Šiuolaikinis žiūrovas ugdomas įspūdžiais, kuriuos sukuria vizualinė kultūra, kurios dinamiškumas yra savotiška vaizduotės evoliucija, formuojanti naujas idėjas apie sąveikos su menine kultūra formas ir būdus.

Teatrui šiandien aktualūs uždaviniai: novatoriškos režisūrinės idėjos, menų sintezė ir šiuolaikinių kompiuterinių technologijų skverbimasis į teatrą, reikalaujantis atnaujinti spektaklio išvaizdą ir scenografinį sprendimą.

Apibūdinti tipologinius metaforos panaudojimo scenografijos ekspresyviųjų priemonių sistemoje metodus, reikalingus režisieriui ir dailininkui kuriant teatro spektaklį.

Šiuolaikinės mokslo mokyklos svarsto metaforos klausimus. Aktualu metaforos problemą tetra kalboje ir scenos kalboje nagrinėti sąvokų autorių poliseminių idėjų kontekste. Kurias pristato tiek šiuolaikinio teatro, tiek scenografijos meno teoretikai ir praktikai.

1931-1941 metais Prahos kalbininkų būrelio mokslininkų struktūralistų darbuose pirmą kartą pasirodė bendrųjų semiotikos teorinių postulatų taikymo teatro fenomenui pavyzdžių. Naujos krypties įkūrėjai buvo O. Zikhas, J. Mukaržovskis, P.G. Bogatyrevas. Vėlesniais metais R. Barthas sukūrė semiotinę ekstralingvistinės meno kalbos sampratą, suformulavo ženklų sistemos ir mito struktūros sampratą. A. Ubersfeldas knygoje „Apie teatrą“ pateikia analitinę ženklo vaizdavimo teatre sampratą, kur apibendrina konkrečias semiotinės teatro teorijos studijas.

Lenkų semiologinės mokyklos atstovų integracijos samprata, atsižvelgiant į teatro ženklo universalumą, pristatoma olandų tyrinėtojo Aloysius Van Kestern šiuolaikinės dramos teorijos apžvalgoje.

Darbe G.G. Počepcovo „Rusų semiotikos istorijoje iki ir po 1917 m.“ nagrinėjamas teatrui būdingas teatro procesų komunikacinis pobūdis, semiotinė daugiakalbystė.

Problema, kurią mes svarstome: metafora kaip išraiškinga priemonė scenografijoje apima tris komponentus:

· semiotinių žinių svarba mene;

· metaforos panaudojimas režisuojant teatro spektaklius

Informacijos amžiaus mokslo žinių būklės ypatumai užtikrina sparčius integruotų žinių šakų raidos tempus. Humanitarinių mokslų cikle pagal informacijos prisotinimą pirmaujančią vietą užima semiotika. Vienas iš šio mokslo tikslų – suformuoti pagrindą klasikinėms žinioms, pagrįstoms empirine patirtimi.

Semiotinė šiuolaikinės analizės teatro menas sceninį veiksmą laiko ypatinga teatro kalba, kuri išreiškia daugybę konvencijų, susijusių su menu ir tikrove, ir yra semantinės informacijos perdavimo šaltinis. Teatro kalba ir scenos kalba kultūrinėje aplinkoje yra komunikacijos proceso sistemos komponentas. Didėjantis teatrinės aplinkos metodologijos kompleksiškumas lemia poreikį ieškoti naujų struktūrinių sceninės kompozicijos bruožų.

Režisierius ir teatro menininkas savo spektakliuose kuria pilnakraujį ir daugialypį estetinių vertybių pasaulį, kuriame pagrindinės išraiškos priemonės, kuriančios ypatingą teatralizacijos kalbą, yra simbolis, metafora, alegorija. Tokių idėjų poetinis, dokumentinis ir filosofinis skambesys reikalauja, kad jų kūrėjai žinotų alegorinių išraiškos priemonių naudojimo dėsningumus ir jų skirtumus.

Simbolio sąvoka turi didžiulę reikšmių įvairovę, kurios gali būti kiekviename simboliniame įvaizdyje. Simbolis taip pat gali būti įtrauktas į metaforinę konstrukciją, bet tai nėra būtina. Formalus skirtumas tarp simbolio ir metaforos yra tas, kad metafora sukuriama tarsi „prieš mūsų akis“: mes tiksliai matome, kokie žodžiai ir sąvokos yra lyginami, kokios jų reikšmės susijungia ir sukuria kažką naujo.

Simbolių ir asociacijų naudojimas sprendžiant kiekvieną spektaklio epizodą turėtų nešti didžiulį semantinį krūvį, o ne būti tik iliustracija. Tada kiekviena detalė scenoje virsta tikrovišku simboliu, padedančiu režisieriui poetiškai suvokti tikrą gyvenimišką medžiagą ir jos pagrindu sukurti vaizdingą ir metaforišką struktūrą, reikalaujančią maksimalaus grynumo, tikslumo, išraiškos priemonių konkretumo.

Išraiškinga emocinio poveikio priemonė – metafora, kurios konstravimo principas susideda iš objekto palyginimo su kokiu nors kitu objektu pagal bendrą požymį.

Yra trijų tipų metaforos:

Palyginimo metaforos, kuriose objektas tiesiogiai lyginamas su kitu objektu;

Mįslių metaforos, kuriose objektas „užmaskuojamas“ kaip kitas objektas;

Metaforos, kuriose objektui priskiriamos kitų objektų savybės.

Režisierius ir menininkas metaforą gali panaudoti kaip scenos vaizdų konstravimo priemonę. Bet kuri metafora yra sukurta ne pažodiniam suvokimui ir reikalauja, kad žiūrovas suprastų ir pajustų jos sukuriamą vaizdinį ir emocinį efektą. pabaigoje prancūzų poetas ir dramaturgas Alfredas Jarry (groteskiška lėlių drama „Ubu karalius“) ėmė versti žodinę metaforą į plastinę scenos kalbą, siekdamas sukurti figūrinę struktūrą, poetinį pagilėjimą. minties, leidžiančios režisieriui pjesės sprendimą perkelti į filosofinį apibendrinimą.

