kurių menas jau turėjo visiškai renesansinį pobūdį. Tokios yra Bartolomeo „madonos“, Alvise Vivarini, toks yra Carlo Crivelli, subtilaus ir grakštaus ankstyvojo renesanso meistro, darbas. Jo kūryboje viduramžių reminiscencijos jaučiamos daug stipriau nei šiuolaikiniuose Toskanos ir Umbrijos menininkus. Būdinga, kad prorenesanso tendencijos, panašios į Cavalini ir Giotto, taip pat dirbusių Venecijos Respublikoje (vienas geriausių jo ciklų sukurtas Padujai) meną, leido save jausti silpnai ir sporadiškai.

Tik maždaug nuo XV amžiaus vidurio galima teigti, kad pagaliau visiškai pradėtas realizuoti neišvengiamas ir natūralus Venecijos meno perėjimo į pasaulietines pozicijas procesas, būdingas visai Renesanso meninei kultūrai. Venecijos Quattrocento originalumas daugiausia atsispindėjo noru padidinti spalvų šventiškumą, savitą subtilaus realizmo ir dekoratyvumo derinį kompozicijoje, didesnį domėjimąsi kraštovaizdžio fonu, žmogų supančia kraštovaizdžio aplinka; Be to, būdinga tai, kad domėjimasis miesto kraštovaizdžiu buvo galbūt net labiau išplėtotas nei domėjimasis gamtiniu kraštovaizdžiu. Būtent XV amžiaus antroje pusėje Venecijoje susiformavo Renesanso mokykla, kaip reikšmingas ir originalus reiškinys, užėmęs svarbią vietą Italijos renesanso mene. Būtent tuo metu, kartu su archaizuojančio Crivelli menu, formavosi ir Antonello da Messinos kūryba, siekianti holistiškesnio, apibendrinto pasaulio suvokimo, poetiško, dekoratyvaus ir monumentalaus suvokimo. Nedaug vėliau išryškėjo labiau pasakojamoji Gentile Bellini ir Carpaccio meno raidos linija.

Tai natūralu. Iki XV amžiaus vidurio Venecija pasiekė aukščiausią savo komercinio ir politinio klestėjimo laipsnį. Kolonijinės valdos „Adrijos karalienės“ prekybos poste apėmė ne tik visą rytinę Adrijos jūros pakrantę, bet ir plačiai išplito po visą rytinę Viduržemio jūros dalį. Kipre, Rode, Kretoje plevėsuoja Šv. Morkaus liūto vėliava. Daugelis kilmingųjų patricijų šeimų, sudarančių Venecijos oligarchijos valdantįjį elitą, užsienyje veikia kaip didelių miestų ar ištisų regionų valdovai. Venecijos laivynas tvirtai laiko savo rankose beveik visą tranzitinę prekybą tarp Rytų ir Vakarų Europos.

Tiesa, Bizantijos imperijos pralaimėjimas turkams, pasibaigęs Konstantinopolio užėmimu, sukrėtė Venecijos prekybines pozicijas. Visgi apie Venecijos nuosmukį XV amžiaus antroje pusėje kalbėti negalima. Bendras Venecijos rytų prekybos žlugimas įvyko daug vėliau. Venecijos pirkliai tuo metu didžiules lėšas, iš dalies išlaisvintus nuo prekybos apyvartos, investavo į amatų ir amatų plėtrą Venecijoje, iš dalies į racionalaus ūkininkavimo plėtojimą savo valdose, esančiose pusiasalio teritorijose prie marių (t. y. vadinama terraferma).

Be to, turtinga ir vis dar kupina gyvybingumo respublika 1509–1516 m. sugebėjo, ginklo jėgą sujungusi su lanksčia diplomatija, apginti savo nepriklausomybę sunkioje kovoje su priešiška daugelio Europos valstybių koalicija. Bendras pakilimas dėl šios sunkios kovos baigties, laikinai sujungęs visus Venecijos visuomenės sluoksnius, padidino herojiško optimizmo ir monumentalaus šventiškumo bruožus, kurie taip būdingi aukštojo renesanso menui Venecijoje, pradedant Ticianu. . Tai, kad Venecija išsaugojo nepriklausomybę ir didžiąja dalimi savo turtus, nulėmė aukštojo renesanso meno klestėjimo laiką Venecijos Respublikoje. Posūkis link vėlyvojo Renesanso Venecijoje prasidėjo kiek vėliau nei Romoje ir Florencijoje, būtent XVI amžiaus 40-ųjų viduryje.

str

Perėjimo į aukštąjį renesansą prielaidų brendimo laikotarpis, kaip ir visoje Italijoje, sutampa su XV amžiaus pabaiga. Būtent per šiuos metus, lygiagrečiai su Gentile'o Bellini ir Carpaccio pasakojimo menu, daugelio meistrų darbai, taip sakant, nauji. menine kryptimi: Giovanni Bellini ir Cima da Conegliano. Nors jie dirba beveik vienu metu su Gentile Bellini ir Carpaccio, jie yra kitas Venecijos renesanso meno raidos logikos etapas. Tai buvo tapytojai, kurių mene ryškiausiai buvo nubrėžtas perėjimas į naują Renesanso kultūros raidos etapą. Tai ypač aiškiai atsiskleidė brandaus Giovanni Bellini kūryboje, bent jau labiau nei jo jaunesniojo amžininko Cimos da Conegliano ar jo jaunesniojo brolio Gentile'o Bellini paveiksluose.

Giovanni Bellini (matyt, gimė po 1425 m. ir iki 1429 m.; mirė 1516 m.) ne tik plėtoja ir tobulina savo tiesioginių pirmtakų sukauptus pasiekimus, bet ir iškelia Venecijos meną, o plačiau – visą Renesanso epochos kultūrą į aukštesnį lygį. . Menininkui būdingas nuostabus monumentalios formos reikšmės, jos vidinio vaizdinio ir emocinio turinio pajautimas. Jo paveiksluose atsiranda ryšys tarp peizažo kuriamos nuotaikos ir proto būsena kompozicijos herojai, o tai yra vienas ryškiausių šiuolaikinės tapybos laimėjimų apskritai. Tuo pačiu metu Giovanni Bellini mene – ir tai yra svarbiausia – nepaprastai stipriai atsiskleidžia žmogaus asmenybės moralinio pasaulio reikšmė.

Ankstyvajame kūrybos etape kompozicijos personažai dar labai statiški, piešinys kiek atšiaurus, spalvų deriniai beveik atšiaurūs. Tačiau žmogaus dvasinės būsenos vidinės reikšmės pajautimas, jo vidinių išgyvenimų grožio atskleidimas jau šiuo laikotarpiu įgauna didžiulę įspūdingą galią. Apskritai, palaipsniui, be išorinių aštrių šuolių, Giovanni Bellini, organiškai plėtodamas humanistinį savo kūrybos pagrindą, išsivaduoja iš savo artimiausių pirmtakų ir amžininkų meno naratyvinių aspektų. Siužetas jo kompozicijose gana retai sulaukia detalaus dramatizmo plėtojimo, bet juo labiau per emocinį spalvų skambesį, ritmišką piešinio išraiškingumą ir aiškų kompozicijų paprastumą, monumentalią formos reikšmę ir galiausiai per santūri, bet kupina vidinės jėgos veido išraiška, atsiskleidžia žmogaus dvasinio pasaulio didybė.

