Aliteratūros analizė meno kūrinys

Analizuojant meno kūrinį, reikėtų skirti ideologinį turinį ir meninę formą.

A. Ideologinis turinys apima:

1) tematika kūriniai – socialiniai-istoriniai veikėjai, kuriuos savo sąveikoje pasirenka rašytojas;

2) Problemos- autoriui reikšmingiausios jau atspindėtų personažų savybės ir aspektai, jo išryškinti ir sustiprinti meniniame vaizdavime;

3) patosas kūriniai – idėjinis ir emocinis rašytojo požiūris į vaizduojamus socialinius personažus (heroika, tragedija, drama, satyra, humoras, romantika ir sentimentalumas).

Patosas- aukščiausia idėjinio ir emocinio rašytojo gyvenimo vertinimo forma, atsiskleidžianti jo kūryboje. Atskiro herojaus ar visos komandos žygdarbio didybės patvirtinimas yra herojiško patoso išraiška, o herojaus ar komandos veiksmai išsiskiria laisva iniciatyva ir yra nukreipti į aukštų humanistinių principų įgyvendinimą. Prielaida herojiškumui grožinėje literatūroje yra tikrovės heroizmas, kova su gamtos stichijomis, už tautinę laisvę ir nepriklausomybę, už laisvą žmonių darbą, kova už taiką.

Kai autorius patvirtina poelgius ir išgyvenimus žmonių, kuriems būdingas gilus ir nepanaikinamas prieštaravimas tarp didingo idealo troškimo ir esminio neįmanomumo jo pasiekti, atsiranda tragiškas patosas. Tragiškos formos yra labai įvairios ir istoriškai permainingos. Dramatiškas patosas išsiskiria tuo, kad nėra esminio asmens priešinimosi neasmeninėms priešiškoms aplinkybėms prigimties. Tragiškas personažas visada pasižymi išskirtiniu moraliniu aukštumu ir reikšmingumu. Katerinos personažų skirtumai „Perkūnijoje“ ir Larisos Ostrovskio „Kraitis“ aiškiai parodo šių patoso tipų skirtumus.

XIX–XX amžių mene didelę reikšmę įgavo romantiškas patosas, kurio pagalba patvirtinama individo troškimo emociškai numatomam visuotiniam idealui reikšmė. Sentimentalus patosas artimas romantikai, nors jo diapazonas apsiriboja šeimos ir kasdienybės herojų bei rašytojo jausmų pasireiškimo sfera. Visi šie patoso tipai savyje nešiojasi teigiama pradžia ir suvokti didingumą kaip pagrindinę ir bendriausią estetinę kategoriją.

Bendroji estetinė neigiamų tendencijų neigimo kategorija yra komikso kategorija. Komiksas- tai gyvenimo forma, kuri pretenduoja į reikšmingą, bet istoriškai pergyveno savo teigiamą turinį ir todėl sukelia juoką. Komiški prieštaravimai kaip objektyvus juoko šaltinis gali būti suvokiami satyriškai arba humoristiškai. Piktas socialiai pavojingų komiškų reiškinių neigimas lemia pilietišką satyros patoso prigimtį. Pašiepimas iš komiškų prieštaravimų moralinėje ir kasdienėje žmonių santykių sferoje žadina humoristinį požiūrį į tai, kas vaizduojama. Pajuoka gali būti vaizduojamos prieštaros neigimas arba patvirtinimas. Juokas literatūroje, kaip ir gyvenime, savo apraiškomis yra itin įvairus: šypsena, pašaipa, sarkazmas, ironija, sardoniška šypsena, homeriškas juokas.

B. Meno forma apima:

1) Išsami informacija apie dalyko vizualizaciją: portretas, veikėjų veiksmai, jų išgyvenimai ir kalba (monologai ir dialogai), kasdienė aplinka, peizažas, siužetas (išorinių ir vidinių veikėjų veiksmų laike ir erdvėje seka ir sąveika);

2) Sudėties detalės: tvarka, metodas ir motyvacija, pavaizduoto gyvenimo pasakojimai ir aprašymai, autoriaus samprotavimai, nukrypimai, įterpti epizodai, kadravimas (vaizdo kompozicija – objektyvių detalių santykis ir išdėstymas atskiro vaizdo viduje);

3) Stilistinės detalės: vaizdingos ir ekspresyvios autoriaus kalbėjimo detalės, intonacinės-sintaksinės ir ritminės-strofinės poetinės kalbos ypatybės apskritai.

Literatūros kūrinio analizės schema.

1. Kūrybos istorija.

2. Tema.

3. Problemos.

4. Ideologinė kūrinio orientacija ir jo emocinis patosas.

5. Žanrinis originalumas.

6. Pagrindiniai meniniai įvaizdžiai jų sistemoje ir vidinėse sąsajose.

7. Centriniai veikėjai.

8. Konflikto siužetas ir struktūriniai bruožai.

9. Peizažas, portretas, veikėjų dialogai ir monologai, interjeras, aplinka.

11. Siužeto ir atskirų vaizdų kompozicija bei bendra kūrinio architektonika.

12. Kūrinio vieta rašytojo kūryboje.

13. Kūrinio vieta rusų ir pasaulio literatūros istorijoje.

Bendras planas, kaip atsakyti į klausimą apie rašytojo kūrybos prasmę.

A. Rašytojo vieta rusų literatūros raidoje.

B. Rašytojo vieta Europos (pasaulio) literatūros raidoje.

1. Pagrindinės epochos problemos ir rašytojo požiūris į jas.

2. Rašytojo tradicijos ir naujovės šioje srityje:

b) temos, problemos;

c) kūrybinis metodas ir stilius;

e) kalbėjimo stilius.

B. Literatūros ir kritikos klasikų rašytojo kūrybos įvertinimas.

Apytikslis specifikacijų planas meninis vaizdas-charakteris.

Įvadas. Personažo vieta kūrinio vaizdų sistemoje.

Pagrindinė dalis. Charakterio, kaip tam tikro socialinio tipo, savybės.

1. Socialinė ir finansinė padėtis.

2. Išvaizda.

3. Pasaulėžiūros ir pasaulėžiūros originalumas, psichinių interesų, polinkių ir įpročių spektras:

a) veiklos pobūdis ir pagrindiniai gyvenimo siekiai;

b) įtaka kitiems (pagrindinė sritis, įtakos rūšys ir rūšys).

4. Jausmų sritis:

a) požiūrio į kitus tipą;

b) vidinių išgyvenimų bruožai.

6. Kokie herojaus asmenybės bruožai atsiskleidžia kūrinyje:

c) per kitų veikėjų savybes;

d) naudojant foną arba biografiją;

e) per veiksmų grandinę;

f) kalbos ypatybėmis;

g) per „kaimynystę“ su kitais veikėjais;

h) per aplinką.

Išvada. Kokia socialinė problema paskatino autorių sukurti šį įvaizdį?

Lyrinio eilėraščio analizės planas.

I. Rašymo data.

II. Tikras biografinis ir faktinis komentaras.

III.Žanro originalumas.

IV. Ideologinis turinys:

1. Pagrindinė tema.

2. Pagrindinė mintis.

3. Eilėraštyje išreikštų jausmų emocinis koloritas jų dinamika ar statika.

4. Išorinis įspūdis ir vidinė reakcija į jį.

5. Viešųjų ar asmeninių intonacijų vyravimas.

V. Eilėraščio struktūra:

1. Pagrindinių žodinių vaizdų palyginimas ir tobulinimas:

a) pagal panašumą;

b) priešingai;

c) pagal gretumą;

d) pagal asociaciją;

d) išvedant.

2. Pagrindinės autoriaus naudojamos vaizdinės alegorijos priemonės: metafora, metonimija, palyginimas, alegorija, simbolis, hiperbolė, litotės, ironija (kaip tropas), sarkazmas, perifrazė.

3. Kalbos ypatumai intonacinių ir sintaksinių figūrų požiūriu: epitetas, pasikartojimas, antitezė, inversija, elipsė, paralelizmas, retorinis klausimas, kreipinys ir šauksmas.

4. Pagrindinės ritminės savybės:

a) tonikas, skiemeninis, skiemeninis-tonikas, dolnikas, laisvasis eilėraštis;

b) jambinis, trochainis, pirinis, spondinis, daktilas, amfibrachinis, anapestinis.

5. Rimas (vyriškas, moteriškas, daktilinis, taiklus, netikslus, turtingas; paprastas, sudėtinis) ir rimavimo būdai (porinis, kryžminis, žiedinis), žaidimas rimais.

6. Strofa (pora, tercetas, kvintetas, ketureilas, sektinas, septintas, oktava, sonetas, Onegino strofa).

7. Eufonija (eufonija) ir garso įrašymas (aliteracija, asonansas), kitos garso instrumentacijos rūšys.

Kaip trumpai užfiksuoti perskaitytas knygas.

2. Tikslus kūrinio pavadinimas. Sukūrimo ir pasirodymo spaudoje datos.

3. Kūrinyje vaizduojamas laikas ir vieta, kur vyksta pagrindiniai įvykiai. Socialinė aplinka, kurios atstovus kūrinyje pavaizdavo autorius (bajorai, valstiečiai, miesto buržuazija, buržuazija, prastuomenė, inteligentija, darbininkai).

4. Epocha. Kūrinio parašymo laiko charakteristika (iš amžininkų ekonominių ir socialinių-politinių interesų bei siekių pusės).

5. Trumpas turinio planas.

Kūrinio priklausymas vienam ar kitam tipui palieka pėdsaką pačioje analizės eigoje ir padiktuoja tam tikras technikas, nors tai neturi įtakos bendriesiems metodologiniams principams. Literatūros žanrų skirtumai beveik neturi įtakos meninio turinio analizei, tačiau beveik visada vienokiu ar kitokiu laipsniu įtakoja formos analizę.

Tarp literatūrinės šeimos Epas turi didžiausią vizualinį potencialą ir turtingiausią bei labiausiai išvystytą formos struktūrą. Todėl ankstesniuose skyriuose (ypač skyriuje „Meno kūrinio struktūra ir jo analizė“) pristatymas pirmiausia buvo susijęs su epo žanru. Dabar pažiūrėkime, kokius analizės pakeitimus reikės atlikti, atsižvelgiant į dramos, dainų tekstų ir epų epų specifiką.

Drama daugeliu atžvilgių yra panaši į epą, todėl pagrindiniai jos analizės metodai išlieka tie patys. Tačiau reikia atsižvelgti į tai, kad dramoje, skirtingai nei epoje, nėra naratyvinės kalbos, kuri atima dramai daugybę epui būdingų meninių galimybių. Tai iš dalies kompensuoja tai, kad drama daugiausia skirta kūrybai scenoje, o sintezė su aktoriaus ir režisieriaus menu įgyja papildomų vizualinių ir ekspresyvių galimybių. Pačiame dramos literatūriniame tekste akcentas perkeliamas į veikėjų veiksmus ir jų kalbą; Atitinkamai, drama traukia į tokias stilistines dominantes kaip siužetas ir heteroglosija. Palyginti su epu, drama taip pat išsiskiria padidėjusiu meniniu susitarimu, susijusiu su teatriniu veiksmu. Dramos konvencionalumas susideda iš tokių bruožų kaip „ketvirtosios sienos“ iliuzija, pastabos „į šoną“, veikėjų monologai vieni su savimi, taip pat padidėjęs kalbos teatrališkumas ir gestų-veido elgesys.

Vaizduojamo pasaulio konstravimas yra specifinis ir dramoje. Visą informaciją apie jį gauname iš veikėjų pokalbių ir iš autoriaus pastabų. Atitinkamai, drama iš skaitytojo reikalauja daugiau vaizduotės, gebėjimo įsivaizduoti, naudojant menkas užuominas, veikėjų išvaizdą, objektyvų pasaulį, kraštovaizdį ir pan. Laikui bėgant dramaturgai vis labiau detalizuoja savo scenos kryptis; taip pat linkstama į juos įvesti subjektyvų elementą (pavyzdžiui, spektaklio „Žemutėje gelmėse“ trečiojo veiksmo scenose Gorkis įveda emocingą ir vertinamą žodį: „Lange prie žemės - erysipelas. Bubnovas“), atsiranda bendro scenos emocinio tono nuoroda (liūdnas nutrūkusios stygos skambesys Čechovo „Vyšnių sode“), kartais įžanginės pastabos išsiplečia į pasakojamąjį monologą (B. Šo pjesės). Personažo įvaizdis nupieštas menkiau nei epe, bet ir ryškesnėmis, galingesnėmis priemonėmis. Herojaus charakteristika išryškėja per siužetą, per veiksmus, o herojų veiksmai ir žodžiai visada yra psichologiškai turtingi, taigi ir charakteringi. Kita pagrindinė veikėjo įvaizdžio kūrimo technika yra jo kalbos ypatybės, kalbos maniera. Pagalbinės technikos apima portretą, herojaus savęs apibūdinimą ir jo charakterizavimą kitų veikėjų kalboje. Norint išreikšti autoriaus vertinimą, charakteristika daugiausia naudojama per siužetą ir individualų kalbos būdą.

Psichologizmas taip pat yra unikalus dramoje. Jame nėra tokių įprastų epinėje formų kaip autoriaus psichologinis pasakojimas, vidinis monologas, sielos ir sąmonės srauto dialektika. Vidinis monologas iškeliamas, formalizuojamas išorinėje kalboje, todėl paties personažo psichologinis pasaulis dramoje pasirodo labiau supaprastintas ir racionalizuotas nei epoje. Apskritai dramaturgijoje daugiausia dėmesio skiriama ryškiems ir patraukliems stipriems ir ryškiems emociniams judesiams išreikšti. Didžiausias dramos sunkumas yra sudėtingų emocinių būsenų meninis įvaldymas, vidinio pasaulio gelmių perteikimas, miglotos ir miglotos idėjos ir nuotaikos, pasąmonės sfera ir kt. Dramaturgai su šiuo sunkumu išmoko susidoroti tik pabaigoje. XIX amžiaus; orientaciniai čia yra psichologines pjeses Hauptmannas, Maeterlinckas, Ibsenas, Čechovas, Gorkis ir kt.

Dramoje pagrindinis dalykas yra veiksmas, pradinės padėties kūrimas, o veiksmas vystosi konflikto dėka, todėl patartina dramos kūrinio analizę pradėti nuo konflikto apibrėžimo, vėliau atsekant jo judėjimą. Konflikto raida priklauso nuo dramatiškos kompozicijos. Konfliktas įkūnytas arba siužete, arba kompozicinių opozicijų sistemoje. Atsižvelgiant į konflikto įkūnijimo formą, dramos kūrinius galima suskirstyti į veiksmo vaidinimai(Fonvizinas, Griboedovas, Ostrovskis), vaidina nuotaiką(Maeterlinckas, Hauptmannas, Čechovas) ir diskusijų vaidinimai(Ibsenas, Gorkis, Šo). Priklausomai nuo žaidimo tipo, konkreti analizė taip pat juda.

Taigi Ostrovskio dramoje „Perkūnija“ konfliktas įkūnytas veiksmo ir įvykių sistemoje, tai yra siužete. Pjesės konfliktas yra dvimatis: viena vertus, yra prieštaravimų tarp valdovų (Dikaya, Kabanikha) ir valdomųjų (Katerina, Varvara, Borisas, Kuliginas ir kt.) – tai išorinis konfliktas. Kita vertus, veiksmas juda Katerinos vidinio, psichologinio konflikto dėka: ji aistringai nori gyventi, mylėti, būti laisva, kartu aiškiai suvokdama, kad visa tai yra nuodėmė, vedanti į sielos sunaikinimą. Dramatiškas veiksmas vystosi per veiksmų grandinę, posūkius, vienaip ar kitaip keičiant pradinę situaciją: Tichonas pasitraukia, Katerina nusprendžia užmegzti santykius su Borisu, viešai atgailauja ir galiausiai veržiasi į Volgą. Dramatišką žiūrovo įtampą ir dėmesį palaiko domėjimasis siužeto raida: kas bus toliau, ką veiks herojė. Aiškiai matomi siužeto elementai: siužetas (dialoge tarp Katerinos ir Kabanikhos pirmame veiksme atsiskleidžia išorinis konfliktas, Katerinos ir Varvaros dialoge – vidinis), kulminacijų serija (serialo pabaigoje). antrasis, trečiasis ir ketvirtasis veiksmas ir, galiausiai, paskutiniame Katerinos monologe penktame veiksme) ir pabaiga (Katerinos savižudybė).

Siužetas iš esmės įgyvendina kūrinio turinį. Sociokultūrinės problemos atskleidžiamos per veiksmą, o veiksmus diktuoja aplinkoje vyraujanti moralė, santykiai, etiniai principai. Siužetas taip pat išreiškia tragišką pjesės patosą, Katerinos savižudybė pabrėžia, kad neįmanoma sėkmingai išspręsti konflikto.

Nuotaikos pjesės struktūruojamos kiek kitaip. Juose, kaip taisyklė, dramatiško veiksmo pagrindas yra herojaus konfliktas su jam priešišku gyvenimo būdu, kuris perauga į psichologinį konfliktą, kuris išreiškiamas vidiniu herojų sutrikimu, jausmu psichinis diskomfortas. Paprastai toks jausmas būdingas ne vienam, o daugeliui personažų, kurių kiekvienas išvysto savo konfliktą su gyvenimu, todėl nuotaikų žaidimuose sunku atpažinti pagrindinius veikėjus. Sceninio veiksmo judesys sutelktas ne į siužeto vingius, o į emocinės tonacijos pokyčius, įvykių grandinė tik sustiprina vieną ar kitą nuotaiką. Paprastai tokio žaidimo stilistinė dominuoja psichologija. Konfliktas vystosi ne siužetinėse, o kompozicinėse priešpriešose. Kompozicijos atskaitos taškai yra ne siužeto elementai, o psichologinių būsenų kulminacija, kuri, kaip taisyklė, būna kiekvieno veiksmo pabaigoje. Vietoj pradžios – kažkokios pradinės nuotaikos, konfliktinės psichologinės būsenos atradimas. Vietoj nutrūkimo finale yra emocinis akordas, kuris, kaip taisyklė, neišsprendžia prieštaravimų.

Taigi Čechovo pjesėje „Trys seserys“ praktiškai nėra nenutrūkstamos įvykių sekos, tačiau visas scenas ir epizodus sieja bendra nuotaika - gana sunki ir beviltiška. Ir jei pirmajame veiksme dar tvyro šviesios vilties nuotaika (Irinos monologas „Kai šiandien pabudau...“), tai tolesnėje sceninio veiksmo raidoje ją užgožia nerimas, melancholija, kančia. Sceninis veiksmas paremtas veikėjų išgyvenimų gilinimu, tuo, kad kiekvienas iš jų palaipsniui atsisako svajonės apie laimę. Trijų seserų, jų brolio Andrejaus, Veršinino, Tuzenbacho, Čebutykino išoriniai likimai nesusiklosto, pulkas palieka miestą, vulgarumas triumfuoja Prozorovų namuose „šiurkščiojo gyvūno“ Natašos ir trijų seserų asmenyje. niekada nebus geidžiamoje Maskvoje... Visi įvykiai, nesusiję vienas su kitu su draugu, turi tikslą sustiprinti bendrą bėdų, gyvenimo netvarkos įspūdį.

Natūralu, kad nuotaikos žaidimuose psichologizmas vaidina svarbų vaidmenį stiliuje, tačiau psichologizmas yra savotiškas, potekstinis. Pats Čechovas apie tai rašė: „Rašiau Meyerholdui ir įtikinau jį laiške, kad jis nebūtų atšiaurus vaizduodamas nervingą žmogų. Juk didžioji dauguma žmonių nervinasi, dauguma kenčia, mažuma jaučia ūmų skausmą, bet kur – gatvėse ir namuose – matai besiveržiančius, šokinėjančius, už galvų graibančius žmones? Kančia turi būti išreikšta taip, kaip jos išreiškiamos gyvenime, tai yra, ne kojomis ar rankomis, o tonu, žvilgsniu; ne gestais, o malone. Subtilius dvasinius judesius, būdingus protingiems žmonėms, reikia subtiliai išreikšti išoriškai. Sakote: sceninės sąlygos. Jokios sąlygos neleidžia meluoti“ (1900 m. sausio 2 d. laiškas O.L. Knipperiui). Jo pjesėse ir ypač „Trijose seseryse“ sceninė psichologija remiasi būtent šiuo principu. Prislėgta veikėjų nuotaika, melancholija, kančia tik iš dalies atsiskleidžia jų pastabose ir monologuose, kuriuose veikėjas „iškelia“ savo išgyvenimus. Ne mažiau svarbi psichologizmo technika yra neatitikimas tarp išorinio ir vidinio - psichinis diskomfortas nėra išreikštas niekuo. prasmingos frazės(Mašos „Prie Lukomorye žaliuoja ąžuolas“, Čebutykino „Balzakas vedė Berdičeve“ ir kt.), be priežasties juokas ir ašaros, tyla ir kt. Svarbų vaidmenį atlieka autoriaus pastabos, pabrėžiančios emocinę frazės tonas: „palikta viena, ji trokšta“, „nervinta“, „ašarojama“, „per ašaras“ ir kt.