Šiuolaikinėje scenografijoje galima apibrėžti tokias metaforos vartojimo teatralizacijos kalboje tipologines technikas:

Dizaino metafora, kuri apima: maketą, dizainą, apdailą, detales, šviesą. Jų santykiai gali išreikšti pagrindinę spektaklio semantiką.

Pantomimos metafora, kai ekspresyvios kalbos medžiaga yra ženklas. Veiksmo turinys, visas klasikinis „tekstas“ yra ištisinė ženklų grandinė, kurios forma logiškai struktūrizuota, talpi ir aiškaus turinio. Pantomimos metafora tampa apibendrinančiu meniniu įvaizdžiu, jeigu jos veiksme yra – kova, dinamika, figūratyvinė plastika, monumentalumas.

Mizanscenos metafora, reikalaujanti kruopštaus plastinių judesių ir verbalinio veiksmo plėtojimo, kad būtų sukurtas apibendrintas meninis vaizdas.

Metafora vaidyboje yra vaizdinga teatrinės išraiškos priemonė. Režisierius kuria didelių apibendrinimų įvaizdžius, Individualizuoti vaizdai alsuoja groteskiškumu.

Metaforos naudojimas teatro scenografijoje yra būtinas režisieriui ir menininkui sprendžiant naujas problemas. Per techniką ir formą žiūrovas turi suvokti turinį ir, suvokdamas jį, nepastebėti priemonių, kurios šį turinį perteikia jo sąmonei ir formuoja aktyvų požiūrį į gaunamą sceninę informaciją.

Šiuolaikiniame teatriniame gyvenime, kuriame gausu įvairovės ir įvairovės, žiūrovas gali atsidurti nesusipratimo būsenoje. Alegorijos priemonės tiek režisūroje, tiek scenografijoje turi būti neatsiejamai susietos su šios patirties nulemta teatro žiūrovo „gyvenimo patirtimi“, būti suprantamos ir prisidėti prie tolesnės meninės, intelektualinės raidos, pasaulėžiūros raidos.

Tyrimo rezultatai leidžia tolesniems tyrimams sutelkti dėmesį į „scenos kompozicinio organizavimo“ problemą.

Techninės priemonės kaip scenografijos elementas.

SCENOGRAFIJA – tai menas sukurti vizualinį įspūdingo spektaklio vaizdą per dekoracijas, kostiumus, šviesą ir spalvas, rekvizitus, rekvizitus ir pastatymo įrangą. Visos meninės, dekoratyvinės ir techninės priemonės, kurias klubo įstaigos naudoja įgyvendindamos konkrečios programos ar renginio scenarijų ir režisieriaus koncepciją, scenografijoje laikomos elementais, sukuriančiais vientisą. meno rūšis šią programą. Scenografija, plėtojanti viso renginio sampratą, savo rėmuose tarsi sujungia visus pagrindinius komponentus, iš kurių kuriama holistinė forma: dalyvių veiksmą ir atlikėjų pasirodymą, scenarijų ir režisieriaus sprendimą. , meniniai ir dekoratyviniai, apšvietimo ir garso sprendimai. Kalbame ne tik apie scenos zonos, bet ir visos erdvės sprendimą: sceną, žiūrovų salę, fojė, klubo pastatą ir prieigas prie jos. Tuo pačiu metu visos turimos priemonės yra sutelktos į pagrindinio uždavinio sprendimą – sukurti meniškai vientisą įvykį su optimalia aplinka klasėje tarpusavio bendravimui. Taigi pagrindiniai scenografijos elementai yra: meniniai ir dekoratyviniai interjero ir scenos erdvės sprendimai, scenos technologijos, apšvietimo ir garso sprendimai ir, žinoma, kostiumai. Pagrindinis klubinės scenografijos bruožas, jos skirtumas nuo teatro scenografijos slypi ne sceninės aplinkos kūrime aktoriams, o optimalių sąlygų siekime gyventi kartu susibūrusiems žmonėms, kurie yra ir renginio dalyviai, ir žiūrovai. Tai reiškia, kad bet kuriai išraiškingajai priemonei taikomas funkcinio tikslingumo reikalavimas, t. y. su kokia scenarijaus direktoriaus funkcija ji įvedama į tam tikrą įvykį. Jei remsimės tuo, kad bet kuris kultūrinis įvykis pereina tris pagrindinius kūrimo etapus (scenarijus-režisūra-spektaklis), tai sudėtingas techninių priemonių panaudojimas visų pirma apima jų naudojimą tiesiogiai kaip meninės raiškos priemonę kiekvienu metu. iš šių etapų arba kaip veiksmo optimizavimo priemonė . Kiekvienas etapas turi savo išraiškos priemones, o kūrybinis darbuotojas turi aiškiai suvokti jose esančios transporto priemonės galimybes. Bet kurio įvykio detalė, su kuria bendrauja tikrieji dalyviai ir atlikėjai, yra svarbiausias kiekvieno kūrybinio kūrinio išorinės formos elementas. Priklausomai nuo renginio žanro ir teatrališkumo laipsnio, detalės gali būti tikri daiktai, paimti iš gyvenimo, arba rekvizitas, kuris tik miglotai į juos primena. Tai nulemia detalės kokybę.Ji gali egzistuoti tiesiogiai arba netiesiogiai pateikti skaidrės, holografijos, filmo klipo, fotografijos ir kt.Techninės fakto fiksavimo priemonės turi nemažai pranašumų prieš kitas. Pirma, jie turi didelį vadinamąjį „informacinį pajėgumą“ (pavyzdžiui, spalvotas skaidrių portretas suteikia momentinę informaciją apie asmenį pagal kelis parametrus vienu metu: amžių, išvaizdą, nuotaiką, charakterį ir kt.). d.). Antra, TS turi tą patį gebėjimą perduoti tiek racionalią, tiek emocinę informaciją. Tai svarbu ta prasme, kad fakto fiksavimo priemonės, įtrauktos į scenarijų, kartu tampa priemone paveikti auditoriją, kuriai visada labiau įdomu „žiūrėti į faktus“, nei klausytis pasakojimo apie juos. Todėl jau renkant ir atrenkant faktinę medžiagą būsimam siužetui, fiksavimo priemonių pagalba medžiagai suteikiamas reikiamas koloritas ir kitokia interpretacija. Taigi TS padidina faktų fiksavimo efektyvumą ir kokybę, medžiagos rinkimo efektyvumą; TS leidžia įrašyti faktus iš skirtingų kampų; skirtingame fone, išryškinant mums būdingiausią, reikšmingiausią, t.y. leidžia jau faktų rinkimo stadijoje perteikti autoriaus medžiagos matymą, parodyti vietinę medžiagą neįprastu kampu. Audiovizualinis transporto priemonės pobūdis žymiai išplečia vadinamojo „atpažinimo efekto“ panaudojimo galimybes šiems tikslams. Juk veikėjai ir aplinkybės vaizdiniame ir girdimajame žiūrovų suvokime pasirodo tokie, kokie yra žinomi, „kaip gyvenime“. Ir kuo daugiau faktinės medžiagos atpažįstama ekrane ar eteryje masinio renginio kontekste, tuo ši medžiaga sukelia didesnį susidomėjimą, tuo silpnesnis kritinis požiūris į idėją, kurią medžiaga perteikia ar motyvuoja. Išskirtinę reikšmę siužetiniam-kompoziciniam medžiagos apdorojimui turi sėkmingo scenarijaus žingsnio paieškos, tai yra istorijos vedimo būdas, per visą teatro įvykį besitęsiančio siužeto pateikimas ir visa jo struktūra. Jis daro didelę įtaką beveik visiems teatro kūrimo elementams ir dažnai netgi yra pats siužetas. Tam tikros rūšies šviesos ir garso efekto transformacija teatro spektaklio kūrimo kontekste gali pasitarnauti kaip savotiškas scenarijaus judėjimas (įrenginys), kuris vyksta per visą renginį ir jį lemia. kompozicinė struktūra, arba veikia kaip apibendrintas vaizdas.