Bellini domėjimasis apšvietimo problema, žmonių figūrų ryšio su natūralia aplinka problema taip pat nulėmė jo domėjimąsi Olandijos renesanso meistrų pasiekimais (tai būdinga daugeliui Italijos šiaurės menininkų). XV amžiaus antrosios pusės). Tačiau aiškus formos plastiškumas, potraukis monumentalios žmogaus įvaizdžio reikšmės su visu natūraliu jo interpretacijos gyvybingumu – pavyzdžiui, „Taurės malda“ – lemia lemiamą skirtumą tarp Bellini, kaip meno meistro. Italijos Renesansas su savo herojišku humanizmu iš šiaurės renesanso menininkų, nors ankstyviausiu savo kūrybos laikotarpiu menininkas, ieškodamas kartais pabrėžtinai aštraus psichologinio ir naratyvinio charakterio, savo kūryboje atsigręžė į šiauriečius, tiksliau į Nyderlandus. atvaizdo („Pieta“ iš Bergamo, apie 1450 m.). Ypatingumas kūrybinis kelias Venecija, palyginti su Mantenja ir Šiaurės meistrais, labai aiškiai pasireiškia jo „Madonoje su graikišku užrašu“ (1470 m., Milanas, Brera). Šis graudžiai susimąstančios Marijos, švelniai apkabinusios liūdną kūdikį, neaiškiai primenantį ikoną, atvaizdas byloja ir apie kitą tradiciją, iš kurios semiasi meistras – Bizantijos, o plačiau, visos Europos viduramžių tapybos tradiciją.Tačiau abstrakti Čia lemiamas ikonos linijinių ritmų ir spalvų akordų dvasingumas, santūrūs ir griežti savo išraiškingumu, spalviniai santykiai yra gyvybiškai specifiniai. Spalvos tikros, trimačiai modeliuojamos formos tvirtas lipdymas labai tikras. Išskirtinai aiškus silueto ritmų liūdesys neatsiejamas nuo santūraus vitališko pačių figūrų judėjimo išraiškingumo, nuo gyvos žmogiškos, o ne abstrakčios spiritistinės liūdno, gedulo ir susimąsčiusio Marijos veido išraiškos, nuo liūdno švelnumo. plačiai atmerktos kūdikio akys. Šioje paprastoje ir kukliai atrodančioje kompozicijoje išreiškiamas poetiškai įkvėptas, giliai žmogiškas, o ne mistiškai transformuotas jausmas.

1480-aisiais Giovanni Bellini žengė lemiamą žingsnį į priekį savo darbe ir tapo vienu iš Aukštojo Renesanso meno kūrėjų. Brandaus Giovanni Bellini meno originalumas aiškiai parodomas lyginant jo „Persikeitimą“ (1480 m.) su ankstyvąja „Persikeitimu“ (Venecija, Correr muziejus). Correr muziejaus „Persikeitime“ griežtai nupieštos Kristaus ir pranašų figūros yra ant nedidelės uolos, primenančios ir didelį paminklo postamentą, ir ikonines „kopėčias“. Šiek tiek kampuotų judesių figūros, kuriose dar nepasiekta vitališko charakterio vienybės ir poetiško gesto pakilumo, išsiskiria stereoskopiškumu. Šviesios ir šaltai aiškios, beveik žaibiškos trimačiai modeliuotų figūrų spalvos apgaubia šaltai skaidrią atmosferą. Pačios figūros, nepaisant drąsaus spalvotų šešėlių naudojimo, vis dar išsiskiria monochromatiniu apšvietimo vienodumu ir tam tikra statine kokybe.

Kitas etapas po Giovanni Bellini ir Cima da Conegliano meno buvo Giorgione, pirmojo Venecijos mokyklos meistro, kuris visiškai priklausė Aukštajam Renesansui, darbas. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 – 1510), pravarde Giorgione, buvo jaunesnysis Džovanio Belinio amžininkas ir mokinys. Giorgione, kaip ir Leonardo da Vinci, atskleidžia rafinuotą dvasiškai turtingo ir fizinio harmoniją tobulas vyras. Kaip ir Leonardo, Giorgione kūryba išsiskiria giliu intelektualumu ir iš pažiūros krištoliniu intelektu. Tačiau, skirtingai nuo Leonardo, kurio meno gilus lyrizmas yra labai paslėptas ir tarsi pajungtas racionalaus intelektualizmo patosui, Giorgione lyrinis principas, aiškiai suderindamas su racionaliu principu, verčia save pajusti tiesiogiai ir kartu. didesnė jėga.

Giorgione paveiksluose gamta ir natūrali aplinka pradeda vaidinti svarbesnį vaidmenį nei Bellini ir Leonardo kūryboje.

Jei dar negalime teigti, kad Giorgione vaizduoja vieną oro aplinką, jungiančią kraštovaizdžio figūras ir objektus į vieną plenero visumą, tai bet kuriuo atveju turime teisę teigti, kad figūratyvi emocinė atmosfera, kurioje tiek herojai, tiek herojai gamta gyventi Giorgione yra Atmosfera jau optiškai įprasta tiek fone, tiek paveikslo veikėjams. Unikalus figūrų įvedimo į natūralią aplinką ir Bellini bei Leonardo patirties perlydymo į kažką organiškai naujo – „gruziniško“ pavyzdys yra jo piešinys „Šv. Elžbieta su kūdikiu Jonu“, kuriame ypatingas, kiek krištolo skaidrumo ir šauni atmosfera labai subtiliai perteikiama grafikos priemonėmis, taip būdinga Giorgione kūrybai.

Iki šių dienų išliko nedaug paties Džordžonės ar jo būrelio darbų. Kai kurie priskyrimai yra prieštaringi. Tačiau pažymėtina, kad 1958 m. Venecijoje surengta pirmoji visapusiška Giorgione ir „Giorgionesques“ darbų paroda leido įvesti ne tik nemažai patikslinimų į meistro darbų spektrą, bet ir Giorgione'ui priskirti daugybę anksčiau prieštaringų kūrinių ir padėjo visapusiškiau bei aiškiau perteikti jo kūrybos charakterį.

Palyginti ankstyvieji Giorgione darbai, atlikti iki 1505 m., apima jo piemenų garbinimą iš Vašingtono muziejaus ir Magų garbinimą iš Londono nacionalinės galerijos. Filme „Magių garbinimas“ (Londonas), nepaisant gerai žinomo piešinio fragmentiškumo ir didžiulio spalvos standumo, jau jaučiamas meistro susidomėjimas perteikti herojų vidinį dvasinį pasaulį. Pradinis Giorgione kūrybos laikotarpis baigiasi jo nuostabia kompozicija „Madona iš Kastelfranko“ (apie 1504 m. Castelfranco, Katedra).

