Celostní analýza obsahu a formy sonáty op. 31 č. 2 d moll (č. 17)

Klavírní sonáta d moll, op. 31 č. 2, napsal L. van Beethoven v roce 1802 spolu se sonátami č. 16 a č. 18. Neoficiální názvy: „The Tempest“, „Sonáta s recitativem“, „Shakespearova sonáta“. Má se za to, že Sonáta č. 17 je psychologickým portrétem samotného skladatele. Na rozdíl od jiných sonát přichází bez věnování. Rok 1802 je obdobím tragických úvah, chmurných pocitů, myšlenek na sebevraždu kvůli hluchotě a zhroucení nadějí na osobní štěstí. Bylo to v roce 1802, kdy skladatel napsal slavný „Heiligenstadt Testament“ (viz příloha 1). Po smrti L. van Beethovena bylo v tajném šuplíku jeho skříně objeveno několik dokumentů, kterým zřejmě přikládal zvláštní význam. Jedním z těchto dokumentů byl drásavý dopis, který napsal v říjnu 1802 ve vesnici Heiligenstadt u Vídně a nazýval se „Heiligenstadt Testament“.

Dramatický světonázor se v 17. sonátě projevil nejen ve figurativním a intonačním plánu, ale i ve volnější, improvizační logice výstavby hudební formy a uceleného rozvoje tematiky. Tato sonáta pokračuje v linii fantasy sonát s intenzivním lyricko-dramatickým vývojem, takže mezi úseky sonátové formy nejsou zřetelné kadence, nejčastěji je konec jednoho úseku zároveň začátkem druhého. Toto spojení je možné díky hudební charakteristice témat sonáty, které často začínají a končí dominantní harmonií. Je třeba říci, že napjatá dominantní harmonie (většinou v podobě septimy) je zde používána častěji než souvislé harmonie, což vytváří silné napětí a aspiraci hudebního pohybu sonáty. L. vanBeethoven se v této sonátě, stejně jako v některých předchozích, opět vrací k patetické náladě, k epickému a majestátnímu proudu obrazů svého prvního allega a larga. Je pozoruhodné, že stále více nových hledání dramatické expresivity nutí L. van Beethovena jakoby překračovat mez, překračovat hranice čistě instrumentálních technik. Celá klavírní paleta, dokonce obohacená o ozvěny symfonických témbrů, mu nestačí. A ve vývoji allega této sonáty se objevuje vokální recitativ, tak výrazný, že jakoby slyšíme nevyřčené slovo, které o mnoho let později zazní ve vokální části deváté symfonie. Mimořádnou výrazností se vyznačuje i melodický materiál střední části adagia. Melodie běží na pozadí krátkých, chvějících se úderů na tympány jako živý hlas, přísný a přesvědčivý. Tyto intonace řeči vystřídá spontánní začátek v nádherném finále vytvářející dojem buď mírného pohybu větru, nebo bouřlivé vichřice.

Sonáta č. 17 navazuje na linii fantasy sonát: lyricko-psychologická, vášnivý tón výrazu, psychologické kontrasty vysoké úrovně napětí, techniky improvizace, fantazijní hudba, ale na rozdíl od sonáty č. 14 nemá název „ Sonataquasiuna Fantasia“. Obsahem sonáty jsou texty vášnivého, bouřlivého, dramatizovaného zvuku, návrat k patosu, ale s psychologickým pochopením. Cyklus má tři části, zdánlivě klasické struktury: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B dur; Allegretto, d-moll. Každá věta je napsána v sonátové formě různých variant, komplikovaných rysy jiných forem: fantazie (prvky, struktura, vývojové techniky), variace (všechna témata ve všech částech vycházejí ze společných prvků jako varianty), end-to-end forma (žádné přesné opakování reprízy).

První věta je ucelenou sonátovou formou, ale díky individuální tematice má řadu ostře inovativních hudebních nápadů v dramaturgii, kompozici i jazyce. Hlavní část (takty 1 - 20) v expozici je postavena na dvou kontrastních prvcích: arpeggiato a arioso-recitativní sestupné sekundové intonace-vzdychy. První konstrukce - d-moll, začíná dominantní funkcí. Druhá struktura hlavní části je variantou výchozí, ale v tónině F-dur, s rozšířením struktury a intonací a modálně-tonálním rozvojem. Tyto dvě konstrukce mají jakýsi úvodní význam – v průběhu volného improvizačního přednesu dochází k postupné myšlenkové krystalizaci. Jasný design získává až ve třetí struktuře, která hraje spojovací roli, ale přesto nemá jedinou stabilní, v plném slova smyslu, expoziční strukturu. Obraz se odhaluje od samého počátku v procesu růstu a vývoje. Hlavní část má tvar tečky, která se skládá ze dvou vět. První věta je 6 taktů (2+4) s kadencí na dominantě, druhá věta je 14 taktů (2+12) s kadencí na tóniku d-moll zasahující do spojovacího úseku. Období s expanzí, protože druhá věta se díky dramatickému recitativu na pozadí kadenčního kvart-sex akordu rozšíří v pásmu kadence o 6 taktů. První věta se skládá ze dvou frází - jedna fráze jsou 2 takty a druhá jsou 4 takty. Druhá věta se také skládá ze dvou frází - jedna má 2 takty a druhá je dlouhá 12 taktů. Tato fráze je postavena na řadě motivů, které se postupně opakují, nejprve ve vzestupném směru, poté v sestupném směru a poslední chromatický závěrečný motiv v hlavní části. Toto období má typ rozsáhlé tematické struktury - sumace. Tečka má typ opakované struktury, protože začátky dvou vět jsou stejné, jen s tím rozdílem, že znějí v různých tóninách. Obě věty se skládají ze dvou částí založených na intonačně kontrastních prvcích.

První fráze hlavního tématu (2 takty) vychází z prvního prvku - arpeggiovaného vzestupného sexty akordu (dominantní v první větě, dominantní ve druhém až třetím stupni). Od přírody je tázavý a kontemplativní. Mezi jeho žánrové základy patří signalizace (přesněji zvuk fanfáry) a deklamace. Žánrový základ fanfár je sice hodně zahalen dynamikou pianissima a improvizačním volným rytmem a deklamace zní jako tichá otázka visící na dominantě.

Druhá konstrukce hlavního tématu, dramatického charakteru, se skládá z druhého a třetího prvku. Intonace druhého prvku mají sestupný směr. V základech žánru se zřetelně projevuje deklamace, zejména lamentová intonace - druhý sestup s důrazem na první tón - z této miniintonace je kompletně vystavěna celá melodická linie první věty, s nosnými zvuky nastiňující frygský obrat v moll nejprve od A, pak od D. A ve druhé větě je zachováno rytmické členění dvou osminových not a melodický pohyb je dynamizován, objevují se velké skoky, vlnově stoupající až k vrcholu v taktu 13 a klesající až do tóniky. Také v této části tématu se objevuje třetí prvek, jehož žánrový základ je spojen s pochodem založeným na jednotném akordickém doprovodu. Ve druhé větě má tento akordový doprovod na slabé doby (2 a 4) opačný účinek než „obtížné dýchání“.

Harmonie hlavního tématu je jednoduchá, daná v jasných akordech, postavená v první větě na přecházejících otáčkách z D6 do T6, v d-moll a g-moll a zastavení na dominantě a ve druhé větě na výchylce ve III, subdominanta a použití napjatých harmonií neapolského sexty a zmenšených sedmých akordů. Tečka s odchylkou, protože druhá věta začíná v nové tónině, ale na konci se vrací do hlavní tóniny. Poté, co skladatel představil hlavní téma, začne hlavní téma rozvíjet, respektive upravovat jeho první prvek. A to je začátek spojovací části výstavy.

Klasifikace hlavního tématu sedmnácté sonáty jako zpěvového typu může vyvolat kontroverzi. Neměli bychom vidět initio v jeho recitativním dvoutaktu? Ano, má váhu a aspiraci inherentní initio, ale má to také kontraindikace. Za prvé – tempo Larga. V tomto tempu se i krátká tematická odbočka, pohybující se po zvukech triády, může objevit sing-song - vše záleží na charakteru představení. Nesmíme ztratit ze zřetele, že v repríze na zpěvné tóny Larga pokračuje samotný recitativ a odhaluje se jejich povaha. Důležitý je také formální znak, který odlišuje zpěv od initio: ten, jak bylo vysvětleno výše, se pohybuje po první větě, zatímco zpěv se opakuje až po připojeném druhém prvku v další větě tečky. Toto je přesně struktura tématu zde: ab+a1b1.

Paralelní pohyb chorálu ve druhé větě je pro tento typ tématu neobvyklý, ale na tomto tématu je také něco neobvyklého: začátek hlavní části s dominantním akordem je poprvé v historii sonátové formy.

Spojovací část (takty 21 - 40) má společný charakter s hlavním partem, ale vzrušenější obraz, tripletový rytmus a zvolání dvou jasných motivů - basu a vrchního hlasu - vytváří dialog dvou kontrastních principy, typické pro L. van Beethovena. Vzestupný pohyb za zvuků rozložených akordů je rázná, objektivní proklamace a žalostné, žalostné, skandující fráze založené na subjektivní, emocionálně expresivní druhé intonaci. Ještě nikdy se tematický charakter spojovací části v sonátách L. van Beethovena nevyznačoval tak jasnou osobitostí, nápadností a funkčním významem v dalším vývoji sonátové dramaturgie. Psáno v tónině d-mol s modulací v a-mollu. Spojujícím úsekem je rozvinutí hlavního tématu, založené na dialogu v různých rejstřících intonace prvních dvou prvků hlavního partu a modulaci do dominantní tóniny. Konstrukčně má tento úsek 20 opatření a je postaven na principu fragmentace na stále menší stavby (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1) a postupně stoupající. Napětí v sekci je také dáno trojitými harmonickými figuracemi.

Zajímavé je sledovat proměnu intonace: v první fanfárové intonaci při převedení do mollové tóniny na forte zesiluje deklamační složka, nyní zní jako zvolání. Druhá intonace se díky vzhledu taktu stává melodičtější, ale v procesu vývoje je soustředěna do jednoho zvukového výkřiku. Tónový plán sekce představuje modulaci od d moll po a moll, přes jasně vypjatý zmenšený dvojitý dominantní akord až po a moll. Stavba má vývojový charakter. „Tady začíná skutečné drama,“ píše Romain Rolland. A skutečně, volání dvou hlasů je dialogem mezi dvěma účastníky akce. Téměř vizuálně dochází k „postupu“ spodního hlasu a „ústupu“ horního hlasu. Skutečnost, že v těchto hlasech rozpoznáváme transformované prvky hlavní strany, slouží jako další argument ve prospěch jejich interpretace jako „ postavy" Zde se vytváří iluze kombinování funkcí, neboť v hlavní části se tyto „osoby“ pouze připravují k akci, což dává počáteční fázi expozice význam dramatického úvodu; samotná akce začíná spojovací částí. Intenzita vášní v této části expozice vrcholí ve vyvrcholení, kde je motiv vrchního hlasu stlačen do jednoho zvuku, obsahujícího nejbohatší vnitřní obsah. Toto zhuštění intonačního prostoru vede k tomu, že výraz v něm obsažený vyžaduje uvolnění a v důsledku narovnání intonačního prostoru vzniká moment spojení funkcí rozvoje a prezentace - tématem vedlejší části je narozený.

Boční část (takty 41 - 54) je novou verzí rozvinutí lyrických prvků hlavní části. Tonalita a-moll ukazuje na silné tonicko-dominantní spojení mezi těmito tématy. Stejně jako hlavní část začíná i boční část dominantní funkcí, která udržuje napjaté vyznění prezentace. Ariosomonologický typ melodie vytváří ve vztahu k předchozímu tematickému tématu silný kontrast, a to zase vyostřuje a extrémně soustřeďuje pozornost na dění na výstavě. Téma vedlejší části vyrůstá z lamentových intonací hlavního tématu a udržuje si svůj charakteristický rytmus. Její drobné fráze zní úpěnlivě, odsouzené k záhubě než ctižádostivá jediná věta v hlavní části. Vedlejší hra má formu periody 3 vět (4 + 4 + 6), každá se sumační strukturou (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). První dvě věty se skládají ze dvou motivů o 1 taktu a fráze o 2 taktech. Třetí věta se skládá ze 2 motivů po 1 taktu a fráze rozšířené o 3 takty. Tečka má typ opakované struktury, protože každá věta začíná stejně, jen s různými zvuky. Perioda je jednotónová. Nemá žádné modulace ani odchylky. 1. a 2. kadence končí na tónice a závěrečná kadence končí na tónickém šestém akordu. Harmonie je jednoduchá, skládá se z tóniky a dominanty (ve větší míře), vytyčených v melodické figuraci kolem stupně V, se zahrnutím zvuků septimy a žádné. Téma vedlejší části se odvíjí v krátkých vzrušených zpěvech, jejichž opakování mohla být generována imitačním systémem. Je příznačné, že téma vedlejší části je uvozeno jakoby „za pochodu“ a zní na dominantním varhanním bodu dominantní tóniny, tedy na harmonii obvyklého předstupně vedlejšího partu. Důvodem je aktivita dramatické akce, která jakoby stlačuje intonační prostor ve všech jeho parametrech.

Závěrečná část (55 - 92 taktů) obsahuje intonační prvky všech předchozích obrazů, čímž jakoby shrnuje první expoziční etapu vývoje akce. Končí to také dost výrazně: na dominantě k hlavní tónině (zvuk A), jako by se otevřela cesta k nové etapě vývoje. Psáno v tónině a moll dobovou formou s doplňky. Má stupnici 38 cyklů. Skládá se ze 4 vět. První věta má 8 taktů, skládá se ze 2 motivů po dvou taktech a fráze o 4 taktech. Končí poloviční kadencí na tonické triádě. Je postavena na střídání tóniky A-moll sexty a neapolské sexty. Již v tomto úseku vystupuje rytmická figura s důrazem na druhou notu, naproti rytmu lamento. Druhá věta má velikost 6 taktů, skládá se ze tří frází po 2 taktech. V další větě se tato figura zřetelně projevuje sestupným pohybem rovnoběžných tercií, připomínajícím hlavní part. Velikost je 6 tyčí, skládá se ze 6 motivů po 1 tyči. Čtvrtá věta má 18 taktů, skládá se ze 4 motivů po 2 taktech a velké fráze o 10 taktech. Zde se vývoj zpomaluje. V této části na pozadí vířících harmonických figurací vidíme melodické schéma hlavní části v koncentrované podobě - ​​opakovaně kreslenou sestupnou frygickou revoluci z noty E. Stejný obrat v oktávovém unisonu doplňuje expozici. Konečná dávka představuje období neopakovatelné konstrukce. Každá věta má své vlastní nové téma, ne podobné tomu předchozímu. Jediný tón. Závěrečná kadence končí na D na hlavní tóninu. Zklidnění se provádí střídáním harmonie kadence kvarteto-sex akordu a dominanty, což zároveň narušuje stereotyp známý i samotnému L. van Beethovenovi. Tím významnějším je moment tóniky a moll. Za jejím hlubokým klidem se skrývá výsledek dramatu, které prožila.