Menas apima visus žmogaus egzistencijos aspektus, jo įvaldymą Skirtingi keliai, priemonės, metodai in įvairių formų. Jau XVIII a. Prancūzų enciklopedistai menų įvairovės šaltinį rado skirtinguose meninėmis priemonėmis, kuriuos naudoja muzikantai, poetai, menininkai. Kiekviena meno rūšis naudoja savo specifinių priemonių rinkinį realybei, reiškiniams, įvykiams, idėjoms, vaizdiniams, žmonių jausmams ir nuotaikoms perteikti.

Architektūra, tapyba ir skulptūra- Tai erdvinis meno rūšys, turinčios specifinį pasaulio atspindėjimo priemonių rinkinį.

1. Architektūra- tai menas erdvės ir tūrių formavimas pagal grožio dėsnius statant pastatus ir statinius, skirtus tenkinti žmonių poreikius įvairiose gyvenimo srityse. Architektūroje kūrinys įgyja meniškumo tik tada, kai pasitelkus architektūrines retorines figūras ir metaforas, užsakymų sistema (Dorinės, Joninės, Korinto ordinai), geometrinis dizaino , ornamentai, freskos, reljefai, skulptūros – pastatas įgyja “ stilistinis žymėjimas ».

Architektūrinio vaizdo specifiškumą lemia įvairios meninės priemonės, kompozicija ir ansamblis. Architektūros darbams svarbu įsilieti į gamtos ar miesto kraštovaizdį. Nustatomos architektūros formos natūraliai(priklauso nuo geografinių, klimato sąlygų, kraštovaizdžio, saulės šviesos intensyvumo, seisminės saugos), socialiai(visuomenės kultūrinių poreikių lygis) ir ekonomiškai(technologijų išsivystymo lygis ir ypatumai).

Architektūra egzistuoja sintezėje su dekoratyviniais menais, su monumentalioji tapyba(freska) ir skulptūra. Struktūros mastas yra semiotiškai reikšmingas ir daugiausia lemia meninio vaizdo pobūdį, monumentalumą ar intymumą. Svarbi raiškos priemonė architektūroje yra ritmas., tūrių, linijų santykis.

Ypatingą reikšmę turi architektūrinių formų konfigūracijos: kubas – stabilumo ir pusiausvyros idėjos įkūnijimas; gretasienis - siekio į dangų vaizdas; U formos kompozicijos (arkos) – erdvių derinimo, įėjimo ir išėjimo iš tam tikros erdvės vaizdas ( vartai); cilindras, rotonda – iš visų pusių sujungta forma – amžinybės, cirkuliacijos, dieviškumo simbolis; segmentas – erdvės dalijamumo vaizdas; pusrutulis - dangaus atvaizdas, kuris dažnai naudojamas šventyklose kaip aukštesnės globos simbolis, panteonuose ir planetariumuose.

2. Dailė. Vaizduojamojo meno priemonės – piešinys, spalva, šviesa, faktūra, chiaroscuro, linija, perspektyva, galimybė panaudoti skirtingus kampus, apimtis, proporcijos.

Tapyba– vaizdas realaus pasaulio paveikslų plokštumoje, transformuotas kūrybinė vaizduotė menininkas. Tai menas trimatę erdvę perteikti dviem matmenimis, naudojant ypatingu būdu pritaikytus dažus, potėpius, linijas, šviesos ir šešėlių santykius.