1505 m. prasidėjo menininko kūrybinės brandos laikotarpis, kurį netrukus nutraukė jo mirtina liga. Per šiuos trumpus penkerius metus buvo sukurti pagrindiniai jo šedevrai: „Judita“, „Perkūnas“, „Mieganti Venera“, „Koncertas“ ir dauguma nedaugelio portretų. Būtent šiuose darbuose atsiskleidžia ypatingų koloristinių ir vaizdingai ekspresyvių aliejinės tapybos galimybių meistriškumas, būdingas didiesiems Venecijos mokyklos tapytojams. Reikia pasakyti, kad venecijiečiai, kurie nebuvo pirmieji aliejinės tapybos technikų kūrėjai ir platintojai, iš tikrųjų buvo vieni pirmųjų, kurie atskleidė specifines aliejinės tapybos galimybes ir ypatybes.

Pažymėtina, kad būdingi Venecijos mokyklos bruožai buvo būtent vyraujanti aliejinės tapybos raida ir daug silpnesnė freskų tapybos raida. Pereinant nuo viduramžių sistemos prie renesanso realistinės sistemos monumentalioji tapyba Natūralu, kad venecijiečiai, kaip ir dauguma tautų, persikėlusių iš viduramžių į Renesanso meninės kultūros raidos tarpsnį, beveik visiškai atsisakė mozaikų. Jo vis ryškesnė ir dekoratyvesnė spalva nebegalėjo visiškai atitikti naujų meninių tikslų. Žinoma, mozaikos technika buvo naudojama ir toliau, tačiau jos vaidmuo darėsi vis mažiau pastebimas. Naudojant mozaikos techniką, Renesanso epochoje dar buvo galima pasiekti rezultatų, gana patenkinančių to meto estetinius reikalavimus. Tačiau būtent specifinės mozaikinio smalto savybės, išskirtinai skambus spindesys, siurrealistinis blizgesys ir kartu padidintas bendro efekto dekoratyvumas negalėjo būti visiškai pritaikytos naujojo meninio idealo sąlygomis. Tiesa, padidėjęs vaivorykštės mirguliuojančios mozaikos paveikslo šviesos spindėjimas, nors ir transformuotas, netiesiogiai paveikė renesanso Venecijos tapybą, kuri visada traukė skambaus aiškumo ir spinduliuojančio spalvų sodrumo link. Tačiau pati stilistinė sistema, su kuria buvo siejama mozaika, taigi ir jos technika, su tam tikromis išimtimis turėjo palikti didžiosios monumentaliosios tapybos sritį. Pati mozaikos technika, dabar dažniau naudojama konkretesniems ir siauresniems tikslams, veikiau dekoratyvaus ir taikomojo pobūdžio, venecijiečių nebuvo visiškai pamiršta. Be to, Venecijos mozaikos dirbtuvės buvo vienas iš tų centrų, kurie į mūsų laikus atnešė mozaikos technikos, ypač smalt, tradicijas.

Vitražo tapyba taip pat išlaikė tam tikrą reikšmę dėl savo „šviesumo“, nors reikia pripažinti, kad ji niekada neturėjo tokios reikšmės nei Venecijoje, nei visoje Italijoje, kaip Prancūzijos ir Vokietijos gotikinėje kultūroje. Renesanso plastikos permąstymą apie viduramžių vitražo tapybos vizionierišką spindesį suteikia Mochetto „Šv. Jurgis“ (XVI a.) San Giovanni e Paolo bažnyčioje.

Apskritai Renesanso mene monumentalioji tapyba vystėsi arba freskų tapybos formomis, arba daline temperos raida, o daugiausia monumentaliu ir dekoratyviniu aliejinės tapybos naudojimu (sienų plokštės). ).

Freska yra technika, kuria naudojami tokie šedevrai kaip Masaccio ciklas, Rafaelio posmai ir paveikslai ankstyvajame ir aukštajame Renesanse. Siksto koplyčia Mikelandželas. Tačiau Venecijos klimate jis labai anksti parodė savo nestabilumą ir XVI amžiuje nebuvo plačiai paplitęs. Taip beveik visiškai sunaikintos vokiško kiemo „Fondaco dei Tedeschi“ (1508 m.) freskos, kurias atliko Giorgione, dalyvaujant jaunajam Ticianui. Išliko tik kelios pusiau išblukusios, drėgmės sugadintos skeveldros, tarp jų – Džordžonės sukurta nuogos moters figūra, kupina kone praksiteliško žavesio. Todėl sienų tapybos, tikrąja to žodžio prasme, vietą užėmė sieninis skydas ant drobės, sukurtas konkrečiai patalpai ir atliktas aliejinės tapybos technika.

Aliejinė tapyba Venecijoje susilaukė ypač plačios ir turtingos raidos, tačiau ne tik dėl to, kad taip atrodė patogiausia freskas pakeisti kita tapybos technika, pritaikyta drėgnam klimatui, bet ir dėl noro perteikti artimo žmogaus įvaizdį. supančią jį supančią gamtinę aplinką, susidomėjimas realistiniu matomo pasaulio toninio ir koloristinio turtingumo įkūnijimu ypač išsamiai ir lanksčiai gali atsiskleisti būtent aliejinės tapybos technikoje. Šiuo atžvilgiu, džiuginanti dideliu spalvų intensyvumu ir aiškiai šviečiančiu skambumu, tačiau dekoratyvesnio pobūdžio, temperos tapyba ant lentų molbertinėse kompozicijose turėtų natūraliai užleisti vietą aliejui, o šis temperos pakeitimo aliejine tapyba procesas ypač nuosekliai buvo vykdomas m. Venecija. Nereikia pamiršti, kad Venecijos tapytojams ypač vertinga aliejinės tapybos savybė buvo jos gebėjimas lanksčiau, palyginti su tempera, taip pat freska perteikti žmogaus aplinkos šviesias spalvas ir erdvinius atspalvius, gebėjimas švelniai, skambiai raižyti žmogaus kūno formą. Giorgione'ui, kuris gana mažai dirbo didelių monumentalių kompozicijų srityje (jo paveikslai iš esmės buvo arba molberto pobūdžio, arba buvo monumentalūs savo visuminiu skambesiu, bet nesusiję su aplinkinių architektūrinių interjero kompozicijų struktūra), šios galimybės būdingos. aliejinėje tapyboje buvo ypač vertingi. Būdinga, kad jo piešiniams būdingas ir švelnus formos lipdymas su chiaroscuro.

paslaptingo žmogaus vidinio dvasinio pasaulio sudėtingumo jausmas, slypintis už iš pažiūros skaidraus kilnios išorinės išvaizdos grožio, išreiškiamas garsiojoje „Juditoje“ (iki 1504 m. Leningradas, Ermitažas). „Judita“ formaliai yra kompozicija bibline tema. Be to, skirtingai nei daugelio kvatrocentistų paveikslai, tai kompozicija tema, o ne biblinio teksto iliustracija. Todėl meistras nevaizduoja jokio kulminacinio momento įvykio raidos požiūriu, kaip paprastai darė Quattrocento meistrai (Judita smogia Holofernui kardu arba neša jo nukirstą galvą su tarnaite).