Jednota expozice se velmi zřetelně odráží v systému kadencí oddělujících části sonátové expozice: 20 taktů hlavní části - invazní kadence a moll; 41 taktů před invazní kadencí a moll; po 24 taktech je druhá kadence a moll se stopem. Systém kadencí se dostává do rozporu s tematickým materiálem, protože spojovací část zcela vychází z hlavního tématu a zdá se tedy, že poskytuje jeho pokračování, a boční část je oddělena: 40 taktů hlavní a spojovací, 45 taktů vedlejší a závěrečná. Takový nesoulad ve strukturách odráží dialektiku Beethovenovy sonátové formy, ve „sporu“ různých principů se rodí dynamičnost formy a jejího vnímání, neboť při poslechu tento rozpor zaznamenáváme.

Kontrastní prvky jsou tedy v expozici první věty sonáty kontrastovány pouze na úrovni tematického jádra a tématu hlavního partu jako celku. Zbývající fáze pohybu na úrovni expozice využívají pouze výsledek těchto kontrastních opozic. Zde se jasně projevuje Beethovenova dramatická účinnost.

Formový diagram 1. 2 Expozice první věty sonáty op. 31 č. 2 (č. 17)

Vývoj je založen na prvním motivu hlavní strany a dialogizující spojovací strany. Na konci vývoje dominantní prekurzor. Vývoj lze rozdělit do tří částí. První (takty 93-98) uvádí fanfárový prvek hlavního tématu. Provádí se třikrát (D6, dis um6, Fis6) a poskytuje barevná srovnání s přechodem na fis-mollovou tóninu druhého úseku. První sekce obsahuje 6 taktů - zahrnují 3 fráze po 2 taktech, sestavené podle typu periodicity. Síly kontrastu obsažené v jádru hlavní strany jsou však nadále cítit. Na začátku vývoje dochází k polarizaci kontrastu: tři tichá arpeggia prvního prvku (jejich tonálně-harmonické polohy extrémně rozšiřují pole dalšího vývoje) jsou zodpovězena tématem spojovací části - nejdramatičtěji aktivního prvku expozice, která zde díky vyšší kompoziční úrovni dosahuje své nejvyšší intenzity. Druhý úsek (takty 99-120) pokračuje ve vývoji navazujícího úseku expozice, vlastně jej opakuje v dramatičtější podobě ve fis-moll a vede k vyvrcholení v taktech 119-120. Sekce má 22 taktů a skládá se ze dvou vět a 6 frází a je strukturována podle typu fragmentace. Třetí úsek (takty 121-142) je předstupněm začátku reprízy, založený na dominantní harmonii do d moll a vířivých intonacích, které vytvářejí efekt zpomalení pohybu. Vývoj končí řadou akordů na dominantním basu, nastiňujícím horní tetrachord harmonického d-moll, a sestupným oktávovým monologem, předjímajícím recitativ hlavního partu v repríze.

Druhý oddíl I. části 17. sonáty L. van Beethovena je tedy vývojového charakteru. Vychází z vývoje prvního prvku hlavní party a spojovací části expozice. Končí předehrou k repríze o dominantní funkci hlavní tóniny. Vývoj 1. části 17. sonáty L. van Beethovena je příkladem existence formy pohyblivé periody (věty), přechází však ve volné rozvíjení samotného vývojového typu. To platí v největší míře pro vývoj dramatického obsahu, odvíjející se od velkých staveb k drobným a dostávající zobecnění v jasné melodické formě. Tato redukce strukturních prvků hraje inhibiční roli, je lokalizována v pre-reprízovém orgánovém bodě.

Formový diagram 2. 2 Vývoj první věty sonáty op. 31 č. 2 (č. 17)

Repríza. Všechna témata v ní jsou upravena, zejména hlavní část, do níž jsou přidány nové prvky: dva expresivní lyrické a psychologické recitativy, podané monofonně, jako by mluvily v první osobě. Odtud název sonáty – „sonata s recitativem“. Boční část a další jsou již v hlavní tónině d-moll vyloženy s odchylkami. Hlavní část a spojovací úsek v repríze jsou provedeny se změnami. Tyto sekce jsou kulminační zónou formuláře. Recitativ v repríze jako prvek celokoncové dramatické akce v zóně hlavního partu vede také k obnově pojivové tkáně. Pouze vedlejší a závěrečné části jsou uvedeny v souladu s normami sonátové formy, díky čemuž je celkový pohyb vyrovnaný.

V hlavní části (takty 143 až 149) je hlavní důraz kladen na dramatický recitativ, který je rozšířením prvního prvku (arpeggovaného sextakordu) hlavní části expozice. Hlavní část je psána v tónině d moll a dobovou formou. Perioda je 16 hodinových cyklů. První věta se zvyšuje na 10 taktů. Z toho je 6 taktů dlouhá fráze, pak 4 takty jsou další fráze s poloviční kadencí na dominantě. Druhá věta se skládá pouze z jedné fráze (6 taktů), která se v recitativu přeruší a přechází přímo do ostinátních akordů spojovacího úseku. Neexistuje žádná konečná kadence. Období má drtivý typ s uzávěrem. Perioda je monotónní, opakovaná struktura, protože obě věty začínají stejně, jen s různými zvuky.

Spojovací úsek (od taktů 150 až 170) se zkrátí na 12 taktů a zavede se do něj nový materiál, udržující vzdálené spojení s prvním (fanfára) a třetím (akord) prvkem hlavní části. Celá sekce je strukturována jako dialog ve dvou taktech těchto transformovaných intonací se strukturou (4 + 4 + 4) - typ periodicity. Prvním prvkem, který se vyznačoval pohybem vzhůru podél zvuků akordů, se zde stávají bouřlivé vlny arpeggií v celém rozsahu. Ze spojovacího úseku expozice je v repríze zachován pouze tripletový rytmus, který však i na poslední době přechází do rychlejších trvání (šestnáctiny nebo šestinedělí). Třetí prvek, pochodové akordové zvuky, se objevuje ve své extrémní kvalitě - v podobě hladkého, ostinátního opakování čtyř akordů v nízkém rejstříku. Jedná se o vrcholný úsek formy, kde dochází k destrukci hlavního (osobního) tematismu, jeho zániku a zbývající prvky nabývají maximální míry zobecnění a neosobnosti. Tonálně pohyb prochází fis-moll, G-Dur a dvěma zmenšenými akordy vedoucími k boční části v hlavní tónině.

Boční část (od taktů 171 až 184) je provedena v hlavní tónině (d-moll) prakticky beze změn. Vedlejší hra má formu periody 3 vět (4 + 4 + 6), každá se sumační strukturou (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). Známky takového období jsou, že má od sebe 3 kadence. První dvě věty se skládají ze dvou motivů o 1 taktu a fráze o 2 taktech. Třetí věta se skládá ze 2 motivů po 1 taktu a fráze rozšířené o 3 takty. Tečka má typ opakované struktury, protože každá věta začíná stejně, jen s různými zvuky. Perioda je jednotónová. Nemá žádné modulace ani odchylky. 1. a 2. kadence končí na tónice a závěrečná kadence končí na tónickém šestém akordu. Harmonie je jednoduchá, sestává z tóniky dominanty (ve větší míře), vytyčené v melodické figuraci kolem stupně V, se zahrnutím zvuků septimy a žádné.

Závěrečný úsek (od opatření 185 až 228) je rovněž proveden prakticky beze změn. Pár taktů je přidáno až na závěr – jde o vlnové figurace na tónické triádě v basu na pozadí setrvalého tónického šestého akordu, jako by soustřeďovaly první prvek hlavního partu v hlavní tónině. Je psána v tónině d moll v dobové podobě s doplňky. Má stupnici 44 hodinových cyklů. Skládá se ze 4 vět. První věta má 8 taktů, skládá se ze 2 motivů po dvou taktech a fráze o 4 taktech. Končí poloviční kadencí na tonické triádě. Postaveno na střídání tóniky A moll sexty a neapolského sexty akordu. Druhá věta má velikost 6 taktů, skládá se ze tří frází po 2 taktech. V další větě se tato figura zřetelně projevuje sestupným pohybem rovnoběžných tercií, připomínajícím hlavní part. Velikost je 6 tyčí, skládá se ze 6 motivů po 1 tyči. Čtvrtá věta má 22 taktů, skládá se ze 4 motivů po 2 taktech a velké fráze o 16 taktech. Zde se vývoj zpomaluje. Období neopakovatelné výstavby, protože každá věta má své nové téma, ne podobné tomu předchozímu. Jediný tón. Závěrečná kadence končí na tónice hlavní tóniny. Coda je nahrazena dlouho udržovanou tonickou harmonií: protože byla po celou dobu Allegra téměř tichá, její dopad je obzvláště významný. Soustředěně reflektuje vše, co se děje v prvním díle a slyší odpověď na všechny otázky, které v Allegru vyvstaly, odpověď je hluboká, neredukovatelná na žádný jednoznačný vzorec.

V důsledku toho lze říci, že repríza sedmnácté sonáty L. van Beethovena má hlavní část, která je upravena tak, že k prvnímu prvku, psanému dobovou formou, vnáší recitativ. Spojovací sekce, která je postavena na novém materiálu, jen mírně připomíná prvky hlavní části a boční části. Vedlejší část se opakuje beze změny a je psána ve formě tečky o 3 větách. Závěrečná část je také provedena beze změny, pouze s přidáním několika taktů na konci, které nahrazují coda a jsou postaveny na tónice a tonické sexty akordu. Psáno dobovou formou s dodatky.

Formový diagram 3. 2 Repríza první věty sonáty op. 31 č. 2 (č. 17)

Na základě analýzy můžeme konstatovat, že v repríze a expozici dochází k výrazným změnám především ve sféře hlavní strany, ale i stabilním prvkům ve sféře navazujících a vedlejších stran. V sonátovém allegru sedmnácté sonáty jsou pouze tři úplné kadence - konec hlavní části (na úrovni expozice), expozice (na úrovni formy jako celku) a celá sonátová forma (na úrovni expozice). úroveň sonátového cyklu). Jinými slovy, pouze počáteční expoziční úseky každé ze tří úrovní jsou jasně dokončeny, zbývající aspekty formy jsou zastřeny kontinuitou vývoje, jehož zdrojem je dramatická efektivita. Ale v tomto případě je implementace tohoto principu kombinována s dalším důležitým trendem utváření. Tento nepřetržitý tok hudebního pohybu při absenci kontrastních protikladů mimo hlavní část odhaluje princip vlastního pohybu, který hrál vůdčí roli u J. S. Bacha a mnoha dalších skladatelů barokní éry a stal se nejdůležitějším faktorem při formování pozdní období kreativita L. van Beethovena. První část sonáty č. 17 L. van Beethovena má vysokou divadelnost, jasný, dramatický vývoj hlavních intonací. Toho je dosaženo díky neustálému vývoji intonací a dialogické povaze jejich vzájemné kombinace. Když se L. van Beethovena zeptali, o čem je jeho hudba, odpověděl: „Přečtěte si znovu „The Tempest“ od W. Shakespeara.“

Druhá část. Adagio. B dur, sonátová forma bez voj. Stejně jako první věta začíná arpeggiatem. Hlavním tématem je technika dialogu. Tato část - jeden ze dvou příkladů sonátové formy bez vývoje ve skupině analyzovaných děl - již od druhé věty hlavního tématu naznačuje možnost variace, a ta je realizována v repríze. Repríza jako celek se také jeví jako repríza-variace. Forma sonáty bez vývoje tedy podléhá základnímu principu variace. Ve vedlejším tématu Adagia s jeho podporou na kvintě a zpěvem III. stupně zdola a I a VI shora zaznívají ruské intonace. Druhá věta ze sedmnácté sonáty navazuje na obecný princip Beethovenových pomalých vět ve smyslu provedení hlavního tématu v codě (89 - 98 taktů). Neviditelným způsobem je navázáno spojení s vedlejší částí prvního dílu, plnou bolestné melancholie a nářků.

Třetí díl. Allegretto. d-moll. Sonátová forma založená na figurativní a hudebně tematické jednotě. Nová verze vývoje hlavních tematických intonací, blízkost žánru předehry. Ve finále sedmnácté sonáty je pohybová jednota hlavního a vedlejšího partu usnadněna tím, že druhý začíná na dominantě od dominanty a demonstruje její aspiraci vpřed, ke kadenci expozice. Fluidita je technika, která zasahuje samozřejmě do celého finále. Je nutné vyzdvihnout velmi důležitou strukturální vlastnost - implementaci hlavního tématu v kódu, jako konečný faktor. Vytváří příklon k rondové formě, se kterou se již setkáváme v jejích různých projevech. Pokud se příklon k sonátové formě tvoří na začátku formy, v jejím expozičním úseku, pak je příklon k rondu v dílech se sonátovou formou zaznamenán až ke konci, po určení sonátové struktury: expozice - vývoj - repríza. Závěrečná prezentace hlavního tématu má v tomto případě efekt zaokrouhlení. To ale zřejmě odráží i souvislost s dlouhou tradicí psaní finále ve formě a dokonce i v žánru ronda. Právě tím se často řídil i sám L. van Beethoven, zejména v raném období své tvorby. Tato tradice se evidentně podepsala na finále sonát.