Spalva- pagrindinė tapybos išraiškos priemonė. Dažų pagalba sukuriamas paveikslo vidinio apšvietimo efektas, spalvų atspalviai ir šešėliai. Trečiosios dimensijos – paveikslo gylio – perteikimui menininkai pasitelkia tiesioginę perspektyvą, šalia esančius objektus vaizduodami didelius ir ryškius, o tolimesnius – mažesnius. IN grafika tai perteikiama linijomis ir potėpiais. Naudota senoji rusų tapyba atvirkštinė perspektyva - metodas, kai regėjimo spinduliai skiriasi tolstant nuo stebėtojo. XIX amžiuje gilėjo tapybos ir grafikos demarkacijos procesas. Impresionistai iškėlė spalvas į pirmą planą, nustumdami liniją į antrą planą (Van Goghas, Renoiras, Claude'as Monet).

XX amžiuje veikiant fotografijai, kinui, televizijai ir įvairioms gyvenimo patyrimams, tapybos pobūdis keičiasi intelektualizacijos ir psichologizavimo link. Dėmesys pereina nuo reikalavimo perteikti objektyvų pasaulį prie menininko vizijos.

Taikomoji dailė- namų apyvokos reikmenų, prabangos prekių gamyba, papuošalai iš įvairių medžiagų (medžio, audinio, metalo, odos ir kt.). dekoratyvinis menas – freskos ant gipso, akmens ir kt., reljefai, bareljefai, aukštieji reljefai.

3 . Skulptūra– tai erdvinė str, įvaldęs pasaulį plastikiniuose vaizduose, įspaustuose medžiagose, galinčiose perteikti gyvybingumas reiškinius. Išraiškingos skulptūros priemonės – plastiškas tūris, siluetas, proporcijos. Skulptūros išraiškingos galimybės leidžia perteikti bet kokius pasaulio vaizdus, ​​charakterį ir vidinis pasaulis asmuo, išreikšti jo originalumą ir originalumą.

Skulptūriniai atvaizdai drožiami iš marmuro, granito, drožiami iš medžio, lipdomi iš molio, liejami iš bronzos ir įvairių lydinių. Skulptūra geba perteikti judesių plastiškumą. Ryškiausi to pavyzdžiai – Mikelandželo „Pieta“ ir „Mirstantis vergas“ bei Falcone pastatytas paminklas Petrui I.

Laikinieji menaiįtraukti literatūra, muzika, šokis.

1. Literatūra yra menas, kuris estetiškai valdo pasaulį meniniais žodžiais. Pagrindinės literatūros priemonės yra žodis, kalbos menas, tekstas, kuris mūsų mintyse virsta meno kūrinys kai žodžiai sukuria vaizdą, emociškai turtingą paveikslą. Literatūra yra minties pagyvintas žodis. Žodis yra pagrindinė statybinė medžiaga literatūrinis vaizdas. Vaizduotė yra kalbos pagrindas, kuris sugeria visą istorinę žmonių patirtį ir tampa mąstymo forma.

Žodis gali daug ką pasakyti. Hegelis pavadino ją plastiškiausia medžiaga, kuriai tiesiogiai priklauso dvasia . Žodžio lankstumo ir neribotų raiškos galimybių dėka literatūra sugeba perimti bet kurio meno meninio turinio elementus. Į literatūros kalbą galima išversti kitų menų vaizdus: šokis Levo Tolstojaus „Karas ir taika“, architektūra „Katedroje“ Paryžiaus Dievo Motinos katedra"V. Hugo, skulptūros" Bronzinis raitelis» A. S. Puškinas. Literatūra yra metaforiška.

2. Muzika- tai tikros tikrovės atspindys, emociniai išgyvenimai, nuspalvinti minčių jausmu per ypatingos rūšies garsus, pagrįstus apibendrintomis žmogaus kalbos intonacijomis. Levas Tolstojus muziką taikliai pavadino „jausmų santrumpa“.

Svarbiausia muzikos išraiškos priemonė yra garsai. Muzikantas imituoja garsus, triukšmus, intonacijas, balso moduliacijas. Tačiau muzika sukuria ypatingą garsų rūšį, kurios gamtoje nėra. Muzikos pagrindas – ritmas ir harmonija, kurie susijungę suteikia melodiją. Muzika iš prigimties yra dinamiška. Tai ne tik garsai, bet ir šių garsų judesiai, jų tėkmė, tekanti laiku ir išreiškianti visą žmogaus išgyvenimų gamą.

Esminiai elementai o išraiškingos muzikos kalbos priemonės – melodinė-intonacinė struktūra. Kompozicija, harmonija, orkestruotė, ritmas, tembras, dinamika. Kartais prie tikrosios muzikinės intonacijos priemonių pridedama imitacija – rago garsas, garvežio švilpukas, patrankos šūvis, kanopų ar ratų garsas. Muzika kuria emocingus vaizdus, ​​piešia emocingus praeities, dabarties ir ateities paveikslus.

3 . Šokis- tai melodingas ir ritmingas judesys, atskleidžiantis žmonių charakterius, nuotaikas, jausmus, mintis. Tai menas materializuoti garsą judant. Šokis iš muzikinių ir ritmiškų išraiškingų judesių sukuria choreografinį vaizdą, kartais papildytą pantomimomis, specialiais kostiumais ir daiktais (skraistės, ginklai, indai). Šokis imituoja žmogaus gestus, judesio prigimtį ir eiseną. Šokio menas jau šimtmečius šlifuoja ir apibendrina šiuos išraiškingus judesius. Dėl to atsirado choreografinių judesių sistema, meniškai išraiškinga kalba žmogaus kūno plastikai.

Šokis visada yra tautinis. Tai išreiškia žmonių sielą. Tautiniai šokiai Kiekviena tauta per šimtmečius susikūrė savo. Klasikinis šokis – baletas – išsivystė apie Renesansą. 1661 metais Prancūzijoje buvo sukurta Karališkoji šokių akademija, kuri sukūrė klasikinės choreografijos sistemą.