Ramaus peizažo prieš saulėlydį fone, ąžuolo pavėsyje, stovi liekna Judita, mąsliai atsirėmusi į baliustradą. Lygiam jos figūros švelnumui kontrastuoja masyvus galingo medžio kamienas. Drabužiai švelnios raudonos spalvos ir persmelkti neramiu, laužytu klosčių ritmu, tarsi tolimas praeinančio viesulo aidas. Rankoje ji laiko didelį dviašmenį kardą, jo galiuku remiasi į žemę, kurio šaltas blizgesys ir tiesumas kontrastingai pabrėžia pusnuogės kojos lankstumą trypiančios Holoferno galvą. Juditos veidu nuslysta nepagaunama pusiau šypsena. Atrodytų, ši kompozicija perteikia visą jaunos, šaltai gražios moters įvaizdžio žavesį, kurį tarsi savotiškas muzikinis akompanimentas atliepia švelnus supančios ramios gamtos aiškumas. Tuo pačiu metu šaltas kardo ašmenys, netikėtas motyvo žiaurumas – švelni nuoga koja trypianti negyvą Holoferno galvą – įneša į šį iš pažiūros harmoningą, beveik idiliškos nuotaikos paveikslą neaiškaus nerimo ir neramumo jausmą.

Apskritai dominuojančiu motyvu, žinoma, išlieka aiškus ir ramus svajingos nuotaikos grynumas. Tačiau vaizdo palaimos sugretinimas ir paslaptingas kardo bei sutryptos galvos motyvo žiaurumas, beveik rebusiškas šios dvilypės nuotaikos sudėtingumas šiuolaikinį žiūrovą gali panirti į tam tikrą sumaištį.

Tačiau Giorgione amžininkus, matyt, mažiau pribloškė kontrasto žiaurumas (Renesanso humanizmas niekada nepasižymėjo perdėtu jautrumu), nei subtilus tolimų audrų ir dramatiškų konfliktų aidų perdavimas, kurio fone įgauna rafinuotą harmoniją. , svajingai sapnuojančios gražuolės ramybės būsena buvo ypač aštriai juntama žmogaus siela.

Literatūroje kartais bandoma suvesti Giorgione meno prasmę į tik mažo, humanistiškai apsišvietusio Venecijos patricijų elito idealų raišką. Tačiau tai nėra visiškai tiesa, tiksliau, ne tik. Objektyvus Giorgione meno turinys yra neišmatuojamai platesnis ir universalesnis nei dvasinis to siauro socialinio sluoksnio pasaulis, su kuriuo jo kūryba yra tiesiogiai susijusi. Rafinuoto žmogaus sielos kilnumo jausmas, idealaus gražaus žmogaus, gyvenančio darniai, įvaizdžio tobulumo troškimas. aplinką, su aplinkiniu pasauliu, taip pat turėjo didelę bendrą progresyvią reikšmę kultūros raidai.

Kaip minėta, domėjimasis portreto ryškumu Giorgione kūrybai nebūdingas. Tai visiškai nereiškia, kad jo personažai, kaip ir klasikinio antikinio meno įvaizdžiai, neturi jokios konkrečios individualios tapatybės. Jo Magai ankstyvojoje „Magių garbinimo“ ir „Trijų filosofų“ filosofai (apie 1508 m., Viena, Kunsthistorisches Museum) skiriasi ne tik amžiumi, bet ir išvaizda, charakteriu. Tačiau jie, o ypač „Trys filosofai“, su visais individualiais vaizdų skirtumais, mūsų visų pirma suvokiami ne tiek kaip unikalūs, ryškiai portretiškai charakterizuoti asmenys, o juo labiau kaip trijų amžių (a. jaunuolis, subrendęs vyras ir senas vyras), bet kaip įvairių aspektų, įvairių veidų įsikūnijimas žmogaus dvasia. Neatsitiktinai ir iš dalies pateisinama, kad noras trijuose mokslininkuose įžvelgti trijų išminties aspektų įsikūnijimą: humanistinę Rytų averroizmo mistiką (žmogus turbane), aristoteliškumą (senas žmogus) ir šiuolaikinis menininkas humanizmas (jaunas žmogus smalsiai žvelgia į pasaulį). Visai gali būti, kad Giorgione šią reikšmę įteikė ir savo kuriamam įvaizdžiui.

Tačiau žmogiškasis turinys, sudėtingas trijų paveikslo herojų dvasinio pasaulio turtingumas yra platesnis ir turtingesnis nei bet kokia vienpusė jų interpretacija.

Iš esmės pirmasis toks palyginimas besiformuojančios sistemos rėmuose menine sistema Renesansas buvo įgyvendintas Giotto mene – jo freskoje „Judo bučinys“. Tačiau ten Kristaus ir Judo palyginimas buvo perskaitytas labai aiškiai, nes jis buvo siejamas su tuo metu visuotinai žinoma religine legenda, o ši priešprieša turi gilaus, nesutaikomo gėrio ir blogio konflikto pobūdį. Piktingai klastingas ir veidmainiškas Judo veidas veikia kaip kilnaus, didingo ir griežto Kristaus veido antipodas. Šių dviejų vaizdų konfliktas dėl siužeto aiškumo turi milžinišką tiesiogiai suvokiamą etinį turinį. Moralinis ir etinis (tiksliau – moralinis ir etinis savo vienybėje) pranašumas, be to, moralinė Kristaus pergalė prieš Judą šiame konflikte mums neabejotinai aiški.

Giorgione išoriškai ramios, atsipalaidavusios, aristokratiškos kilmingo vyro figūros palyginimas su šiek tiek pikto ir niekšiško veikėjo, užimančio jos atžvilgiu priklausomą padėtį, palyginimas su konfliktine situacija bet kuriuo atveju nėra siejamas su tuo. aiškus prieštaringas veikėjų nesutaikymas ir jų kova, kuri taip aukštai suteikia tragišką prasmę Giotto apie roplį Judą ir Kristų, kurį suartino roplio bučinys, gražus savo ramiai griežtu dvasingumu ( Įdomu, kad Judo apkabinimas, numatantis mokytojo kryžiaus kankinimą, tarsi atkartoja Marijos susitikimo su Elžbieta kompozicinį motyvą, Giotto įtrauktą į bendrą Kristaus gyvenimo ciklą ir transliuojant apie artėjantis Mesijo gimimas.).

Aiškiai kontempliatyvus ir harmoningas savo paslėptu sudėtingumu ir paslaptingumu, Giorgione menas yra svetimas atviriems veikėjų susidūrimams ir kovoms. Ir neatsitiktinai Giorgione nesuvokia jo vaizduojamame motyve slypinčių dramatiškų ir konfliktiškų galimybių.

Tuo jis skiriasi ne tik nuo Džoto, bet ir nuo šauniojo mokinio Ticiano, kuris per pirmąjį savo vis dar herojiškai linksmo kūrybingumo sužydėjimą, nors ir kitaip nei Giotto, suvokė savo „Cezario denarą“, taip sakant. , fizinio ir dvasinio Kristaus kilnumo estetinio kontrasto su žema ir žiauria fariziejaus charakterio jėga etinė prasmė. Kartu nepaprastai pamokoma, kad Ticianas taip pat kreipiasi į gerai žinomą evangelijos epizodą, aiškiai prieštaraujantį paties siužeto pobūdžiui, sprendžiant šią temą, natūralu, absoliučios racionalios ir harmoningos valios pergalės požiūriu. žmogus, kuris čia įkūnija Renesanso ir humanistinį idealą, o ne savo priešingybę.