Trečias tipas – diskusijų pjesė. Konfliktas čia yra giliai įsišaknijęs, pagrįstas pasaulėžiūrų skirtumais, problemos, kaip taisyklė, yra filosofinės arba ideologinės-moralinės. „Naujose pjesėse, – rašė B. Shaw, – dramatiškas konfliktas kyla ne apie žmogaus vulgarius polinkius, jo godumą ar dosnumą, pasipiktinimą ir ambicijas, nesusipratimus ir atsitiktinumus ir visa kita, kas savaime nesukelia moralinių problemų. bet aplink įvairių idealų susidūrimą“. Dramatiškas veiksmas išreiškiamas požiūrių susidūrimu, atskirų teiginių kompozicine priešprieša, todėl pagrindinis dėmesys analizuojant turėtų būti skiriamas heteroglosijai. Į konfliktą dažnai įtraukiami keli herojai, kurių kiekvienas turi savo gyvenimo padėtis, todėl tokio tipo pjesėje sunku nustatyti pagrindinius ir smulkūs personažai, lygiai taip pat sunku atpažinti teigiamus ir neigiamus veikėjus. Dar kartą kreipkimės į Shaw: „Konfliktas „...“ nėra tarp teisingo ir neteisingo: piktadarys čia gali būti toks pat sąžiningas kaip herojus, jei ne daugiau. Tiesą sakant, problema, dėl kurios pjesė yra įdomi „...“, yra išsiaiškinti, kas yra herojus, o kas yra piktadarys. Arba, kitaip tariant, čia nėra piktadarių ar herojų“. Įvykių grandinė daugiausia yra veikėjų pasisakymų priežastis ir juos provokuoja.

Visų pirma, šiais principais pastatyta M. Gorkio pjesė „Gelmėse“. Konfliktas čia yra skirtingų požiūrių į žmogaus prigimtį, melo ir tiesos susidūrimas; apibendrintai kalbant, tai yra didingojo, bet netikro, konfliktas su pagrindiniu tikru; filosofines problemas. Pirmasis veiksmas nustato šį konfliktą, nors siužeto požiūriu tai yra tik ekspozicija. Nepaisant to, kad nėra svarbius įvykius neįvyksta pirmame veiksme, dramatiška raida jau prasidėjo, žiauri tiesa ir didingas melas jau konfliktavo. Pačiame pirmame puslapyje skamba šis raktinis žodis „tiesa“ (Kvashnya pastaba „A-ah! Tu negali pakęsti tiesos!“). Čia Satinas supriešina neapykantos kupinus „žmogiškus žodžius“ su skambiais, bet beprasmiais „organonais“, „sycambre“, „makrobiotikais“ ir kt. Čia Nastja skaito „Lemtingą meilę“, aktorius prisimena Šekspyrą, Baronas – kavą lovoje ir t.t. tai smarkiai prieštarauja kasdieniam flophouse gyvenimui. Pirmajame veiksme jau pakankamai pasireiškė viena iš pozicijų gyvenimo ir tiesos atžvilgiu - ką, sekant pjesės autoriumi, galima pavadinti „fakto tiesa“. Šią poziciją, iš esmės cinišką ir nežmonišką, spektaklyje reprezentuoja Bubnovas, ramiai teigdamas kažką visiškai neginčijamo ir vienodai šalto („Triukšmas netrukdo mirti“), skeptiškai juokdamasis iš romantiškų Ešo frazių („Bet gijos yra supuvęs!“), išreikšdamas savo poziciją diskusijoje apie savo gyvenimą. Pačiame pirmajame veiksme pasirodo Bubnovo antipodas Luka, priešpastatantis bedvasį, vilkišką flophouse gyvenimą su savo artimo meilės ir užuojautos filosofija, kad ir koks jis būtų („mano nuomone, nė viena blusa nėra blogai: visi juodi, visi šokinėja...“), guodžiantys ir padrąsinantys žmones apačioje. Vėliau šis konfliktas vystosi, į dramatišką veiksmą įtraukdamas vis daugiau naujų požiūrių, argumentų, samprotavimų, parabolių ir pan., kartais - kompozicijos atskaitos taškuose - sukelia tiesioginį ginčą. Konfliktas pasiekia kulminaciją ketvirtajame veiksme, kuris jau atviras, praktiškai nesusijęs su siužetu apie Luką ir jo filosofiją, virstantis ginču apie teisę, tiesą ir žmogaus supratimą. Atkreipkime dėmesį į tai, kad paskutinis veiksmas vyksta užbaigus siužetą ir baigus išorinį konfliktą (Kostylevo nužudymą), kuris pjesėje yra pagalbinio pobūdžio. Spektaklio pabaiga taip pat nėra siužetinė rezoliucija. Ji siejama su diskusija apie tiesą ir žmogų, o Aktoriaus savižudybė pasitarnauja kaip dar viena idėjų dialogo replika. Tuo pat metu pabaiga atvira, ji skirta ne išspręsti scenoje vykstančias filosofines diskusijas, o tarsi kviečia skaitytoją ir žiūrovą tai padaryti patiems, patvirtinant tik mintį, kad gyvenimas be idealo yra. nepakeliamas.

Dainų tekstai, kaip literatūros žanras, yra priešpriešinami epui ir dramai, todėl jį analizuojant reikėtų maksimaliai atsižvelgti į bendrinį specifiškumą. Jei epas ir drama atkuria žmogaus egzistenciją, objektyviąją gyvenimo pusę, tai poezija yra žmogaus sąmonė ir pasąmonė, subjektyvus momentas. Epas ir drama vaizduoja, dainų tekstai išreiškia. Galima net sakyti, kad lyrika priklauso visai kitai menų grupei nei epas ir drama – ne perkeltinė, o ekspresyvioji. Todėl daugelis epinių ir dramos kūrinių analizės technikų netaikytinos lyriniam kūriniui, ypač jo formai, o literatūros kritika sukūrė savo lyrinės poezijos analizės metodus ir požiūrius.

Tai, kas pasakyta, pirmiausia liečia vaizduojamą pasaulį, kuris lyrikoje konstruojamas visiškai kitaip nei epoje ir dramoje. Stilistinė dominantė, į kurią linksta dainų tekstai, yra psichologizmas, tačiau tai savotiškas psichologizmas. Epoje ir iš dalies dramoje susiduriame su herojaus vidinio pasaulio vaizdavimu tarsi iš išorės, tačiau lyrikoje psichologizmas yra ekspresyvus, teiginio subjektas ir psichologinio vaizdo objektas sutampa. Dėl to dainų tekstų meistras vidinis pasaulisžmogus ypatingoje perspektyvoje: pirmiausia paima patirties, jausmų, emocijų sferą ir atskleidžia ją, kaip taisyklė, statine forma, bet giliau ir ryškiau, nei tai daroma epe. Mąstymo sfera taip pat yra pavaldi lyrizmui; daugelis lyrinių kūrinių yra paremti ne patirties, o refleksijos plėtojimu (nors tai visada nuspalvina vienokiu ar kitokiu jausmu). Tokie dainų tekstai („Ar aš klajoju triukšmingomis gatvėmis...“ Puškino, „Duma“ Lermontovo, „Banga ir mintis“ Tyutchev ir kt.) vadinasi. meditacinis. Tačiau bet kuriuo atveju vaizduojamas lyrinio kūrinio pasaulis pirmiausia yra psichologinis pasaulis. Į šią aplinkybę ypač reikėtų atsižvelgti analizuojant atskiras vaizdines (teisingiau būtų jas vadinti „pseudofigūrinėmis“) detales, kurias galima rasti dainų tekstuose. Pirmiausia atkreipkime dėmesį, kad lyrinis kūrinys gali apsieiti ir be jų - pavyzdžiui, Puškino eilėraštyje „Aš tave mylėjau...“ visos detalės be išimties yra psichologinės, esminės detalės visiškai nėra. Jeigu atsiranda daiktinių-vaizdinių detalių, tai jos vis tiek atlieka tą pačią psichologinio vaizdo funkciją: arba netiesiogiai sukuria emocinę kūrinio nuotaiką, arba tampa lyrinio herojaus įspūdžiu, jo atspindžio objektu ir pan. Tokie, ypač , yra kraštovaizdžio detalės. Pavyzdžiui, A. Feto eilėraštyje „Vakaras“, atrodo, nėra nė vienos psichologinės detalės, o tik kraštovaizdžio aprašymas. Tačiau kraštovaizdžio funkcija čia yra sukurti taikos, ramybės ir tylos nuotaiką naudojant detales. Kraštovaizdis Lermontovo poemoje „Kai gelsta laukas jaudinasi...“ yra suvokimo objektas, suteikiamas lyrinio herojaus suvokime, kintantys gamtos paveikslai sudaro lyrinio atspindžio turinį, baigiant emociškai perkeltine išvada. apibendrinimas: „Tada mano sielos nerimas nusižemina...“. Beje, atkreipkime dėmesį, kad Lermontovo peizaže iš epo peizažo nereikalaujama tikslumo: slėnio lelija, slyva ir gelstantis laukas gamtoje negali egzistuoti kartu, nes priklauso skirtingiems metų laikams, iš kurių ji yra. aišku, kad peizažas dainų tekstuose iš tikrųjų nėra peizažas kaip toks, o tik lyrinio herojaus įspūdis.

Tą patį galima pasakyti ir apie lyriniuose kūriniuose aptinkamas portreto detales ir daiktų pasaulį – jos lyrikoje atlieka išskirtinai psichologinę funkciją. Taigi „raudona tulpė, tulpė tavo sagos skylutėje“ A. Achmatovos eilėraštyje „Sumišimas“ tampa ryškiu lyrinės herojės įspūdžiu, netiesiogiai reiškiančiu lyrinės patirties intensyvumą; savo eilėraštyje „Daina paskutinis susitikimas„Objektyvi detalė („Uždedu pirštinę iš kairės rankos ant dešinės“) tarnauja kaip netiesioginė emocinės būsenos išraiškos forma.

Didžiausią sunkumą analizuoti kelia tie lyriniai kūriniai, kuriuose susiduriame su tam tikru siužeto ir veikėjų sistemos panašumu. Čia kyla pagunda perkelti į dainų tekstus atitinkamų epo ir dramos reiškinių analizės principus ir technikas, o tai iš esmės neteisinga, nes ir „pseudosiužetas“, ir „pseudopersonažai“ dainų tekstuose turi visiškai kitokia prigimtis ir kitokia funkcija – pirmiausia, vėlgi, psichologinė. Taigi Lermontovo eilėraštyje „Ubagas“ atrodytų, kad atsiranda veikėjo, turinčio tam tikrą socialinį statusą, išvaizdą, amžių, tai yra egzistencinio tikrumo požymių, būdingų epui ir dramai, įvaizdis. Tačiau iš tikrųjų šio „herojaus“ egzistavimas yra priklausomas, iliuzinis: vaizdas pasirodo esąs tik detalaus palyginimo dalis, todėl įtikinamiau ir išraiškingiau perteikia kūrinio emocinį intensyvumą. Čia nėra elgetos kaip egzistencijos fakto, yra tik atstumtas jausmas, perteikiamas per alegoriją.

Puškino eilėraštyje „Arionas“ iškyla kažkas panašaus į siužetą, nubrėžiama tam tikra veiksmų ir įvykių dinamika. Tačiau būtų beprasmiška ir net absurdiška šiame „siužete“ ieškoti pradžios, kulminacijos ir baigties, ieškoti jame išreikšto konflikto ir pan. Įvykių grandinė – tai Puškino lyrinio herojaus supratimas apie to meto įvykius. nesena politinė praeitis, pateikta alegorine forma; pirmame plane čia ne veiksmai ir įvykiai, o tai, kad šis „siužetas“ turi tam tikrą emocinį atspalvį. Vadinasi, siužetas dainų tekstuose neegzistuoja kaip toks, o veikia tik kaip psichologinės išraiškos priemonė.

Taigi lyriniame kūrinyje neanalizuojame nei siužeto, nei veikėjų, nei esminių detalių už jų psichologinės funkcijos ribų – tai yra, nekreipiame dėmesio į tai, kas epe yra iš esmės svarbu. Tačiau lyrikoje esminę reikšmę įgyja lyrinio herojaus analizė. Lyrinis herojus - tai žmogaus įvaizdis lyrikoje, patirties nešėjas lyrinėje kūryboje. Lyrinis herojus, kaip ir bet kuris įvaizdis, nešioja savyje ne tik unikalius asmenybės bruožus, bet ir tam tikrą apibendrinimą, todėl jo tapatinimasis su tikruoju autoriumi yra nepriimtinas. Dažnai lyrinis herojus yra labai artimas autoriui pagal asmenybę ir jo išgyvenimų pobūdį, tačiau vis dėlto skirtumas tarp jų yra esminis ir išlieka visais atvejais, nes kiekviename konkrečiame kūrinyje autorius aktualizuoja tam tikrą savo asmenybės dalį. lyrinis herojus, tipizuojantis ir apibendrinantis lyrinius išgyvenimus. Dėl to skaitytojas lengvai tapatina save su lyriniu herojumi. Galima sakyti, kad lyrinis herojus yra ne tik autorius, bet ir kiekvienas, skaitantis šį kūrinį ir išgyvenantis tuos pačius išgyvenimus bei emocijas, kaip ir lyrinis herojus. Daugeliu atvejų lyrinis herojus tik labai silpnai koreliuoja su tikruoju autoriumi, atskleidžiantis didelį šio vaizdo konvencionalumą. Taigi Tvardovskio eilėraštyje „Mane nužudė prie Ževo...“ lyrinis pasakojimas pasakojamas iš žuvusio kareivio perspektyvos. Retais atvejais lyrinis herojus netgi pasirodo kaip autoriaus priešingybė (“ Moralus žmogus"Nekrasova). Skirtingai nei epinio ar dramos kūrinio veikėjas, lyrinis herojus, kaip taisyklė, neturi egzistencinio tikrumo: jis neturi vardo, amžiaus, portreto bruožų, o kartais net neaišku, ar jis priklauso vyriškos lyties atstovui, moteriška lytis. Lyrinis herojus beveik visada egzistuoja už įprasto laiko ir erdvės ribų: jo išgyvenimai vyksta „visur“ ir „visada“.

Dainų tekstai paprastai būna mažos apimties, todėl jų kompozicija yra intensyvi ir sudėtinga. Lyrikoje dažniau nei epoje ir dramoje naudojamos kompozicinės kartojimo, kontrasto, sustiprinimo, montažo technikos. Išskirtinę reikšmę lyrinio kūrinio kompozicijoje turi vaizdų sąveika, kuri dažnai sukuria dviplaniškumą ir daugiaplaniškumą. menine prasme. Taigi, Yesenino eilėraštyje „Aš paskutinis poetas kaimai...“ kompozicijos įtampą pirmiausia sukuria spalvotų vaizdų kontrastas:

Ant kelio mėlyna laukai
Geležinis svečias netrukus pasirodys.
Avižiniai dribsniai, išsilieję auštant,
Surinks juodas sauja.

Antra, dėmesį patraukia stiprinimo technika: nuolat kartojasi su mirtimi susiję vaizdai. Trečia, kompoziciškai reikšminga lyrinio herojaus priešprieša „geležiniam svečiui“. Galiausiai, skersinis gamtos personifikavimo principas susieja atskirus kraštovaizdžio vaizdus. Visa tai kartu sukuria gana sudėtingą vaizdinę ir semantinę kūrinio struktūrą.

Pagrindinis lyrinio kūrinio kompozicijos atraminis taškas yra jo finalas, kuris ypač jaučiamas mažos apimties kūriniuose. Pavyzdžiui, Tyutchevo miniatiūroje „Rusijos negalima suprasti protu...“ visas tekstas yra pasirengimas paskutiniam žodžiui, kuriame yra kūrinio idėja. Bet ir daugiau tūrinės būtybėsŠio principo dažnai vadovaujamasi – pavyzdžiais įvardinkime Puškino „Paminklą“, Lermontovo „Gelstantį lauką...“, Bloko „Geležinkelyje“ – eilėraščius, kur kompozicija reprezentuoja tiesioginį pakilimą nuo pradžios iki paskutinis, šokiruojantis posmas.

Stilistinės lyrizmo dominantės meninio kalbėjimo lauke yra monologizmas, retorika ir poetinė forma. Daugeliu atvejų lyrinis kūrinys konstruojamas kaip lyrinio herojaus monologas, todėl nereikia jame akcentuoti pasakotojo kalbos (jos nėra) ar duoti. kalbos ypatybės simbolių (jų taip pat nėra). Tačiau kai kurie lyriniai kūriniai konstruojami „personažų“ dialogo forma („Knygnešio ir poeto pokalbis“, „Scena iš Puškino Fausto“, Lermontovo „Žurnalistas, skaitytojas ir rašytojas“). Šiuo atveju į dialogą įsiliejantys „personažai“ įkūnija skirtingus lyrinės sąmonės aspektus, todėl neturi savo kalbėjimo būdo; Čia taip pat laikomasi monologiškumo principo. Paprastai lyrinio herojaus kalbai būdingas literatūrinis taisyklingumas, todėl taip pat nereikia jos analizuoti ypatingos kalbos būdo požiūriu.

Lyrinė kalba, kaip taisyklė, yra kalba su padidėjusiu atskirų žodžių ir kalbos struktūrų išraiškingumu. Lyrinėje poezijoje yra didesnė tropų ir sintaksinių figūrų dalis, palyginti su epais ir drama, tačiau šis modelis matomas tik bendrame visų lyrinių kūrinių korpuse. Kai kurie lyriniai eilėraščiai, ypač XIX–XX a. gali skirtis ir retorikos bei nominatyvumo stoka. Yra poetų, kurių stilius nuosekliai vengia retorikos ir kreipiasi į vardininką – Puškinas, Buninas, Tvardovskis – tačiau tai greičiau taisyklės išimtis. Tokios išimtys kaip individualaus lyrinio stiliaus savitumo išraiška yra privalomos analizės. Daugeliu atvejų reikalinga tiek atskirų kalbos išraiškingumo technikų, tiek bendrojo kalbos sistemos organizavimo principo analizė. Taigi, Blokui bendras principas bus simbolizavimas, Jeseninui - metaforizmą personifikuojantis, Majakovskiui - reifikavimas ir tt Bet kokiu atveju lyrinis žodis yra labai talpus, turintis „sutrauktą“ emocinę prasmę. Pavyzdžiui, Annenskio eilėraštyje „Tarp pasaulių“ žodis „Žvaigždė“ turi prasmę, kuri aiškiai pranoksta žodyno reikšmę: ne veltui rašoma didžiąja raide. Žvaigždė turi vardą ir kuria polisemantišką poetinį įvaizdį, už kurio galima įžvelgti ir poeto, ir moters likimą, ir mistinę paslaptį, ir emocinį idealą, ir, ko gero, daugybę kitų žodžio įgautų reikšmių. vykstant laisvai, nors ir į tekstą nukreiptai, asociacijų eigai.

Dėl poetinės semantikos „susitraukimo“ lyrika krypsta į ritminę organizaciją, poetinį įsikūnijimą, nes eilėraščio žodis labiau kupinas emocinės reikšmės nei prozoje. „Poezija, palyginti su proza, turi padidintą visų ją sudarančių elementų talpą...“ Pats žodžių judėjimas eilėraštyje, jų sąveika ir palyginimas ritmo ir rimų sąlygomis, aiškus garsinės kalbos pusės identifikavimas. duoda poetinė forma, ritminės ir sintaksinės struktūros santykis ir t.t. – visa tai kupina neišsemiamų semantinių galimybių, kurių prozai iš esmės atimta „...“ Daug gražių eilėraščių, išverstų į prozą, bus beveik nieko nereiškia, nes jų prasmę daugiausia sukuria pati poetinės formos sąveika su žodžiais.

Atvejis, kai dainų tekstuose naudojama ne poetinė, o prozinė forma (vadinamųjų prozos eilėraščių žanras A. Bertrand'o, Turgenevo, O. Wilde'o kūryboje), yra privalomas tyrimas ir analizė, nes tai nurodo individą. meninis originalumas. „Eilėraštis prozoje“, nebūdamas ritmiškai sutvarkytas, išlaiko tokius bendrus lyrizmo bruožus kaip „maža apimtis, padidėjęs emocionalumas, dažniausiai be siužeto kompozicija ir bendras dėmesys subjektyviam įspūdžiui ar išgyvenimui išreikšti“.

Lyrinės kalbos poetinių ypatybių analizė iš esmės yra jos tempo ir ritminės organizacijos analizė, kuri lyriniam kūriniui itin svarbi, nes tempo ritmas turi galimybę objektyvuoti tam tikras nuotaikas ir emocines būsenas ir būtinai jas sužadinti skaitytoje. Taigi, eilėraštyje A.K. Tolstojaus „Jei myli, tai be priežasties...“ tetrametrinis trochėjus sukuria linksmą ir linksmą ritmą, kurį taip pat palengvina gretimas rimas, sintaksinis paralelizmas ir galop iki galo anafora; ritmas atitinka linksmą, linksmą, šelmišką eilėraščio nuotaiką. Nekrasovo poemoje „Atspindžiai priekiniame įėjime“ trijų ir keturių pėdų anapesto derinys sukuria lėtą, sunkų, liūdną ritmą, įkūnijantį atitinkamą kūrinio patosą.