Literatūra(eilėraščiai, dainos), muzika, šokis tapo formavimosi pagrindu sintetinis menas – teatrališkas(komedija, tragedija, drama, baletas, opera, operetė) meno ir kino menas.

1. Teatras yra meno forma, kuri meniškai tyrinėja pasaulį per dramatišką veiksmą, kurį aktoriai atlieka žiūrovų akivaizdoje. Stanislavskis teatro prigimtį apibrėžė kaip veiksmą. Teatras yra energija, išreikšta veiksmu ir realizuojama per žodį. Teatras yra dialogiškas. Tai paveikia žiūrovą dviem formomis: 1) buvimo efektas ir 2) katarsis. Tai sustiprina dvasinį poveikį. Teatras – individualus menas ir ypatinga kolektyvinės kūrybos rūšis, vienijanti dramaturgo, režisieriaus, dailininko, kompozitoriaus, aktorių pastangas.

Svarbiausia vizualinė terpė yra žaidimas gyvenimui scenoje. Aktorystė reikalauja ypatingo talento – stebėjimo, atidumo, gebėjimo atsirinkti ir apibendrinti gyvenimišką medžiagą, taip pat vaizduotę, atmintį, temperamentą, išraiškingumo priemones (dikciją, intonacijų įvairovę, veido išraiškas, plastiką, gestus).

Verbalinis teatro pagrindas yra drama – žanras, kuriame kuriami teatro mechanizmai. Teatras, kaip sintetinė meno rūšis, apima muziką, šokį, taikomosios dailės(rekvizitai, indai, kostiumai), taip pat tapyba, skulptūra, architektūra (scenografija).

2. Kinas– Tai dvidešimto amžiaus menas. Kino raidą lemia mokslo, technikos ir tradicinių menų pasiekimai: romanas, tapyba, teatras. Kinas perteikia epochos dinamiką. Veikdamas su laiku, jis gali perteikti greitą įvykių kaitą savo vidine logika.

Sintetinis kino menas, kaip neatskiriami organiniai elementai, apima literatūrą (scenarijus, dainų tekstai), tapybą (scenografiją, kostiumus, animaciją), teatrą (vaidybą, jų apsimetinėjimo meną), šokį ir muziką. Vaizdinis veiksmas kine vyrauja prieš verbalinį veiksmą. Scenaristas yra laisvas nuo scenos apribojimų. Kinematografija yra prieinama bet kokiems reiškiniams, laiko ir erdvės masteliams. Kinas geba perteikti semantinį įvykių ryšį, gyvenimo ritmo judėjimą, herojų vidinį pasaulį, atmintį, mintis (F. Fellini), pasąmonės gyvenimą (I. Bergmanas), egzistencijos paslaptis ( A. Tarkovskis).

Raiškiosios kino priemonės turtingos ir įvairios: montažas (S. Eizenšteinas), distancijos tarp žiūrovo ir reginio mobilumas. D. Griffithas atrado Iš arti, taip pat yra vidutinis ir bendras. Tam tikrą vaidmenį atlieka kameros užfiksuoto įvykio matymo kampo keitimas. Kinas vystosi technologijų plėtros ir naujų meninių priemonių įtakoje: garsinis kinas – spalvotas – stereo kinas – holografija – 3D vaizdas.

Taigi, menas kaip egzistencijos raiškos būdas suvokia įvairias jo sritis, pasitelkdamas plačias vizualines priemones. Menas pagal savo prigimtį dera su žmogumi per savo vaizdų unikalumą. Tikrasis menas yra grožio koncentracija. Juo siekiama sudvasinti individo vidinį pasaulį, humanizuoti visuomenę, humanizuoti mokslo ir technologijų pažangą, formuoti patikimą imunitetą negražiam ir niekšiškam.

Jei lygintume įvairias meno rūšis, reikėtų pažymėti svarbų dalyką: tapybą, literatūrą, architektūrą, skulptūrą žiūrovas, skaitytojas ir kitas suvokiantis subjektas suvokia tik pagal kūrybinio proceso rezultatus. Tai yra, pirmiausia menininkas vykdo savo kūrybinę veiklą, o vėliau, laikui bėgant, jos rezultatai pristatomi publikai. Čia kūrybinis procesas tarsi išstumiamas už visuomenės suvokimo skliaustų ir nėra vertinamas. O tiksliau – svarstymas apie kūrybos procesą, jo vertinimas, analizė, motyvavimas, įtaka visuomenei ir pan. yra kritikų, meno istorikų, sociologų gildijos, tai yra profesionalių vertintojų, prerogatyva. Tiesioginis meno vartotojas atlieka kūrybos rezultato vartojimo veiksmą, nepatirdamas skubaus poreikio gilintis į detales, susijusias su jo gimimu.

Kitoks reikalas, kai kalbama apie tų meno rūšių, kurios priskiriamos atlikimui, suvokimą. Kaip rodo pats šios grupės pavadinimas, žiūrovo kūrybinio veiksmo rezultatų vertinimas atliekamas tiesiogiai jo atlikimo momentu. Kartu žiūrovas nejučiomis tampa ne tik stebėtoju, bet ir bendrininku kūrybiniame procese, kuriame dalyvauja beveik visi jo gebėjimai suvokti pasaulį. Šiuo atžvilgiu teatro menas naudoja maksimalų informacijos kanalų skaičių. Kaip žinia, pagal pagrindinės reprezentacinės sistemos tipą žmonės skirstomi į regimuosius, klausos ir kinestetinius besimokančiuosius. Jei muzika ar vokalinis menas tik netiesiogiai veikia žiūrovo vizualinį vaizdą (per jo vaizduotę), tai teatro poveikis yra tiesioginis. Teatras aktyviai veikia visus tris suvokimo tipus: regos ir klausos organai leidžia žiūrovui suvokti vaizdinius ir klausos diskurso komponentus, o kinestetinį komponentą galima suvokti jau minėto empatijos fenomeno dėka. Būtent ši savybė – naudojimas maksimalus kiekis informaciniai kanalai – leidžia teatrui daug aktyviau ir efektyviau paveikti žiūrovą lyginant su kitomis meno formomis. Kiekviena meno rūšis, savo vaizdinės specifikos dėka suvokianti tam tikras objektyvios tikrovės sferas, jau dėl šios aplinkybės turi savų, tik jai būdingų šablonų. Pirmiausia čia reikia pažymėti mūsų ypatingą meninį pasaulio perkūrimą, būdingą tik šiam menui, imanentiškai įkomponuotą į jo vizualinių ir raiškos priemonių sistemą. Tai, kas būdinga muzikai, skiriasi nuo to, ką suvokia poezija ar tapyba. Tačiau kiekvienam menui būdingas tiesioginio atspindžio ribotumas iš tikrųjų virsta jo polisemija, esmės suvokimu.