Kalbant apie tikruosius Giorgione portretinius darbus, reikia pripažinti, kad vienas iš labiausiai būdingi portretai brandus jo kūrybos laikotarpis – nuostabus „Antonio Brokardo portretas“ (apie 1508 – 1510 m., Budapeštas, Dailės muziejus). Tai tikrai tiksliai perteikia individualius kilnaus jaunuolio portretinius bruožus, tačiau jie aiškiai sušvelninti ir tarsi įpinti į tobulo žmogaus įvaizdį.

Atsipalaidavęs, laisvas jaunuolio rankos judesys, kūne jaučiama energija, pusiau pasislėpusi po laisvai plačiais chalatais, kilnus blyškiai tamsaus veido grožis, santūrus galvos natūralumas sėdint ant stipraus, liekno kaklo, tampriai išbrėžtos burnos kontūro grožis, mąslus svajingumas, kai kas žiūri į tolį ir į šoną. Iš žiūrovo žvilgsnio – visa tai sukuria žmogaus, kupino kilnios jėgos, apimto aiškios, ramios ir gilios minties, įvaizdį. . Švelnus įlankos vingis su ramiu vandeniu, tylus kalnuotas krantas su iškilmingai ramiais pastatais sudaro kraštovaizdžio foną ( Dėl patamsėjusio paveikslo fono peizažas reprodukcijose nesiskiria.), kuris, kaip visada su Giorgione, ne vieningai kartoja pagrindinės figūros ritmą ir nuotaiką, o tarsi netiesiogiai dera su šia nuotaika.

Nespalvotos veido ir rankos skulptūros švelnumas kažkuo primena Leonardo sfumato. Leonardo ir Giorgione vienu metu išsprendė plastiškai aiškios žmogaus kūno formų architektonikos ir sušvelninto modeliavimo derinimo problemą, leidžiančią perteikti visą jo plastiko ir šviesių bei atspalvių atspalvių turtingumą – taip sakant, patį “ žmogaus kūno kvėpavimas. Jei Leonardo tai veikiau šviesos ir tamsos gradacija, smulkiausias formos atspalvis, tai Giorgione sfumato turi ypatingą charakterį – tai tarsi žmogaus kūno tūrių modeliavimas plačiu švelnios šviesos srautu.

Giorgione portretai pradeda nepaprastą Venecijos aukštojo renesanso portreto raidos liniją. Giorgione portreto bruožus toliau plėtotų Ticianas, kuris, tačiau, skirtingai nei Džordžonės, turėjo daug ryškesnį ir stiprus jausmas individualus vaizduojamo žmogaus charakterio unikalumas, dinamiškesnis pasaulio suvokimas.

Giorgione kūryba baigiasi dviem darbais – „Miegančioji Venera“ (apie 1508 – 1510 m., Drezdenas, dailės galerija) ir Luvro „Koncertu“ (1508 m.). Šie paveikslai liko nebaigti, o peizažinį foną juose užbaigė jaunesnysis Giorgione draugas ir mokinys didysis Ticianas. Be to, „Miegančioji Venera“ prarado dalį savo vaizdingų savybių dėl daugybės pažeidimų ir nesėkmingų restauracijų. Tačiau, kad ir kaip būtų, būtent šiame kūrinyje su dideliu humanistiniu išbaigtumu ir beveik senoviniu aiškumu buvo atskleistas žmogaus fizinio ir dvasinio grožio vienybės idealas.

Ramiame snaudulyje pasinėrusi nuogą Venerą Džordžonė vaizduoja kaimo kraštovaizdžio fone, ramus, švelnus kalvų ritmas taip dera su jos įvaizdžiu. Apniukusios dienos atmosfera sušvelnina visus kontūrus ir kartu išsaugo plastišką formų išraiškingumą. Būdinga, kad čia vėl atsiranda specifinis figūros ir fono santykis, suprantamas kaip savotiškas veikėjo dvasinės būsenos palydėjimas. Neatsitiktinai intensyviai ramus kalvų ritmas, derinamas kraštovaizdyje su plačiais pievų ir ganyklų ritmais, savotiškai kontrastuoja su švelniu, pailgu kūno kontūrų glotnumu, kurį savo ruožtu kontrastingai pabrėžia neramios minkštos audinio klostės, ant kurių guli nuoga Venera. Nors peizažą užbaigė ne pats Džordžionė, o Ticianas, paveikslo kaip visumos figūrinės struktūros vienovė neabejotinai grindžiama tuo, kad peizažas ne tik unisone su Veneros atvaizdu ir nėra abejingai susijęs. į jį, bet yra tame sudėtingame santykyje, kuriame linija randama dainininko muzikos melodijose ir jį lydinčiame kontrastingame chore. Giorgione į santykio „žmogus – gamta“ sferą perkelia sprendimo principą, kurį klasikinio laikotarpio graikai naudojo savo statulėlėse, parodydami santykį tarp kūno gyvybės ir ant jo užmestų lengvų drabužių draperijų. Ten draperijų ritmas buvo tarsi aidas, žmogaus kūno gyvybės ir judėjimo aidas, savo judėjime paklūstantis kitokiam savo inertiškumo pobūdžiui, nei elastingam gyvam kūno pobūdžiui. lieknas žmogaus kūnas. Taigi V – IV amžių prieš Kristų statulų draperijų žaidime. e. atsiskleidė ritmas, kontrastuojantis su aiškiu, tampriai „apvaliu“ paties kūno plastiku.

Kaip ir kiti Aukštojo Renesanso epochos kūriniai, Džordžonės Venera savo tobulu grožiu yra uždara ir tarsi „susvetimėjusi“, o kartu ir „abipusiai susijusi“ tiek su žiūrovu, tiek su supančios gamtos muzika, suderinta su jo grožis. Neatsitiktinai ji pasinėrusi į aiškius sapnus apie ramų miegą. Dešinė ranka, užmesta už galvos, sukuria vientisą ritmišką kreivę, apgaubia kūną ir sujungia visas formas į vieną lygų kontūrą.

Ramiai šviesi kakta, ramiai išlenkti antakiai, švelniai nuleisti akių vokai ir graži, griežta burna sukuria skaidraus tyrumo įvaizdį, nenusakomą žodžiais.

Viskas kupina to krištolinio skaidrumo, kuris pasiekiamas tik tada, kai tobulame kūne gyvena skaidri, neuždengta dvasia.