Příklon k rondu zesílí, je-li hlavní téma při zachování struktury (zcela nebo zčásti) realizováno i ve vývoji - pak se tvoří celkem 4 aranžmá jasně ukazující rondovitost sonátové formy . Finále sedmnácté sonáty je také ukázkou provedení hlavního tématu v kodě. Je zvláštní, že prezentace hlavního tématu v kódu se zcela shoduje s tím expozičním, zatímco repríza se od něj liší. Je důležité zdůraznit podobnost extrémního držení: ohraničují formu, čímž připomínají princip dacapo, nalezený v různých starověkých formách.

Typické rysy klasické sonátové formy:

Expozici tvoří především tonicko-dominantní obraty. Subdominanta se často objevuje pouze v kadenci (protože může narušit dominanci toniky), odchylky jsou vzácné.

Hlavní část určuje hlavní obsah hudební formy. Stejně jako zrno celého díla je ve většině případů provedeno bez větších změn: je na výstavě poprvé a ve vývoji se vyvíjí. Hlavní část vždy končí v hlavní tónině, s kadencí na tónice nebo dominantě.

Spojovací stranou je přechodný úsek. Jedná se o postupnou intonační přípravu na sekundární část.

Forma vedlejší party je volná a umožňuje mnoho variací. Nutno však podotknout, že pod vlivem relativní harmonické volnosti jsou tyto formy často ochuzeny o svou kvadraturu v důsledku přídavků, rozšíření apod. Často dochází k rytmické obnově vedlejší části. Vyznačuje se delším trváním a pomalejším pohybem. Aktivace pohybu a kratší trvání jsou méně časté.

Závěrečná část by měla harmonicky konsolidovat nový klíč. Často dochází k vícenásobnému opakování obratu kadence nebo přítomnosti bodu tonického orgánu.

Vývoj je velký posun mezi extrémy (expozice a rekapitulace). Během procesu vývoje dochází k modulacím v různých klíčích. Cesta těchto modulací, stejně jako mnoho dalších vývojových kvalit, není regulována. Jsou možné dva hlavní typy tonálního pohybu. Pokud vývoj začal v tónině konce expozice (nebo ve stejnojmenné tónině) - postupné modulace do stále vzdálenějších od původní tóniny a na konci vývoje návrat k hlavní tónině.

Repríza, třetí větší úsek sonátové formy, redukuje tónové rozdíly expozice na jednotu (boční a závěrečné části jsou tentokrát uvedeny v hlavní tónině nebo se k ní přibližují). Vzhledem k tomu, že spojovací část musí vést k novému klíči, prochází většinou nějakým přepracováním.

Kód - další část formuláře. Jeho funkcí je shrnout materiál, schválit výsledek, „závěr“ celé práce.

Jednotlivé rysy sonátové formy sonáty op. 31 č. 2 (č. 17):

Hlavní část výstavy je postavena na dvou prvcích (jako otázka a odpověď). Hlavní důraz je kladen na dramatický recitativ (poprvé ho v hudbě používá Beethoven v tematickém tématu hlavního partu), který je rozšířením prvního prvku (arpeggovaného sexty akordu). Druhý prvek tvoří pouze jedna fráze (6 taktů), která se v recitativu přeruší a okamžitě přechází do ostinátních akordů spojovacího úseku. Neexistuje žádná konečná kadence. V hlavní části expozice sedmnácté sonáty je odklon od hlavní tóniny k paralelní tónině F-dur. Hlavní část je psána dobovou formou. Hlavní tónina je d moll.

Spojovací sekce je postavena na prvcích hlavní party. Psáno v tónině d moll s modulací moll. Téma spojovací části je jasně individuální, ale má tonacionální vztah k hlavní části.

Téma vedlejšího dílu se odvíjí v krátkých vzrušených chorálech a v allegru. Drží ji jako druhou nové téma představuje novou verzi vývoje prvků hlavní strany. Má formu periody 3 klauzulí (4 + 4 + 6), každá se sumační strukturou (1 + 1 + 2 (4 v poslední)). Psáno v tónině a moll.

Závěrečná kadence končí na D na hlavní tóninu. V této části na pozadí vířících harmonických figurací vidíme melodické schéma hlavní části v koncentrované podobě - ​​opakovaně kreslenou sestupnou frygickou revoluci z noty E. Stejný obrat v oktávovém unisonu doplňuje expozici. Závěrečná část je psána v tónině a moll a má formu tečky s dodatky.

Vývoj je založen na vývoji prvního prvku hlavní party a spojovací sekce. Tónový pohyb vývoje první věty sonáty č. 17 je podán tak, že pokud vývoj začal ve vzdálené tónině srovnáním, pak dochází k postupnému návratu k tónině hlavní. Končí předehrou k repríze o dominantní funkci hlavní tóniny.

Repríza má upravenou hlavní část - je uveden recitativ k prvnímu prvku. Spojovací díl jen mírně připomíná prvky hlavního dílu - je postaven na novém materiálu. Vedlejší a finálové hry probíhají prakticky beze změn. Hlavní klíč je d-moll s odchylkami.

Coda je nahrazena dlouho udržovanou tonickou harmonií: protože byla po celou dobu Allegra téměř tichá, její dopad je obzvláště významný.

Jedinečnost této sonáty je podtržena především jedinečným, jasně expresivním, nenapodobitelným, tematickým vzhledem každé z jejích částí.

Ve stínu ohromujícího Largo e mesto zůstal tento menuet možná poněkud nedoceněný. Nevzbudila příliš velkou pozornost odborníků a není obecně považována za výrazný projev stylu a geniality svého tvůrce.

Mezitím Beethovenova logika boje protikladných principů našla jedinečné a jemné ztělesnění v Menuetu. Navíc předjímá melodické rysy následujících skladatelů – Schumanna, Chopina. Tím se ovšem Beethovenův styl nepřibližuje romantismu: rozdíl v uměleckých pojetích a světonázoru zůstává v platnosti. Ale taková očekávání tvoří podstatnou stránku Beethovenova díla a znovu svědčí o jeho aspiraci na budoucnost, o jeho významu pro další vývoj umění.