Norint identifikuoti būtent plastiniam teatrui būdingą aktoriaus ir žiūrovo sąveikos (bendros kūrybos) specifiką, būtina atsižvelgti ne tik į informacijos kanalų tipus, bet ir į žiūrovo suvokimo zoną, į kurią patenkama. į juos daugiausia kreipiamasi. Kaip minėta pirmajame skyriuje, plastiniam teatrui tokia specifinė zona yra zona, kurią galima apibūdinti kaip tarpkultūrinę arba ikikultūrinę. Tai yra sąmonės zona, kuri, būdama bendra visai žmonijai, yra pagrindas, ant kurio pastatyta visa tautinė, religinė ar kitokia makrokultūra.

Intuityvūs visų ankstesnių šimtmečių teatro ieškojimai ir atradimai paskatino sukaupti gana turtingą įtaką žiūrovų psichikai. Tai apima įtaigių įtakos metodų naudojimą ir apeliaciją į archetipinius jo komponentus. Nuo XX amžiaus vidurio psichikos reiškinių, psichikos struktūros tyrimas ir tokios sąvokos, kaip archetipo, įvedimas į apyvartą leido suprasti, kad šias paieškas galima pastatyti ant griežtos metodikos bėgių. Tai padaryti padėjo filosofijos, psichologijos ir kultūros studijų tyrimai. Nuo XX amžiaus pabaigos. Šias sritis papildė tokia mokslo šaka, kaip neurolingvistinis programavimas. Terri-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder ir kitų tyrinėtojų teoriniai tyrimai ir praktiniai pasiekimai suteikė teatrui tokį įrankį kaip manipuliavimas visuomenės sąmone momentinio motyvacijos formavimo ir to, kas vyksta įvertinimo, lygiu. scenoje eksplicitine arba numanoma forma.

Kalbant apie plastinio teatro meninės raiškos priemones, būtina atsižvelgti į tokį itin svarbų dalyką: nei aktoriaus balsas, nei jo judesys, nei dekoracijos, nei muzikinis ar šviesų akompanimentas nėra išskirtinė aktoriaus nuosavybė. plastikinis teatras. Visus šiuos elementus nevienodu mastu ir proporcijomis naudoja kitos scenos menų rūšys. Tai yra, pagal šį principą neįmanoma išskirti plastinio teatro kaip savarankiško struktūrinio vieneto. Tačiau būtina atsižvelgti į tai, kad žiūrovas skirtingai suvokia teatro diskursą įvairiose scenos menų rūšyse. O atsižvelgiant į plastinio teatro meninės raiškos priemones, iš esmės reikia atsižvelgti būtent į žiūrovo ir scenos bendravimo skirtumą, būdingą jai ar kitai scenos meno rūšiai, ypatingą dėmesį skiriant tam, kurios žiūrovo psichikos sritys yra dalyvauja komunikaciniuose mainuose.

Kaip minėta aukščiau, plastikinis teatras, atsigręžęs į žiūrovo pasąmonę, naudoja visas turimas priemones. Šias priemones galima suskirstyti į du pagrindinius kompleksus – klausos ir regos. Auditorinis apima aktoriaus balsą (su visomis jo galimybėmis garsumo, intonacijos, monotonijos, ritmo ir kt. srityse), muziką, natūralaus ar dirbtinio pobūdžio garso efektus, ritminius ir garso poveikio publikai metodus ir kai kuriuos kitus elementus, bus aptarta toliau. Vaizdinis kompleksas apima viską, ką mato žiūrovas. Tai aktorių kūnai visomis jų išraiškingomis galiomis, scenos dekoracijų dizainas, jų mastelis, vieta scenoje aktorių ir publikos atžvilgiu, ritmas ar chaotiškumas ir t.t., įtraukta į „proksemikos“ sąvoką. “. Be to, vizualinio suvokimo požiūriu svarbų vaidmenį atlieka scenos erdvės spalvinis ir šviesus sprendimas. Jo apšvietimas, galimas aktyvus šviesos ritminis poveikis žiūrovui ir kiti techniniai bei dizaino aspektai gali turėti didelės įtakos tam, kaip žiūrovai suvoks scenoje vykstantį veiksmą ir kokiame lygmenyje (sąmoningame ar pasąmonėje) šis procesas vyks. . Vizualinių ir klausos kompleksų ekspresyviųjų priemonių sąveika plastiniame teatre gali būti sąmoningai struktūrizuota taip, kad įtaigiai veiktų tiek publiką, tiek atlikėją, o tai gali sukurti grandininį kumuliacinį efektą. Analogu elektronikoje gali būti rezonanso reiškinys grandinėse su teigiamu grįžtamuoju ryšiu, kai du tarpusavyje sujungti elementai, vienu metu veikdami vienas kitą, sukuria efektą, kurio jie atskirai nesugeba.