Rusiškoje versijoje tik jambinis tetrametras nereikalauja specialios analizės - tai yra natūraliausias ir dažniausiai pasitaikantis matuoklis. Jo specifinis turinys slypi tik tame, kad eilėraštis savo tempu priartėja prie prozos, tačiau ja nevirsta. Visi kiti poetiniai metrai, jau nekalbant apie dolniką, deklamatorinį-toninį ir laisvąjį posmą, turi savo specifinį emocinį turinį. Apskritai poetinių matuoklių ir eiliavimo sistemų turinį galima nurodyti taip: trumpos eilutės (2–4 pėdos) dviskiemeniuose metruose (ypač trochėjuose) suteikia eilėraščiui energijos, linksmo, aiškiai apibrėžto ritmo, kaip taisyklė, išreikšti šviesų jausmą, džiugią nuotaiką (Žukovskio „Svetlana“, Tyutčevo „Žiema pyksta dėl priežasties...“, Nekrasovo „Žalias triukšmas“). Pailgintos iki penkių ar šešių sustojimų ar daugiau, jambinės linijos, kaip taisyklė, perteikia refleksijos procesą, intonacija epiška, rami ir išmatuota (Puškino „Paminklas“, „Man nepatinka tavo ironija...“ Nekrasova: „O drauge, nekankink manęs žiauriu sakiniu...“ Feta. Spondėjų buvimas ir pirhičių nebuvimas eilėraštį padaro sunkesnį, ir atvirkščiai – daugybė piričių prisideda prie laisvos intonacijos, artimos pokalbiui, atsiradimo, suteikia eilėraščiui lengvumo ir eufonijos. Triskiemenių matuoklių vartojimas siejamas su aiškiu ritmu, dažniausiai sunkiu (ypač kai pėdų skaičius padidėja iki 4-5), dažnai išreiškiantis neviltį, gilius ir sunkius išgyvenimus, dažnai pesimizmą ir pan. nuotaikas („Tiek nuobodžios, tiek liūdnas“ Lermontovas, „Bangas ir mintis“ Tyutchev, „Nesvarbu, kokiais metais jėgos mažėja...“ Nekrasovas). Dolnikas, kaip taisyklė, suteikia nervingą, niūrų, įnoringą, kaprizingą ritmą, išreiškiančią netolygią ir nerimą keliančią nuotaiką (Bloko „Bažnyčios chore dainavo mergina...“, Achmatovos „Sumišimas“, „Niekas nieko neatėmė ...“ pateikė Tsvetaeva). Deklamacinės-toninės sistemos naudojimas sukuria aiškų ir kartu laisvą ritmą, energingą, „įžeidžiančią“ intonaciją, ryškiai apibrėžtą nuotaiką ir, kaip taisyklė, pakylėtą (Majakovskis, Asejevas, Kirsanovas). Tačiau reikia atminti, kad nurodyti ritmo atitikmenys poetinei prasmei egzistuoja tik kaip tendencijos ir atskiruose kūriniuose gali nepasireikšti, čia daug kas priklauso nuo individualaus specifinio eilėraščio ritminio originalumo.

Specifika lyrinė rūšis taip pat turi įtakos turinio analizei. Dirbant su lyrikos eilėraščiu, pirmiausia svarbu suvokti jo patosą, užčiuopti ir nustatyti vedančią emocinę nuotaiką. Daugeliu atvejų dėl teisingo patoso apibrėžimo nebereikia analizuoti likusių meninio turinio elementų, ypač idėjos, kuri dažnai ištirpsta patose ir neturi savarankiško egzistavimo: pavyzdžiui, Lermontovo poemoje „Atsisveikink, nenusipraususi Rusija“. pakanka nustatyti invektyvaus patosą, Puškino eilėraštyje „Dienos šviesa užgeso“ šviesulys...“ - romantikos patosas, Bloko eilėraštyje „Aš esu Hamletas; kraujas bėga šalta...“ – tragedijos patosas. Suformuluoti mintį tokiais atvejais tampa nebereikalinga ir praktiškai neįmanoma (emocinė pusė gerokai vyrauja prieš racionaliąją), o kitų turinio aspektų (pirmiausia temų ir problemų) apibrėžimas yra neprivalomas ir pagalbinis.

Lyriniai-epiniai kūriniai, kaip rodo pavadinimas, yra epinių ir lyrinių principų sintezė. Iš epo lyrika-epas perima naratyvo buvimą, siužetą (nors ir susilpnėjusį), veikėjų sistemą (mažiau išplėtotą nei epe) ir objektyvaus pasaulio atkūrimą. Iš lyrikos – subjektyvios patirties išraiška, lyrinio herojaus buvimas (susivienijęs su pasakotoju viename asmenyje), polinkis į santykinai mažą apimtį ir poetišką kalbą, dažnai psichologizmas. Analizuojant lyrinius-epinius kūrinius, ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas ne epinių ir lyrinių principų skyrimui (tai pirmasis, išankstinis analizės etapas), o jų sintezei vieno rėmuose. meno pasaulis. Tam esminę reikšmę turi lyrinio herojaus-pasakotojo įvaizdžio analizė. Taigi Jesenino eilėraštyje „Ana Snegina“ lyriniai ir epiniai fragmentai yra atskirti gana aiškiai: skaitydami nesunkiai išskiriame siužetinę ir aprašomąją dalis, viena vertus, lyrinius monologus, turtingus psichologizmo („Karas suvalgė“). tolyn visa siela...“, „Mėnulis juokėsi, kaip klounas...“, „Mūsų romi tėvynė skurdi...“ ir kt.). Pasakojamoji kalba lengvai ir nepastebimai virsta ekspresyvia-lyriška kalba, pasakotojas ir lyrinis herojus yra neatsiejami to paties vaizdo aspektai. Todėl – ir tai labai svarbu – pasakojimas apie daiktus, žmones, įvykius taip pat persmelktas lyriškumo, lyrinio herojaus intonaciją jaučiame bet kuriame eilėraščio teksto fragmente. Taigi epinis herojės ir herojės dialogo perteikimas baigiasi eilėmis: „Tirštėjo atstumas, miglotas... Nežinau, kodėl paliečiau jos pirštines ir skarą“, čia akimirksniu ir nepastebimai virsta prasidėjęs epas. į lyrinį. Apibūdinant tarsi grynai išoriškai, staiga atsiranda lyrinė intonacija ir subjektyviai ekspresyvus epitetas: „Atvažiavome. Namas su mezoninu šiek tiek sėdėjo ant fasado. Jo vatos palisade jaudinančiai kvepia jazminu. O į epinį pasakojimą praslysta subjektyvaus jausmo intonacija: „Vakare jie išėjo. Kur? Nežinau kur“, arba: „Sunkūs, grėsmingi metai! Bet ar įmanoma viską aprašyti?

Šis lyrinio subjektyvumo skverbimasis į epinį pasakojimą yra sunkiausiai analizuojamas, bet kartu ir įdomiausias epinio ir lyrinio principų sintezės atvejis. Būtina išmokti iš pirmo žvilgsnio objektyviai epiškame tekste įžvelgti lyrinę intonaciją ir paslėptą lyrinį herojų. Pavyzdžiui, D. Kedrino eilėraštyje „Architektai“ nėra lyrinių monologų kaip tokių, tačiau lyrinio herojaus įvaizdį vis dėlto galima „atstatyti“ – jis pirmiausia pasireiškia meninės kalbos lyrine emocija ir iškilmingumu, meilus ir nuoširdus bažnyčios ir jos statytojų aprašymas, emociškai turtingu galutiniu akordu, siužetiniu požiūriu pertekliniu, bet būtinu lyriniam potyriui sukurti. Galima sakyti, kad eilėraščio lyriškumas pasireiškia tuo, kaip pasakojamas garsusis istorinis siužetas. Tekste yra ir ypatingos poetinės įtampos vietų, šiuose fragmentuose ypač ryškiai juntamas emocinis intensyvumas ir lyrinio herojaus – pasakojimo subjekto – buvimas. Pavyzdžiui:

Ir virš visos šios gėdos
Ta bažnyčia buvo
Kaip nuotaka!
Ir su jo kilimėliu,
Su turkio žiedu burnoje
Nepadori mergina
Stovėjo prie Lobnoe Mesto
Ir, nustebęs,
Kaip iš pasakos
Pažiūrėjau į tą grožį...

Ir tada suverenas
Jis įsakė apakinti šiuos architektus,
Taigi, kad jo žemėje
bažnyčia
Taip stovėjo vienas,
Taip kad Suzdalio kraštuose
Ir Riazanės žemėse
Ir kiti
Jie nepastatė geresnės šventyklos,
Kas yra Užtarimo bažnyčia!

Atkreipkime dėmesį į išorinius lyrinės intonacijos ir subjektyvios emocijos raiškos būdus – eilutės laužymą į ritminius segmentus, skyrybos ženklus ir pan. Taip pat atkreipkime dėmesį, kad eilėraštis parašytas gana retu metru – pentametru anapest – suteikiant intonacijai iškilmingumo. ir gylis. Dėl to turime lyrišką istoriją apie epinį įvykį.

Žanro kategorija, analizuojant meno kūrinį, yra kiek mažiau svarbi nei lyties kategorija, tačiau kai kuriais atvejais kūrinio žanrinio pobūdžio žinios gali padėti analizei ir nurodyti, į kuriuos aspektus reikėtų atkreipti dėmesį. Literatūrologijoje žanrai – tai literatūros žanrų kūrinių grupės, kurias vienija bendri formalūs, turinio ar funkciniai bruožai. Iš karto reikia pasakyti, kad ne visi kūriniai turi aiškų žanrinį pobūdį. Taigi Puškino poema „Ant Gruzijos kalvų slypi nakties tamsa...“, Lermontovo „Pranašas“, Čechovo ir Gorkio pjesės, Tvardovskio „Vasilijus Terkinas“ ir daugelis kitų kūrinių yra neapibrėžiami žanrine prasme. Tačiau net ir tais atvejais, kai žanrą galima apibrėžti gana vienareikšmiškai, toks apibrėžimas ne visada padeda analizei, nes žanrinės struktūros dažnai atpažįstamos pagal antrinį požymį, nesukuriantį ypatingo turinio ir formos originalumo. Tai daugiausia taikoma lyriniams žanrams, tokiems kaip elegija, odis, epislė, epigrama, sonetas ir kt. Tačiau kartais svarbi yra žanro kategorija, nurodanti turinį ar formalų dominavimą, kai kuriuos problemos bruožus, patosą ir poetiką.

Epiniuose žanruose svarbu pirmiausia žanrų priešprieša pagal jų apimtį. Susiformavusi literatūrinė tradicija čia išskiria didžiųjų žanrus (romanas, epas) vidutinis (pasakojimas) ir mažas (pasakojimas) apimtis, tačiau tipologijoje realu išskirti tik dvi pozicijas, nes pasakojimas nėra savarankiškas žanras, praktiškai jis traukia arba į istoriją (Puškino „Belkino pasakos“), arba į romaną (jo „ Kapitono dukra“). Tačiau skirtumas tarp didelės ir mažos apimties atrodo esminis, o visų pirma mažo žanro – istorijos – analizei. Yu.N. Tynyanovas teisingai rašė: „Didelės formos skaičiavimas nėra toks pat, kaip mažos formos“. Nedidelė pasakojimo apimtis diktuoja savotiškus poetikos principus, specifinius meninės technikos. Pirmiausia tai atsispindi literatūrinio figūratyvumo savybėse. Pasakojimui itin būdingas „ekonominis režimas“, joje negali būti ilgų aprašymų, todėl jai būdingos ne detalės, o simbolinės detalės, ypač aprašant peizažą, portretą, interjerą. Tokia detalė įgauna padidintą išraiškingumą ir, kaip taisyklė, apeliuoja į skaitytojo kūrybinę vaizduotę, sufleruoja bendrą kūrybą ir spėliojimą. Čechovas, ypač meninių detalių meistras, savo aprašymus kūrė šiuo principu; Prisiminkime, pavyzdžiui, jo vadovėlinį mėnulio apšviestos nakties vaizdinį: „Gamtos aprašymuose reikia užčiuopti mažas detales, jas sugrupuojant taip, kad perskaičius, užmerkus akis, būtų pateiktas paveikslas. Pavyzdžiui, gausite mėnulio apšviestą naktį, jei parašysite, kad ant malūno užtvankos tarsi ryški žvaigždė blykstelėjo stiklo gabalas iš sudužusio butelio, o juodas šuns ar vilko šešėlis riedėjo kaip kamuoliukas“ (Laiškas Al. P. Čechovas 1886 m. gegužės 10 d.). Čia peizažo detales skaitytojas atspėja remdamasis vienos ar dviejų dominuojančių simbolinių detalių įspūdžiu. Tas pats vyksta ir psichologijos srityje: rašytojui čia svarbu ne tiek visapusiškai atspindėti psichinį procesą, kiek atkurti pagrindinį emocinį toną, herojaus vidinio gyvenimo atmosferą. Šis momentas. Tokių psichologinių istorijų meistrai buvo Maupassantas, Čechovas, Gorkis, Buninas, Hemingvėjus ir kt.

Istorijos kompozicijoje, kaip ir bet kurioje mažoje formoje, labai svarbi pabaiga, kuri turi arba siužeto raiškos pobūdį, arba emocinė pabaiga. Taip pat verta atkreipti dėmesį į tas pabaigas, kurios neišsprendžia konflikto, o tik parodo jo neišsprendžiamumą; vadinamosios „atviros“ pabaigos, kaip Čechovo „Ponia su šunimi“.

Viena iš istorijos žanrinių atmainų yra novelė. Novelė – tai veiksmo kupinas pasakojimas, veiksmas jame vystosi greitai, dinamiškai ir siekia baigties, kurioje telpa visa istorijos prasmė: pirmiausia jos pagalba autorius duoda supratimą apie gyvenimišką situaciją. , taria „sakinį“ apie vaizduojamus veikėjus. Apsakymuose siužetas suspaustas, veiksmas koncentruotas. Sparčiai besivystančiam siužetui būdinga itin ekonomiška personažų sistema: jų dažniausiai užtenka tiek, kad veiksmas nuolat vystytųsi. Epizodiniai veikėjai įvedami (jei jie išvis pristatomi) tik tam, kad suteiktų impulsą siužeto veiksmui, o po to iškart išnyksta. Paprastai novelėje nėra šalutinių istorijų. siužetinės linijos, autoriaus nukrypimai; iš veikėjų praeities atsiskleidžia tik tai, kas būtina konfliktui ir siužetui suprasti. Aprašomieji elementai, kurie neskatina veiksmo, yra apriboti iki minimumo ir atsiranda beveik tik pradžioje: vėliau, į pabaigą, jie trukdys, sulėtindami veiksmo vystymąsi ir atitraukdami dėmesį.

Kai visos šios tendencijos baigiasi logiškai, apysaka įgauna ryškią anekdoto struktūrą su visais pagrindiniais jo bruožais: labai maža apimtimi, netikėta, paradoksalia „šoko“ pabaiga, minimalia psichologine veiksmų motyvacija, nebuvimu. aprašomieji momentai ir kt. Anekdoto istoriją plačiai naudoja Leskovas, ankstyvasis Čechovas, Maupassant, O'Henry, D. Londonas, Zoščenka ir daugelis kitų novelių rašytojų.

Novelė, kaip taisyklė, yra paremta išoriniais konfliktais, kuriuose prieštaravimai susiduria (pradžioje), vystosi ir, pasiekę aukščiausią vystymosi ir kovos tašką (kulminacija), daugiau ar mažiau greitai išsprendžiami. Šiuo atveju svarbiausia, kad konfrontuojantys prieštaravimai turi ir gali būti išspręsti veiksmui vystantis. Tam prieštaravimai turi būti pakankamai apibrėžti ir išreikšti, veikėjai turi turėti tam tikrą psichologinę veiklą, kad bet kokia kaina stengtųsi išspręsti konfliktą, o pats konfliktas bent iš principo turi būti nedelsiant išspręstas.

Panagrinėkime šiuo kampu V. Šuksino pasakojimą „Medžioklė gyventi“. Jaunas miesto vaikinas ateina į miškininko Nikitičiaus trobelę. Pasirodo, vaikinas pabėgo iš kalėjimo. Netikėtai rajono valdžia atvyksta į Nikičių medžioti, Nikitičius liepia vaikinui apsimesti miegančiu, paguldo svečius į lovą ir pats užmiega, o pabudęs sužino, kad „Profesorius Kolia“ išėjo, pasiimdamas su savimi. jam Nikitičiaus ginklą ir jo tabako maišelį. Nikitichas skuba paskui jį, aplenkia vaikiną ir atima iš jo ginklą. Bet apskritai Nikitichui vaikinas patinka, jam gaila paleisti jį vieną, žiemą, nepripratusį prie taigos ir be ginklo. Senis palieka vaikinui ginklą, kad, pasiekęs kaimą, atiduotų jį Nikitičiaus krikštatėviui. Bet kai jie nuėjo savo kryptimi, vaikinas Nikitičiui šauna į pakaušį, nes „taip bus geriau, tėve. Daugiau patikimas."

Šios novelės konflikto veikėjų susidūrimas labai aštrus ir aiškus. Nesuderinamumas, priešprieša tarp Nikitičiaus moralės principų – principų, pagrįstų gerumu ir pasitikėjimu žmonėmis – ir „Profesoriaus Koli“, kuris „nori gyventi“ sau, „geriau ir patikimiau“ – taip pat sau – moralės normoms – nesuderinamumas. šių moralinių principų stiprėja veiksmui progresuojant ir įkūnija tragišką, bet, pagal veikėjų logiką, neišvengiamą nutrūkimą. Atkreipkime dėmesį į ypatingą baigties reikšmę: jis ne tik formaliai užbaigia siužetinį veiksmą, bet ir išsemia konfliktą. Autoriaus vertinimas apie vaizduojamus personažus, autoriaus konflikto supratimas koncentruojasi būtent į pabaigą.

Pagrindiniai epo žanrai - romanas Ir epinis - skiriasi savo turiniu, visų pirma klausimais. Epo dominuojantis turinys yra tautinis, o romane – romano probleminis (nuotykinis ar ideologinis-moralinis). Todėl romanui nepaprastai svarbu nustatyti, kuriam iš dviejų tipų jis priklauso. Atsižvelgiant į dominuojantį žanro turinį, konstruojama romano ir epo poetika. Epas traukia į siužetą, herojaus įvaizdis jame konstruojamas kaip tipinių savybių, būdingų žmonėms, etninei grupei, klasei ir pan., kvintesencija. Nuotykių romane taip pat aiškiai vyrauja siužetas, tačiau herojaus įvaizdis yra sukonstruota kitaip: pabrėžtinai laisva nuo klasinių, korporatyvinių ir kitų sąsajų su jį pagimdžiusia aplinka. Ideologiniame ir moraliniame romane stilistinės dominantės beveik visada bus psichologizmas ir heteroglosija.

Per pastarąjį pusantro šimtmečio epas išsivystė naujas žanras didelės apimties – epinis romanas, apjungiantis šių dviejų žanrų savybes. Ši žanro tradicija apima tokius kūrinius kaip Tolstojaus „Karas ir taika“, „ Ramus Donas“ Šolochovas, A. Tolstojaus „Vaikščiojimas kankinant“, Simonovo „Gyvieji ir mirusieji“, Pasternako „Daktaras Živago“ ir kai kurie kiti. Epiniam romanui būdingas tautinių ir ideologinių-moralinių klausimų derinys, bet ne paprastas jų apibendrinimas, o tokia integracija, kurioje ideologiniai ir moraliniai individo ieškojimai koreliuoja pirmiausia su liaudies tiesa. Epinio romano problema, Puškino žodžiais tariant, tampa „žmogaus likimu ir žmonių likimu“ jų vienybe ir tarpusavio priklausomybe; Kritiški įvykiai visai etninei grupei suteikia herojaus filosofinėms paieškoms ypatingo aštrumo ir skubumo, herojus susiduria su būtinybe nustatyti savo padėtį ne tik pasaulyje, bet ir nacionalinėje istorijoje. Poetikos srityje epiniam romanui būdingas psichologizmo derinys su siužetu, kompozicinis bendrų, vidutinių ir stambių planų, daugybės siužetinių linijų buvimas ir jų persipynimas, autoriaus nukrypimai.

Fabulos žanras yra vienas iš nedaugelio kanonizuotų žanrų, išsaugojusių tikrą istorinę egzistenciją XIX–XX a. Tam tikri fabulos žanro bruožai gali pasiūlyti daug žadančių analizės krypčių. Tai, pirma, yra didelis vaizdinės sistemos konvencionalumas ir netgi tiesioginis fantastiškumas. Fabula turi sutartinį siužetą, tad nors ją galima analizuoti po elementą, tokia analizė nieko įdomaus neduoda. Vaizdo sistema pasakėčia pastatyta alegorijos principu, jos veikėjai žymi kokią nors abstrakčią idėją – galią, teisingumą, neišmanymą ir t.t.. Todėl pasakėčioje konflikto reikia ieškoti ne tiek realių veikėjų susidūrime, kiek akistatoje. idėjos: pavyzdžiui, „Vilkas ir Krylovo avinėlėje konfliktas vyksta ne tarp Vilko ir Avinėlio, o tarp jėgos ir teisingumo idėjų; siužetą lemia ne tiek Vilko noras pavakarieniauti, kiek noras šiam verslui suteikti „teisinį vaizdą ir pojūtį“.