Daný menuet má lehce lyrický charakter a Anton Rubinstein jej nazval „milý“. Oproti hlavní postavě hry jsou některé aktivnější, dynamičtější prvky, do jisté míry podobné žánru scherzo. A hlavní umělecký objev hry spočívá v tom, jak jsou v díle rozmístěny funkce různých žánrově stylových složek, jak taneční melodie klasického menuetu předjímá vyzrálé romantické texty a jak jsou tyto texty kombinovány s prvkem scherza. Její objevení a vysvětlení je jedním z úkolů studie.
Dalším úkolem je demonstrovat různé aspekty analytické metody nastíněné v předchozích částech knihy.
V rámci třídílné da capo formy proti melodickým krajním úsekům Menuetu stojí střed (trio) - aktivnější, s ostře akcentovanými motivy. Má menší velikost než extrémní a hraje roli stínového kontrastu. Vnější úseky jsou zase třídílné a je v nich reprodukován podobný vztah - v odpovídajícím menším měřítku a s menší ostrostí kontrastu: počáteční období a repríza vytyčují a rozvíjejí tanečně-lyrickou melodii, zatímco imitativní střed je pohyblivější a blíží se charakteru takové epizody, jakou lze nalézt ve scherzu.
Konečně dynamický prvek proniká do hlavního lyrického tématu. Toto je jen jeden synkopovaný zvuk "a" v levé části, pořízený sforzando se vzestupným oktávovým skokem (viz takt 7):
Tento moment se může zdát jako pouhý detail, samostatný soukromý dotek navržený tak, aby dodal hudební myšlence nějakou pikantnost a zvýšil její zájem. Z dalšího průběhu hry však vyjde najevo pravý význam tohoto detailu. Impulsem pro imitativní střed prvního úseku je skutečně podobný vzestupný oktávový krok v basu s přízvukem (sf) na druhém zvuku:
V repríze (v rámci první sekce) je zesílena progrese basové oktávy a synkopický efekt sedmého taktu tématu:
Nakonec trio také začíná dvoutónovým vzestupným motivem forte v basu – pravda, kvartou, ale pak se postupně rozšířila do oktávy:
Trio končí fortissimovými oktávovými intonacemi a navíc na hlásku „a“.
Ukazuje se, že synkopa taktů 7-8 skutečně slouží jako výraz kontrastního (relativně řečeno scherzo) začátku, prováděného s velkou důsledností v celém díle. Je také zřejmé, že srovnání melodicko-lyrických a scherzových prvků (založených na tanečnosti, která je spojuje) je podáváno ve třech různých škálových úrovních: v rámci hlavního tématu pak v rámci jednoduché třídílné formy prvního oddílu, a konečně v rámci komplexní třídílné formy menuetu (toto je vyjádření nám již známého principu mnohonásobného a koncentrovaného vlivu).
Věnujme nyní pozornost prvnímu zvuku melodie – opět synkopovanému „a“. Tato synkopa však není dynamického charakteru, nýbrž lyrického. O takových synkopách a jejich častém používání Chopinem (vzpomeňme např. Valčík h moll) jsme již pojednali v části „O vztahu obsahu a prostředků hudby“. Počáteční lyrická synkopa Beethovenova menuetu je zjevně jedním z prvních a nejvýraznějších příkladů tohoto druhu.
Hra tedy zní jako synkopy dvou odlišné typy. Jak bylo zmíněno v části „Princip kombinování funkcí“, zde se na dálku kombinují různé funkce stejných prostředků a v důsledku toho vzniká hra s možnostmi synkopy, která dává velký umělecký efekt: synkopované „ a“ taktu 7 se současně podobá počátečnímu „a“ a nápadně se od něj liší svou neočekávaností a ostrostí. Hned v dalším taktu (8) je opět lyrická synkopa, začínající druhou větou. Srovnání scherzového a lyrického principu se tak projevuje v popsaném vztahu obou typů synkop.
Není těžké je rozlišit: scherzové synkopy jsou v basovém hlasu uvedeny sforzando a předcházejí sudým (v tomto případě světlým) taktům (takt 8 v příkladu 68, takt 32 v příkladu 70); lyrické nemají odstín sforzando, znějí melodicky a předcházejí lichým (těžkým) taktům (takty 1, 9 a 13 v příkladu 68, takt 33 v příkladu 70). Na vyvrcholení hry, jak uvidíme, se tyto dva typy synkopy spojí.
Nyní se podíváme na první obrat menuetu. Soustředí intonace, které se staly charakteristické pro lyrickou melodii v 19. století: po synkopaci je typický šestý krok od stupně V do stupně III, následuje plynulý pokles a zpěv tóniky d včetně prodlevy k úvodnímu tónu. To vše – s poměrně plynulým rytmickým pohybem, legato, piano, dolce. Každý z uvedených prostředků jednotlivě lze samozřejmě nalézt v široké škále žánrových a stylových podmínek, ale jejich celistvost je nepravděpodobná. Kromě toho je důležitá role obratu v díle, jeho osud v něm. Zde je tato role velmi výrazná, motiv se opakovaně opakuje, utvrzuje a posiluje.
Pro další vývoj skladby je podstatné zejména střídání legata a staccata ve druhých intonacích taktů 5-6 (a v podobných momentech). Tato hlavní výrazná opozice v oblasti tahů zde zároveň slouží ke spojení dvou hlavních výrazových principů hry. Staccato zavádí náznak drásaivosti, který připravuje synkopu sedmého taktu. To poslední zní stále nečekaně a narušuje setrvačnost vnímání.
Výše jsme diskutovali o významu této synkopy v konceptu menuetu. Ale smysluplná funkce synkopy se zde (tentokrát současně) snoubí s tou komunikativní. Ostatně právě v obyčejné kadenci, která je díky známosti její formy vnímána setrvačně a navíc značící pokles napětí, často hrozí pokles zájmu posluchače. A synkopa, prolomení setrvačnosti, udržuje tento zájem v nejnutnějším okamžiku.
Pozoruhodné je, že ve druhé větě, konstruované obecně podobně jako první, taková synkopa není (naopak se objevuje další lyrická synkopa. Tím je plná kadence období rytmicky ustálená. Absence akutní synkopy také narušuje setrvačnost vnímání, neboť ta ( synkopace) je již očekávána analogicky s předchozí konstrukcí Jak již bylo zmíněno v části o setrvačnosti vnímání, v takových případech se stále objevuje zmizelý, potlačený (při opakování libovolné části) prvek v budoucnu, tedy umělec tak či onak vrátí svůj „dluh“ vnímajícímu. Zde se tak děje bezprostředně po skončení (a opakování) periody: počáteční intonace středů - zmíněný oktávový tah v bas s důrazem na druhý zvuk - představuje pouze nová uniforma posunutý prvek. Jeho vzhled je vnímán jako žádoucí, padá na připravenou půdu, zachycuje výhodné metricko-syntaktické polohy (silná část prvního taktu novostavby) a je tedy schopen sloužit jako impuls, jehož účinek zasahuje do celého středu. .
Tento živý střed naopak způsobuje zintenzivnění textu: v první větě reprízy začíná melodie na pozadí trylku vyššího hlasu, rozvíjí se plynule a zahrnuje chromatickou intonaci (a - ais - h ). Textura a harmonie jsou obohaceny (odklon do tonality druhého stupně). To vše ale zase s sebou nese aktivnější projev dynamického prvku.
Vrchol, zlom a jakési rozuzlení nastává ve druhé větě reprízy.
Věta je rozšířena vzestupným řazením hlavního lyrického motivu. Vrcholné d je v podstatě stejná lyrická synkopa, která začala jak celou hru, tak i tuto větu. Zde je však synkopovaný zvuk melodie vzat sforzando a předchází sudý (lehký) rytmus, který byl až dosud charakteristický pro scherzo synkopy. Navíc na konci dalšího taktu zazní disonantně pozměněný akord, také zahraný sforzando (zde je synkopa nejvyššího řádu: akord padá na snadný takt). Tyto projevy scherzového prvku, shodné s vrcholem lyrické výstavby, jsou mu však již podřízeny: akord s expresivními polotónovými tendencemi zvýšené sexty podporuje a umocňuje vrchol. A představuje nejen melodický vrchol, ale i zlom v figurativním vývoji hlavní části Menuetu (až po trio). Dochází k současné kombinaci dvou typů synkopy, která vyjadřuje splynutí scherza a lyrických principů, přičemž první se podřizuje druhému, jako by se v něm rozplýval. Vrchol by se zde dal přirovnat k poslednímu pokusu o hravé zamračení, které se okamžitě změní v úsměv.
To je důsledně provedená vtipná figurativní dramaturgie hlavní sekce. Je přirozené, že lyrika, která se v zápase prosadila, vyústila v širokou melodickou vlnu (druhá věta reprízy), zvláště zřetelně připomínající lyrické hry romantiků. Sekvenční expanze reprízy je u vídeňské klasiky zcela běžná, ale dosažení jasného melodického vrcholu, harmonizovaného pozměněným akordem a sloužícího jako vrchol celé formy, ve druhé větě, se stalo typickým až pro pozdější skladatele. Ve struktuře vlny samotné se opět odhaluje korespondence mezi menší a větší strukturou: sekvenovaný výchozí motiv není jen skok s plněním, ale zároveň malá vlna vzestupu a pádu. Velká vlna je zase také šok s plněním (v širokém slova smyslu): v její první polovině - během vzestupu - dochází ke skokům, ve druhé - nejsou žádné. Možná tato vlna, zejména vrchol a stupnicovitý pokles s melodikou a harmonií (s plynulým pohybem všech hlasů), nejspíše připomíná Schumannovy texty.
Některé další detaily jsou také charakteristické pro postbeethovenovské texty. Repríza tedy končí nedokonalou kadencí: na pátém tónu melodie zamrzne. Podobně končí i přídavek po repríze, který má charakter dialogu (tento přídavek také v jistém smyslu předjímá Schumannovu hudbu).
Tentokrát i dominanta předcházející poslední tónice není dána hlavní formou, ale formou tercikvartového akordu - kvůli jednotě s harmonickou strukturou celého doplňku a hlavním motivem Menuetu. Takové zakončení hry je pro vídeňskou klasiku mimořádně neobvyklý případ. V dílech následujících skladatelů se často vyskytují nedokonalé finální kadence.
Již bylo řečeno výše, že „rozlučkový seznam“ rejstříků, motivů a témbrů se často nachází v kódech a dodatcích. Ale možná jsou taková závěrečná srovnání obzvláště působivá v lyrické hudbě. V posuzovaném případě je dialog na rozloučenou kombinován s prohloubením textu, s jeho novým vzhledem (jak známo, v Beethovenových kodexech se nová kvalita obrazu stala poměrně charakteristickým jevem). Úvodní motiv menuetu zní nejen novým způsobem v nízkém rejstříku, ale je také melodicky pozměněn: držení d-cis je nyní prodlouženo a stává se melodičtějším 1 . Došlo i k metrické transformaci: takt, na který na začátku Menuetu dopadl dominantní kvartetový akord (se zpožděným d v melodii), byl lehký (druhý), zde se stal těžkým (třetím). Takt, který obsahoval melodický obrat a-fis-e, byl naopak těžký (první) a nyní se změnil na lehký (druhý), motiv odezvy ve vrchním hlase také umocňuje lyrickou expresivitu těchto intonací. téma (a - h - a), na kterém je postaven. Samotná izolace dvou motivů z celé melodické linky a jejich srovnání v různých hlasech a rejstřících je může učinit významnějšími, prezentovat je jakoby ve zvětšení (ne rytmickém, ale psychologickém). Připomeňme, že rozklad určité jednoty na její konstituční prvky pro úplnější vnímání každého z nich, potažmo celku, je důležitou technikou nejen vědeckého, ale i uměleckého poznání (o tom bylo pojednáno již v sekce „O uměleckém objevu“ v analýze Chopinovy ​​Barcarolle) .
V umění je však následná syntéza někdy ponechána na vnímání posluchače (diváka, čtenáře). To je to, co se děje v tomto případě: sčítání, zdá se, pouze rozkládá téma na prvky, aniž by je znovu vytvořilo; ale posluchač si to pamatuje a vnímá - po přídavku, který prohlubuje expresivitu jeho prvků - celý lyrický obraz plněji a objemněji.
Decentním doplňkem je střídání přirozených a harmonických VI stupňů v melodii. Tato technika, kterou Beethoven používal v závěrečných konstrukcích pozdějších děl (např. v závěrečné části první věty 9. symfonie, viz takty 40-31 ze závěru expozice), se rozšířila v dílech následujících děl. skladatelé 19. století. Samotný zpěv v přidání stupně V modu se dvěma chromatickými pomocnými zvuky b a gis by se mohl v podmínkách diatonické melodie Menuetu jevit jako nedostatečně připravený, pokud by se v melodii dříve neblikly chromatické intonace. Zřejmě je však v tomto ohledu důležitější vrcholící harmonie, která obsahuje hlásky b a gis, tíhnoucí k a. Tato harmonie - jediný pozměněný a nezvykle znějící akord v celé skladbě - možná dostává další opodstatnění ve zmíněných intonacích a - b - a - gis - a. Stručně řečeno, vrcholící harmonie a uklidňující polotónové zpěvy stupně stupnice V navíc pravděpodobně tvoří jakousi dvojici představující
„zvláštní projev principu párování neobvyklých prostředků, popsaný v poslední části předchozí části knihy.
Tématu tria se budeme věnovat stručněji. Stojí jakoby v obráceném vztahu k tematismu krajních částí. To, co je v pozadí a má charakter kontrastního prvku, překonaného v procesu vývoje, vystupuje do popředí v triu (aktivní vzestupné motivy dvou zvuků). A naopak, vedlejším (kontrastním) motivem v rámci tria, který je v závěru této části rovněž překonán a vytěsněn, je dvoudobý klavír, jehož melodicko-rytmická figura připomíná přelom 2.-3. hlavní téma menuetu a zvuk v nízkém rejstříku odráží podobný zvuk výchozího motivu hlavního tématu v bezprostředně předcházejícím přídavku.
Za tímto jednoduchým vztahem se však skrývá jeden složitější. Zdálo by se, že téma tria je blízké tématům kontrastních hlavních partů typických pro Mozartovo první allegro. Ale kromě toho, že oba prvky kontrastu jsou uvedeny na pozadí stejného tripletového doprovodu, nabývá jejich vztah trochu jiného významu. Druhý prvek, i když obsahuje delay, končí afirmativní (jambickou) intonací sestupné kvinty, jejíž první zvuk je rovněž převzat staccato. Tichá a rytmicky vyrovnaná fráze zde neustále reagují nízkým rejstříkem (neobvyklým u druhých prvků kontrastních témat) na krátké aktivní motivy vrhané z basu do vyššího hlasu a představuje začátek, který není ani tak měkký nebo slabý, jako spíše klidně klidný, jako by chladil zápal ostrých impulsů.
Toto vnímání fráze je dáno i jejím místem v celém Menuetu. Ostatně třídílná forma klasického menuetu je přísně předepsána tradicí a víceméně připravený posluchač ví, že po triu bude následovat repríza, kde bude v tomto případě primát tanečně-lyrického principu. obnovena. Posluchač díky tomuto psychologickému postoji pociťuje nejen podřízenou pozici popisované tiché fráze v rámci tria, ale i to, že slouží jako představitel dominantního prvku celého díla, který jen dočasně ustoupil do pozadí. Klasický kontrastní vztah motivů se tak v triu ukazuje jako ambivalentní a je podán s lehce ironickým nádechem, což je zase jedním z výrazů scherzoismu tohoto tria jako celku.
Celková dramaturgie hry souvisí, jak je z řečeného zřejmé, s vytěsněním scherzového prvku prvkem lyrickým. různé úrovně. V tématu samotném obsahuje první věta akutní synkopu, druhá nikoli. Podrobně jsme vysledovali překonání prvku scherzo v tripartitní podobě prvního oddílu. Ale po tichých a jemných intonacích lyrického přídavku tento prvek znovu vtrhne jako trio, aby ho pak opět vytlačila generální repríza. V první části menuetu jsme si dali pauzu od opakování částí. Mají převážně sdělovací význam - zafixují odpovídající materiál v posluchačově paměti -, ale samozřejmě ovlivňují i ​​proporce skladby a jejich prostřednictvím i významové vztahy, čímž první sekci ve srovnání s triem dodává větší váhu. Tato opakování ovlivňují nejméně vývojovou logiku: např. po prvním výskytu přídavku zazní znovu napodobovací střed, počínaje přízvučnými dvouhlasými motivy basového hlasu (viz příklad 69) a po opakování přídavku existuje trio, začínající podobným motivem.
Po dokončení analýzy tematického materiálu a vývoje hry se nyní vraťme k očekáváním, která jsme zaznamenali (v krajních částech Menuetu) pozdější lyrické melodie. Zdá se, že nebyly vůbec způsobeny ani žánrem menuetu obecně, ani povahou této hry, která vůbec nepředstírá zvláštní emocionální projev, rozvinutou písničkářskou tvorbu nebo širokou škálu textů. pocity. Tato očekávání jsou zřejmě dána právě tím, že lyrická expresivita krajních úseků hry je v boji se scherzodynamickým prvkem důsledně umocňována a jakoby nucena vnášet do hry stále nové a nové zdroje. . Vzhledem k tomu, že se tak děje za podmínek přísných omezení daných zvoleným žánrem a celkovou strukturou hudby, která neumožňují široký nebo násilný výlev emocí, dochází k rozvoji melodických a jiných prostředků směrem k jemným textům malé hry romantiků. Tento příklad opět ukazuje, že inovaci někdy podněcují i ​​ta zvláštní omezení, která jsou spojena se smyslem uměleckého úkolu.
Zde se odhaluje hlavní umělecký objev hry. Existuje mnoho lyrických menuetů (např. od Mozarta), které jsou ještě lyričtější než tento. Vídeňská klasika oplývá menuetem s nejrůznějšími scherzo odstíny a akcenty. A konečně, kombinace lyrických prvků s prvky scherza nejsou v menuetech neobvyklé. Důsledně prováděná dramaturgie zápasu těchto živlů, během nichž se zdánlivě vzájemně podněcují a posilují, zápas vedoucí k vyvrcholení a rozuzlení s dominancí lyrického principu po něm, představuje specifický, jedinečně individuální objev tento konkrétní Menuet a zároveň objev typický pro Beethovena v jeho mimořádné logice a živé dialektice dramaturgie (proměna scherzových akcentů v jeden z projevů lyrického vyvrcholení). Šlo o řadu konkrétnějších objevů na poli popisovaných anticipací textů skladatelů 19. století.
Originalita hry však spočívá v tom, že prostředky postbeethovenovské lyriky, které v ní vznikly, nejsou uvedeny v plné síle: jejich působení je omezeno celkovým charakterem hry (rychlé tempo, tanečnost, významná role staccato, převaha tiché sonority) a jeho postavení v sonátovém cyklu jako části, která kontrastuje s ostatními částmi, také s menší hmotností a navržená tak, aby poskytovala určité uvolnění. Proto je při provádění Menuetu stěží nutné zdůrazňovat rysy romantických textů: bezprostředně po Largo e mesto jsou slyšet jen polohlasně. Zde prezentovaná analýza, podobně jako časosběrné natáčení, nevyhnutelně tyto rysy příliš zdůrazňuje. zblízka, ale jen proto, aby je lépe viděli a pochopili a pak jim připomněli jejich skutečné místo v této hře – sice lyrické, ale světské, vtipné a dojemné klasické nabídce. Tyto vlastnosti, které se cítí pod jeho krytem, ​​v jeho omezujícím rámci, dodávají hudbě nevysvětlitelné kouzlo.
To, co bylo právě řečeno o Menuetu, platí v té či oné míře i pro některá další díla raného Beethovena nebo pro jejich jednotlivé epizody. Stačí připomenout třeba dojemně lyrický úvodní téma Desátá sonáta (Q-dur, op. 14 č. 2) je extrémně pružná, klikatá a elastická, obsahuje mnoho prvků, které se později staly charakteristické pro texty následujících skladatelů. Ve spojovací části této sonáty je řetězec sestupných aretací, opakujících se dvakrát (sekvenčně) výš a výš (takty 13-20), což vrhá oblouk i k melodičnosti budoucnosti, zejména k typické dramaturgii Čajkovského melodického linky. Ale opět, téměř hotový mechanismus pozdějších textů není uveden do plného proudu: pohyblivost tématu, srovnatelná stručnost zatčení, milostné poznámky a konečně vídeňsko-klasicistní doprovod - to vše omezuje vznikající romantickou expresivitu. Beethoven v takových epizodách zjevně vychází z tradic Rousseauovy citlivé lyriky, ale realizuje je tak, že vznikají prostředky, které v mnohém předjímají budoucnost, i když teprve v ní plně odhalí (samozřejmě za odpovídající různé kontextové podmínky) jejich vyjadřovací schopnosti, začnou působit v plné síle. Tato pozorování a úvahy možná některé poskytují doplňkový materiál k problému „raný Beethoven a romantismus“.
V předchozím podání byl menuet považován za relativně samostatnou skladbu, a proto byly náznaky jeho místa v sonátě omezeny na nezbytné minimum. Tento přístup je do značné míry legitimní, protože části klasických cyklů mají určitou autonomii a umožňují oddělený výkon. Je však přirozené, že část má svůj plný umělecký dopad pouze v rámci celku. A proto, abychom pochopili, jaký dojem vyvolává Menuet při vnímání celé sonáty, je třeba si ujasnit odpovídající vztahy a souvislosti - především s bezprostředně předcházejícím Largem. Analýza těchto souvislostí zde bude spojena s ukázkou určitého způsobu popisu díla - metodou zmíněnou na konci části „O uměleckém objevu“: budeme si jakoby odvodit strukturu a částečně i tematismus hry (na některých úrovních) z jejího tvůrčího úkolu, jejího předem známého žánru, funguje v sonátovém cyklu, z uměleckého objevu v něm obsaženého, ​​jakož i z typických rysů skladatelova stylu a tradice v něm ztělesněné.
Ve skutečnosti je role této skladby v sonátě do značné míry určena jejím vztahem k sousedním částem - Largu a finále. Jasně vyjádřené scherzové rysy posledně jmenovaného by nebyly v souladu s volbou scherza jako žánru třetí věty sonáty (ani bez rychlé střední části, tedy udělat cyklus třídílným, se neobejde , protože toto finále nemohlo vyvážit Largo). Jedinou možností, která zůstala v podmínkách raného Beethovenova stylu, je menuet. Jeho hlavní funkcí je kontrast k truchlivému Largu, poskytující na jedné straně uvolnění, menší napětí, na straně druhé určité, byť zdrženlivé, lyrické osvícení (místy s pastoračním nádechem: vzpomeňte si na úvod tématu , který začíná na pozadí trylku ve vrchním hlase ).
Samotný klasický menuet je však kontrastní třídílnou formou. A v těch případech, kdy je jeho postava převážně tanečně-lyrická, je jeho trio aktivnější. Takové trio umí připravit finále a tato příprava je druhou funkcí Menuetu.
Při vzpomínce na Beethovenovu zálibu ve vývoji v soustředných kruzích lze snadno předpokládat, že srovnání tanečně lyrických a dynamičtějších (či scherzových) začátků bude provedeno nejen na úrovni menuetové formy jako celku, ale i v rámci jeho částí. Dalším základem pro tento předpoklad je podobný vývoj (ovšem s obráceným poměrem témat) v rychlé střední větě dřívější Druhé sonáty. V jejím Scherzu má kontrastní trio přirozeně klidnější, melodický charakter. Uprostřed krajních úseků je ale i melodická epizoda (gis-moll), blízká svým rovnoměrným rytmem, plynulým melodickým vzorem, mollovou stupnicí (a také texturou doprovodu) triu téhož Scherza. První takty této epizody (opakované kvarty) zase navazují přímo na takty 3-4 hlavního tématu Scherza a rytmicky kontrastují s živějšími úvodními motivy. Lze tedy snadno očekávat, že v tanečně-lyrických krajních úsecích Menuetu ze 7. sonáty se naopak objeví mobilnější střed (tak tomu ve skutečnosti je).
Obtížnější je realizovat v Menuetu podobný vztah v rámci hlavního tématu. Pokud totiž témata aktivního či scherzového typu neztrácejí svůj charakter při zařazení klidnějších či měkčích motivů jako kontrastu, pak melodická a lyrická témata tíhnou k homogennějšímu materiálu a nekontrastnímu vývoji. Proto je v Scherzu z 2. sonáty melodické trio homogenní a první téma obsahuje určitý kontrast, zatímco v menuetu ze 7. sonáty je aktivnější trio vnitřně kontrastní a hlavní téma je melodicky homogenní.
Je ale ještě možné vnést do takového tématu kontrastní dynamický prvek? Evidentně ano, ale ne jako nový motiv v hlavním melodickém hlase, ale jako krátký impuls s doprovodem. Vezmeme-li v úvahu roli synkopy v Beethovenově díle jako takových impulsů, je snadné pochopit, že vzhledem k obecné koncepci menuetu mohl skladatel přirozeně zavést synkopický akcent, který by téma doprovázel, a samozřejmě tam, kde je nejvíce potřebné a možné s komunikativním hlediskem (při poklesu napětí, při poměrně dlouhém zvuku kadenční quartsextack šňůry, tedy jakoby místo obvyklého obrazného vyplnění rytmického zastavení melodie). Je možné, že ve skutečném tvůrčím procesu byla tato komunikační funkce výchozí. A to již vybízí k tomu, aby se v dalším vývoji menuetu objevil scherzodynamický prvek převážně ve formě krátkých impulsů. Záměr důsledně vést boj protichůdných principů na různých úrovních může dát vzniknout šťastné myšlence poskytnout v tématu také lyrickou synkopu a učinit tak srovnání různých typů synkop jedním z prostředků realizace hlavních uměleckých objev (druh podtématu druhého druhu, sloužící řešení obecné téma hraje). Z této situace lze také odvodit vzestupy a pády boje, který jsme popsali výše, téměř jako by se „ptali sami sebe“.
Uvozovky zde samozřejmě naznačují konvence tohoto druhu dedukce, neboť v uměleckém díle nejsou žádné prvky a detaily, ať už absolutně nezbytné, nebo zcela libovolné. Ale vše je tak volné a neomezené, že se může zdát, že je výsledkem umělcovy svévole (neomezená hra jeho fantazie), a zároveň tak motivované, umělecky zdůvodněné, organické, že to často působí dojmem jediného možné, zatímco ve skutečnosti umělcova představivost mohla, rád bych navrhl jiná řešení. Odvození určitých rysů struktury díla z určitého typu dat, které používáme, je pouze tím způsobem popisu, který jasně odhaluje motivaci, organickou povahu kompozičních řešení, soulad mezi strukturou díla a jeho kreativní úkol, jeho téma (in obecný význam slova), přirozená realizace tématu na různých úrovních struktury (samozřejmě v určitých specifických historických, stylových a žánrových podmínkách). Připomeňme také, že takový „generativní popis“ vůbec nereprodukuje proces tvorby díla umělcem.
Odvoďme nyní na základě nám známých podmínek hlavní motiv menuetu, jeho počáteční obrat, který zabírá první tři takty a silný takt čtvrtého. Jednou z těchto podmínek je hluboká motivově-intonační jednota částí cyklu, charakteristická pro Beethovenův styl. Další je již zmíněná funkce Menuetu a především jeho hlavní téma, jako jakési svítání, tiché svítání po Largu. Přirozeně u Beethovenova typu jednoty cyklu osvícení ovlivní nejen celkový charakter hudby (zejména ve změně stejnojmenného moll na dur), ale projeví se i v odpovídající transformaci samotného intonační sféra, která v Largu dominuje. To je jedno z tajemství obzvláště živého dopadu Menuetu, když je vnímán bezprostředně po Largu.
V prvním taktovém motivu Larga se melodie točí v rozsahu zmenšené kvarty mezi úvodním tónem a tónickou tercií moll. Takt 3 obsahuje postupné doznívání od třetího k úvodnímu tónu. Z toho vyplývá hlavní motiv boční části (uvádíme příklad z expozice, tedy v tónině dominanty).
Zde trochaická intonace aretačního typu směřuje k vedoucímu tónu (akord kvartet-sex přechází v dominantu) a třetí vrchol je převzat s oktávovým skokem.
Uděláme-li nyní motiv vedlejšího partu Largo odlehčený a lyrický, tedy přesuneme jej do vyššího rejstříku, do dur a nahradíme oktávový skok typickou lyrickou šestou V-III, pak intonační kontury prvního motivu se okamžitě objeví menuet. V motivu menuetu je totiž zachován jak skok k terciovému vrcholu, tak progresivní sestup z něj k úvodnímu tónu a zpoždění k poslednímu tónu. Pravda, v tomto hladce zaobleném motivu dostává úvodní tón na rozdíl od motivu bočního dílu Largo rozuzlení. Ale v lyrickém závěru Menuetu, kde stejný motiv běží v nízkém rejstříku, končí právě na úvodním tónu a intonace aretace je zdůrazněna a prodloužena. Uvažované motivické útvary se nakonec vracejí k pozvolnému klesání objemu kvarty, které otevírá počáteční Presto sonáty a dominuje jí. Pro vedlejší část Largo a motiv Menuet je specifický začátek se vzestupným skokem na třetí stupeň modu a prodleva do úvodního tónu.