„Koncerte“ ramiai iškilmingo kraštovaizdžio fone vaizduojami du nuostabiais drabužiais vilkintys jaunuoliai ir dvi nuogos moterys, sudarančios atsainiai laisvą grupę. Suapvalintos medžių lajos, ramiai lėtas drėgnų debesų judėjimas nuostabiai dera su laisvu, plačiu jaunuolių drabužių ir judesių ritmu, prabangiu nuogų moterų grožiu. Laiko patamsintas lakas suteikė paveikslui šiltą, beveik karštą auksinę spalvą. Tiesą sakant, jos paveikslas iš pradžių išsiskyrė bendro tono pusiausvyra. Tai buvo pasiekta preciziškai ir subtiliai harmoningai sugretinus santūrius šaltus ir vidutiniškai šiltus tonus. Būtent šis subtilus ir sudėtingas, švelnus bendro tono neutralumas, įgytas tiksliai užfiksuotų kontrastų dėka, ne tik sukūrė Giorgionei būdingą vienybę tarp rafinuoto atspalvių skirtumo ir ramaus koloristinės visumos aiškumo, bet ir šiek tiek sušvelnino tą džiaugsmingai jausmingą giesmę. į sodrų grožį ir gyvenimo malonumą, kuris yra įkūnytas paveikslėlyje.

Atrodo, kad Koncertas labiau nei kiti Giorgione kūriniai paruošia Ticiano pasirodymą. Kartu šio vėlyvojo Giorgione kūrinio reikšmė yra ne tik jo, galima sakyti, paruošiamajame vaidmenyje, bet tame, kad jis dar kartą atskleidžia, niekam nekartojantis ateityje, savitą jo kūrybos žavesį. asmenybę. Jausmingas egzistencijos džiaugsmas Ticiane taip pat skamba kaip šviesus ir pakylėtas himnas žmogaus laimei, jo prigimtinei teisei į malonumą. „Giorgione“ jausmingą motyvo džiaugsmą sušvelnina svajinga kontempliacija, pajungta aiškiai, šviesiai, subalansuotai holistinio gyvenimo požiūrio harmonijai.

Nuo 1540 m prasideda vėlyvojo Renesanso laikotarpis. Italija tuo metu pateko į svetimų jėgų valdžią ir tapo pagrindine feodalinės-katalikiškos reakcijos tvirtove. Tik turtinga Venecijos Respublika, laisva ir nuo popiežiaus valdžios, ir nuo intervencijų viešpatavimo, užtikrino meno plėtrą šiame regione. Renesansas Venecijoje turėjo savo ypatybes.

Aistra prabangai, dekoratyvumas ir nemėgimas moksliniams tyrimams atitolino Florencijos renesanso meninių idėjų ir praktikų skverbimąsi į Veneciją. Pagrindinis charakterio bruožai Florencijos ir Romos tapytojų, skulptorių, architektų darbai neatitiko Venecijoje susiformavusio skonio. Čia Renesanso meną kurstė meilė ne senovei, o savo miestui, nulemtam jo ypatybių. Mėlynas dangus ir jūra, elegantiški rūmų fasadai prisidėjo prie ypatingo meninio stiliaus formavimosi, pasireiškusio aistra spalvai, jos atspalviams, deriniams. Venecijos menininkai, kurie buvo tik tapytojai, tapybos pagrindu laikė spalvingumą ir spalvas. Polinkis spalvoms paaiškinamas ir Rytų meno kūriniuose įsišaknijusia meile sodrioms dekoracijoms, ryškioms spalvoms ir gausiam auksavimui. Venecijos renesansas taip pat buvo turtingas puikių dailininkų ir skulptorių. Šioje epochoje dirbo Titianas, Veronese, Tintoretto, Giorgione, Correggio, Benvenuto Cellini.

Giorgione(tikrasis vardas Giorgio de Castelfranco) tapo pirmuoju labiausiai garsus menininkas Aukštasis renesansas Venecijoje. Jo kūryboje pagaliau laimi pasaulietinis principas, kuris pasireiškia mitologinių ir literatūrinės temos. Būtent Giorgione darbuose gimsta molbertinė tapyba, su kuria siejami menininko kūrybos ypatumai: jo paveikslų subjektai išsiskiria aiškiai apibrėžto siužeto ir aktyvaus veiksmo nebuvimu; siužeto interpretacijoje pagrindinis akcentas yra subtilių ir sudėtingų emocijų įkūnijimas, suteikiantis Giorgione paveikslams ypatingą nuotaiką - elegiškai svajingą ar ramiai sutelktą.

Kiek tiksliai kūrinių priklauso meistro teptukui, kol kas nėra išaiškinta, jų skaičius svyruoja nuo keturių iki 61. Tačiau menininko kūrybos tyrinėtojai sutaria, kad geriausi jo darbai yra „Judita“ ir „Mieganti Venera“. Paveiksle „Judita“ Giorgione neiliustruoja garsiojo mito turinį. Aktyvioji Juditos žygdarbio pusė lieka nuošalyje. Prieš mus – tik įvykio rezultatas: vieniša jaunos moters figūra, giliomis mintimis stovinti akmeninėje terasoje, už kurios slypi nuostabiai gražus kraštovaizdis. Jos atributai – kardas ir Holoferno galva – beveik nekreipia dėmesio. Skaidrių ir subtilių spalvų paveikslo koloritas su nuostabiais Judith suknelės atspalviais įgauna didžiulę meninę reikšmę.

„Miegančioji Venera“ – tai garsiausias Džordžionės kūrinys, kuriame pirmą kartą be jokio siužeto buvo pristatyta nuoga moters figūra: vidury kalvotos pievos ant tamsiai raudonos lovatiesės su baltu atlasiniu pamušalu guli daili jauna moteris. Jos nuoga figūra išdėstyta įstrižai kraštovaizdžio, kuriame vyrauja žalieji ir rudi tonai, fone. Venera panirusi į ramų miegą, o tai reiškia sielos polinkį į didingą sąjungą su Dievu. Ramybė ir ramybė pripildo gamtą begaliniu dangumi, baltais debesimis ir į gelmes besitęsiančiais atstumais.

Ticiano Vecemio darbai(į meno istoriją įėjo ne savo pavarde, o savo vardu) tapo Venecijos viršūne. Šis didžiulį kūrybinį potencialą turintis menininkas išgyveno sunkų ir dramatišką gyvenimo kelias, kurio metu jo pasaulėžiūra gerokai pasikeitė. Ticianas išsivystė kaip žmogus ir kaip menininkas aukščiausio Venecijos kultūrinio žydėjimo eroje. Pirmieji jo darbai alsuoja triukšmingu ir gyvybingu gyvenimu naujausi darbai kupinas niūraus nerimo ir nevilties jausmų.

Menininkas nugyveno ilgą gyvenimą (apie 90 metų) ir paliko didžiulį palikimą. Jis kūrė kompozicijas religine ir mitologine temomis ir tuo pat metu puikiai valdė vieną sudėtingiausių žanrų – nuogo (pranc. – nuogas, nenusirengęs) – nuogo kūno atvaizdų. Renesanso tapyboje taip dažniausiai buvo vaizduojamos senovės deivės ir mitologinės herojės. Jo „Atlošianti Venera“ ir „Danae“ – žavingų, sveikų Venecijos moterų atvaizdai turtingų Venecijos namų interjeruose.