Kalbant apie ekspresyviąsias scenos meno priemones, būtina atkreipti dėmesį į svarbų dalyką, išskiriantį jį iš kitų tipų: mes kalbame apie tai, kad tiesioginis poveikio žiūrovui įgyvendintojas yra aktorius, o autorius ir režisierius. , scenografas, kompozitorius ir kiti dalyviai. Tačiau žiūrovo dėmesį pirmiausia patraukia aktorius. Pats terminas „aktorius“ remiasi „veiksmo“ sąvoka. Tai yra, aktorius yra darytojo esmė. O žiūrovas pirmiausia yra įtrauktas į veiksmą, tai yra, jo dėmesys sutelkiamas į aktorių. Neabejotina, kad aktorių veiksmai priklauso nuo autoriaus intencijos, režisieriaus sumanymo ir daugelio kitų visumos komponentų. teatro procesas, todėl aktoriaus raiškos priemonių pasirinkimas nėra vienintelis jo sprendimas. Tačiau šio fakto suvokimas sceninio veiksmo suvokimo momentu yra žiūrovo sąmonės periferijoje. Tačiau, nepaisant to, kad šis faktas nėra aiškiai įsisąmonintas, tai nepaneigia, kad režisieriaus, choreografo, kompozitoriaus, dailininko ir kitų kūrybinės grupės narių rankose esančios išraiškos priemonės turi mažesnį svorį ir turi mažesnę įtaką, nei išraiškingos aktoriaus priemonės . Tai yra, nagrinėjant plastinio teatro ekspresyviųjų priemonių poveikio žiūrovui specifiką, būtina atsižvelgti į visą ekspresyviųjų priemonių kompleksą, nepaisant to, ar jos priklauso aktoriaus sričiai, ar kam nors kitam. kūrybinė grupė.

Kalbant apie aktoriaus gebėjimą paveikti žiūrovą, galime išskirti dvi pagrindines zonas, iš kurių viena apima kūno, o kita – vokalines galimybes. Abi šios zonos, kaip jau minėta, kertasi, viena vertus, su prokseminiais spektaklio komponentais kaip visuma, kita vertus, su visais spektaklio elementais, susijusiais su klausos komponentu. Panagrinėkime abi šias zonas lyginant jų funkcionavimą plastiniame teatre ir kitose scenos menų rūšyse.

Akivaizdu, kad bet kuris scenos menas neapsieina be gesto panaudojimo, tačiau gesto vaidmuo, funkcijos ir proporcija prasmių perdavimo procese iš scenos žiūrovui įvairiose meno rūšyse labai skiriasi. Mosesas Kaganas gestus, kartu su veido išraiškomis, kūno judesiais ir žvilgsniais, laiko pagrindine vaidybos forma. Pasak mokslininko, ši forma atsirado medžioklės procese, o senovės graikų kultūroje buvo išsaugota orkestro pavadinimu. Vystymosi procese iš tokio sinkretinio meno atsirado nefiguratyvinio pobūdžio šokis, o kitu poliu tapo vaidybos menas be žodžių, vizualinio ar mimetinio pobūdžio. Knygoje „Meno morfologija“ jis rašo: „Šio meno meninė kalba remiasi realių žmogaus gyvenimo elgesio formų, jo kasdienių judesių, gestų, veido išraiškų atkūrimu, tai yra, turi vaizdinį pobūdį. Tos pačios pozicijos laikosi ir Gordonas Craigas: „Teatro menas atsirado iš veiksmo – judesio – šokio... Drama skirta ne skaitymui, o žiūrėti scenoje, todėl jai reikia gestų... Dramaturgų protėvis buvo šokėjas... Pirmasis dramaturgas suprato tai, ko nesupranta dar šiuolaikiškai.Žinojo, kad jei jis ir jo bendražygiai kalbės prieš visuomenę, publika norės žiūrėti, kas daroma, nei klausytis, kas sakoma. Jis žinojo, kad akis greičiau ir stipriau patraukia į sceną nei kiti pojūčiai, kad regėjimas neabejotinai yra aštriausias žmogaus kūno pojūtis.

Baletas, pantomima ir plastikinis teatras kuriami gestų (kūno judesių) pagrindu. O drama ir opera, kaip erdviniai menai, kuriuose dalyvauja aktoriai, taip pat neapsieina be gesto. Net ir muzikiniuose scenos menuose menininko judesiai turi įtakos žiūrovų suvokimui: ne veltui muzikantai yra visapusiškai matomi publikos ir prestižiškiausių vietų. koncertų salės tie, iš kurių žiūrovas gali aiškiai matyti, kaip muzikantas groja. Tačiau patys gestai, jų paskirtis ir tai, kaip juos skaito ir iššifruoja žiūrovas, nėra tas pats. Visoms šioms meno rūšims bendra yra tai, kad gestas neša informaciją, kuri vienaip ar kitaip koreliuoja su kūrinio naratyviniu kontūru. Nepriklausomai nuo to, ar aktorius taria žodžius, ar ne, „... gestas atskleidžia paslaptį, atskleidžia slapčiausias mintis... Psichoanalitikai atskleidžia savo pacientų nutylėjimą, stebėdami juos pokalbio metu... Gestas turi savybę padaryti paslaptis akivaizdi“. Ši gesto funkcija būdinga bet kuriam scenos menui. Tačiau skirtumų yra ir jų yra kur kas daugiau. Jei dramoje gestas būtinai asocijuojasi su ištartu (ar ketinamu ištarti) žodžiu, tai neverbaliniuose menuose – balete ir pantomimoje – aktoriaus kūno judesiai yra vertingi patys savaime, nes jų neparemia žodis. ir neturi su juo jokių santykių. Plastikiniame teatre gestas kartais gali būti tam tikra priešprieša su ištartu žodžiu, tačiau jo svoris yra nepamatuojamai didesnis. „Jei iš dramos spektaklio atimti žodį, vieną pagrindinių išraiškingumo įrankių, tai akivaizdu, kad jį reikia pakeisti kažkuo, galinčiu jį pakeisti kaip prasmės nešiklį, kuris taps lemiamu spektaklio stiliuje. . XX amžiaus eksperimentuotojai rado patį atitikmenį, kuris, pasak „Semantinio turtingumo laipsnis ne tik nenusileido žodžiui, bet kartais net jį pranoko. Šis komponentas tapo aktoriaus plastiškumu, o teatras, naudojant jį kaip pagrindinį. vaizdinės priemonės, antroje amžiaus pusėje pagaliau gavo galutinį pavadinimą plastinis teatras.