Pasakos kompozicijoje paprastai aiškiai išskiriamos dvi dalys - siužetas (dažnai besiskleidžiantis veikėjų dialogo forma) ir vadinamoji moralė - autoriaus vertinimas ir supratimas apie tai, kas vaizduojama, kurią galima išdėstyti tiek darbo pradžioje ir pabaigoje, bet niekada viduryje. Yra ir pasakėčių be moralės. Rusų poetinės pasakėčios parašytos marga (laisva) jambika, todėl pasakėčios intonacijos modelį galima priartinti prie šnekamosios kalbos. Pagal klasicizmo poetikos normas fabula priskiriama „žemiesiems“ žanrams (atkreipkite dėmesį, kad tarp klasicistų žodis „žemas“, taikomas žanrui, nereiškė šventvagystės, o tik įtvirtino žanro vietą pasaulyje. estetinę hierarchiją ir nustato svarbiausius klasicizmo kanono bruožus), todėl joje plačiai vartojama heteroglosija ir ypač liaudies kalba, o tai dar labiau priartina fabulos kalbos formą prie šnekamosios kalbos. Pasakose dažniausiai susiduriame su sociokultūrinėmis problemomis, kartais su filosofinėmis („Filosofas“, „Du balandžiai“ Krylovas), o labai retai su su tautinėmis (Krylovo „Vilkas veislyne“). Idėjinio pasaulio specifika pasakėčioje yra tokia, kad jos elementai, kaip taisyklė, išreiškiami tiesiogiai ir nesukelia aiškinimo sunkumų. Tačiau būtų neteisinga visada ieškoti atviros idėjos išraiškos pasakėčios moralėje - jei tai tiesa, pavyzdžiui, kalbant apie pasakėčią „Beždžionė ir akiniai“, tada „Vilkas ir akiniai“. Avinėlis“ moralėje suformuluota ne idėja, o tema („Dėl bejėgių visada kalti stiprieji“).

Lyrinis-epinis baladės žanras taip pat yra kanonizuotas žanras, tačiau iš estetinės sistemos ne klasicizmo, o romantizmo. Tai reiškia, kad yra siužetas (dažniausiai paprastas, vienos eilutės) ir, kaip taisyklė, emocinis jo supratimas lyrinio herojaus. Kalbos organizavimo forma yra poetiška, dydis yra savavališkas. Esminis formalus baladės bruožas yra dialogo buvimas. Baladėje dažnai yra paslapties, paslapties, su kuria siejamas sutartinai fantastiškų vaizdinių atsiradimas (Žukovskis); dažnai roko, likimo motyvas („Daina apie pranašiškas Olegas„Puškinas, A. Kočetkovo „Baladė apie dūminį automobilį“). Patosas baladėje yra didingas (tragiškas, romantiškas, rečiau herojiškas).

Dramaturgijoje per pastaruosius šimtą–šimtą penkiasdešimt metų žanrinės ribos buvo ištrintos, daugelis pjesių tapo neapibrėžiamos žanriniu požiūriu (Ibsenas, Čechovas, Gorkis, Šo ir kt.). Tačiau kartu su žanriškai amorfinėmis konstrukcijomis yra ir daugiau mažiau grynų žanrų tragedija Ir komedijos. Abu žanrus apibrėžia jų pagrindinis patosas. Todėl tragedijai konflikto pobūdis tampa itin svarbus, analizuojant reikia parodyti jo neišsprendžiamumą, nepaisant aktyvių herojų bandymų tai padaryti. Reikia atsižvelgti į tai, kad tragedijos konfliktas dažniausiai būna daugialypis, ir jei iš pažiūros tragiškas konfliktas iškyla kaip veikėjų konfrontacija, tai gilesniame lygmenyje tai beveik visada psichologinis konfliktas, tragiškas herojaus dvilypumas. Taigi Puškino tragedijoje „Borisas Godunovas“ pagrindinis sceninis veiksmas paremtas išoriniais konfliktais: Borisas – apsimetėlis, Borisas – Šuiskis ir kt. Gilesni konflikto aspektai pasireiškia liaudies scenose ir ypač Boriso su šventuoju scenoje. kvailys - tai konfliktas tarp karaliaus ir žmonių. Ir galiausiai, giliausias konfliktas yra prieštaravimai Boriso sieloje, jo kova su savo sąžine. Būtent šis paskutinis susidūrimas padaro Boriso situaciją ir likimą tikrai tragišką. Priemonė atskleisti šį giliai įsišaknijusį tragedijos konfliktą yra savotiškas psichologizmas, į kurį būtinai reikia atkreipti dėmesį; atliekant atrankinę analizę būtina sutelkti dėmesį į scenas, turinčias didelį psichologinį turinį ir emocinį intensyvumą – pavyzdžiui, „ Borisas Godunovas“ tokie kompozicijos atskaitos taškai bus Šuiskio pasakojimas apie Dimitrio mirtį, scena su šventuoju kvailiu, Boriso vidiniai monologai.

Komedijoje dominuojančiu turiniu tampa satyros ar humoro patosas, rečiau ironija; Problemos gali būti labai įvairios, tačiau dažniausiai jos yra sociokultūrinės. Stiliaus srityje svarbios ir analizuojamos tampa tokios savybės kaip heteroglosija, siužetas, padidėjęs sutartingumas. Iš esmės formos analizė turėtų būti nukreipta į supratimą, kodėl tas ar kitas veikėjas, epizodas, scena, pastaba yra komiška; apie formas ir būdus komiškam efektui pasiekti. Taigi Gogolio komedijoje „Generalinis inspektorius“ reikėtų detaliai apsigyventi tose scenose, kuriose pasireiškia vidinė, gili komedija, susidedanti iš prieštaravimo tarp to, kas turi ir kas yra. Jau pirmasis veiksmas, kuris iš esmės yra detali ekspozicija, suteikia milžinišką medžiagą analizei, nes atvirame pareigūnų pokalbyje atskleidžiama tikroji miesto padėtis, kuri nesutampa su tuo, kas turėtų būti: teisėjas ima kyšius. su kurtų šuniukais naiviau įsitikinimu, kad tai ne nuodėmė, pavagiamos bažnyčiai skirtos vyriausybės lėšos, o valdžiai pateikiamas pranešimas, kad bažnyčia „pradėjo statyti, bet sudegė“, „yra smuklė“. mieste, nešvarumas“ ir kt. Vystantis veiksmui komedija dar labiau sustiprėja ir Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas toms scenoms ir epizodams, kuriuose atsiranda visokių absurdų, neatitikimų, nelogiškumo. Estetinė analizė svarstant komediją turėtų vyrauti prieš probleminę ir semantinę, visiškai priešingai nei tradicinė mokymo praktika.

Kai kuriais atvejais sunku analizuoti autoriaus žanro subtitrus, kurie ne visai sutampa su šiuolaikinėmis idėjomis apie konkretų žanrą. Šiuo atveju, norint teisingai suprasti autoriaus ketinimus, būtina išsiaiškinti, kaip šį žanrą suvokė autorius ir jo amžininkai. Pavyzdžiui, mokymo praktikoje Griboedovo pjesės „Vargas iš sąmojo“ žanras dažnai glumina. Kokia čia komedija, jei pagrindinis konfliktas dramatiškas, nėra ypatingo požiūrio į juoką, skaitant ar žiūrint įspūdis visai nekomiškas, bet pagrindinio veikėjo patosas apskritai artimas tragedijai? Norint suprasti žanrą, čia reikia atsigręžti į nušvitimo estetiką, pagal kurią dirbo Griboedovas ir kuri nežinojo dramos žanro, o tik tragedijos ar komedijos. Komedija (arba, kitaip tariant, „aukštoji komedija“, priešingai nei farsas) nereiškė privalomo požiūrio į juoką. Šiam žanrui dažniausiai priskiriami dramos kūriniai, perteikiantys visuomenės moralės vaizdą ir atskleidžiantys jos ydas, buvo reikalaujama kaltinančios ir pamokančios emocinės orientacijos, bet nebūtinai komiškos; Tu neturėjai garsiai juoktis iš komedijos, bet turėjai apie tai galvoti. Todėl Gribojedovo komedijoje nereikėtų ypatingai akcentuoti satyros patoso, atitinkamų poetikos technikų, o ieškoti invektyvumo kaip pagrindinio emocinio tono. Šiam rimtam patosui neprieštarauja nei konflikto dramatizmas, nei pagrindinio veikėjo charakteris.

Kitas pavyzdys yra autoriaus žanro pavadinimas „Mirusios sielos“ - eilėraštis. Eilėraščiu esame įpratę suprasti poetinį lyrinį-epinį kūrinį, todėl atsakymo į Gogolio žanrą dažnai ieškoma autoriaus nukrypimų, kurie kūriniui suteikia subjektyvumo ir lyriškumo. Bet tai visai ne esmė, Gogolis tiesiog suvokė poemos žanrą kitaip nei mes. Jam eilėraštis buvo „maža epo rūšis“, tai yra, čia būdingą žanrą paėmė ne formos ypatybės, o problematikos pobūdis. Eilėraštis, kitaip nei romanas, yra kūrinys su tautinėmis problemomis, kuriame kalbama ne apie konkretų, o apie bendrą, apie ne atskirų žmonių, o žmonių, tėvynės, valstybės likimus. Su tokiu žanro supratimu koreliuoja ir Gogolio kūrybos poetikos bruožai: papildomų siužetinių elementų gausa, nesugebėjimas išskirti pagrindinio veikėjo, epinis pasakojimo lėtumas ir kt.

Kitas pavyzdys – Ostrovskio drama „Perkūnija“, kuri pagal konflikto pobūdį, jo sprendimą ir vedantį emocinį patosą, žinoma, yra tragedija. Tačiau faktas yra tas, kad Ostrovskio epochoje dramatišką tragedijos žanrą lėmė ne konflikto pobūdis ir patosas, o probleminės ir teminės savybės. Tragedija būtų galima pavadinti tik iškilias istorines asmenybes vaizduojantį kūrinį, dažnai skirtą istorinei praeičiai, nacionalinį-istorinį savo problemomis ir didingą savo vaizdavimo objektu. Atsižvelgiant į konflikto tragiškumą, kūrinius iš pirklių, miestiečių ir paprastų žmonių gyvenimo būtų galima pavadinti tik drama.

Tai pagrindiniai kūrinio analizės bruožai, susiję su jo tipu ir žanru.

1. Kokie jie? charakteristikos drama kaip literatūrinė rūšis? Kuo skiriasi veiksmo, nuotaikos ir diskusijų vaidinimai?

2. Kokia yra lyrikos, kaip literatūros žanro, specifika? Kokius reikalavimus ši specifika kelia kūrinio analizei?

3. Ką reikėtų ir nereikėtų analizuoti lyrinio kūrinio pasaulyje? Kas yra lyrinis herojus? Kokia tempo svarba dainų tekstuose?

4. Kas yra lyrinis-epinis kūrinys ir kokie pagrindiniai jo analizės principai?

5. Kokiais atvejais ir kokių žanrų atžvilgiu būtina analizuoti kūrinio žanrinius bruožus? Kurias tu žinai literatūros žanrai kurie yra esminiai kūrinio turiniui ar formai?

1. Palyginkite pateiktus darbus tarpusavyje ir kiekviename iš jų nustatykite konkrečią pastabų funkciją:

N.V. Gogolis. Santuoka,

A.N. Ostrovskis. Snieguolė,

A. P. Čechovas. Dėdė Ivanas,

M. Gorkis. Senas vyras.

2. Ištaisykite žaidimo tipo apibrėžimo klaidas (ne visi apibrėžimai nebūtinai yra klaidingi):

A.S. Puškinas. Borisas Godunovas - nuotaikos žaidimas,

N.V. Gogolis.Žaidėjai yra veiksmo žaidimas,

ANT. Ostrovskis.„The Dowry“ – pjesė-diskusija,

ANT. Ostrovskis. Mad Money yra nuotaikos žaidimas,

L.N. Tolstojus. Tamsos galia-žaidimas-diskusija,

A. P. Čechovas. Ivanovas - nuotaikos žaidimas,

A.P. Čechovas.„Žuvėdra“ yra veiksmo žaidimas,

M. Gorkis. Senis yra veiksmo pjesė,

M.A. Bulgakovas. Turbinų dienos – pjesė-diskusija,

A.V. Vampilovas. Ančių medžioklė yra nuotaikos kūrinys.

3. Trumpai apibūdinkite lyrinio herojaus įvaizdį šiuose kūriniuose:

M.Yu. Lermontovas. Pranašas,

ANT. Nekrasovas. Man nepatinka tavo ironija...

A.A. Blokuoti. O pavasaris be galo ir be krašto...

A.T. Tvardovskis. Pagrindinės utopijos atveju...

4. Nustatykite poetinį metrą ir jo kuriamą tempą šiuose kūriniuose;

A.S. Puškinas. Atėjo laikas, mano drauge, laikas! Širdis prašo ramybės...

I.S. Turgenevas. Rūkas rytas, pilkas rytas...

ANT. Nekrasovas. Atspindžiai prie lauko durų

A.A. Blokuoti. svetimas,

I.A. Buninas. Vienatvė,

S.A. Yeseninas. Esu paskutinis kaimo poetas...

V.V. Majakovskis. Pokalbis su finansų inspektore apie poeziją,

M.A. Svetlovas. Grenada.

Toliau pateiktuose darbuose atkreipkite dėmesį į analizei būtinus bendrinius ir žanrinius bruožus ir juos analizuokite. Kartu atkreipkite dėmesį į tuos atvejus, kai kūrinio bendrinis ir žanrinis ryšys praktiškai neturi įtakos analizei.

Tekstai analizei

A: A.S. Puškinas.Šventė maro metu,

M.Yu. Lermontovas. Maskaradas,

N.V. Gogolis. inspektorius,

A.N. Ostrovskis. Vilkai ir avys

L.N. Tolstojus. Gyvi numireliai,

A. P. Čechovas. Ivanovas,

M. Gorkis. Vassa Zheleznova,

L. Andrejevas.Žmogaus gyvenimas.

B: K.N. Batiuškovas. Mano genijus

V.A Žukovskis. lervas,

A.S. Puškinas. Elegijus (Beprotiški išblukusių linksmybių metai...),

M.Yu. Lermontovas. plaukioti,

F.I. Tyutchevas.Šie vargingi kaimai...

I.F. Annenskis. Noras,

A.A. Blokuoti. Apie narsą, apie žygdarbius, apie šlovę...

V. V. Majakovskis. Sergejus Yeseninas,

N.S. Gumilevas. Pasirinkimas.

IN: V.A. Žukovskis. Ivikovo kranai,

A.S. Puškinas. Jaunikis,

ANT. Nekrasovas. Geležinkelis,

A.A. Blokuoti. dvylika,

S.A Yeseninas. Juodas vyras.

Literatūros kūrinys, viena vertus, yra savarankiškas ir uždaras pats savaime, o kita vertus, jis įvairiais būdais liečiasi su netekstune tikrove - kontekste. Kontekstas plačiąja šio žodžio prasme suprantamas kaip visuma reiškinių, susijusių su meno kūrinio tekstu, bet kartu ir išorėje. Yra literatūriniai kontekstai - kūrinio įtraukimas į rašytojo kūrybą, sistemą literatūros tendencijos ir srovės; istorinė – socialinė-politinė situacija kūrinio kūrimo epochoje; biografiniai-kasdieniai - rašytojo biografijos faktai, epochos kasdienio gyvenimo realijos, tai taip pat apima rašytojo darbo su kūriniu aplinkybes (teksto istoriją) ir jo nerealius teiginius.

Kontekstinių duomenų įtraukimo į meno kūrinio analizę klausimas sprendžiamas nevienareikšmiškai. Kai kuriais atvejais be konteksto paprastai neįmanoma suprasti literatūrinis kūrinys(pavyzdžiui, Puškino epigrama „Dviem Aleksandrams Pavlovičiams“ reikalauja privalomų žinių istorinis kontekstas- Aleksandro I veikla, - ir biografinės - žinios apie Aleksandro Pavlovičiaus Zernovo licėjų); kitais atvejais kontekstinių duomenų naudoti nebūtina, o kartais, kaip bus matyti toliau, net nepageidautina. Paprastai pačiame tekste yra tiesioginių ar netiesioginių nuorodų, į kokį kontekstą reikėtų kreiptis, kad jį teisingai suprastų: pavyzdžiui, Bulgakovo romane „Meistras ir Margarita“ „Maskvos“ skyrių realijos nurodo kasdienį kontekstą, epigrafas ir „Evangelija“. ” skyriai nustato literatūrinį kontekstą ir kt.

Istorinio konteksto tyrinėjimas mums yra labiau pažįstamas veiksmas. Jis netgi virto savotišku privalomu šablonu, todėl moksleiviai ir studentai bet kokį pokalbį apie kūrinį – tinkamai ar netinkamai – linkę pradėti nuo jo sukūrimo epochos. Tuo tarpu istorinio konteksto tyrinėjimas ne visada būtinas.

Reikia atsižvelgti į tai, kad suvokiant meno kūrinį beveik visada atsiranda koks nors, net ir pats apytiksliausias ir bendriausias istorinis kontekstas – taigi, sunku įsivaizduoti skaitytoją, kuris nežinotų, ką Puškinas veikė Rusijoje. dekabristų, valdant autokratinei baudžiavos sistemai, po pergalės 1812 m. Tėvynės kare ir pan., tai yra, jis neturėtų bent migloto supratimo apie Puškino laikus. Todėl beveik bet kokio kūrinio suvokimas norom nenorom atsiranda tam tikrame kontekstiniame fone. Todėl kyla klausimas, ar reikia išplėsti ir pagilinti šias pagrindines žinias apie kontekstą, kad būtų galima tinkamai suprasti darbą. Šio klausimo sprendimą siūlo pats tekstas, o pirmiausia jo turinys. Tuo atveju, kai prieš mus yra kūrinys aiškiai išreikšta amžina, nesenstančia tematika, istorinio konteksto įtraukimas pasirodo nenaudingas ir nereikalingas, o kartais net žalingas, nes iškreipia tikruosius meninės kūrybos ryšius su istorinė era. Taigi, ypač būtų neteisinga aiškinti (o kartais tai daroma) Puškino intymių lyrikos optimizmą tuo, kad poetas gyveno socialinio pakilimo epochoje, o Lermontovo intymių lyrikos pesimizmą – epocha krizė ir reakcija. Šiuo atveju kontekstinių duomenų panaudojimas nieko nesuteikia kūrinio analizei ir supratimui. Priešingai, kai konkretūs istoriniai aspektai yra esminiai kūrinio temai, gali prireikti remtis istoriniu kontekstu.

Toks kreipimasis, kaip taisyklė, yra naudingas norint geriau suprasti rašytojo pasaulėžiūrą, taigi ir jo kūrinių problematiką bei aksiomatiką. Taigi, norint suprasti brandaus Čechovo pasaulėžiūrą, būtina atsižvelgti į sustiprėjusias įtakas XIX amžiaus antroje pusėje. materialistinės filosofijos ir gamtos mokslų tendencijos, Tolstojaus mokymas ir su juo susiję ginčai, plačiai Rusijos visuomenėje išplitusi subjektyvioji Schopenhauerio idealistinė filosofija, populizmo ideologijos ir praktikos krizė bei daugybė kitų socialinių-istorinių veiksnių. Jų tyrimas tam tikrais atvejais padės geriau suprasti pozityvią Čechovo programą moralės srityje ir jo estetikos principus. Tačiau, kita vertus, tokio tipo duomenų naudojimas nėra griežtai būtinas: juk Čechovo pasaulėžiūra visiškai atsispindi jo meninėje kūryboje, o apgalvotas ir kruopštus jų skaitymas suteikia beveik viską, ko reikia norint suprasti Čechovo aksiomatiką ir problematiką. .

Bet kuriuo atveju, naudojant kontekstinius istorinius duomenis, kyla nemažai pavojų, kuriuos reikia žinoti ir atsiminti.

Pirma, paties literatūros kūrinio tyrimo negali pakeisti jo istorinio konteksto tyrinėjimas. Meno kūrinys negali būti laikomas istorinių procesų iliustracija, prarandančia savo estetinės specifikos idėją. Todėl praktikoje istorinio konteksto naudojimas turėtų būti itin saikingas ir apsiriboti tuo, kas absoliučiai būtina kūrinio supratimui. Idealiu atveju nuoroda į istorinę informaciją turėtų atsirasti tik tada, kai be tokios nuorodos negalima suprasti vieno ar kito teksto fragmento. Pavyzdžiui, skaitant Puškino „Eugenijų Oneginą“, akivaizdu, kad reikėtų bendrais bruožais įsivaizduoti baudžiavos sistemą, skirtumą tarp korvijos ir kvitrento, valstiečių padėtį ir pan.; analizuojant Gogolio „Negyvas sielas“ reikia žinoti apie revizijų pasakų pateikimo tvarką, skaitant Majakovskio „Mystery-bouffe“ – mokėti iššifruoti politines užuominas ir pan. Bet kokiu atveju reikia atsiminti, kad istorinio konteksto duomenys nepakeičia analitinio darbo su tekstu, bet yra pagalbinė technika.