Konečně je důležité, že v závěrečné části expozice Largo (takty 21-22) se v nízkém rejstříku objevuje i motiv vedlejší části (nikoli však v basovém hlasu, tedy opět jako v Menuetu), zní to forte, pateticky, a proto se tichý hlavní motiv z přidání Menuetu jeví se zvláštní jistotou jako uklidnění a osvícení intonační sféry Larga. A to bez ohledu na to, zda se popisovaný oblouk nyní dostane do vědomí posluchače nebo zůstane (což je mnohem pravděpodobnější) v oblasti podvědomí. V každém případě těsné intonační spojení Menuetu a Larga jedinečně zvýrazňuje a vyostřuje jejich kontrast, prohlubuje a objasňuje samotný význam tohoto kontrastu, a proto umocňuje dojem, který menuet působí.
Není třeba se zde zdržovat souvislostmi mezi menuetem a dalšími částmi sonáty. Jeho hlavní téma – melodii je však důležité chápat nejen v důsledku odpovídajícího vývoje intonační sféry tohoto cyklu, zejména jeho žánrové proměny, ale také jako implementace tradic, které Beethoven zdědil stejně melodicky. -taneční, pohybově-lyrická skladba. Nemáme nyní na mysli expresivní a strukturně expresivní primární komplexy soustředěné v hlavním motivu (lyrická šestka, lyrická synkopa, retence, skok s plynulou náplní, malá vlna), ale především některá postupná spojení obecné struktury tématu jako určitý druh čtvercového období s podobnými tanečními, písňovými a písně-tanečními obdobími Mozarta.
Jedním z rysů tématu Beethovenova menuetu je začátek druhé věty periody vteřiny nad první, v tónině stupně II. To se našlo i u Mozarta. V Beethovenově Menuetu je realizována možnost sekvenčního růstu vlastní takové struktuře: ve druhé větě reprízy je ve vnějších částech uvedena vzestupná sekvence, jak jsme viděli. Je příznačné, že jeho druhý článek (G-dur) je částečně vnímán jako třetí, protože první článek (e-moll) je sám o sobě sekvenčním pohybem výchozího motivu skladby (to zvyšuje efekt růstu).
Mezi Mozartovými pěveckými a tanečními obdobími s popsanou strukturou lze nalézt takové, v němž se melodické a harmonické kontury tematického jádra (tedy první poloviny věty) velmi blíží konturám prvního motivu Beethovenova Menuetu. (námět vedlejší skupiny Allegro Mozartova Klavírního koncertu v d-moll).
Melodie počátečního jádra tohoto tématu a tématu Beethovenova Menuetu se shodují nota za notou. Harmonizace je rovněž stejná: T - D43 -T6. Ve druhé větě periody je počáteční jádro obdobně posunuto o sekundu nahoru . Blízké jsou i druhé poloviny prvních vět (postupný pokles melodie z V na II stupně stupnice).
Zde svědčí již samotný fakt vztahu mezi tématem Beethovenova menuetu a jednou z jasných tanečně-melodických bočních partů Mozartova sonátového (koncertního) allega. Ale ještě zajímavější jsou rozdíly: ačkoli je třetí vrchol v Mozartově výchozím motivu více zdůrazněn, nedostatek lyrické synkopy a setrvání v něm, tím méně rovnoměrný rytmus, zejména dvě šestnáctiny poněkud melismatické povahy, činí Mozartův obrat, na rozdíl od Beethovenových se vůbec neblíží romantickým textům. A nakonec poslední věc. Srovnání dvou souvisejících témat dobře ilustruje protiklad sudých a lichých metrů, o kterém se hovořilo v části „O soustavě hudebních prostředků“: je dobře patrné, do jaké míry je třídobé téma (všechny ostatní stejné ) měkčí a lyrický charakter než čtyřtaktové téma.

Jaký je rozdíl mezi slovy: zpověď a monolog?

Monolog může být na jakékoli téma, zpověď je velmi osobní, je to stav mysli jednotlivého člověka.

Dnes si poslechneme hudbu L. Beethovena, o které řekl francouzský spisovatel R. Roldan: „Toto je monolog beze slov, pravdivé, úžasné vyznání, jaké lze najít v hudbě... není zde ani slovo, ale tato hudba je srozumitelná každému.“ .

Zvuky já Část Analýza.

Melodie - basa - trojky.

Člověk – Mužův smutek – svět kolem.

Jak se tyto tři složky vyvíjejí?

Něha, smutek, reflexe. Odměřený, kolébavý pohyb středního hlasu. Pak se objeví prosebná melodie, mírný pohyb nahoru. „Opravdu se mi to děje? - myslí si muž. Vášnivě a vytrvale se snaží dosáhnout na světelné rejstříky, ale postupně jde melodie do basů. Člověk se rozpustil ve smutku, úplně v něm zmizel a příroda zůstala nezměněna. Sloučeno s potížemi. Poslední akordy jsou jako těžká deska pokrývající člověka.

Zní to jako P díl

Jaký obrázek inspirovala tato melodie?

Tohle je ostrov malého štěstí. B. Aget to nazval „květou mezi dvěma propastmi“.

Co je to za lyrickou část?

Někteří jej považují za hudební portrét Giulietty Guicciardiové, jiní se zdrží obrazných vysvětlení záhadné části. Intonace lze interpretovat od neokázalé grácie až po nápadný humor. Ten člověk pravděpodobně udělal něco dávno minulého, miloval, kout přírody, dovolenou, G. Neuhaus řekl, že to byla „Květina s povislými listy“.

Zvuky část III

Jaké asociace vznikly?

Zní to jako bouře, která smete vše, co jí stojí v cestě. Čtyři vlny zvuků valících se obrovským tlakem. Každá vlna končí dvěma prudkými údery – živly zuří. Ale tady přichází druhé téma. Její horní hlas je široký a melodický: stěžuje si, protestuje. Stav extrémního vzrušení je udržován díky doprovodu - ve stejném pohybu jako při bouřlivém začátku 3. dílu. Někdy se zdá, že přichází úplné vyčerpání, ale člověk se znovu zvedne, aby překonal utrpení.

To je dominantní část sonáty a přirozený závěr jejích dramatických událostí. Vše je zde jako v životech mnoha lidí, pro které žít znamená bojovat a překonávat utrpení.

"Pathétique Sonata" č. 8

Sonátu napsal L. Beethoven v roce 1798. Titul patří samotnému skladateli. Z řeckého slova "pathos" - s povznesenou, povznesenou náladou. Tento název se vztahuje na všechny tři části sonáty, i když toto "nadšení" je v každé části vyjádřeno jinak.

já Část napsáno v rychlém tempu formou sonáty allegro. Nezvyklý je začátek sonáty: "Pomalý úvod zní ponuře a zároveň slavnostně. Těžké akordy, ze spodního rejstříku se lavina zvuku postupně žene vzhůru. Hrozivé otázky znějí stále naléhavěji. Odpovídá na ně jemný , melodická melodie s nádechem modlitby na pozadí klidných akordů.

Po úvodu začíná rychlá sonátová allegro.

Hlavní strana připomíná bouřlivé vlny. Na pozadí neklidné basy se melodie vrchního hlasu úzkostlivě zvedá a klesá.

Spojovací večírek postupně uklidňuje vzrušení z hlavního tématu a vede k melodické a melodické vedlejší strana.