Ticianas įėjo į kultūros istoriją kaip puikus portretų tapytojas ir psichologas. Jo teptukas apima didelę portretų – imperatorių, karalių, popiežių, didikų – vaizdų galeriją. Jei ankstyvuosiuose portretuose, kaip buvo įprasta, jis šlovino savo modelių grožį, jėgą, orumą ir prigimties vientisumą, tai vėlesni darbai išsiskiria vaizdų sudėtingumu ir nenuoseklumu. Juose susipina dvasingumas, rafinuotas intelektualumas, kilnumas su abejonių ir nusivylimo kartėliu, liūdesiu ir paslėptu nerimu. Ticiano sukurtuose paveiksluose m pastaraisiais metais kūrybiškumas, skamba kaip tikra tragedija. Dauguma garsus darbasŠio laikotarpio Ticiano paveikslas – „Šventasis Sebastianas“.

Paskutinis XVI amžiaus ketvirtis. Renesanso kultūrai tapo nuosmukio metas. Menininkų, vadinamų manieristais (iš italų manierismo - pretenzingumas), o visas judėjimas - "manierizmas" kūryba įgavo rafinuotą, pretenzingą charakterį. Venecijos tapybos mokykla ilgiau nei kitos priešinosi manierizmo skverbimuisi ir liko ištikima Renesanso tradicijoms. Tačiau ir jos vaizdai tapo ne tokie didingi ir herojiški, žemiškesni, susieti su tikru gyvenimu.

Talentingų meistrų gausa ir apimtimi meninė kūryba Italija buvo priekyje XV a. visos kitos Europos šalys. Venecijos menas yra ypatinga Renesanso meninės kultūros raidos versija, palyginti su visais kitais Renesanso meno centrais Italijoje.

Jau nuo XIII a. Venecija buvo kolonijinė galia, kuriai priklausė teritorijos Italijos, Graikijos pakrantėse ir Egėjo jūros salose. Ji prekiavo su Bizantija, Sirija, Egiptu ir Indija. Intensyvios prekybos dėka į ją atplaukė didžiuliai turtai. Venecija buvo prekybinė-oligarchinė respublika. Daugelį amžių Venecija gyveno kaip pasakiškai turtingas miestas, kurio gyventojai negalėjo atsistebėti aukso, sidabro, brangakmenių, audinių ir kitų lobių gausa, tačiau sodą prie rūmų jie suvokė kaip kraštutinę gyvenimo ribą. turtus, nes mieste buvo labai mažai žalumos. Žmonės turėjo jo atsisakyti, norėdami padidinti savo gyvenamąjį plotą, plėsti miestą, kuris ir taip visur buvo suvaržytas vandens. Tikriausiai todėl venecijiečiai tapo labai jautrūs grožiui ir kiekvienas meninis stilius pasiekė gana aukštą savo dekoratyvumo lygį. Konstantinopolio žlugimas turkams labai sukrėtė Venecijos prekybinę padėtį, tačiau didžiulis piniginis turtas, kurį sukaupė Venecijos pirkliai, leido jai išlaikyti nepriklausomybę ir renesanso epochos gyvenimo būdą didžiąją XVI amžiaus dalį.

Chronologiškai renesanso menas Venecijoje išsivystė kiek vėliau nei daugumoje kitų didžiųjų šios eros Italijos centrų, tačiau išsilaikė ir ilgiau nei kituose Italijos centruose. Ji ypač išsivystė vėliau nei Florencijoje ir Toskanoje apskritai. Renesansas Venecijoje, kaip minėta, turėjo savo ypatybių, jis mažai domėjosi moksliniais tyrimais ir senovės senovės kasinėjimais. Venecijos renesansas turėjo kitų ištakų. Renesanso meninės kultūros principai Venecijos vaizduojamajame mene prasidėjo tik XV a. Tai lėmė ne Venecijos ekonominis atsilikimas, priešingai, Venecija kartu su Florencija, Piza, Genuja ir Milanu tuo metu buvo vienas ekonomiškai išsivysčiusių Italijos centrų. Dėl šio vėlavimo kaltas ankstyvas Venecijos išsivystymas į didelę prekybos galią, nes didesnė prekyba ir atitinkamai didesnis bendravimas su Rytų šalimis turėjo įtakos jos kultūrai. Venecijos kultūra buvo glaudžiai susijusi su didinga imperinės Bizantijos kultūros didybe ir iškilminga prabanga ir iš dalies su rafinuota arabų pasaulio dekoratyvine kultūra. Meninė Venecijos kultūra dar XIV amžiuje buvo savotiškas iškilmingų monumentaliojo Bizantijos meno formų susipynimas, pagyvintas spalvingos Rytų ornamentikos įtakos ir savotiškai elegantiško brandžios gotikos meno dekoratyvinių elementų permąstymo. Žinoma, tai atsispindės Venecijos meninė kultūra Renesansas. Tarp Venecijos menininkų išryškėja spalvų problemos, vaizdo medžiagiškumas pasiekiamas spalvų gradacijomis.

Venecijos Renesansas buvo turtingas puikių dailininkų ir skulptorių. Didžiausi Venecijos aukštojo ir vėlyvojo renesanso meistrai yra Giorgione (1477-1510), Ticianas (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kultūros studijos p. 193.

Renesansas Venecijoje yra atskira ir savita Italijos Renesanso dalis. Čia prasidėjo vėliau, tęsėsi ilgiau, o senovinių tendencijų vaidmuo Venecijoje buvo menkiausias. Venecijos padėtį tarp kitų Italijos regionų galima palyginti su Novgorodo padėtimi viduramžių Rusijoje. Tai buvo turtinga, klestinti patricijų-pirklių respublika, turėjusi raktus nuo jūrų prekybos kelių. Visa valdžia Venecijoje priklausė „Devynių tarybai“, išrinktai valdančiosios kastos. Tikroji oligarchijos valdžia buvo naudojama slaptai ir žiauriai, šnipinėjant ir slaptomis žmogžudystėmis. Išorinė Venecijos gyvenimo pusė negalėjo atrodyti šventiškesnė.

Venecijoje buvo mažai domimasi senovės senovės kasinėjimais, jos Renesansas turėjo kitų ištakų. Venecija ilgą laiką palaikė glaudžius prekybos ryšius su Bizantija, su Arabų Rytais ir prekiavo su Indija. Bizantijos kultūra įleido gilias šaknis, tačiau čia buvo įskiepytas ne bizantiškas griežtumas, o jos spalvingumas ir auksinis blizgesys. Venecija perdirbo ir gotikines, ir rytietiškas tradicijas (apie jas byloja Venecijos architektūros akmeniniai nėriniai, primenantys maurų Alhambrą).

Morkaus katedra – precedento neturintis architektūros paminklas, pradėtas statyti 10 a. Katedros išskirtinumas yra tas, kad čia harmoningai dera kolonos, paimtos iš Bizantijos, Bizantijos mozaika, senovės romėnų skulptūra, gotikinė skulptūra. Įvairių kultūrų tradicijas įsisavinusi Venecija sukūrė savo stilių, pasaulietišką, šviesų ir spalvingą. Trumpas ankstyvojo Renesanso laikotarpis čia prasidėjo ne anksčiau kaip antroje XV amžiaus pusėje. Būtent tada pasirodė Vittore'o Carpaccio ir Giovanni Bellini paveikslai, žaviai vaizduojantys Venecijos gyvenimą religinių istorijų kontekste. V. Carpaccio cikle „Šventosios Uršulės gyvenimas“ vaizduoja savo Gimtasis miestas, jo kraštovaizdis, gyventojai.