Antra, istorinis kontekstas turi būti įtrauktas pakankamai detaliai, atsižvelgiant į sudėtingą ir kartais margą istorinio proceso struktūrą kiekvienu konkrečiu laikotarpiu. Taigi, tyrinėjant XIX amžiaus 30-ųjų erą. Visiškai nepakanka nurodyti, kad tai buvo Nikolajaus reakcijos, krizės ir sąstingio viešajame gyvenime era. Turime ypač atsižvelgti į tai, kad tai buvo ir kylančios Rusijos kultūros raidos era, kurią reprezentavo Puškino, Gogolio, Lermontovo, Belinskio, Stankevičiaus, Chaadajevo ir daugelio kitų vardai. 60-ųjų epocha, kurią dažniausiai laikome revoliucinės-demokratinės kultūros klestėjimo laiku, nešė ir kitus principus, pasireiškusius Katkovo, Turgenevo, Tolstojaus, Dostojevskio, A. Grigorjevo ir kitų veikloje bei kūryboje. padaugintas .

Ir, žinoma, turime ryžtingai atsisakyti stereotipo, pagal kurį visi didieji rašytojai, gyvenę autokratinėje-baudžiavinėje sistemoje, kovojo su autokratija ir baudžiava dėl šviesios ateities idealų.

Trečia, bendroje istorinėje situacijoje pirmiausia reikia matyti tuos jos aspektus, kurie turi tiesioginės įtakos literatūrai kaip formai. visuomenės sąmonė. Tai visų pirma ne socialinis ir ekonominis pagrindas ir ne politinis antstatas, į kurį dažnai susiveda epochos idėja mokymo praktikoje, o kultūros ir socialinės minties būklė. Taigi, norint suprasti Dostojevskio kūrybą, pirmiausia svarbu ne tai, kad jo era pateko į antrąjį Rusijos išsivadavimo judėjimo etapą, ne baudžiavos sistemos krizė ir laipsniškas perėjimas prie kapitalistinių santykių, o ne monarchinė forma. valdžia, bet vakariečių ir slavofilų polemika, estetinės diskusijos, Puškino ir Gogolio krypčių kova, religijos padėtis Rusijoje ir Vakaruose, filosofinės ir teologinės minties padėtis ir kt.

Taigi istorinio konteksto įtraukimas į meno kūrinio tyrimą yra pagalbinė ir ne visada būtina metodinė analizės technika, tačiau jokiu būdu nėra jos metodinis principas.

Tą patį ir net labiau pagrįstai galima pasakyti apie biografinį kontekstą. Tik retais atvejais to reikia kūriniui suprasti (lyriniuose žanruose su aiškiai išreikšta funkcine orientacija - epigramomis, rečiau laiškuose). Kitais atvejais biografinio konteksto naudojimas yra ne tik nenaudingas, bet dažnai net žalingas, nes meninį vaizdą redukuoja iki konkretaus fakto ir atima bendrą prasmę. Taigi, analizuojant Puškino eilėraštį „Aš tave mylėjau...“ visai nereikia žinoti, kuriai konkrečiai moteriai buvo skirta ši žinutė ir kokius santykius su ja siejo tikrasis autorius, nes Puškino kūryba yra apibendrinta. vaizdasšviesus ir didingas jausmas. Biografinis kontekstas gali ne praturtinti, o nuskurdinti rašytojo kūrybos supratimą: pavyzdžiui, Puškino tautybės negalima paaiškinti vienu. biografinis faktas- Arinos Rodionovnos dainos ir pasakos, - ji gimė tiesiogiai stebint liaudies gyvenimas, jos papročių, tradicijų, moralinių ir estetinių normų įsisavinimas per Rusijos gamtos kontempliaciją, per patirtį Tėvynės karas 1812 m., prisijungus Europos kultūra ir tt, todėl tai buvo labai sudėtingas ir gilus reiškinys.

Todėl nebūtina, o dažnai ir nepageidautina, kurti realius literatūrinių veikėjų prototipus, o juo labiau literatūrinius veikėjus sumažinti iki jų prototipų – tai skurdina meninį įvaizdį, atima iš jo bendrą turinį, supaprastina idėją apie kūrybos procesą ir visiškai nerodo rašytojo tikroviškumo, kaip ilgą laiką buvo manoma mūsų literatūros kritikoje. Nors reikia pažymėti, kad dar 20-aisiais iškilus rusų literatūros teoretikas A.P. Skaftymovas įspėjo apie meno kūrinio estetinių savybių ištirpimo pavojų biografiniame kontekste ir aiškiai rašė: „Estetiniam kūrinio supratimui jo vidinių vaizdų palyginimai su vadinamaisiais „prototipais“ yra dar mažiau reikalingi. kad ir koks patikimas būtų ryšys tarp judviejų. Prototipo savybės nė kiek negali būti atrama vidiniam tam tikrų bruožų, kuriuos autorius projektuoja atitinkamame veikėje, interpretacijai.

Į biografinį kontekstą įeina ir tai, kas vadinama menininko „kūrybine laboratorija“, darbo su tekstu studijavimas: juodraščiai, pirminiai leidimai ir kt. Tokio tipo duomenų įtraukimas taip pat nėra būtinas analizei (beje, jie gali tiesiog neegzistuoti), bet kai metodologiškai netinkamas naudojimas atneša tik žalą. Dažniausiai čia viską apverčia literatūros mokytojų logika: galutinio leidimo faktas pakeičiamas juodraščio faktu ir kaip toks yra skirtas kažką įrodyti. Taigi daugeliui mokytojų originalus Gribojedovo komedijos pavadinimas „Vargas sąmojui“ atrodo išraiškingesnis. Jis aiškinamas pagal šio pavadinimo dvasią ideologinė prasmė veikia: protingąjį Chatskį persekiojo Famusovo Maskva. Bet logika naudojant faktus kūrybos istorija kūrinys turėtų būti visiškai priešingas: pradinis pavadinimas buvo išmestas, vadinasi, Gribojedovui netiko, atrodė nesėkmingas. Kodėl? - taip, akivaizdu, būtent dėl ​​savo tiesmukiškumo, atšiaurumo, kuris neatspindi tikrosios Chatsky ir Chatsky santykių dialektikos. Famusovo draugija. Būtent ši dialektika gerai perteikta galutiniame pavadinime: vargas ne protui, o proto nešiotojui, kuris atsiduria klaidingoje ir juokingoje padėtyje, kardas, kaip sakė Puškinas, perli prieš Repetilovus, ir taip toliau. Apskritai, tas pats Skaftymovas gerai pasakė apie santykį tarp galutinio teksto ir kūrybinio biografinio konteksto: „Kalbant apie juodraščio, planų, nuoseklių redakcinių pakeitimų ir tt tyrimą, ši studijų sritis be teorinės analizės negali sukelti. į estetinį galutinio teksto supratimą. Projekto faktai jokiu būdu nėra lygiaverčiai galutinio varianto faktams. Pavyzdžiui, autoriaus ketinimai viename ar kitame jo veikėjame skirtingu darbo metu gali kisti, o planas negalėtų būti pateiktas vienodai, o perkelti juodraščio fragmentų prasmę būtų nedera, net jei pilnas aiškumo, iki galutinio teksto „...“ Tik pats kūrinys gali kalbėti pats už save. Analizės eiga ir visos jos išvados turi imanentiškai išaugti iš paties darbo. Jame pats autorius talpina visas pabaigas ir pradžias. Bet koks nukrypimas į rankraščių juodraščių ar biografinės informacijos sritį galėtų pakeisti ir iškreipti kūrinio sudedamųjų dalių kokybinius ir kiekybinius santykius, o tai turės įtakos galutinio ketinimo išaiškėjimui. ...“ vertinimai pagal juodraščius būtų sprendimai apie tai, koks kūrinys nori būti ar galėtų būti, bet ne apie tai, kuo jis tapo ir dabar yra autoriaus pašventintas galutiniu pavidalu.

Poetas tarsi atkartoja literatūrologą; Štai ką Tvardovskis rašo mus dominančia tema: „Galima ir nereikėtų žinoti jokių „ankstyvųjų“ ir pan. kūrinių, jokių „variantų“ – ir rašyti remiantis gerai žinomais ir apskritai reikšmingais rašytojo kūriniais. svarbiausias ir reikšmingiausias“ (1959 m. balandžio 21 d. P. S. Vychodcevo laiškas).

Spręsdami sudėtingus ir prieštaringus interpretacijos klausimus, literatūros kritikai, o ypač literatūros mokytojai, dažnai linkę remtis paties autoriaus nuomone apie jo kūrybą, o šiam argumentui suteikiama absoliučiai lemiama reikšmė („Pats autorius sakė...“). Pavyzdžiui, Turgenevo Bazarovo interpretacijoje toks argumentas tampa fraze iš Turgenevo laiško: „... jei jis vadinamas nihilistu, vadinasi, reikia skaityti: revoliucionierius“ (1862 m. balandžio 14 d. laiškas K.K. Slučevskiui) . Tačiau atkreipkime dėmesį į tai, kad šis apibrėžimas tekste neatsiranda ir tikrai ne dėl cenzūros baimės, o iš esmės: nei viena charakterio savybė nekalba apie Bazarovą kaip apie revoliucionierių, t.y. Majakovskis, kaip žmogus, kuris „suvokdamas ar spėdamas ateinančius šimtmečius, kovoja už juos ir veda į juos žmoniją“. O vien neapykantos aristokratams, netikėjimo Dievu ir kilnios kultūros neigimo revoliucionieriui akivaizdžiai neužtenka.

Kitas pavyzdys yra Gorkio Luko atvaizdo interpretacija iš pjesės „Žemesnėse gelmėse“. Gorkis jau yra sovietmetis rašė: „...Vis dar yra labai daug guodėjų, kurie guodžiasi tik tam, kad nenuobodžiautų savo skundais, netrikdytų įprastos prie visko pripratusios šaltos sielos ramybės. Brangiausia jiems yra būtent ši ramybė, ši stabili jausmų ir minčių pusiausvyra. Tada jiems labai brangi savo kuprinė, nuosavas virdulys ir virdulys maistui gaminti „...“ Tokio tipo guodės yra protingiausios, išmaniausios ir iškalbingiausios. Štai kodėl jie yra patys kenksmingiausi. Būtent tokiu guodėju Luka turėjo būti spektaklyje „Apačioje“, bet aš, matyt, nesugebėjau jo tokio padaryti.

Būtent šiuo teiginiu vyraujantis pjesės supratimas, kuris vyravo daugelį metų, buvo grindžiamas „guodžiančio melo“ atskleidimu ir „žalingo seno žmogaus“ diskreditavimu. Bet vėlgi, objektyvi pjesės prasmė priešinasi tokiai interpretacijai: Gorkis niekur nediskredituoja Luko įvaizdžio. meninis reiškia – nei siužete, nei jam patinkančių veikėjų pasisakymuose. Atvirkščiai, iš jo sarkastiškai juokiasi tik įtūžę cinikai – Bubnovas, Baronas ir iš dalies Kleščas; nepriima nei Luko, nei jo filosofijos Kostylevo. Tie, kurie išsaugojo „gyvą sielą“ - Nastya, Anna, Aktorius, Totoriai - jaučia jame tiesą, kurios jiems tikrai reikia - dalyvavimo ir gailesčio žmonėms tiesą. Net Satinas, kuris, regis, yra idėjinis Luko antagonistas, net pareiškia: „Dubier... tylėk apie senuką! Senis nėra šarlatanas. Kas yra tiesa? Žmogau – tai tiesa! Jis tai suprato... Jis protingas!.. Jis... veikė mane kaip rūgštis ant senos ir nešvarios monetos...“ O siužete Luka save parodo tik iš geriausios pusės: su mirštančia Ana kalba kaip žmogus, bando išgelbėti aktorių ir Ešį, klauso Nastjos ir t.t. Iš visos pjesės struktūros neišvengiamai išplaukia išvada. : Luka yra humaniško požiūrio į žmones nešėjas, o jo melas kartais žmonėms reikalingesnis nei žeminanti tiesa.

Galime pateikti ir kitų panašių objektyvios teksto prasmės ir jo autoriaus interpretacijos neatitikimų pavyzdžių. Taigi, ar autoriai nežino, ką daro? Kaip galima paaiškinti tokius neatitikimus? Del daug priežasčiu.

Pirma, objektyvus plano ir vykdymo neatitikimas, kai autorius, dažnai pats to nepastebėdamas, nepasako tiksliai to, ką norėjo pasakyti. Tai įvyksta dėl bendro meninės kūrybos dėsnio, kuris mums dar nėra visiškai aiškus: kūrinys visada turi turtingesnę prasmę nei pradinė koncepcija. Dobroliubovas akivaizdžiai priartėjo prie šio dėsnio supratimo: „Ne, mes autoriui nieko neprimetame, iš anksto sakome, kad nežinome, kokiu tikslu, dėl kokių išankstinių svarstymų jis pavaizdavo istoriją, kuri sudaro istorija „Išvakarėse“. Mums tai nėra taip svarbu norėjo pasakyk autoriui kiek yra kas paveiktas juos, net jei netyčia, tiesiog dėl tikro gyvenimo faktų atkūrimo“ („Kada ateis tikroji diena?“).

Antra, tarp kūrinio sukūrimo ir pareiškimo apie jį gali praeiti nemažas laiko tarpas, per kurį keičiasi autoriaus patirtis, pasaulėžiūra, simpatijos ir antipatijos, kūrybos ir etikos principai ir kt. Gorkis minėtu atveju ir dar anksčiau su Gogoliu, kuris savo gyvenimo pabaigoje pateikė moralistinį Generalinio inspektoriaus aiškinimą, kuris akivaizdžiai nesutapo su jo pradine objektyvia reikšme. Kartais rašytojas gali būti labai paveiktas literatūros kritika apie jo kūrybą (kaip nutiko, pavyzdžiui, su Turgenevu po „Tėvų ir sūnų“ išleidimo), o tai taip pat gali sukelti norą atgaline data „pataisyti“ jo kūrybą.

Tačiau pagrindinė meninės prasmės ir autoriaus interpretacijos neatitikimo priežastis – meninės pasaulėžiūros ir teorinės rašytojo pasaulėžiūros neatitikimas, kurios dažnai prieštarauja ir beveik niekada nesutampa. Pasaulėžiūra yra logiškai ir konceptualiai sutvarkyta, tačiau pasaulėžiūra remiasi tiesioginiu menininko jausmu ir apima emocinius, iracionalius, pasąmoninius momentus, kurių žmogus tiesiog negali suvokti. Ši spontaniška ir iš esmės proto nevaldoma pasaulio ir žmogaus samprata sudaro meno kūrinio pagrindą, o autoriaus ekstrameninių teiginių pagrindas yra racionaliai sutvarkyta pasaulėžiūra. Čia rašytojai dažniausiai daro „sąžiningai klaidingas nuomones“ apie savo kūrybą.

Teorinė literatūros kritika jau seniai suvokė, kad, norint suprasti kūrinio prasmę, kyla pavojus atsigręžti į nefiktyvius autoriaus teiginius. Prisimindami minėtą Dobroliubovo „tikrosios kritikos“ principą, grįžkime prie Skaftymovo straipsnio: „Išoriniai autoriaus įrodymai, peržengdami kūrinio ribas, gali turėti tik įtaigią vertę, o jo pripažinimui būtini. patikrinimas teorinėmis imanentinės analizės priemonėmis“. Patys rašytojai taip pat dažnai suvokia savęs interpretacijų neįmanomumą, nereikalingumą ar žalingumą. Taigi Blokas atsisakė komentuoti savo eilėraščio „Dvylika“ autoriaus ketinimą. Tolstojus rašė: „Jeigu norėčiau pasakyti žodžiais viską, ką norėjau išreikšti romane, tai turėčiau parašyti tą patį romaną, kurį parašiau pirmas“ (1876 m. balandžio 23 ir 26 d. laiškas N. N. Strachovui G. .). Didelis šiuolaikinis rašytojas W. Eco kalba dar aštriau: „Autorius neturėtų interpretuoti savo kūrinio. Arba jis neturėjo parašyti romano, kuris pagal apibrėžimą yra interpretacijų mašina „...“ Autorius turėjo mirti baigęs knygą. Kad netrukdytų tekstui“.

Apskritai reikia pasakyti, kad dažnai rašytojai, be savo meninio paveldo, po savęs palieka filosofijos, publicistikos, literatūros kritikos, epistolijos ir kt. Kiek jų studijavimas padeda analizuoti meno kūrinį? Atsakymas į šį klausimą yra dviprasmiškas. Idealiu atveju literatūros kritikas privalo pateikti visavertę literatūros teksto analizę, nesinaudodamas netekstiniais duomenimis, kurie bet kuriuo atveju yra pagalbiniai. Tačiau kai kuriais atvejais atsigręžimas į nemeninius autoriaus teiginius gali būti naudingas, visų pirma poetikos studijoms. Literatūriniame-kritiniame ar epistoliniame pavelde galima rasti paties rašytojo suformuluotų estetinių principų, kurių taikymas literatūrinio teksto analizei gali turėti teigiamą poveikį. Taigi raktą į sudėtingą Tolstojaus romanų vienybę mums duoda toks Tolstojaus teiginys: „Visame, beveik visame, ką rašiau, vadovavausi poreikiu turėti minčių rinkinį, susietą, išreikšti. aš pats, bet kiekviena mintis, išreikšta atskirai žodžiais, praranda savo prasmę, siaubingai mažėja, kai paimama iš sankabos, kurioje ji yra. Pati sąsaja susideda ne iš minties (manau), o iš kažko kito, ir šio ryšio pagrindo neįmanoma tiesiogiai išreikšti žodžiais, o tik netiesiogiai – žodžiais, apibūdinančiais vaizdinius, veiksmus, pozicijas“ (Laiškas N. N. Strachovas 1876 m. balandžio 23 d. ir balandžio 26 d.). Čechovo autoriaus subjektyvumo išreiškimo principus suprasti padeda laiškas Suvorinui, kuriame suformuluotas vienas pagrindinių Čechovo poetikos principų: „Rašydamas visiškai pasitikiu skaitytoju, tikėdamas, kad jis pridės subjektyvaus. elementų, kurių trūksta pačioje istorijoje“ (1890 m. balandžio 1 d. A. S. Suvorino laiškas). Jo teorinis ir literatūrinis straipsnis „Kaip kurti eilėraščius“ daug duoda suprasti Majakovskio poetiką. Tokių ir panašių bendro pobūdžio medžiagų naudojimas gali duoti tik naudos analizei.

Situaciją komplikuoja bandymai išaiškinti meno kūrinio turinį įtraukiant nerealius rašytojo teiginius. Čia visada susiduriame su aukščiau aptartu pavojumi - paprastai iš nemeninių teiginių galima atkurti autoriaus pasaulėžiūrą, bet ne jo meninę pasaulėžiūrą. Jų neatitikimas pasitaiko visais atvejais ir gali lemti prastą ar net iškreiptą literatūrinio teksto supratimą. Kontekstinė analizė šia kryptimi gali būti naudinga, jei rašytojo pasaulėžiūra ir pasaulėžiūra sutampa savo pagrindiniais bruožais, o kūrybinga asmenybė išsiskiria savotišku monolitiškumu ir vientisumu (Puškinas, Dostojevskis, Čechovas). Kai rašytojo sąmonė yra viduje prieštaringa ir jo teorinės gairės nukrypsta nuo meninės praktikos (Gogolis, Ostrovskis, Tolstojus, Gorkis), smarkiai išauga pavojus pasaulėžiūrą pakeisti pasaulėžiūra ir iškreipti kūrinio turinį. Bet kuriuo atveju reikia atsiminti, kad bet koks netekstinių duomenų naudojimas gali būti naudingas tik tada, kai jis papildo imanentinę analizę ir jos nepakeičia.

Kalbant apie literatūrinį kontekstą, jo įtraukimas į analizę beveik niekada nedaro jokios žalos. Ypač naudinga tiriamą kūrinį lyginti su kitais to paties autoriaus kūriniais, nes masėje išryškėja visai rašytojo kūrybai būdingi šablonai, potraukis tam tikriems klausimams, stiliaus originalumas ir pan. aiškiau atskleistas.Šis kelias turi pranašumą, kad analizuojant individualų kūrinį leidžia pereiti nuo bendro prie konkretaus. Taigi, tiriant Puškino kūrybą visapusiškai, atskleidžiama atskiruose kūriniuose ne iš karto pastebima problema – „žmogaus nepriklausomybės“, jo vidinės laisvės, grindžiamos priklausymo amžiniems egzistencijos principams, tautinei tradicijai ir jausmui, problema. pasaulio kultūra. Taigi Dostojevskio „Nusikaltimo ir bausmės“ poetikos palyginimas su „Demonais“ ir „Broliais Karamazovais“ leidžia nustatyti Dostojevskiui būdingą probleminę situaciją – „kraują pagal sąžinę“. Kartais literatūrinio konteksto įtraukimas netgi tampa nepakeičiama vieno meno kūrinio teisingo suvokimo sąlyga, o tai iliustruoja kritikos Čechovo kūrybos per jo gyvenimo suvokimo pavyzdys. Ankstyvieji rašytojo pasakojimai, po vieną pasirodę laikraščiuose, didelio dėmesio nesulaukė ir neatrodė nieko reikšmingo. Požiūris į Čechovą keičiasi atsiradus kolekcijos jo pasakojimai: surinkti kartu, jie pasirodė esąs reikšmingas rusų literatūros faktas, išryškėjo jų pirminis probleminis turinys ir meninis savitumas. Tą patį galima pasakyti ir apie lyrinius kūrinius: jie kažkaip „neatrodo gerai“, jų natūralus suvokimas yra rinkinyje, žurnalo rinkinyje, esė rinkinyje, kai atskiri meniniai kūriniai yra tarpusavyje nušviečiami ir papildo vienas kitą.