Na rozdíl od zavedených pravidel v sonátách vídeňských klasiků zní vedlejší část „Pathétique Sonata“ nikoli v paralelní dur, ale ve stejnojmenné moll.

Testové otázky a úkoly pro studenty

1. Ve kterém roce se narodil L, Beethoven?

A).1670,

B). 1870

V). 1770

2. Kde se Beethoven narodil?

A). v Bonnu,

B). V Paříži,

V). V Bergenu.

3. Kdo byl Beethovenův učitel?

A). Händel G. F.

B). Nefe K.G.

V). Mozart V.

4. V jakém věku napsal Beethoven Sonátu měsíčního svitu?

A). Ve věku 50 let.

B). Ve 41 letech.

V). Ve 21 letech.

5. Právě včas pro lásku které ženy napsal Beethoven Sonátu měsíčního svitu?

A). Juliet Guicciardi.

B).Julie Kapuletová. V). Josephine Dame.

6. Který básník pojmenoval sonátu č. 14 „Měsíční svit“?

A) a Schiller.

B). L. Relshtab.

V). I. Shenk.

7. Které dílo nepatří do Beethovenova díla?

A). "Pathetique Sonata"

B). "Hrdinská symfonie".

V),."Revoluční skica".

8. Kolik symfonií napsal Beethoven?

Cvičení 1.

Poslechněte si dvě díla, určete podle stylu, které je od L. Beethovena, vysvětlete svůj názor.

Znějí: „Preludium č. 7“ F. Chopina a „Sonáta“ č. 14, 3. věta L. Beethovena.

Symfonie

Symfonie (z řeckého συμφωνία - „souzvuk“) - žánr symfonické instrumentální hudby vícehlasé formy se zásadním ideovým obsahem.

Vzhledem k podobnosti struktury s sonáta, sonáta a symfonie jsou spojeny pod obecným názvem „ sonátovo-symfonický cyklus " Klasická symfonie (jak je zastoupena v dílech vídeňských klasiků - Haydna, Mozarta a Beethovena) má obvykle čtyři věty.

1. věta v rychlém tempu je napsána sonátovou formou;

2., v pomalé větě, psáno ve formě variací, rondo, rondo sonáta, komplexní třívětá

3. - scherzo nebo menuet - v tripartitní formě

4. věta, v rychlém tempu - v sonátové formě, ve formě ronda nebo rondové sonáty.

Programová symfonie je taková, která je spojena se známým obsahem uvedeným v programu a vyjádřena například v názvu nebo epigrafu – Beethovenova „Pastorační symfonie“, Berliozova „Fantasy symfonie“, Čajkovského symfonie „Zimní sny“ č. 1 , atd.

Úkoly pro studenty

Poslech a analýza úryvků ze symfonií Program Kritskaya E. D. „Hudba“.

In Mozart Symfonie č. 40, expozice.

1. Zazpívejte hlavní solfege melodii, vokalizujte, na text, který jste sami vymysleli.

2. Poslouchejte a nakreslete melodickou linku hlavního tématu.

3. Při poslechu nakreslete umělecký obraz, který vznikne.

4. Vytvořte rytmickou partituru pro DMI.

5. Naučte se navrhované rytmické pohyby a komponujte rytmické improvizace.

A. P. Borodin Symfonie č. 2 „Bogatyrskaya“

1. Hlavní téma: zpívat, hrát na metalofony, klavír.

2. Porovnejte hudební obraz s uměním - A. Vasnetsov „Bogatyrs“.

Symfonie č. 4 P. Čajkovskij finále

1. Zazpívejte hlavní téma s přestávkami na slova písně „Na poli byla bříza.“

2. Provádějte rytmický doprovod na hlukové hudební nástroje.

Analýza sonáty L.V.Beethovena - op.2 č. 1 (f moll)

Kyazimova Olga Alexandrovna,

Koncertní mistr, UMB DO "Chernushinskaya Music School"

Beethoven je posledním skladatelem 19. století, pro kterého je klasická sonáta nejorganičtější formou myšlení. Svět jeho hudby je působivě rozmanitý. V rámci sonátové formy dokázal Beethoven vystavit rozmanité typy hudební tematiky takové svobodě vývoje, ukázat tak živý konflikt témat na úrovni prvků, na který skladatelé 18. století nikdy ani nepomysleli. Ve skladatelových raných dílech badatelé často nacházejí prvky imitace Haydna a Mozarta. Nelze však popřít, že v prvních klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena je originalita a originalita, které pak získaly onen jedinečný vzhled, díky němuž jeho díla obstála v nejtěžší zkoušce – zkoušce času. Ani pro Haydna a Mozarta žánr klavírní sonáty tolik neznamenal a neproměnil se ani v tvůrčí laboratoř, ani v jakýsi deník intimních dojmů a zážitků. Výjimečnost Beethovenových sonát je zčásti vysvětlena tím, že skladatel, ve snaze postavit tento dříve komorní žánr na roveň symfonii, koncertu a dokonce i hudebnímu dramatu, je téměř nikdy neuváděl na otevřených koncertech. Klavírní sonáty pro něj zůstaly hluboce osobním žánrem, adresovaným nikoli abstraktnímu lidstvu, ale pomyslnému okruhu přátel a podobně smýšlejících lidí.

Ludwig van BEETHOVEN je německý skladatel, představitel vídeňské klasické školy. Vytvořil heroicko-dramatický typ symfonie (3. „Heroic“, 1804, 5., 1808, 9., 1823, symfonie; opera „Fidelio“, konečná verze 1814; předehry „Coriolanus“, 1807, „Egmont“, 1810; a počet instrumentálních souborů, sonát, koncertů). Úplná hluchota, která postihla Beethovena uprostřed kreativní cesta, nezlomil svou vůli. Pozdější díla se vyznačují svým filozofickým charakterem. 9 symfonií, 5 klavírních koncertů; 16 smyčcových kvartet a dalších souborů; instrumentální sonáty, z toho 32 pro klavír (mezi nimi tzv. „Pathetique“, 1798, „Lunar“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 pro housle a klavír; "Slavnostní mše" (1823). Beethoven nikdy nepojal svých 32 klavírních sonát jako jeden cyklus. V našem vnímání je však jejich vnitřní integrita nepopiratelná. První skupina sonát (č. 1-11), vytvořená v letech 1793 až 1800, je extrémně heterogenní. Vůdčí osobností jsou zde „velké sonáty“ (jak je sám skladatel označil), které svou velikostí nezaostávají za symfoniemi a svou obtížností překonávají téměř vše, co bylo v té době napsáno pro klavír. Jedná se o čtyřdílné cykly opus 2 (č. 1-3), opus 7 (č. 4), opus 10 č. 3 (č. 7), opus 22 (č. 11). Beethoven, který v 90. letech 18. století získal vavříny nejlepšího pianisty ve Vídni, se prohlásil za jediného důstojného dědice zesnulého Mozarta a stárnoucího Haydna. Odtud směle polemický a zároveň život stvrzující duch většiny raných sonát, jejichž odvážná virtuozita svým čistým, nikoli však silným zvukem zjevně přesahovala možnosti tehdejších vídeňských klavírů. V Beethovenových raných sonátách je úžasná také hloubka a pronikavost pomalých vět.

Různorodost uměleckých nápadů charakteristická pro Beethovenovu klavírní tvorbu se nejpříměji promítla do rysů sonátové formy.

Jakákoli Beethovenova sonáta je pro teoretika, který analyzuje strukturu, samostatný problém hudební díla. Všechny se od sebe liší a v různé míře nasycenosti tematickým materiálem, jeho rozmanitostí či jednotou, větší či menší mírou lakonismu či prostorovosti v podání témat, jejich úplnosti či rozšíření, vyváženosti či dynamičnosti. V různých sonátách zdůrazňuje Beethoven různé vnitřní úseky. Mění se i stavba cyklu a jeho dramatická logika. Metody rozvoje jsou nekonečně rozmanité: modifikovaná opakování, motivický rozvoj, tonální vývoj, ostinátní pohyb, polyfonizace a rondo-like. Někdy se Beethoven odchyluje od tradičních tonálních vztahů. A vždy se sonátový cyklus (jak je pro Beethovena obecně charakteristické) ukazuje jako celistvý organismus, v němž jsou všechny části a témata spojeny hlubokými vnitřními souvislostmi, často skrytými povrchnímu sluchu.

Obohacení sonátové formy, kterou Beethoven v hlavních konturách zdědil po Haydnovi a Mozartovi, ovlivnilo především posílení role hlavního tématu jako pohybového podnětu. Beethoven často soustředil tento podnět do výchozí fráze nebo dokonce do výchozího motivu tématu. Beethoven neustále zdokonaloval svůj způsob rozvíjení tématu a dospěl k typu prezentace, v níž proměny primárního motivu tvoří dlouho prodlouženou souvislou linii.

Klavírní sonáta byla pro Beethovena nejpřímější formou vyjádření myšlenek a pocitů, které ho vzrušovaly, jeho hlavní umělecké ambice. Jeho přitažlivost k tomuto žánru byla obzvláště silná. Pokud se symfonie objevily jako výsledek a zobecnění dlouhého období hledání, pak klavírní sonáta přímo odrážela celou škálu tvůrčích hledání.

Čím hlubší je tedy kontrast obrazů, čím dramatičtější konflikt, tím složitější je samotný proces vývoje. A Beethovenův vývoj se stává hlavní hnací silou transformace sonátové formy. Sonátová forma se tak stává základem velké většiny Beethovenových děl. Podle Asafieva se „hudbě otevřela úžasná vyhlídka: spolu s dalšími projevy duchovní kultury lidstva mohla [sonátová forma] svými vlastními prostředky vyjadřovat komplexní a rafinovaný obsah myšlenek a pocitů 19. století."

Právě v oblasti klavírní hudby Beethoven poprvé a nejrozhodněji prosadil svou tvůrčí individualitu a překonal rysy závislosti na klavírním stylu 18. století. Klavírní sonáta natolik předběhla vývoj ostatních Beethovenových žánrů, že obvyklé konvenční schéma periodizace Beethovenova díla je pro ni v podstatě neaplikovatelné.

Témata charakteristická pro Beethovena, způsob jejich podání a rozvíjení, dramatizovaná interpretace sonátového schématu, nové tágo, nové témbrové efekty atd. se poprvé objevil v klavírní hudbě. V Beethovenových raných sonátách jsou dramatická „témata-dialogy“, recitativní deklamace a „témata-výkřiky“, progresivní akordová témata a kombinace harmonických funkcí v okamžiku nejvyššího dramatického napětí a důsledná motivicko-rytmická komprese. , jako prostředek k posílení vnitřního napětí a volný, pestrý rytmus, zásadně odlišný od měřené taneční periodicity hudby 18. století.

Ve svých 32 klavírních sonátách skladatel s největším průnikem do vnitřního života člověka znovu vytvořil svět jeho zážitků a pocitů. Každá sonáta má svou vlastní individuální interpretaci formy. První čtyři sonáty jsou čtyřvěté, ale pak se Beethoven vrací ke své typické třívěté formě. Beethoven ve své interpretaci vedlejší části sonáty allegro a jejího vztahu k části hlavní rozvinul novým způsobem principy vídeňské klasické školy, která byla zavedena před ním.

Beethoven tvořivě zvládl velkou část francouzské revoluční hudby, které se věnoval s velkým zájmem. „Masové umění hořící Paříže, hudba lidového revolučního nadšení našla svůj rozvoj v mocném mistrovství Beethovena, který jako nikdo jiný slyšel přitažlivé intonace své doby,“ napsal B.V. Asafiev. Přes rozmanitost Beethovenových raných sonát jsou v popředí inovativní heroicko-dramatické sonáty. První v této sérii byla sonáta č. 1.

Již v 1. sonátě (1796) pro klavír (op. 2 č. 1) vyzdvihl princip kontrastu mezi hlavním a vedlejším dílem jako výraz jednoty protikladů. V první sonátě f moll začíná Beethoven řadu tragických a dramatická díla Beethoven. Zřetelně se v něm objevují rysy „vyzrálého“ stylu, byť chronologicky zcela v rámci raného období. Jeho první část a finále charakterizuje emocionální napětí a tragická dojemnost. Adagio, převedeno z více brzká práce, a menuet se také vyznačují rysy „citlivého“ stylu. V první a poslední větě zaujme neotřelost tematického materiálu (melodie postavené na velkých konturách akordů, „výkřiky“, ostré akcenty, prudké zvuky). Díky intonační podobnosti tématu hlavního partu s jedním z nejslavnějších Mozartových námětů se zvláště vyjasní jeho dynamický charakter (místo symetrické struktury Mozartova námětu staví Beethoven své téma na vzestupné větě k melodickému vyvrcholení s „shrnutím "efekt).

Podobnost intonací v kontrastních tématech (vedlejší téma reprodukuje stejné rytmické schéma jako hlavní, na opačné melodické větě), účelnost vývoje, ostrost kontrastů – to vše již výrazně odlišuje I. sonátu od Vídeňský klavírní styl Beethovenových předchůdců. Neobvyklá výstavba cyklu, v němž finále hraje roli dramatického vrcholu, zřejmě vznikla pod vlivem Mozartovy symfonie g moll. V První sonátě můžete slyšet tragické poznámky, vytrvalý boj a protesty. Beethoven se k těmto obrazům opakovaně vracel ve svých klavírních sonátách: Pátá (1796-1798), „Pathetique“, ve finále „Lunar“, v sedmnácté (1801-1802), v „Appassionata“. Později obdrží nový život již za hranicemi klavírní hudby (v 5. a 9. symfonii, v předehrách Coriolanus a Egmont).

Hrdinsko-tragická linka, která se důsledně táhne celým Beethovenovým klavírním dílem, nikterak nevyčerpává její obrazný obsah. Jak již bylo naznačeno výše, Beethovenovy sonáty obecně nelze redukovat ani na několik dominantních typů. Zmiňme lyrickou linii, zastoupenou velkým množstvím děl.

Neúnavné hledání psychologicky opodstatněné kombinace dvou složek vývoje – boje a jednoty – je z velké části dáno rozšiřováním škály tonality vedlejších dílů, vzrůstající rolí spojovacích a finálních dílů, nárůstem rozsahu vývoje a vnášení nových lyrických témat do nich, dynamizace repríz, přenesení celkového vrcholu do rozšířené cody . Všechny tyto techniky jsou vždy podřízeny Beethovenovu ideovému a figurativnímu plánu díla.