Giorgione laikomas pirmuoju aukštojo renesanso meistru Venecijoje. Jo „Mieganti Venera“ – nuostabaus dvasinio grynumo kūrinys, vienas poetiškiausių nuogo kūno vaizdų pasaulio mene. Giorgione kompozicijos subalansuotos ir aiškios, o piešinys pasižymi retu linijų glotnumu. Giorgione pasižymi visai Venecijos mokyklai būdinga kokybe – kolorizmu. Venecijiečiai nelaikė spalvos antriniu tapybos elementu kaip florentiečiai. Meilė spalvų grožiui Venecijos menininkus veda prie naujo tapybinio principo, kai vaizdo medžiagiškumas pasiekiamas ne tiek chiaroscuro, kiek spalvų gradacijos. Venecijos menininkų kūryba yra labai emocinga, spontaniškumas čia vaidina didesnį vaidmenį nei Florencijos tapytojų.

Ticianas gyveno legendiškai ilgą gyvenimą – tariamai devyniasdešimt devynerius metus, o paskutinis jo laikotarpis buvo pats reikšmingiausias. Suartėjęs su Džordžone, jis buvo įvairiapusiškai paveiktas. Tai ypač pastebima paveiksluose „Žemiška ir dangiška meilė“ ir „Flora“ - ramios nuotaikos ir gilių spalvų kūriniuose. Palyginti su Giorgione, Ticianas nėra toks lyriškas ir rafinuotas, jo moteriški vaizdai labiau „žemiški“, bet jie ne mažiau žavūs. Ramios, auksaplaukės, Ticiano moterys nuogos ar sodriai apsirengusios – tarsi pati netrikdoma gamta, „spindinti amžinu grožiu“ ir absoliučiai skaisčios savo atviru jausmingumu. Laimės pažadas, laimės viltis ir visiškas mėgavimasis gyvenimu yra vienas iš Ticiano darbo pamatų.

Ticianas yra intelektualus; anot amžininko, jis buvo „puikus, protingas pašnekovas, mokėjęs spręsti apie viską pasaulyje“. Visą savo ilgą gyvenimą Ticianas liko ištikimas aukštiems humanizmo idealams.

Ticianas nutapė daugybę portretų, ir kiekvienas iš jų yra unikalus, nes perteikia kiekvienam žmogui būdingą individualų išskirtinumą. 1540-aisiais menininkas nutapė pagrindinio inkvizicijos globėjo popiežiaus Pauliaus III portretą su anūkais Alessandro ir Ottavio Farnese. Personažo analizės gilumo požiūriu šis portretas yra unikalus kūrinys. Plėšrus ir silpnas senis popiežiaus drabužiais primena įspraustą į kampą žiurkę, pasiruošusią lėkti kur nors į šalį. Du jaunuoliai elgiasi paslaugiai, tačiau šis targiškumas klaidingas: jaučiame verdančios išdavystės, apgaulės ir intrigų atmosferą. Portretas, kuris kelia siaubą savo nepalenkiamu tikroviškumu.

XVI amžiaus antroje pusėje katalikiškos reakcijos šešėlis krito ant Venecijos; nors formaliai išliko nepriklausoma valstybė, inkvizicija prasiskverbia ir čia – o Venecija visada garsėjo religine tolerancija ir pasaulietine, laisva meno dvasia. Šalį ištinka dar viena nelaimė: ją nusiaubė maro epidemija (nuo maro mirė ir Ticianas). Dėl to Ticiano pasaulėžiūra taip pat keičiasi, nėra jokių jo buvusios ramybės pėdsakų.

Vėlesniuose jo darbuose jaučiamas gilus dvasinis sielvartas. Tarp jų išsiskiria „Atgailaujanti Marija Magdalietė“ ir „Šventasis Sebastianas“. Meistro tapybos technika „Šventajame Sebastiane“ buvo ištobulinta. Iš arti atrodo, kad visas vaizdas yra potėpių chaosas. Į velionio Ticiano paveikslą reikėtų žiūrėti iš tolo. Tada chaosas išnyksta ir tamsoje matome jauną vyrą, mirštantį po strėlėmis, liepsnojančios ugnies fone. Dideli, platūs potėpiai visiškai sugeria liniją ir apibendrina detales. Venecijiečiai, o labiausiai Ticianas, žengė naują didžiulį žingsnį, statulą pakeičiant dinamišku vaizdingumu, linijos dominavimą pakeičiant spalvinės dėmės dominavimu.

Paskutiniame autoportrete Ticianas yra didingas ir griežtas. Išmintis, visiškas rafinuotumas ir kūrybinės galios suvokimas kvėpuoja šiame išdidžiame veide su akvaline nosimi, aukšta kakta ir dvasingu bei skvarbiu žvilgsniu.

Paskutinis didysis Venecijos aukštojo renesanso menininkas yra Tintoretto. Jis piešia daug ir greitai – monumentalias kompozicijas, šviestuvų gaubtus, didelius paveikslus, perpildytus svaiginančių kampų figūrų ir įspūdingiausių perspektyvinių konstrukcijų, be ceremonijų griaunančių plokštumos struktūrą, verčiančius uždarus interjerus atitolti ir kvėpuoti erdve. Jo paveikslų ciklas, skirtas stebuklams Šv. Markas (Šv. Markas išlaisvina vergą). Jo piešiniai ir paveikslai – tai viesulas, spaudimas, ugninga energija. Tintoretto netoleruoja ramių, priekinių figūrų, todėl šventasis Markas tiesiogine prasme krenta iš dangaus ant pagonių galvų. Jo mėgstamiausias kraštovaizdis yra audringas, su audringais debesimis ir žaibų blyksniais.

Įdomi Tintoretto paskutinės vakarienės siužeto interpretacija. Jo paveiksle greičiausiai tai vyksta silpnai apšviestoje smuklėje žemomis lubomis. Stalas pastatytas įstrižai ir nukreipia akį į kambario gilumą. Pagal Kristaus žodžius po lubomis pasirodo ištisi skaidrūs angelai. Atsiranda keistas trigubas apšvietimas: vaiduokliškas angelų švytėjimas, svyruojanti lempos šviesa, aureolių šviesa aplink apaštalų ir Kristaus galvas. Tai tikra magiška fantasmagorija: ryškūs blyksniai prieblandoje, besisukanti ir sklindanti šviesa, šešėlių žaismas sukuria sumaišties atmosferą.

Renesansas Italijoje.

Laikotarpiai italų kultūros istorijoje paprastai žymimi amžių pavadinimais: Ducento (XIII a.) - Prorenesansas(amžiaus pabaiga), trecento (XIV a.) - proto-renesanso tęsinys, quattrocento (XV a.) - Ankstyvasis Renesansas, Cinquicento (XVI a.) – Aukštasis Renesansas(pirmieji 30 amžiaus metų). Iki XVI amžiaus pabaigos. jis tęsiasi tik Venecijoje; terminas dažniau taikomas šiam laikotarpiui „vėlyvasis Renesansas“.

Vėlyvas atgimimas. Aukštasis renesansas Venecijoje Renesansas Venecijoje menininkai

str