Įtraukti platesnį literatūrinį kontekstą, ty tam tikro autoriaus pirmtakų ir amžininkų kūrybą, taip pat paprastai pageidautina ir naudinga, nors nebūtinai būtina. Tokio pobūdžio informacijos įtraukimas tarnauja palyginimo tikslui, kuris leidžia įtikinamiau kalbėti apie konkretaus autoriaus turinio ir stiliaus originalumą. Šiuo atveju analizei naudingiausias yra kontrasto palyginimas meninės sistemos(Puškinas su Lermontovu, Dostojevskis su Čechovu, Majakovskis su Pasternaku) arba, priešingai, panašūs, bet skiriasi svarbiais niuansais (Fonvizinas – Gribojedovas, Lafontaine – Krylovas, Annenskis – Blokas). Be to, reikia atsižvelgti į tai, kad literatūrinis kontekstas yra natūralus ir artimiausias meno kūriniui.

Didžiausias sunkumas yra istorinis konteksto pokytis suvokiant literatūrinį kūrinį vėlesnėmis epochomis, nes tikrovės, papročių ir stabilių kalbos formulių idėja buvo gana įprasta praeities epochos skaitytojams, bet visiškai nepažįstama. vėlesnių kartų skaitytojas, pasimeta, dėl to nevalingai nuskursta ar net iškreipiama kūrinio prasmė. Taigi konteksto praradimas gali smarkiai paveikti interpretaciją, todėl analizuojant nuo mūsų nutolusių kultūrų kūrinius būtinas vadinamasis tikras komentaras, kartais labai išsamus. Štai, pavyzdžiui, Puškino epochos gyvenimo sritys, kurias Yu.M. laikė būtina supažindinti skaitytoją. Lotmanas, komentaro apie „Eugenijus Oneginas“ autorius: „Ūkis ir turtinė padėtis „...“ Bajorų išsilavinimas ir tarnyba „...“ Kilmingos moters interesai ir užsiėmimai „...“ Bajorų būstas ir jo aplinka m. miesto ir dvaro „...“ diena visuomenininkas. Pramogos "..." Kamuolys "..." Dvikova "..." Transporto priemonės. Kelias“. Ir tai neskaičiuojant pačių detaliausių komentarų apie atskiras eilutes, vardus, kalbos formules ir pan.

Iš viso to, kas pasakyta, galima padaryti tokią bendrą išvadą. Kontekstinė analizė geriausiu atveju yra privati ​​pagalbinė technika, niekaip nepakeičianti imanentiškumo analizės; vienokio ar kitokio konteksto poreikį teisingam kūrinio suvokimui rodo pats teksto organizavimas.

1. Kas yra kontekstas?

2. Kokius kontekstų tipus žinote?

3. Kodėl literatūrinei analizei kontekstinių duomenų naudojimas ne visada būtinas, o kartais net žalingas?

4. Kas mums rodo, kad reikia įtraukti tam tikrus kontekstinius duomenis?

Kalbant apie toliau pateiktus darbus, nustatykite, ar tikslinga į analizę įtraukti kiekvieną konteksto tipą, naudodami šią vertinimo skalę: a) įtraukimas būtinas, b) priimtinas, c) netinkamas, d) žalingas.

Tekstai analizei:

A.S. Puškinas. Mocartas ir Salieri,

M.Yu. Lermontovas. Mūsų laikų herojus,

N.V. Gogolis. Tarasas Bulba, Negyvos sielos,

F.M. Dostojevskis. Paauglys, Demonai,

A. P. Čechovas. Studentas,

M.A. Šolochovas. Tyliai Donai,

A.A. Achmatova. Ji suspaudė rankas po tamsiu šydu..., Requiem,

A.T. Tvardovskis. Terkinas kitame pasaulyje.

Toliau pateiktuose tekstuose nustatykite, ar tikslinga įtraukti vienokio ar kitokio tipo kontekstinius duomenis, ir pagal tai atlikite kontekstinę analizę. Parodykite, kaip konteksto naudojimas padeda geriau ir giliau suprasti tekstą.

Tekstai analizei

A.S. Puškinas. Arionas,

M.Yu. Lermontovas. Atsisveikink, nenusipraususi Rusija...

L.N. Tolstojus. vaikystė,

F.M. Dostojevskis. Neturtingi žmonės

N.S. Leskovas. karys,

A. P. Čechovas. Chameleonas,

Prisiminimai apie A.T. Tvardovskis. M., 1978. P. 234.

Turgenevas I.S. Kolekcija cit.: 12 tomų. M., 1958. T. 12. P. 339.

Gorkis M. Kolekcija cit.: 30 tomų M., 1953. T. 26. P. 425.

Dobrolyubovas N.A. Kolekcija cit.: 3 tomai M., 1952. T. 3. P. 29.

Skaftymovas A.P. dekretas. op. 173–174 p.

Tolstojus L.N. Pilnas kolekcija cit.: 90 tomų M., 1953. T. 62. P. 268.

Eco U. Rožės pavadinimas. M., 1989. 428–430 p.

Tolstojus L.N. Pilnas kolekcija cit.: 90 tomų. T. 62. P. 268.

Čechovas A.P. Pilnas kolekcija op. ir raidės: 30 tonų.Raidės. T. 4. P. 54.

Lotmanas Yu.M. Romanas A.S. Puškinas „Eugenijus Oneginas“. Komentaras: Vadovas mokytojams. L, 1980. P. 416.

Autorių teisių konkursas -K2
Turinys:

1. Literatūrinio teksto analizės metodai
2. Kūrinio meniškumo kriterijai (bendrieji ir specifiniai)
3. Kūrinio siužeto įvertinimas
4. Kūrinio kompozicijos įvertinimas
5. Papildomi sklypo elementai
6. Pasakojimas, aprašymas, samprotavimas kaip pateikimo metodai
7. Kalbos ir stiliaus vertinimas. Kalbos klaidos.
8. Charakterio įvertinimas
9. Meninių detalių įvertinimas
10. Istorijos, kaip grožinės literatūros formos, analizės bruožai

Literatūrinis tekstas – tai autoriaus jį supančios tikrovės suvokimo ir rekonstrukcijos būdas.

Autorius atspindi pasaulį ypatingoje meninėje ir figūrinėje sistemoje. Literatūra vaizdiniais atkuria gyvenimą laike ir erdvėje, suteikia skaitytojui naujų įspūdžių, leidžia suprasti žmonių charakterių raidą, ryšius ir santykius.

Literatūros kūrinys turi būti laikomas sisteminiu dariniu, neatsižvelgiant į tai, ar yra nusistovėjusi sistema, ar ne, ar šis darinys yra tobulas, ar netobulas.
Vertinant svarbiausia suvokti konkretaus kūrinio struktūros originalumą ir parodyti, kur vaizdų ir situacijų sprendimas neatitinka plano, rašytojo kūrybos stiliaus ar bendros kūrinio struktūros.

LITERATŪRINIO TEKSTO ANALIZĖS TECHNIKA

Analizuojant tekstą, visada reikia koreliuoti visumą su konkrečiu – tai yra, kaip per siužetą, kompoziciją, kalbą, stilių, veikėjų įvaizdžius realizuojama bendra kūrinio samprata, jo tema, struktūra, žanras. .
Užduotis nėra lengva.
Norėdami tai išspręsti, turite žinoti kai kuriuos metodus.
Pakalbėkime apie juos.

Pirmoji technika yra darbo PLANO RENGIMAS, bent jau protiškai.

Kreipiuosi į Alekso Petrovskio, kuris visada naudoja šią techniką, apžvalgas. Aleksas perpasakoja tekstą. Jei jo veiksmus apibūdintume protingais žodžiais, tai Aleksas išryškina pagrindinius teksto semantinius taškus ir atskleidžia jų pavaldumą. Tai padeda pamatyti ir ištaisyti faktines ir logines klaidas, prieštaravimus, nepagrįstus sprendimus ir pan.
Labai gerai veikia teksto „vertimas“ į „tavo“ kalbą. Tai yra teksto supratimo kriterijus.

Taip pat yra ANTICIPATION technika – laukimas, tolesnio pristatymo numatymas.

Kai skaitytojas supranta tekstą, jis tarsi daro prielaidą. Numato vystymosi kryptį, numato autoriaus mintis.
Suprantame, kad saikingai viskas yra gerai. Jei veikėjų siužetas ir poelgiai yra lengvai matomi, skaityti tokį kūrinį neįdomu. Tačiau jei skaitytojas visiškai negali sekti autoriaus minties ir atspėti bent bendrą jos judėjimo kryptį, tai irgi signalas apie bėdą. Numatymo procesas sutrinka, kai sutrinka pateikimo logika.

Yra dar viena technika - tai yra PRELIMINARŲ KLAUSIMŲ kėlimas, kurį taip mėgsta mūsų brangusis boa susiaurėjimas.

Kas atsitiko šiam nepilnamečiui veikėjui? Kodėl kitas veikėjas tai padarė? Kas slepiasi po paslaptinga herojės fraze?
Būtina, kad reikiama dauguma šių klausimų rastų atsakymus tekste. Visos siužetinės linijos turi būti užbaigtos, susietos arba logiškai nutrauktos.

Įdomu, kad skaitytojas ir autorius tarsi juda priešingomis kryptimis. Autorius pereina nuo koncepcijos prie struktūros, o skaitytojas, priešingai, vertindamas struktūrą, turi patekti į koncepcijos dugną.
Sėkmingas kūrinys yra tas, kuriame autoriaus ir skaitytojo pastangos yra maždaug lygios ir susitinka pusiaukelėje. Prisimeni animacinį filmuką „Kačiukas, vardu Woof“? Kada kačiukas ir šuniukas valgė dešrą ir susitiko tiksliai viduryje? Juoksitės, bet literatūroje viskas lygiai taip pat.

Kokie pavojai laukia autorių = pažeidžiamiausia proceso grandis. Skaitytojas – ką? Jis prunkštelėjo, užvertė knygą ir nuėjo toliau, o autorius kentėjo.
Kaip bebūtų keista, yra du pavojai. Pirma, skaitytojas visiškai nesuprato autoriaus ketinimo. Antra, skaitytojas prisidėjo prie savo idėjos (o ne autoriaus, kuri pasirodė esanti iš šono). Bet kokiu atveju nebuvo jokio bendravimo, emocinio perdavimo taip pat.

Ką daryti? Išanalizuokite tekstą! (grįžti į straipsnio pradžią). Pažiūrėkite, kur įvyko netinkamas koordinavimas ir idėja (tema\struktūra\žanras) skiriasi nuo įgyvendinimo (siužetas\kompozicija\stilius\simbolių vaizdai).

KŪRINIO MENEŠKUMO KRITERIJAI

Jie skirstomi į bendruosius ir privačius.

BENDRIEJI KRITERIJAI

1. Kūrinio turinio ir formos vienovė.

Meninis vaizdas neegzistuoja už tam tikros formos ribų. Nesėkminga forma diskredituoja idėją ir gali sukelti abejonių dėl to, kas pasakyta.

2. Meninės tiesos kriterijus = neiškreiptas tikrovės atkūrimas.

Meno tiesa nėra tik fakto tiesa. Dažnai matome, kaip autorius, gindamas savo kūrinį (dažniausiai nesėkmingą), pateikia geležinį (jo nuomone) argumentą – aš viską aprašiau taip, kaip iš tikrųjų įvyko.
Tačiau meno kūrinys nėra tik įvykių aprašymas. Tai tam tikra estetika, tam tikras meninis apibendrinimas ir tikrovės supratimas vaizduose, kurie įtikina savo estetine galia. Kritikas nevertina realybių autentiškumo – jis vertina, ar autoriui pateiktais faktais ir vaizdais pavyko pasiekti reikiamą emocinį poveikį.

Autoriaus rašysena yra objektyvaus ir subjektyvaus sintezė.
Objektyvi tikrovė lūžta individualiame autoriaus suvokime ir atsispindi turinyje, kurį autorius atskleidžia originalia, jam būdinga forma. Tai yra autoriaus pasaulėžiūra, jo ypatinga vizija, kuri išreiškiama ypatingomis stilistinėmis rašymo technikomis.

4. Emocinis pajėgumas, asociatyvus teksto turtingumas.

Skaitytojas nori kartu su herojumi įsijausti į įvykius – nerimauti, džiaugtis, piktintis ir pan. Empatija ir bendrakūryba yra pagrindinis meninio įvaizdžio literatūroje tikslas.
Skaitytojo emocijas turi sukelti pats vaizdas, o ne primesti autoriaus teiginiai ir šūksniai.

5. Pasakojimo suvokimo vientisumas.

Vaizdas galvoje atsiranda ne kaip atskirų elementų suma, o kaip vientisas, vieningas poetinis paveikslas. M. Gorkis manė, kad skaitytojas autoriaus vaizdus turi suvokti iš karto, kaip smūgį, o ne galvoti apie juos. A.P. Čechovas pridūrė, kad grožinę literatūrą reikia parašyti per sekundę.

Vientisumo kriterijus taikomas ne tik betarpiškam suvokimui skirtiems elementams – palyginimams, metaforoms – bet ir tiems komponentams, kurie tekste gali išsidėstyti dideliu atstumu vienas nuo kito (pavyzdžiui, portretiniai potėpiai).
Tai svarbu analizuojant veikėjų charakterius. Tarp pradedančiųjų autorių dažnai pasitaiko atvejų, kai veikėjo veiksmų ir minčių aprašymai nesukuria jo dvasinio pasaulio paveikslo skaitytojo vaizduotėje. Faktai raibsta akyse ir vaizduotėje, tačiau viso vaizdo neatsiranda.

KONKRETŪS KRITERIJAI

Jie susiję su atskiromis kūrinio sudedamosiomis dalimis - temomis, siužetu, veikėjų kalba ir kt.

DARBO SKLYPO VERTINIMAS

Siužetas yra pagrindinė priemonė atkurti įvykių judėjimą. Optimalus variantas gali būti laikomas tada, kai veiksmo intensyvumą lemia ne tik netikėti įvykiai ir kitos išorinės technikos, bet ir vidinis kompleksiškumas, gilus žmonių santykių atskleidimas, keliamų problemų reikšmingumas.

Būtina suprasti siužeto ir veikėjų įvaizdžių santykį, nustatyti autoriaus sukurtų situacijų reikšmę veikėjų atskleidimui.

Vienas iš svarbių meniškumo reikalavimų yra veiksmų motyvų įtaigumas. Be to siužetas tampa schematiškas ir toli gražus. Autorius laisvai konstruoja pasakojimą, tačiau turi pasiekti įtaigumo, kad skaitytojas juo patikėtų, remdamasis personažo raidos logika. Kaip rašė V. G. Korolenko, skaitytojas turėtų atpažinti buvusį herojų naujame suaugusiame.

Siužetas yra tikrovės samprata (E.S. Dobin)

Siužetai atsiranda, egzistuoja, yra skolinami, verčiami iš vienos meno rūšies kalbos į kitą (dramatizacija, adaptacija filmams) – ir taip atspindi tam tikram kultūros tipui būdingas žmogaus elgesio normas. Bet tai tik pirmoji gyvenimo ir meno santykio pusė: siužetai ne tik atspindi kultūrinę visuomenės būklę, bet ir ją formuoja: „Kurdamas siužetus, žmogus išmoko gyvenime atskirti siužetus ir taip tai interpretuoti. gyvenimą sau“ (c)

Siužetas yra neatsiejama meno kūrinio savybė; tai įvykių grandinė, kuri neišvengiamai yra tokio pobūdžio darbuose. Įvykiai savo ruožtu susideda iš herojų veiksmų ir poelgių. Veiksmo sąvoka apima tiek išoriškai apčiuopiamus veiksmus (atėjo, atsisėdo, susitiko, vadovavo ir pan.), tiek vidinius ketinimus, mintis, išgyvenimus, kartais sukeliančius vidinius monologus ir visokius susitikimus, kurie įgyja dialogo formą. vieno ar kelių simbolių .

Siužeto vertinimas yra labai subjektyvus, tačiau tam yra tam tikri kriterijai:

- sklypo vientisumas;
- siužeto sudėtingumas, įtampa (gebėjimas sužavėti skaitytoją);
- iškeltų problemų svarbą;
- siužeto originalumas ir originalumas.

Sklypų tipai

Yra dviejų tipų siužetai – dinaminiai ir adinaminiai.

Dinaminio siužeto ženklai:
- veiksmas vystosi intensyviai ir greitai,
- siužeto įvykiai turi pagrindinę reikšmę ir susidomėjimą skaitytoju,
- siužeto elementai aiškiai išreikšti, o baigtis neša didžiulį prasmingą krūvį.

Adinaminio siužeto požymiai:

Veiksmas vystosi lėtai ir nesiekia ryžto,
- siužeto įvykiai nesukelia ypatingo susidomėjimo (skaitytojas neturi konkretaus įtempto lūkesčio: „Kas bus toliau?“),
- siužeto elementai nėra aiškiai išreikšti arba jų visai nėra (konfliktas įkūnytas ir juda ne siužeto, o kitų kompozicinių priemonių pagalba),
- rezultato arba visiškai nėra, arba jis yra visiškai formalus,
- bendroje kūrinio kompozicijoje yra daug papildomų siužetinių elementų, kurie perkelia skaitytojo dėmesio centrą į save.

Adinaminių siužetų pavyzdžiai yra Gogolio „Negyvos sielos“, Hašeko „Gero kareivio Šveiko nuotykiai“ ir kt.

Yra gana paprastas būdas patikrinti, su kokiu siužetu susiduriate: kūrinius su adinaminiu siužetu galima perskaityti iš bet kurios vietos, darbus su dinamišku – tik nuo pradžios iki pabaigos.

Natūralu, kad naudojant adinaminį siužetą siužeto elementų analizė nereikalinga, o kartais visiškai neįmanoma.

SUDĖTIS ĮVERTINIMAS

Kompozicija – tai kūrinio konstrukcija, sujungianti visus jo elementus į vientisą visumą, tai turinio atskleidimo būdas, sistemingo turinio elementų organizavimo būdas.

Kompozicija turi atitikti kūrinio ir publikacijos specifiką, kūrinio apimtį, logikos dėsnius, tam tikrą teksto rūšį.

Kūrinio kompozicijos konstravimo taisyklės:
- dalių seka turi būti motyvuota;
- dalys turi būti proporcingos;
- kompozicijos technika turėtų būti nustatoma pagal kūrinio turinį ir pobūdį.

Priklausomai nuo siužeto ir siužeto santykio konkrečiame kūrinyje, jie kalba apie skirtingus siužeto komponavimo tipus ir technikas.

Paprasčiausias atvejis, kai siužeto įvykiai yra tiesiškai išdėstyti tiesiogine chronologine seka be jokių pakeitimų. Tokia kompozicija dar vadinama DIRECT arba FABUL SEQUENCE.

Sudėtingesnė technika yra ta, kai apie įvykį, kuris įvyko anksčiau nei kiti, sužinome pačioje darbo pabaigoje – ši technika vadinama NUMATYTOJI.
Ši technika yra labai efektyvi, nes leidžia išlaikyti skaitytoją tamsoje ir nežinioje iki pat pabaigos, o pabaigoje nustebinti jį siužeto vingio staigmena. Dėl šių savybių tylos technika beveik visada naudojama detektyvo žanro kūriniuose.

Kitas būdas pažeisti chronologiją ar siužeto seką yra vadinamasis RETROSPEKTYVUMAS, kai siužetui vystantis autorius traukiasi į praeitį, kaip taisyklė, į laiką prieš siužetą ir šio kūrinio pradžią.
Pavyzdžiui, Turgenevo „Tėvai ir sūnūs“ siužeto metu susiduriame su dviem reikšmingais prisiminimais - Pavelo Petrovičiaus ir Nikolajaus Petrovičiaus Kirsanovo gyvenimo fonu. Turgenevas neketino pradėti romano nuo jaunystės, nes tai būtų sugriozdinę romano kompoziciją, o autoriui atrodė būtina pateikti idėją apie šių herojų praeitį - todėl retrospektyvos metodas. buvo naudojamas.

Siužeto seka gali būti sutrikdyta taip, kad įvykiai skirtingu laiku pateikiami maišyti; naratyvas nuolat grįžta iš veiksmo momento į įvairius ankstesnius laiko sluoksnius, tada vėl atsigręžia į dabartį, kad iš karto sugrįžtų į praeitį. Ši siužetinė kompozicija dažnai motyvuojama veikėjų prisiminimais. Tai vadinama NEMOKAMA KOMPOZICIJA.