Jedním z Beethovenových mocných prostředků hudebního rozvoje je harmonie. Samotné chápání hranic tonality a rozsahu jejího působení se u Beethovena jeví zřetelněji a šířeji než u jeho předchůdců. Avšak bez ohledu na to, jak vzdálené mohou být modulační vzory, přitažlivá síla tonického centra není nikdy nikde oslabena.

Svět Beethovenovy hudby je však neuvěřitelně rozmanitý. Jeho umění má i další zásadně důležité aspekty, mimo ně bude jeho vnímání nevyhnutelně jednostranné, úzké, a tedy zkreslené. A především tato hloubka a složitost intelektuálního principu, který je mu vlastní.

Psychologie nového člověka, osvobozeného od feudálních pout, se v Beethovenovi odhaluje nejen z hlediska konfliktů a tragédií, ale také prostřednictvím sféry vysoce inspirovaného myšlení. Jeho hrdina, který má nezdolnou odvahu a vášeň, je také obdařen bohatým, jemně vyvinutým intelektem. Je nejen bojovník, ale i myslitel; Spolu s jednáním se vyznačuje sklonem k soustředěnému myšlení. Žádný světský skladatel před Beethovenem nedosáhl takové filozofické hloubky a šíře myšlení. Beethovenova oslava reálný život ve svých mnohostranných aspektech se prolínají s myšlenkou vesmírné velikosti vesmíru. Okamžiky inspirovaného rozjímání koexistují v jeho hudbě s hrdinsko-tragickými obrazy, které je osvětlují jedinečným způsobem. Prizmatem vznešeného a hlubokého intelektu se v Beethovenově hudbě láme život v celé jeho rozmanitosti - násilné vášně a odtažité snění, divadelně dramatický patos i lyrická zpověď, obrazy přírody i výjevy každodenního života...

Konečně ve srovnání s tvorbou jeho předchůdců Beethovenova hudba vyniká individualizací obrazu, která je spojena s psychologickým principem v umění.

Ne jako zástupce třídy, ale jako jednotlivec s vlastním bohatstvím vnitřní svět, se realizoval jako člověk nové, porevoluční společnosti. V tomto duchu vykládal Beethoven svého hrdinu. Je vždy významný a jedinečný, každá stránka jeho života je samostatnou duchovní hodnotou. Dokonce i motivy, které jsou navzájem typově příbuzné, získávají v Beethovenově hudbě takovou bohatost odstínů ve zprostředkování nálady, že každý z nich je vnímán jako jedinečný. S bezpodmínečnou pospolitostí myšlenek, které prostupují celou jeho tvorbou, s hlubokým otiskem mocných kreativní individualita, ležící na všech Beethovenových dílech, je každý jeho opus uměleckým překvapením.

Beethoven improvizoval v různých hudebních formách – rondo, variace, ale nejčastěji v sonátách. Byla to sonátová forma, která nejvíce odpovídala povaze Beethovenova myšlení: myslel „sonátově“, stejně jako J. S. Bach, dokonce i ve svých homofonních skladbách, často uvažoval v termínech fugy. Proto mezi vší žánrovou rozmanitostí Beethovenovy klavírní tvorby (od koncertů, fantazií a variací až po miniatury) přirozeně vynikl jako nejvýraznější žánr sonát. A právě proto charakteristické vlastnosti Beethovenovy variace a ronda prostupují sonáty.

Každá Beethovenova sonáta je novým krokem vpřed ve zvládnutí výrazových prostředků klavíru, tehdy ještě velmi mladého nástroje. Na rozdíl od Haydna a Mozarta se Beethoven nikdy neobrátil k cembalu a poznal pouze klavír. Dokonale znal své schopnosti, protože byl dokonalým pianistou.

Beethovenův pianismus je pianismus nového hrdinského stylu, vysoce nasycený ideologicky a emocionálně. Byl protikladem veškeré sekularity a sofistikovanosti. Ostře vyčníval na pozadí tehdy módního virtuózního trendu reprezentovaného jmény Hummela, Wölfela, Gelineka, Lipavského a dalších vídeňských klavíristů, kteří konkurovali Beethovenovi. Beethovenovu hru současníci přirovnávali k řeči řečníka, k „divoce pěnící sopce“. Ohromovalo svým neslýchaným dynamickým tlakem a málo dbalo na vnější technickou dokonalost.

Beethovenovu pianismu byla podle Schindlerových vzpomínek cizí detailní malba, vyznačoval se velkými tahy. Beethovenův interpretační styl vyžadoval od nástroje hutný, mohutný zvuk, plnost kantilény a nejhlubší průnik.

S Beethovenem zazněl klavír poprvé jako celý orchestr, s čistě orchestrální silou (tu by vyvinuli Liszt a A. Rubinstein). Texturní všestrannost, vedle sebe vzdálené rejstříky, nejjasnější dynamické kontrasty, obrovské množství vícehlasých akordů, bohaté šlapání – to vše jsou charakteristické techniky Beethovenova klavírního stylu. Není divu, že jeho klavírní sonáty místy připomínají klavírní symfonie, jednoznačně zapadají do rámce moderní komorní hudby. Beethovenova tvůrčí metoda je v symfonické i klavírní tvorbě v zásadě stejná. (Mimochodem, symfonismus Beethovenova klavírního stylu, tedy jeho přiblížení se stylu symfonie, je cítit již od prvních „kroků“ skladatele v žánru klavírní sonáty – v op.2).

První klavírní sonáta f moll (1796) zahajuje řadu tragických a dramatických děl. Zřetelně se v něm objevují rysy „vyzrálého“ stylu, i když chronologicky spadá do raného období. Jeho první část a finále charakterizuje emocionální napětí a tragická dojemnost. Adagio otevírá sérii krásných pomalých vět v Beethovenově hudbě. Konec zde hraje roli dramatického vrcholu. Podobnost intonací v kontrastních tématech (vedlejší téma reprodukuje stejné rytmické schéma jako hlavní, na opačné melodické větě), účelnost vývoje, ostrost kontrastů – to vše již výrazně odlišuje I. sonátu od Vídeňský klavírní styl Beethovenových předchůdců. Neobvyklá výstavba cyklu, v němž finále hraje roli dramatického vrcholu, zřejmě vznikla pod vlivem Mozartovy symfonie g moll. V První sonátě můžete slyšet tragické poznámky, vytrvalý boj a protesty. Beethoven se k těmto obrazům opakovaně vracel ve svých klavírních sonátách: Pátá (1796-1798), „Pathetique“, ve finále „Lunar“, v sedmnácté (1801-1802), v „Appassionata“. Později dostanou nový život mimo klavírní hudbu (v Páté a Deváté symfonii, v předehrách Coriolanus a Egmont).

Jasné povědomí o každém tvůrčím úkolu a touha řešit jej po svém byly pro Beethovena od počátku charakteristické. Klavírní sonáty píše po svém a žádná z těch dvaatřiceti neopakuje tu druhou. Jeho fantazie se ne vždy dokázala vejít do striktní formy sonátového cyklu s určitým poměrem požadovaných tří částí.

Na počáteční fáze Bude velmi vhodné a důležité provést muzikologický a hudebně teoretický rozbor. Je třeba seznámit studenta se stylovými rysy Beethovenovy hudby, pracovat na dramaturgii, figurativní oblasti díla, uvažovat o výtvarných a výrazových prostředcích a studovat části formy.

L.V. Beethoven byl největším představitelem vídeňské školy, byl vynikajícím virtuosem, jeho výtvory lze přirovnat k umění fresky. Velký význam přikládal skladatel celostním pohybům ruky, využití její síly a hmotnosti. Například arpeggiovaný akord na ff by se neměl křičet, ale brát volumetricky, s váhou ruky. Je třeba také poznamenat, že podstatou Beethovenovy osobnosti a jeho hudby je duch boje, potvrzení neporazitelnosti lidské vůle, jeho nebojácnost a vytrvalost. Boj je vnitřní, psychologický proces, kterým skladatel přispívá k rozvoji psychologického směru v umění 19. století. Můžete hrát hlavní roli a požádat studenta, aby ji charakterizoval (úzkostný, vášnivý, neklidný, velmi rytmicky aktivní). Při práci na něm je velmi důležité najít temperament a potřebnou artikulaci – délka čtvrťových not non legato v partiích obou rukou. Je potřeba, aby žák hledal, kde je tato hudba znepokojivá, vášnivá, tajemná, hlavní je, že nehraje přímočaře. Při této práci je důležité připomenout studentovi, že jedním z nejdůležitějších prostředků dynamizace Beethovenovy hudby je rytmus metráku, rytmická pulsace.

Je velmi důležité seznámit se s formou, věnovat pozornost hlavním tématům sonáty a identifikovat individuální vlastnosti každé z nich. Pokud je kontrast vyhlazený, není sonátová forma vnímána. Obecná povaha zvučnosti je spojena s kvartetově-orchestrálním psaním. Je třeba dbát na metro-rytmickou organizaci sonáty, která dává hudbě přehlednost. Důležité je cítit silné údery, zejména v synkopách a mimodobých formacích, vnímat závažnost motivů k silnému úderu taktu a sledovat tempovou jednotu vystoupení.

Beethovenova díla se vyznačují heroicko-dramatickými obrazy, velkou vnitřní dynamikou, ostrými kontrasty, inhibicí a akumulací energie, jejím průlomem ve vrcholu, hojností synkop, akcentů, orchestrálním zvukem, prohlubováním vnitřního konfliktu, snahou a zklidněním mezi intonacemi, odvážnější použití pedálu.

Z toho všeho je zřejmé, že studium velké formy je dlouhý a pracně náročný proces, jehož pochopení student nezvládne za jednu lekci. Dále se předpokládá, že student má dobrý hudební a technický základ. Také říkají, že musíte najít svou vlastní chuť, hrát jako nikdo jiný.

Finále 1. sonáty je psáno formou sonátového allegro s epizodou namísto vývojových a vývojových prvků. Hraje tedy forma díla hlavní role ve figurativní dramaturgii díla. Beethoven, při zachování klasické harmonie sonátové formy, ji obohatil o jas umělecké techniky– živý konflikt témat, intenzivní boj, práce na kontrastu prvků již v tématu.

Beethovenova klavírní sonáta je ekvivalentem symfonie. Jeho úspěchy na poli klavírního stylu jsou kolosální.

„Rozšířením zvukového rozsahu na jeho limity odhalil Beethoven dosud neznámé výrazové vlastnosti extrémních rejstříků: poezii vysokých, vzdušných, průhledných tónů a rebelské dunění basů. S Beethovenem získává jakýkoli typ figurace, jakákoli pasáž nebo krátká stupnice sémantický význam,“ napsal Asafiev.

Styl Beethovenova pianismu do značné míry určoval budoucí vývoj klavírní hudby v 19. a následujících stoletích.

Ministerstvo vysokého a odborného vzdělávání a vědy Ruské federace

Státní autonomní vzdělávací instituce vyššího odborného vzdělávání „Moskevská státní oblastní

sociální a humanitární institut"

Katedra hudby

Práce na kurzu

harmonií

Ludwig van Beethoven. Rané sonáty

Doplnil: Bakhaeva Victoria

studentka skupiny Muz 41

Filologická fakulta

Zkontroloval: Shcherbakova E.V.,

Doktor kulturních studií

Kolomná 2012

Úvod

Kapitola 1. Vývoj žánru sonát v Beethovenově díle

1.1 Význam a místo žánru klavírní sonáty v díle J. Haydna a V.A. Mozart

1.2 Význam a místo žánru klavírní sonáty v tvorbě vídeňských klasiků

1.3 Klavírní sonáta – „laboratoř“ Beethovenovy kreativity

Kapitola 2. Beethovenova raná sonátová díla: charakteristika, rysy

2.1 Rysy kreativity rané sonáty

2.2 Analýza sonát č. 8 c-moll („Pathetique“), č. 14 cis moll („Moonlight“)

Závěr

Bibliografie

Úvod

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - velký německý skladatel a klavírista, jeden ze zakladatelů vídeňské školy klasické hudby. Jeho díla jsou plná hrdinství a tragiky, není zde ani stopa po galantní vytříbenosti hudby Mozarta a Haydna. Beethoven je klíčovou postavou západní klasické hudby v období mezi klasicismem a romantismem, jedním z nejuznávanějších a nejhranějších skladatelů na světě.

O Beethovenovi se obvykle mluví jako o skladateli, který na jedné straně ukončuje klasicistní éru v hudbě, na straně druhé otevírá cestu do „romantického věku“. Z širšího historického hlediska je tato formulace nezávadná. Do podstaty samotného Beethovenova stylu však dává jen malý náhled. Beethovenova hudba se totiž v některých ohledech v určitých fázích vývoje dostává do kontaktu s tvorbou klasicistů 18. století a romantiků nastupující generace, ve skutečnosti se v některých důležitých, rozhodujících ohledech neshoduje s požadavky obou. styl. Navíc je obecně obtížné jej charakterizovat pomocí stylových konceptů vyvinutých na základě studia prací jiných umělců. Beethoven je nenapodobitelně individuální. Navíc je tak mnohostranný a mnohostranný, že žádná známá stylistická kategorie nepokryje veškerou rozmanitost jeho vzhledu.

Psal ve všech žánrech, které v jeho době existovaly, včetně opery, baletu, hudby pro dramatická představení a sborových děl. Za nejvýznamnější v jeho odkazu jsou však považována instrumentální díla: klavírní, houslové a violoncellové sonáty, koncerty<#"601098.files/image001.gif">

Odpovídá jim jemná, melodická melodie s nádechem modlitby, znějící na pozadí klidných akordů:

Zdá se, že jde o dvě různá, ostře protichůdná témata. Pokud ale porovnáte jejich melodickou strukturu, ukáže se, že jsou si velmi blízké, téměř totožné. Jako stlačená pružina v sobě zavádění skrývalo ohromnou sílu, která vyžadovala uvolnění, uvolnění.