Analizuojant literatūrinį tekstą, reikėtų atsižvelgti į kiekvienos technikos naudojimo motyvaciją kompozicijos požiūriu, kurią turi paremti teksto turinys ir vaizdinė struktūra.

Daugelis kompozicijos trūkumų paaiškinami pagrindinių logikos dėsnių reikalavimų pažeidimu.

Dažniausi kompozicijos trūkumai yra šie:
- neteisingas darbų padalijimas į didžiausias konstrukcines dalis;
- peržengti temą;
- neišsamus temos atskleidimas;
- dalių neproporcingumas;
- medžiagos kryžminimas ir abipusis įsisavinimas;
- pasikartojimai;
- nesistemingas pristatymas;
- neteisingi loginiai ryšiai tarp dalių;
- neteisinga arba netinkama dalių seka;
- nesėkmingas teksto skaidymas pastraipomis.

Reikia atsiminti, kad grožinėje literatūroje laipsniško loginio plano laikytis visai nebūtina, kartais į siužeto raidos logikos pažeidimą reikėtų žiūrėti ne kaip į kompozicijos ydą, o kaip į specialią techniką. kompozicinė konstrukcija kūriniai, skirti sustiprinti jo emocinį poveikį. Todėl vertinant meno kūrinio kompoziciją reikia labai atsargiai ir atsargiai. Turime stengtis suprasti autoriaus ketinimą ir jo nepažeisti.

PAPILDOMI SKLYPO ELEMENTAI

Be siužeto, kūrinio kompozicijoje yra ir vadinamųjų ekstrasiužetinių elementų, kurie dažnai yra ne mažiau, o gal net svarbesni už patį siužetą.

Ne siužeto elementai yra tokie, kurie nepajudina veiksmo į priekį, kurio metu niekas nevyksta, o veikėjai lieka savo ankstesnėse pozicijose.
Jei kūrinio siužetas yra dinaminė jo kompozicijos pusė, tai papildomi siužeto elementai yra statinė.

Yra trys pagrindiniai papildomų sklypo elementų tipai:
- apibūdinimas,
- lyriniai (arba autoriaus) nukrypimai,
- įterpti epizodai (kitaip jie vadinami įterptais romanais arba įterptais siužetais).

APRAŠYMAS – tai literatūrinis išorinio pasaulio (peizažas, portretas, daiktų pasaulis ir kt.) arba stabilaus gyvenimo būdo vaizdavimas, tai yra tų įvykių ir veiksmų, kurie vyksta reguliariai, diena iš dienos ir todėl taip pat nesusiję. į judėjimo siužetą.
Aprašymai yra labiausiai paplitęs papildomo siužeto elementų tipas; jie yra beveik kiekviename epiniame kūrinyje.

LYRINIAI (arba AUTORINIAI) SKRAŠYMAI – tai daugiau ar mažiau detalūs autoriaus teiginiai apie filosofinius, lyrinius, autobiografinius ir kt. charakteris; Be to, šie teiginiai neapibūdina atskirų veikėjų ar santykių tarp jų.
Autoriaus nukrypimai yra neprivalomas kūrinio kompozicijos elementas, tačiau kai jie pasirodo (Puškino „Eugenijus Oneginas“, Gogolio „Mirusios sielos“, Bulgakovo „Meistras ir Margarita“ ir kt.), dažniausiai groja. labai svarbus vaidmuo ir yra privaloma analizė.

INSERT EPISODES – tai gana išsamūs veiksmo fragmentai, kuriuose veikia kiti veikėjai, veiksmas perkeliamas į kitą laiką ir vietą ir pan.
Kartais įterpti epizodai kūrinyje atlieka net didesnį vaidmenį nei pagrindinis siužetas: pavyzdžiui, „ Mirusios sielos„Gogolis arba Hašeko „Gero kareivio Šveiko nuotykiai“.

KALBOS STRUKTŪROS VERTINIMAS

Fragmentai kūrinyje išskiriami pagal jų priklausymą bet kokiai teksto rūšiai – pasakojamajam, aprašomajam ar aiškinamajam (diskurso tekstai).
Kiekvienam teksto tipui būdingas savas medžiagos pateikimo tipas, vidinė logika, elementų išdėstymo seka ir kompozicija kaip visuma.

Kai kūrinyje susiduriama su sudėtingomis kalbos struktūromis, įskaitant pasakojimus, aprašymus ir samprotavimus, susipynus jų elementus, būtina nustatyti vyraujantį tipą.
Būtina išanalizuoti fragmentus pagal jų atitikimą tipo ypatybėms, t.y. patikrinti, ar pasakojimas, aprašymas ar samprotavimai sukonstruoti teisingai.

PASAKYMAS – pasakojimas apie įvykius chronologine (laiko) seka.

Pasakojimas yra apie veiksmą. Apima:
- pagrindiniai momentai, tai yra pagrindiniai įvykiai jų trukme;
- idėjos apie tai, kaip šie įvykiai pasikeitė (kaip įvyko perėjimas iš vienos būsenos į kitą).
Be to, beveik kiekviena istorija turi savo ritmą ir intonaciją.

Vertinant reikia patikrinti, kaip teisingai autorius parinko pagrindinius punktus, kad jie teisingai atspindėtų įvykius; kiek nuoseklus autorius juos pateikia; ar buvo apgalvotas šių pagrindinių punktų ryšys tarpusavyje.

Pasakojimo sintaksinė struktūra yra veiksmažodžių grandinė, todėl pasakojimo svorio centras nuo žodžių, susijusių su kokybe, perkeliamas į žodžius, perteikiančius judesius, veiksmus, tai yra veiksmažodžiui.

Yra du pasakojimo tipai: epinis ir sceninis.

Epas metodas – tai pilnas pasakojimas apie jau įvykusius įvykius ir veiksmus bei apie šių veiksmų rezultatą. Dažniausiai randama griežtame, moksliškame medžiagos pristatyme (pavyzdžiui, pasakojime apie Didžiojo Tėvynės karo įvykius istorijos vadovėlyje).

Sceninis metodas, priešingai, reikalauja, kad įvykiai būtų pateikiami vizualiai, prasmė to, kas vyksta prieš skaitytojo akis, atskleidžiama per veikėjų gestus, judesius, žodžius. Kartu skaitytojų dėmesį patraukia detalės, smulkmenos (pavyzdžiui, A. S. Puškino pasakojimas apie žiemos pūgą: „Debesys veržiasi, debesys vingiuoja... Nematomas mėnulis apšviečia skraidantį sniegą...“) .

Dažniausias pasakojimo konstravimo trūkumas yra jo perteklius nereikšmingais faktais ir detalėmis. Svarbu atsiminti, kad įvykio reikšmę lemia ne jo trukmė, o svarba pagal reikšmę ar įvykių pateikimo seką.

Analizuojant aprašymus meno kūrinyje nėra griežtos schemos. Būtent aprašymuose ryškiausiai pasireiškia autoriaus individualumas.

MOTYVIMAS – tai sprendimų, susijusių su konkrečiu dalyku, seka vienas kitą taip, kad kiti išplaukia iš ankstesnio sprendimo ir dėl to gaunamas atsakymas į pateiktą klausimą.

Samprotavimo tikslas – pagilinti mūsų žinias apie objektą, apie mus supantį pasaulį, nes sprendimas atskleidžia vidines daiktų savybes, ženklų tarpusavio ryšį, įrodo tam tikras nuostatas, atskleidžia priežastis.
Argumento ypatumas yra tas, kad tai yra daugiausia sudėtinga išvaizda tekstą.

Yra du samprotavimo būdai: dedukcinis ir indukcinis. Dedukcinis yra samprotavimas nuo bendro prie konkretaus, o indukcinis yra samprotavimas nuo konkretaus iki bendro. Indukcinis arba sintetinis samprotavimo tipas laikomas paprastesniu ir labiau prieinamu plačiam skaitytojui. Taip pat yra įvairių samprotavimų tipų.

Samprotavimo analizė apima loginio samprotavimo struktūros teisingumo patikrinimą.

Charakterizuojantis įvairių būdų pristatymą, ekspertai pabrėžia, kad pagrindinė autoriaus monologinės kalbos dalis yra pasakojimas. „Pasakojimas, istorija yra literatūros esmė, siela. Rašytojas visų pirma yra pasakotojas, žmogus, kuris moka papasakoti įdomią, jaudinančią istoriją.
Tai, kaip autorius naudoja kitas kalbos struktūras, didinančias siužetinės linijos įtampą, priklauso nuo individualaus vaizdo stiliaus, žanro ir temos.

KALBOS IR STILIUS VERTINIMAS
Yra įvairių stilių įvairios literatūros: žurnalistinės, mokslinės, grožinės, oficialaus verslo, pramoninės ir kt. Tuo pačiu metu ribos tarp stilių yra gana skystos, patys kalbos stiliai nuolat kinta. To paties tipo literatūroje galima pastebėti tam tikrų kalbinių priemonių naudojimo skirtumų, priklausomai nuo teksto tikslo ir jo žanro ypatybės.

Kalbinių ir stilistinių klaidų būna įvairių. Mes išvardijame tik labiausiai paplitusius ir labiausiai paplitusius iš jų.

1. MORFOLOGINĖS KLAIDOS:

Neteisingas įvardžių vartojimas
Pavyzdžiui. „Reikia tikrai pasisekti, kad už kelis rublius laimėtum didelę meninę drobę. Paaiškėjo, kad tai technikas Aleksejus Strojevas. Šiuo atveju neteisingas įvardžio „im“ vartojimas sukuria antrą anekdotinę frazės reikšmę, nes tai reiškia, kad Aleksejus Strojevas pasirodė esąs meninė drobė.

Daugiskaitos daiktavardžių naudojimas vietoj vienaskaitos. Pavyzdžiui. "Jie nešiojasi krepšius ant galvų".

Klaidos galūnėse.
Pavyzdžiui. „Kitais metais čia bus pastatyta mokykla, pirtis, vaikų darželis.

2. LEKSIKOS KLAIDOS:

Netikslus žodžių pasirinkimas, žodžių vartojimas, sukeliantis nepageidaujamas asociacijas. Pavyzdžiui. „Pamokos vyksta be įspėjimo, šeimyniškoje atmosferoje“ - Vietoj „nekviestų“, „atsipalaidavusių“.

Netinkamas frazeologinių frazių vartojimas.
Pavyzdžiui. „Mūsų kariuomenė peržengė liniją“ - Vietoj to: „Mūsų kariuomenė pasiekė liniją / Mūsų kariuomenė kirto liniją“.

Posakių, susijusių su gyvūnais, vartojimas, paprastai apibūdinantis žmonių veiksmus ar žmonių santykius.
Pavyzdžiui. „Tuo pačiu metu likę buliai pagimdė puikias dukteris.

3. SINTAKSĖS KLAIDOS:

Neteisinga žodžių tvarka sakinyje.
Pavyzdžiui. „Avdejevas jautė, kad jo širdis plaka greičiau iš džiaugsmo.

Neteisingas valdymas ir gretimas.
Pavyzdžiui. „Daugiau dėmesio reikia skirti jaunų žmonių saugumui“.

Sintaksiškai nesudarytų sakinių vartojimas.
Pavyzdžiui. „Visa jos maža FIGŪRA labiau atrodo kaip mokinė nei mokytoja.

Skyrybos klaidos, iškreipiančios teksto prasmę.
Pavyzdžiui. „Sasha lakstė po sodus su vaikais, sėdėdamas prie stalo žaidė snukiais ir klausėsi mokytojų pasakojimų.

4. STILISTINĖS KLAIDOS:

- "biuro" stilius
Pavyzdžiui. „Dėl komisijos darbo buvo nustatyta, kad yra didelių rezervų tolesniam medžiagų naudojimui ir dėl to jų suvartojimo vienam produkcijos vienetui mažinimas“ - Vietoj „Komisija nustatė, kad medžiagos gali geriau naudoti, todėl jų suvartojimas gali būti sumažintas.

Kalbos klišės yra gana sudėtingas reiškinys, plačiai paplitęs dėl stereotipinio mąstymo ir turinio pobūdžio. Kalbos antspaudai gali būti pavaizduoti:
- universalią reikšmę turintys žodžiai (pasaulėžiūra, klausimas, užduotis, momentas),
- suporuoti žodžiai arba palydoviniai žodžiai (iniciacija-atsakymas),
- antspaudai – stiliaus dekoracijos (mėlynas ekranas, juodas auksas),
- trafaretiniai dariniai (stebėkite garbę),
- antspaudai - sudėtiniai žodžiai (milžiniška krosnis, stebuklų medis).
Pagrindinis pašto ženklo bruožas – turinio trūkumas. Antspaudas turi būti atskirtas nuo kalbinės klišės, kuri yra ypatinga kalbinių priemonių rūšis ir naudojama verslo, mokslinėje ir techninėje literatūroje, siekiant tiksliau perteikti įvykio ar reiškinio aplinkybes.

MENINIŲ DETALIŲ VERTINIMAS
Meninė detalė – tai detalė, kuriai autorius suteikė reikšmingą semantinį ir emocinį krūvį.

Meninės detalės daugiausia apima dalykines detales plačiąja prasme: kasdienybės, peizažo, portreto, interjero detales, taip pat gestus, veiksmą ir kalbą.

Per sėkmingai rastą detalę galima perteikti būdingus žmogaus išvaizdos bruožus, jo kalbą, elgseną ir pan.; glaustai ir matomai apibūdinti situaciją, veiksmo vietą, objektą ir galiausiai visą reiškinį.

Meninės detalės gali būti reikalingos arba, priešingai, per daug. Pradedantiesiems rašytojams būdingas per didelis dėmesys detalėms gali sukelti detalių krūvą, kuri trukdys suvokti pagrindinį dalyką ir dėl to vargins skaitytoją.

Yra du būdingi meninių detalių apskaičiavimai:

Būtina atskirti meninę detalę nuo paprastų detalių, kurios taip pat reikalingos kūrinyje.

Rašytojas turi sugebėti atrinkti būtent tas detales, kurios sudarytų išsamų, ryškų, ryškų vaizdą. Kurdamas skaitytojui „matomą“ ir „girdimą“ tekstą, rašytojas pasitelkia tikras detales, kurios kūrinyje gali būti laikomos detalėmis.
Per didelis dėmesys detalėms daro paveikslą margą ir atima istorijos vientisumą.

Juoda lazda

KELETAS Įprasto SKAITYTOJO MINČIŲ APIE MENINĖS DETALĖS

Istorijos, kaip meno kūrinio formos, ANALIZĖS Ypatumai

Pasakojimas yra pati glaustiausia forma grožinė literatūra. Istorija sunki būtent dėl ​​mažos apimties. „Smulkmenose yra daug“ - tai pagrindinis mažų formų reikalavimas.

Istorija reikalauja ypač rimto, gilaus darbo su turiniu, siužetu, kompozicija, kalba, nes... mažose formose defektai matomi aiškiau nei didelėse.
Istorija nėra paprastas įvykio iš gyvenimo aprašymas, ne eskizas iš gyvenimo.
Istorija, kaip ir romanas, rodo reikšmingus moralinius konfliktus. Istorijos siužetas dažnai yra toks pat svarbus kaip ir kitų grožinės literatūros žanrų. Reikšmingas ir autoriaus pozicija, temos reikšmė.

Pasakojimas yra vienmatis kūrinys, turi vieną siužetinę liniją. Vienas įvykis iš veikėjų gyvenimo, viena ryški, reikšminga scena gali tapti istorijos turiniu arba kelių epizodų, apimančių daugiau ar mažiau ilgą laikotarpį, palyginimu.
Per lėtas siužeto vystymas, užsitęsęs eksponavimas ir nereikalingos detalės kenkia istorijos suvokimui.
Nors pasitaiko ir priešingų atvejų. Kartais, kai pateikimas per daug lakoniškas, iškyla naujų trūkumų: psichologinės motyvacijos herojų veiksmams stoka, nepateisinamos veiksmo raidos nesėkmės, įsimintinų bruožų neturintys veikėjų eskizai.

N. M. Sikorsky mano, kad yra apgalvoto ir nepateisinamo glaustumo, tai yra įvykių pateikimo praleidimai, kuriuos skaitytojo vaizduotė lengvai atkuria, ir neužpildytos tuštumos, pažeidžiančios pasakojimo vientisumą. Svarbu pastebėti, kai vaizdinį rodymą pakeičia tiesiog informaciniai pranešimai apie įvykius. Tai reiškia, kad istorija neturėtų būti tik trumpa, ji turėtų būti tikrai meniška. Ir čia meninės detalės vaidina ypatingą vaidmenį istorijoje.

Istorija paprastai neturi daug veikėjų ar daug poteksčių. Perkrovimas personažais, scenomis ir dialogais yra dažniausiai pasitaikantys pradedančiųjų autorių istorijų trūkumai.

Kūrinio vertinimas atliekamas siekiant nustatyti konkretaus kūrinio išskirtinumą.

Analizė atliekama keliais aspektais:

1. Koreliacija tarp vykdymo ir dizaino (vaizdas kaip autoriaus minčių ir jausmų išraiška);

2. Vizualinis tikslumas (vaizdas kaip tikrovės atspindys);

3. Emocinis teksto poveikio skaitytojo vaizduotei, emocijoms ir asociacijoms tikslumas (vaizdas kaip estetinės empatijos ir bendros kūrybos priemonė).

Vertinimo rezultatas – tam tikrų rekomendacijų, kurios pagerins nesėkmingus teksto komponentus, neatitinkančius koncepcijos, bendros kūrinio struktūros ir autoriaus kūrybos stiliaus, sukūrimas.

Sumaniai atlikta transformacija neturėtų sutrikdyti teksto vientisumo. Priešingai, išlaisvinus jo struktūrą nuo elementų, įneštų dėl šalutinių poveikių, paaiškės kūrinio idėja.

Stilistinio redagavimo metu šalinami rankraščio netikslumai, kalbos klaidos, stiliaus šiurkštumas;
trumpinant tekstą, pašalinami visi nereikalingi dalykai, neatitinkantys kūrinio žanro ar funkcinės priklausomybės;
kompozicinio redagavimo metu perkeliamos teksto dalys, kartais įterpiamos trūkstamos nuorodos, kurios būtinos nuoseklumui ir loginei pateikimo sekai.

„Atsargiai pašalinate perteklių, tarsi nuimtumėte plėvelę nuo perkėlimo, ir pamažu po ranka atsiranda ryškus piešinys. Rankraštį parašėte ne jūs. Ir vis dėlto jūs džiaugsmingai jaučiate dalyvavimą jo kūrime“ (c)

Maisto apmąstymams.

Pateikiame du L. Tolstojaus apsakymo „Hadži Murado“ pradžios teksto leidimus.

PIRMAS VARIANTAS

Per laukus grįždavau namo. Buvo pats vasaros vidurys. Pievos buvo išvalytos ir kaip tik ruošėsi pjauti rugius. Šiuo metų laiku yra nuostabus gėlių pasirinkimas: kvepiančios košės, raudonos, baltos, rožinės, mėgstate ar ne, su pikantišku saldžiu kvapu, geltonos, medaus ir aštrios formos – alyvinės, tulpės formos žirniai, įvairiaspalviai skruzdėlės, gležnos su šiek tiek rausvu gysločio pūkeliu ir, svarbiausia, mielos rugiagėlės, ryškiai mėlynos saulėje, mėlynos ir violetinės vakare. Man patinka šios lauko gėlės dėl jų dekoravimo subtilumo ir šiek tiek pastebimo, ne kiekvienam, jų subtilaus ir sveiko kvapo. Nuskyniau didelę puokštę ir jau grįždamas griovyje pastebėjau nuostabiai žydinčią tamsiai raudoną varnalėšą, tą veislę, kurią mes vadiname totoriu ir kurią šienapjovės atsargiai nupjauna arba išmeta iš šieno, kad nedurtų rankų. ant jo. Nusprendžiau nuskinti šią varnalėšą ir įdėti į puokštės vidurį. Nusileidau į griovį ir nuvijau į gėlę įlipusią kamanę ir, neturėdamas peilio, ėmiau nuplėšti gėlę. Negana to, kad dūrė iš visų pusių, net per skarelę, kuria apsivijau ranką, jos kotelis buvo toks baisiai tvirtas, kad su juo kovojau apie 5 minutes, plėšydamas pluoštus po vieną. Kai nuplėšiau, gėlę sutrupinau, tada ji buvo gremėzdiška ir netiko prie gležnų gležnų puokštės gėlių. Apgailestauju, kad sunaikinau šį grožį ir išmečiau gėlę. „Kokia gyvenimo energija ir stiprybė“, – pagalvojau priėjusi prie jo...