Začíná rychlá sonátová allegro. Hlavní party připomíná bouřlivé vlny. Na pozadí neklidného pohybu basy se melodie horního hlasu alarmujícím způsobem zvedá a klesá:

Spojovací část postupně uklidňuje vzrušení hlavního tématu a vede k melodické a melodické vedlejší části:

Široký „záběh“ vedlejšího tématu (téměř tři oktávy) a „pulzující“ doprovod mu však dodávají vypjatý charakter. Oproti pravidlům zavedeným v sonátách vídeňských klasiků nezazní vedlejší část Pathétique Sonata v paralelní dur (Es dur), ale ve stejnojmenném modu moll (Es moll).

Energie roste. S novým elánem proráží v závěrečné hře (E-dur). Krátké figury zlomených arpeggií jako ostré rány probíhají po celé klaviatuře klavíru v rozbíhavém pohybu. Spodní a horní hlasy dosahují krajních rejstříků. Postupný nárůst zvučnosti od pianissima k forte vede k mohutnému vyvrcholení, nejvyššímu bodu hudebního vývoje expozice.

Druhé závěrečné téma, které následuje, je pouze krátkou oddechovkou před novou „explozí“. Na konci závěru najednou zazní svižné téma hlavní části. Expozice končí na nestabilní struně. Na pomezí expozice a vývoje se znovu objevuje ponuré úvodní téma. Zde však její hrozivé otázky zůstávají nezodpovězeny: lyrické téma nevráceno. Jeho význam ale velmi narůstá ve střední části první části sonáty – rozvin.

Vývoj je malý a velmi intenzivní. „Struggle“ se rozhořívá mezi dvěma ostře kontrastujícími tématy: překotnou hlavní částí a lyrickým úvodním tématem. V rychlém tempu zní úvodní téma ještě neklidněji a prosebněji. Tento souboj „silných“ a „slabých“ vyústí v uragán rychlých a bouřlivých pasáží, které postupně ustupují a jdou stále hlouběji do spodního rejstříku.

Repríza opakuje témata expozice ve stejném pořadí v hlavní tónině - c moll.

Změny se týkají spojující strany. Je výrazně zkrácen, protože vyznění všech témat je stejné. Hlavní strana se ale rozšířila, což zdůrazňuje její vedoucí roli.

Těsně před koncem prvního dílu se opět objevuje první téma úvodu. První část končí hlavním tématem, znějícím v ještě rychlejším tempu. Zvítězila vůle, energie, odvaha.

Druhá věta, Adagio cantabile (pomalu, melodicky) A-dur, je hlubokým zamyšlením nad něčím vážným a významným, možná vzpomínkou na právě prožité nebo úvahami o budoucnosti.

Na pozadí odměřeného doprovodu zní vznešená a majestátní melodie. Jestliže v první části byl patos vyjádřen v povznesenosti a jasu hudby, tak zde se projevil v hloubce, vznešenosti a vysoké moudrosti lidského myšlení.

Druhá část je úžasná svou barevností, připomínající zvuk orchestrálních nástrojů. Za prvé, hlavní melodie se objeví ve středním rejstříku, což jí dává husté violoncellové zbarvení:

Podruhé je stejná melodie prezentována v horním rejstříku. Nyní jeho zvuk připomíná hlasy houslí.

Ve střední části Adagio cantabile se objeví nové téma:

Volání dvou hlasů je jasně rozlišitelné. Na melodickou, jemnou melodii v jednom hlase odpovídá trhavý, „nespokojený“ hlas v basech. Mollová stupnice (stejný název A-moll) a neklidný tripletový doprovod dodávají tématu alarmující charakter. Spor dvou hlasů vede ke konfliktu, hudba získává ještě větší působivost a vzrušení. V melodii se objevují ostré, zdůrazněné výkřiky (sforzando). Zvuk se zvyšuje, stává se hustším, jako by se spojil celý orchestr.

S návratem hlavního tématu přichází i repríza. Povaha tématu se ale výrazně změnila. Místo poklidného doprovodu šestnáctinových tónů zaznívají neklidné figurace trojic. Přestěhovali se sem ze střední části jako připomínka prožité úzkosti. První téma už proto nezní tak klidně. A teprve na konci druhého dílu se objevují láskyplné a přátelské „rozlučkové“ fráze.

Třetí věta je finále, Allegro. Rychlá, vzrušená hudba finále v mnoha ohledech připomíná první část sonáty.

Vrací se také hlavní tónina c moll. Ale tady není ten odvážný, rázný tlak, který tak odlišoval první díl. Mezi tématy ve finále není ostrý kontrast – zdroj „boje“ a s ním i napětí ve vývoji.

Finále je psáno formou rondové sonáty. Hlavní téma (refrén) se zde opakuje čtyřikrát.

To určuje charakter celé části:

Toto lyricky vzrušené téma je svým charakterem i melodickým vzorem blízké vedlejší části první věty. Je také optimistická a patetická, ale její patos je zdrženlivější povahy. Melodie refrénu je velmi výrazná.

Rychle se pamatuje a dá se snadno zpívat.

Refrén se střídá s dalšími dvěma tématy. První z nich (boční část) je velmi pohyblivá, je laděna Es dur.

Druhý je uveden v polyfonním podání. Toto je vývojová náhradní epizoda:

Finále a s ním i celá sonáta končí codou. Zvuk je energická hudba se silnou vůlí, podobná náladě první věty. Bouřlivá impulzivita témat první části sonáty zde však ustupuje rozhodným melodickým obratům vyjadřujícím odvahu a nepoddajnost:

Co nového přinesl Beethoven do Pathetique Sonata ve srovnání se sonátami Haydna a Mozarta? Především se změnil charakter hudby, odrážející hlubší, významnější myšlenky a zkušenosti člověka (Mozartovu sonátu c moll (s fantazií) lze považovat za bezprostřední předchůdkyni Beethovenovy „Pathetique Sonata“). Proto vedle sebe ostře kontrastujících témat, zejména v první části. Kontrastní postavení témat a jejich „střet“ a „boj“ dodaly hudbě dramatický charakter. Velká intenzita hudby způsobila i velkou sílu zvuku, rozsah a složitost techniky. V určitých momentech sonáty jakoby klavír získává orchestrální zvuk. „Pathétique Sonata“ má výrazně větší objem než sonáty Haydna a Mozarta, trvá déle.

"Sonáta měsíčního svitu" (č. 14)

Nejinspirovanější, poetičtější a nejoriginálnější díla Bekhovena patří k „Sonátě měsíčního svitu“ (op. 27, 1801) *.

* Tento titul, který se k tragické náladě sonáty hodí v podstatě jen velmi málo, Beethovenovi nepatří. Tak to nazval básník Ludwig Relstab, který přirovnal hudbu první části sonáty s krajinou jezera Firwaldstät za měsíční noci.

V jistém smyslu je "Moonlight Sonata" antipodem "Pathetique". Není v něm teatrálnost ani operní patos, jeho sférou jsou hluboká emocionální hnutí.

Během období vzniku „Lunar“ Beethoven obecně pracoval na aktualizaci tradičního sonátového cyklu. Ve dvanácté sonátě je tedy první věta napsána nikoli v sonátové formě, ale ve formě variací; Třináctá sonáta je improvizačního volného původu, bez jediného sonátového allegra; v 18. není tradiční „lyrická serenáda“, nahrazuje ji menuet; v Jednadvacítce se druhý díl proměnil v prodloužený úvod do finále atp.

„Lunární“ cyklus je také v souladu s těmito úkoly; jeho podoba se výrazně liší od tradiční. Improvizační rysy charakteristické pro tuto hudbu se však snoubí s obvyklou Beethovenovou logickou harmonií. Sonátový cyklus "Lunar" se navíc vyznačuje vzácnou jednotou. Tři části sonáty tvoří nerozlučný celek, v němž roli dramatického středu hraje finále.

Hlavní odchylkou od tradičního schématu je první věta - Adagio, která se svým celkovým expresivním vzhledem ani formou nestýká s klasicistním sonátovým stylem.

V jistém smyslu lze Adagio vnímat jako prototyp budoucího romantického nokturna. Je prodchnut hlubokou lyrickou náladou, je podbarven ponurými tóny. Má některé společné stylové rysy společné s romantickým komorním klavírním uměním. Velký a kromě toho nezávislý význam má stejný typ textury od začátku do konce. Důležitá je také technika kontrastu dvou plánů - harmonického „pedálového“ pozadí a expresivní melodie struktury kantilény. Charakteristický je tlumený zvuk, který Adagiu dominuje.

Schubertova „Impromptus“, Chopinova a Fieldova nokturna a preludia, Mendelssohnovy „Písně beze slov“ a mnohé další hry romantiků se vracejí k této úžasné „miniaturě“ z klasicistní sonáty.

A zároveň je tato hudba zároveň jiná než snové romantické nokturno. Je příliš hluboce prodchnuta chorálností, vznešeně modlitební náladou, hloubkou a zdrženlivostí citů, které nejsou spojeny se subjektivitou, s proměnlivým stavem mysli, neodmyslitelným od romantických textů.

Druhá část – transformovaný ladný „menuet“ – slouží jako jasná mezihra mezi dvěma akty dramatu. A nakonec se strhne bouře. Tragická nálada, obsažená v prvním díle, zde propuká v nekontrolovatelném proudu. Ale opět ryze beethovenovským způsobem je dojmu nespoutaného, ​​nespoutaného citového vzrušení dosaženo přísnými klasicistními metodami tvarování *.

* Formou finále je sonátové allegro s kontrastními tématy.

Hlavním konstruktivním prvkem finále je lakonický, neustále se opakující motiv, intonačně propojený s akordickou texturou prvního dílu:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finále předjímá pátou symfonii v jejích formálních principech: expresivní truchlivý motiv založený na principu taneční rytmické ostinace prostupuje vývojem celého hnutí a hraje roli jeho hlavní architektonické buňky. V Šestnácté sonátě (1802) se etudo-pianistické techniky stávají prostředkem k vytvoření scherzo-humorného obrazu. Mimořádné jsou zde i třetí tóny.

poměry v expozici (C-dur - H-dur), předjímající vývoj "Pastorační symfonie".

Osmnáctá (1804), rozsáhlá a poněkud volná v cyklické struktuře (druhá věta je zde scherzo pochodového charakteru, třetí je lyrický menuet), spojuje rysy klasicistní jasnosti tematické a rytmické věty se snovostí. a citová svoboda charakteristická pro romantické umění.

Taneční či humorné motivy zaznívají v Šesté, Dvacáté druhé a dalších sonátách. Beethoven v řadě děl zdůrazňuje nové virtuózní klavírní úkoly (kromě zmíněných „Lunar“, „Aurora“ a Šestnácté také ve Třetí, Jedenácté a dalších). Techniku ​​vždy propojuje s novou expresivitou, kterou rozvíjí v klavírní literatuře. A přestože právě v Beethovenových sonátách došlo k přechodu od hry na cembalo k modernímu klavírnímu umění, směr vývoje pianismu v 19. století se vesměs neshodoval se specifickou virtuozitou, kterou Beethoven vyvinul.

Závěr

Výsledkem studie byly následující závěry.

Žánr klavírní sonáty prošel výrazným vývojem v dílech vídeňských klasiků J. Haydna a V.A. Mozart. Haydnovy sonáty byly nejdůležitější z jeho klávesových děl. V tomto žánru hledá obraz ideální sonáty. To je přesně to, co vysvětluje skutečnost, že jeho sonáty mají dvě, tři, čtyři a dokonce pět vět. Pro Haydna je velmi důležitá expresivita, vývoj a proměna materiálu.

Potíže se zase nevyhýbají ani Mozartovi. Jeho sonáty jsou velmi pianistické a snadno proveditelné. Styl jeho sonát se vyvíjí složitostí tematické složitosti a vývoje.

L. Beethoven završuje etapu vývoje klasické sonáty. Žánr sonát se v jeho tvorbě stává vedoucím. Beethoven objevuje nové romantické umění, v němž nepřevládají vnější dramata, ale vnitřní zážitky hrdiny. Beethoven se nebojí ostrých a silných akcentů a přímočarosti melodického vzoru. Takovou revolucí v Beethovenově tvorbě je přechod od starého stylu k novému.

Všechny události Beethovenova života se promítly do sonátové tvorby raného období.

Rané sonáty jsou 20 sonát napsaných Beethovenem v letech 1795 až 1802. Tyto sonáty odrážely všechny hlavní rysy skladatelova raného tvůrčího stylu.

V procesu tvorby raných sonát došlo k vývoji stylu a hudební jazyk hudební skladatel. Při analýze řady klavírních sonát raného období jsme identifikovali následující rysy: v jeho hudbě se vytratila nejen vytříbená ornamentika, neodmyslitelná od vyjadřovacího stylu 18. století. Vyváženost a symetrie hudebního jazyka, plynulý rytmus, komorní průzračnost zvuku – tyto stylové rysy, charakteristické pro všechny Beethovenovy vídeňské předchůdce bez výjimky, byly také postupně vytěsněny z jeho hudební řeči. Zvuk jeho hudby se stal bohatým, hutným a dramaticky kontrastním; jeho náměty nabyly do té doby nebývalého lakonismu a přísné jednoduchosti.

Raná sonátová hudba tak hrála významnou roli ve formování Beethovenova stylu a ovlivnila všechna jeho následující díla.

Bibliografie

1. Alshvang A. L.V. Beethoven. Esej o životě a kreativitě. Páté vydání - M.: Muzika, 1977.

Kirillina L.V. Beethovenův život a dílo: Ve 2 svazcích. Národní výzkumné centrum "Moskevská konzervatoř", 2009.

Konen V. Dějiny zahraniční hudby. Od roku 1789 do polovina 19 století. Číslo 3 - M.: Hudba, 1967.

Kremlev Yu, Beethovenovy klavírní sonáty. M.: Hudba, 1970.

Livanova T. Dějiny západoevropské hudby do roku 1789. - M.: Hudba, 1982

Hudební encyklopedie. - M.: Sovětská encyklopedie, sovětský skladatel. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Některé inovativní prvky Beethovenova stylu. M., 1967.

Protopopov V.V. Sonátová forma v západoevropské hudbě druhé poloviny 19. století / V.V. Protopopov. M.: Hudba 2002

Prokhorova I. Hudební literatura cizích zemí. - M.: Hudba, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. O klavírním výkonu a pedagogice, ve sborníku: Problematika klavírní pedagogiky, číslo 1, M., 1963 s.118-157

11.

.

.