GALUTINIS VARIANTAS

Per laukus grįždavau namo. Buvo pats vasaros vidurys. Pievos buvo išvalytos ir kaip tik ruošėsi pjauti rugius. Šiuo metų laiku yra puikus gėlių pasirinkimas: raudonos, baltos, rožinės, kvapnios, purios košės; įžūlios ramunės; pieno baltumo su ryškiai geltonu centru „myliu arba nekenčiu“ su supuvusiu pikantišku kvapu; geltoni rapsai su medaus kvapu; aukšti violetiniai ir balti tulpės formos varpai; šliaužiantys žirniai; geltona, raudona, rožinė, alyvinė, tvarkinga niežai; su šiek tiek rausvu pūkeliu ir šiek tiek girdimu maloniu gysločio kvapu; rugiagėlės, ryškiai mėlynos saulėje ir jaunystėje, o mėlynos ir raustančios vakare ir senatvėje; ir švelnios, migdolų kvapo, iš karto nuvytančios, vytančios gėlės. Nuskinau didelę puokštę įvairių gėlių ir ėjau namo kai griovyje pastebėjau nuostabią tamsiai raudoną, visiškai žydinčią varnalėšą, tokią, kurią mes vadiname „totorių“ ir kuri yra kruopščiai šienaujama, o kai ji netyčia nušienauja, jie išmeta šieną iš šieno, kad nebūtų. įsmeigė rankas. Nusprendžiau nuskinti šią varnalėšą ir įsidėti į puokštės vidurį. Nulipau į griovį ir, išvaręs gauruotą kamanę, įlindusią į žiedo vidurį, saldžiai ir vangiai užmigo. ten pradejau skinti gėlę.Bet buvo labai sunku: ne tik stiebas dygliavo iš visų pusių, net per skarelę, kuria apvijau ranką, - ji buvo tokia siaubingai stipri, kad su juo kovojau apie penkias minutes. , plėšydamas pluoštus po vieną.Kai pagaliau nuplėšiau žiedą, stiebas jau buvo visas suplyšęs, o gėlė nebeatrodė tokia gaivi ir graži.Be to, dėl savo grubumo ir nerangumo netiko gležniems puokštės gėlės. Apgailestauju, kad veltui sunaikinau gėlę, kuri buvo gera vietoje, ir išmečiau. „Tačiau kokia gyvenimo energija ir stiprybė“, – pagalvojau prisimindama pastangas, kuriomis nuplėšiau gėlę. „Kaip jis atkakliai gynėsi ir brangiai pardavė savo gyvybę“.

© Autorių teisės: Autorių teisių konkursas -K2, 2013 m
Leidinio Nr.213052901211 pažymėjimas
apžvalgos

Atsiliepimai

Analizė – kritika trečia, teigiama

Citata - Siužeto vertinimas labai subjektyvus, tačiau tam yra tam tikri kriterijai:
- situacijos reikšmė atskleidžiant veikėjų charakterius;
...

Siužetiniai elementai – tai literatūrinio konflikto raidos etapai (ekspozicija, siužetas, veiksmo raida, kulminacija ir pabaiga). Atpažinti šiuos elementus galima tik esant konfliktui.

Kasdien portalo Proza.ru auditorija yra apie 100 tūkstančių lankytojų, kurie iš viso peržiūri daugiau nei pusę milijono puslapių pagal srauto skaitiklį, esantį dešinėje nuo šio teksto. Kiekviename stulpelyje yra du skaičiai: peržiūrų skaičius ir lankytojų skaičius.

Žanro kategorija, analizuojant meno kūrinį, yra kiek mažiau svarbi nei lyties kategorija, tačiau kai kuriais atvejais kūrinio žanrinio pobūdžio žinios gali padėti analizei ir nurodyti, į kuriuos aspektus reikėtų atkreipti dėmesį.

Literatūrologijoje žanrai – tai literatūros žanrų kūrinių grupės, kurias vienija bendri formalūs, turinio ar funkciniai bruožai.

Iš karto reikia pasakyti, kad ne visi kūriniai turi aiškų žanrinį pobūdį. Taigi Puškino poema „Ant Gruzijos kalvų slypi nakties tamsa...“, Lermontovo „Pranašas“, Čechovo ir Gorkio pjesės, Tvardovskio „Vasilijus Terkinas“ ir daugelis kitų kūrinių yra neapibrėžiami žanrine prasme.

Tačiau net ir tais atvejais, kai žanrą galima apibrėžti gana vienareikšmiškai, toks apibrėžimas ne visada padeda analizei, nes žanrinės struktūros dažnai atpažįstamos pagal antrinį požymį, nesukuriantį ypatingo turinio ir formos originalumo. Tai daugiausia taikoma lyriniams žanrams, tokiems kaip elegija, odis, pranešimas, epigrama, sonetas ir kt.

Epiniuose žanruose svarbu pirmiausia žanrų priešprieša pagal jų apimtį. Susiklosčiusi literatūrinė tradicija čia išskiria didįjį (romanas, epas), vidutinį (apsakymas) ir mažąjį (apysaka) žanrus, tačiau tipologijoje realu išskirti tik dvi pozicijas, nes pasakojimas nėra savarankiškas žanras, patrauklus. praktiškai arba apysaką („Belkino pasakos“ „Puškinas“), arba romaną (jo „Kapitono dukra“).

Tačiau skirtumas tarp didelės ir mažos apimties atrodo esminis, o visų pirma mažo žanro – istorijos – analizei. Yu.N. Tynyanovas teisingai rašė: „Didelės formos skaičiavimas nėra toks pat, kaip mažos formos“. Nedidelė pasakojimo apimtis diktuoja savitus poetikos principus ir specifines menines technikas. Pirmiausia tai atsispindi literatūrinio figūratyvumo savybėse.

Pasakojimui itin būdingas „ekonominis režimas“, joje negali būti ilgų aprašymų, todėl jai būdingos ne detalės, o simbolinės detalės, ypač aprašant peizažą, portretą, interjerą. Tokia detalė įgauna padidintą išraiškingumą ir, kaip taisyklė, apeliuoja į skaitytojo kūrybinę vaizduotę, sufleruoja bendrą kūrybą ir spėliojimą.

Čechovas, ypač meninių detalių meistras, savo aprašymus kūrė šiuo principu; Prisiminkime, pavyzdžiui, jo vadovėlinį mėnulio apšviestos nakties vaizdinį: „Gamtos aprašymuose reikia užčiuopti mažas detales, jas sugrupuojant taip, kad perskaičius, užmerkus akis, būtų pateiktas paveikslas.

Pavyzdžiui, gausite mėnulio apšviestą naktį, jei parašysite, kad ant malūno užtvankos tarsi ryški žvaigždė blykstelėjo stiklo gabalas iš sulūžusio butelio, o juodas šuns ar vilko šešėlis riedėjo kaip kamuoliukas“ (Laiškas Al.P. Čechovas 1886 m. gegužės 10 d.). Čia peizažo detales skaitytojas atspėja remdamasis vienos ar dviejų dominuojančių simbolinių detalių įspūdžiu.

Tas pats vyksta ir psichologijos srityje: rašytojui čia svarbu ne tiek visapusiškai atspindėti psichikos procesą, kiek atkurti vadovaujantį emocinį toną, herojaus vidinio gyvenimo atmosferą šiuo metu. Tokių psichologinių istorijų meistrai buvo Maupassantas, Čechovas, Gorkis, Buninas, Hemingvėjus ir kt.

Istorijos kompozicijoje, kaip ir bet kurioje mažoje formoje, labai svarbi pabaiga, kuri yra arba siužeto pabaiga, arba emocingas finalas. Taip pat verta atkreipti dėmesį į tas pabaigas, kurios neišsprendžia konflikto, o tik parodo jo neišsprendžiamumą; vadinamosios „atviros“ pabaigos, kaip Čechovo „Ponia su šunimi“.

Viena iš istorijos žanrinių atmainų yra apysaka. Novelė – tai veiksmo kupinas pasakojimas, veiksmas jame vystosi greitai, dinamiškai ir siekia baigties, kurioje telpa visa istorijos prasmė: pirmiausia jos pagalba autorius duoda supratimą apie gyvenimišką situaciją. , taria „sakinį“ apie vaizduojamus veikėjus.

Apsakymuose siužetas suspaustas, veiksmas koncentruotas. Sparčiai besivystančiam siužetui būdinga itin ekonomiška personažų sistema: jų dažniausiai užtenka tiek, kad veiksmas nuolat vystytųsi. Epizodiniai veikėjai įvedami (jei jie išvis pristatomi) tik tam, kad suteiktų impulsą siužeto veiksmui, o po to iškart išnyksta.

Novelėje, kaip taisyklė, nėra šalutinių siužetinių linijų ar autoriaus nukrypimų; iš veikėjų praeities atsiskleidžia tik tai, kas būtina konfliktui ir siužetui suprasti. Aprašomieji elementai, kurie neskatina veiksmo, yra apriboti iki minimumo ir atsiranda beveik tik pradžioje: vėliau, į pabaigą, jie trukdys, sulėtindami veiksmo vystymąsi ir atitraukdami dėmesį.

Kai visos šios tendencijos baigiasi logiškai, apysaka įgauna ryškią anekdoto struktūrą su visais pagrindiniais jo bruožais: labai maža apimtimi, netikėta, paradoksalia „šoko“ pabaiga, minimalia psichologine veiksmų motyvacija, nebuvimu. aprašomieji momentai ir kt. Anekdoto istoriją plačiai naudojo Leskovas, ankstyvasis Čechovas, Maupassant, O'Henry, D. Londonas, Zoščenka ir daugelis kitų novelių rašytojų.

Novelė, kaip taisyklė, yra paremta išoriniais konfliktais, kuriuose prieštaravimai susiduria (pradžioje), vystosi ir, pasiekę aukščiausią vystymosi ir kovos tašką (kulminacija), daugiau ar mažiau greitai išsprendžiami. Šiuo atveju svarbiausia, kad konfrontuojantys prieštaravimai turi ir gali būti išspręsti veiksmui vystantis.

Tam prieštaravimai turi būti pakankamai apibrėžti ir išreikšti, veikėjai turi turėti tam tikrą psichologinę veiklą, kad bet kokia kaina stengtųsi išspręsti konfliktą, o pats konfliktas bent iš principo turi būti nedelsiant išspręstas.

Panagrinėkime šiuo kampu V. Šuksino pasakojimą „Medžioklė gyventi“. Jaunas miesto vaikinas ateina į miškininko Nikitičiaus trobelę. Pasirodo, vaikinas pabėgo iš kalėjimo.

Netikėtai rajono valdžia atvyksta į Nikičių medžioti, Nikitičius liepia vaikinui apsimesti miegančiu, paguldo svečius į lovą ir pats užmiega, o pabudęs sužino, kad „Profesorius Kolia“ išėjo, pasiimdamas su savimi. jam Nikitičiaus ginklą ir jo tabako maišelį. Nikitichas skuba paskui jį, aplenkia vaikiną ir atima iš jo ginklą. Bet apskritai Nikitichui vaikinas patinka, jam gaila paleisti jį vieną, žiemą, nepripratusį prie taigos ir be ginklo.

Senis palieka vaikinui ginklą, kad, pasiekęs kaimą, atiduotų jį Nikitičiaus krikštatėviui. Bet kai jie nuėjo savo kryptimi, vaikinas Nikitičiui šauna į pakaušį, nes „taip bus geriau, tėve. Daugiau patikimas."

Šios novelės konflikto veikėjų susidūrimas labai aštrus ir aiškus. Nesuderinamumas, priešprieša tarp Nikitičiaus moralės principų – principų, pagrįstų gerumu ir pasitikėjimu žmonėmis – ir „Profesoriaus Koli“, kuris „nori gyventi“ sau, „geriau ir patikimiau“ – taip pat sau – moralės normoms – nesuderinamumas. šių moralinių principų stiprėja veiksmui progresuojant ir įkūnija tragišką, bet, pagal veikėjų logiką, neišvengiamą nutrūkimą.

Atkreipkime dėmesį į ypatingą baigties reikšmę: jis ne tik formaliai užbaigia siužetinį veiksmą, bet ir išsemia konfliktą. Autoriaus vertinimas apie vaizduojamus personažus, autoriaus konflikto supratimas koncentruojasi būtent į pabaigą.

Pagrindiniai epo žanrai – romanas ir epas – skiriasi savo turiniu, pirmiausia – problematika. Epo dominuojantis turinys yra tautinis, o romane – romano probleminis (nuotykinis ar ideologinis-moralinis).

Todėl romanui nepaprastai svarbu nustatyti, kuriam iš dviejų tipų jis priklauso. Atsižvelgiant į dominuojantį žanro turinį, konstruojama romano ir epo poetika. Epas yra linkęs į siužetą, herojaus įvaizdis jame konstruojamas kaip tipinių savybių, būdingų žmonėms, etninei grupei, klasei ir kt., kvintesencija.

Nuotykių romane aiškiai vyrauja ir siužetas, tačiau herojaus įvaizdis konstruojamas kitaip: jis pabrėžtinai laisvas nuo klasinių, korporatyvinių ir kitų sąsajų su jį pagimdžiusia aplinka. Ideologiniame ir moraliniame romane stilistinės dominantės beveik visada bus psichologizmas ir heteroglosija.

Per pastarąjį pusantro šimtmečio epe atsirado naujas didelės apimties žanras – epinis romanas, apjungiantis šių dviejų žanrų savybes. Šiai žanro tradicijai priklauso tokie kūriniai kaip Tolstojaus „Karas ir taika“, Šolochovo „Tylus Donas“, A. Tolstojaus „Pasivaikščiojimas per kančią“, Simonovo „Gyvieji ir mirusieji“, Pasternako „Daktaras Živagas“ ir kai kurie kiti.

Epiniam romanui būdingas tautinių ir ideologinių-moralinių klausimų derinys, bet ne paprastas jų apibendrinimas, o tokia integracija, kurioje ideologiniai ir moraliniai individo ieškojimai koreliuoja pirmiausia su liaudies tiesa.

Epinio romano problema, Puškino žodžiais tariant, tampa „žmogaus likimu ir žmonių likimu“ jų vienybe ir tarpusavio priklausomybe; Kritiški įvykiai visai etninei grupei suteikia herojaus filosofinėms paieškoms ypatingo aštrumo ir skubumo, herojus susiduria su būtinybe nustatyti savo padėtį ne tik pasaulyje, bet ir nacionalinėje istorijoje.

Poetikos srityje epiniam romanui būdingas psichologizmo derinys su siužetu, kompozicinis bendro, vidutinio ir artimo plano derinys, daugybės siužetinių linijų buvimas ir jų susipynimas, autoriaus nukrypimai.

Esinas A.B. Literatūros kūrinio analizės principai ir technikos. - M., 1998 m

Dažniausiai, pradedant nuo 8 klasės, literatūros pamokose mokantis didelės ir reikšmingas darbas mokinių prašoma parašyti pasakojimo, romano, pjesės ar net eilėraščio analizę. Norėdami teisingai parašyti analizę ir paimti iš jos ką nors naudingo, turite žinoti, kaip teisingai sudaryti analizės planą. Šiame straipsnyje kalbėsime ir analizuosime pagal šį planą Žukovskio parašytą eilėraštį „Jūra“.

Kūrinio sukūrimo istorija

Kūrinio sukūrimo istorija yra svarbi analizės dalis, todėl nuo to ir pradėsime analizės planą. Šiuo metu turėsime nurodyti, kada darbas buvo parašytas, tai yra, pradėtas ir baigtas (metai ir, jei žinomi, tada datos). Toliau reikia tiksliai išsiaiškinti, kaip autorius dirbo prie šio kūrinio, kokioje vietoje, kokiu gyvenimo laikotarpiu. Tai labai svarbi analizės dalis.

Kūrinio kryptis, tipas ir žanras

Šis punktas labiau panašus į kūrinio analizę. Meno kūrinio analizės planą būtinai turi sudaryti kūrinio krypties, tipo ir žanro nustatymas.

Iš viso literatūroje yra 3 kryptys: klasicizmas.Būtina perskaityti kūrinį ir nustatyti, su kuria iš jų jis susijęs (gali būti net dvi kryptys).

Analizės planą sudaro ir darbo rūšies nustatymas. Iš viso yra 3 kūrinių tipai: epiniai, lyriniai ir dramos. Epas – tai pasakojimas apie herojų arba pasakojimas apie įvykius, kurie nėra susiję su autoriumi. Dainos tekstai perduodami per aukštus jausmus. Drama – tai visi kūriniai, sukurti dialogine forma.

Jo apibrėžti nereikia, nes tai nurodoma paties darbo pradžioje. Jų daug, bet populiariausi – romanas, epas ir kt.

Literatūros kūrinio temos ir problemos

Kūrinio analizės sudarymo planas neapsieina be tokių svarbių kūrinio ypatybių kaip jo temos ir problemos. Kūrinio tema yra tai, apie ką tiksliai kūrinys yra. Čia turėtumėte apibūdinti pagrindines darbo temas. Problema pagrįsta pagrindinės problemos apibrėžimu.

Patosas ir idėja

Idėja yra apibrėžimas Pagrindinė mintis darbą, tai yra, kam jis iš tikrųjų buvo parašytas. Be to, ką autorius norėjo pasakyti savo kūriniu, būtina atkreipti dėmesį į jo santykį su savo personažais. Patosas yra pagrindinė paties autoriaus emocinė nuotaika, kurią reikėtų atsekti visame kūrinyje. Reikia parašyti, kokiomis emocijomis autorius apibūdina tam tikrus įvykius, veikėjus, jų veiksmus.

Pagrindiniai veikėjai

Kūrinio analizės plane yra ir pagrindinių jo veikėjų aprašymas. Turiu pasakyti bent šiek tiek apie smulkūs personažai, bet tuo pačiu išsamiai apibūdinkite pagrindinius. Charakteris, elgesys, autoriaus požiūris, reikia pasakyti apie kiekvieno veikėjo reikšmę.

Eilėraštyje reikia apibūdinti lyrinį herojų.

Meno kūrinio siužetas ir kompozicija

Su siužetu viskas labai paprasta: tereikia trumpai, vos keliais sakiniais, apibūdinti pagrindinius pagrindinius ir esminius kūrinyje nutikusius įvykius.

Kompozicija yra tai, kaip konstruojamas pats kūrinys. Ji apima pradžią (veiksmų pradžią), veiksmų vystymąsi (kai pagrindiniai įvykiai ima eskaluoti), kulminaciją (įdomiausia bet kurios istorijos ar romano dalis, pasireiškia didžiausia veiksmų įtampa), baigtį ( veiksmų pabaiga).

Meninis originalumas

Būtina apibūdinti kūrinio savybes, jo išskirtines savybes, ypatybes, tai yra, kuo jis skiriasi nuo kito. Rašant gali būti tam tikrų paties autoriaus savybių.

Darbo prasmė

Bet kurio kūrinio analizės planas turėtų baigtis jo prasmės aprašymu, taip pat skaitytojo požiūriu į jį. Čia reikia pasakyti, kaip tai paveikė visuomenę, ką perteikė žmonėms, ar patiko kaip skaitytojui, ką pats iš to pasiėmei. Kūrinio prasmė – tarsi nedidelė išvada metmenų pabaigoje.

Eilėraščio analizės bruožai

Lyriniams eilėraščiams, be visų aukščiau išvardytų, būtina parašyti jų eilėraščių dydį, nustatyti posmų skaičių, taip pat rimo ypatybes.

Žukovskio eilėraščio „Jūra“ analizė

Siekdami įtvirtinti medžiagą ir prisiminti, kaip analizuoti kūrinį, pagal aukščiau pateiktą planą parašysime Žukovskio eilėraščio analizę.

1. Šį eilėraštį Žukovskis parašė 1822 m. Eilėraštis „Jūra“ pirmą kartą buvo paskelbtas rinkinyje „Šiaurės gėlės 1829 m.
2. Eilėraštis parašytas ankstyvojo romantizmo dvasia. Verta paminėti, kad daugelis darbų buvo sukurti šia dvasia. Pats autorius manė, kad ši kryptis yra patraukliausia ir jaudinanti. Kūrinys priklauso dainų tekstui. Mums duotas eilėraštis priklauso elegijos žanrui.
3. Šiame Vasilijaus Žukovskio eilėraštyje ne tik aprašoma jūra, bet ir sukuriamas tikras sielos peizažas, šviesus ir intriguojantis. Tačiau eilėraščio svarba slypi ne tik tame, kad rašytojas, apibūdindamas jūrą, sukūrė tikrą psichologinį peizažą ir išreiškė žmogaus jausmus bei pojūčius. Tikrasis eilėraščio bruožas – jūra žmogui, skaitytojui tampa gyva siela ir tikru kūrinio herojumi.
4. Darbas susideda iš 3 dalių. Pirmoji dalis yra įvadinė, didžiausios apimties ir informatyvi. Ją galima pavadinti „Tyliąja jūra“, nes pats Žukovskis šioje poemos dalyje jūrą vadina būtent taip. Toliau seka audringomis emocijomis pasižyminti antroji dalis, pavadinta „Audra“. Trečioji dalis vos prasideda, kol baigiasi eilėraštis – tai „Ramybė“.
5. Meninis eilėraščio originalumas pasireiškia daugybe epitetų (šviesus dangus, tamsūs debesys, priešiška migla ir kt.)
6. Šis eilėraštis neliko nepastebėtas rusų poezijoje. Sekdami šiuo autoriumi, jūros paveikslą savo eilėraščiuose pradėjo piešti ir kiti poetai.

Eilėraščio „Jūra“ analizė pagal šios analizės planą padės lengvai ir greitai išanalizuoti meno kūrinį.