Kaip minėta, XX amžiaus pradžia pasižymėjo naujų meninės raiškos priemonių paieška visose scenos meno srityse. Dramos srityje ryškiausios figūros šia prasme buvo Meyerholdas, Fokinas, Tairovas ir M. Čechovas. Išskirtinis pastarojo nuopelnas yra jo psichologinio gesto teorijos išplėtojimas (čia pastebime kai kuriuos panašumus su pantomimos stilizacijos samprata, kurią nagrinėsime toliau). Psichologinį gestą Čechovas pavadino idealiu gesto, žyminčio vienokią ar kitokią sieloje esančią būseną, įsikūnijimą... Jo skirtumą nuo natūralistinio gesto jis įžvelgė tame, kad žmonės jį atlieka ne fizinėje, o mentalinėje sferoje. , idealus. Todėl „psichologinis“ gestas arba idealus paprasto, kasdieninio gesto prototipas neturi individualių skirtumų, būdingų fiziniams gestams, ir yra susijęs su natūralistiniu gestu kaip bendru su konkrečiu gestu. Kad aktorius įvaldytų psichologinį gestą, neužtenka lavinti kūną per gimnastiką, šokius, fechtavimąsi ir pan. Būtina atlikti psichofizinius pratimus, kai turi omenyje psichologinis aspektas kiekvienas fizinis pratimas, tai yra savotiškas kūno užpildymas. Čechovas sukūrė gestų klasifikaciją: jo nuomone, yra atidarymo, atstūmimo, suspaudimo ir uždarymo gestai. Kiekvienas iš jų turi savo gradaciją. Nors Čechovas buvo puikus praktinis aktorius, jo teorija remiasi ne tik savo aktorine patirtimi. Vienas iš jo mokytojų buvo Rudolfas Steineris, itin populiarus tarp Rusijos kultūros veikėjų. Būtent iš Steinerio Čechovas rado patvirtinimą savo intuityviems jausmams, ypač mintims apie aktoriaus plastiškumą, kurio susidomėjimas buvo organiškas Čechovo meninės pasaulėžiūros įkūnijimas.

Dvidešimtojo amžiaus pirmoje pusėje Antoninas Artaud paskelbė savo poziciją dėl fizinio aktoriaus išraiškingumo: „Esmė yra rasti naują fizinę kalbą, pagrįstą ženklais, o ne žodžiais“. O XX amžiaus antroje pusėje didelį dėmesį aktoriaus plastinei kultūrai skyręs Jerzy Grotowskis aiškiai suformulavo tuos reikalavimus gestui, aktoriaus judesiui, jo kūno darbui, kurie yra absoliučiai. būtinas plastikiniam teatrui. Jis manė, kad norint įvaldyti aktoriaus meną, reikia ieškoti teatro partitūros morfemų (kaip natos tarnauja kaip muzikos partitūros morfemos). Be to, tokios morfemos, jo nuomone, yra ne išoriniai gestai ar balso natos, o kažkas kita, kas slypi giliau ir nėra pagrįsta sąmone ar logika. Savo veikale „Teatras ir ritualas“ jis rašo: „Manome, kad morfemos yra impulsai, kylantys iš kūno gelmių link to, kas yra išorėje... Čia kalbama apie tam tikrą sferą, kuri, analogiškai su paslėpta vidine mintimi , aš apibrėžčiau kaip paslėptą vidinę egzistenciją, kaip kažką, kas apima visus vidinių kūno gelmių ir sielos gelmių motyvus... Yra impulsas, kuris siekia „į išorę“, o gestas yra tik jo užbaigimas, galutinis taškas“. Taip pat jo teiginys: „Aktorius nebeturėtų savo kūnu iliustruoti sielos judėjimą, jis turi atlikti šį judesį savo kūno pagalba“.

Taigi, matome, kad lyginant gesto vaidmenį ir jo poveikio žiūrovui būdus draminiame ir plastiniame teatre, visų pirma galime išskirti du pagrindinius skirtumus: semantiniame turinyje ir funkcionavime, atsižvelgiant į gesto sritį. sąmonė, kuriai ji skirta.

Jei lygintume gestą pantomimoje ir plastiniame teatre, tai reikia pastebėti, kad ir ten (ir balete) naudojamas tas gesto tipas, apie kurį rašo I. Rutbergas: „... visapusiškiausias gesto tipas. -ženklas yra gestas, gimęs iš tiesioginio, būtent šios akimirkos, gimęs iš emocinės žinutės: „...Ne tas įdomus gestas, kuriuo žmogus parodo, kad nori miego, o tas, kuris išduoda jo mieguistumą.“ Šie ženklai. yra pagrindinė pantomimos medžiaga, svarbiausia mimikos dramos medžiaga, todėl tiesiogiai apibūdina žmogaus individualumą.

Pabrėždamas skirtumą tarp pantomimos ir mimodramos, kuri iš esmės yra artimiausia plastiniam teatrui, Rutbergas pažymi panašų gesto vaidmenį, būdingą abiem kryptimis. Koks skirtumas? Svetimžodžių žodyne pateikiamas toks pantomimos apibrėžimas: „Pantomima – scenos meno rūšis, kurioje turiniui perteikti ir meniniam vaizdui sukurti naudojami plastiškai išraiškingi kūno judesiai, gestai, veido išraiškos, kartais lydima muzikos, ritminio akompanimento, ir tt“. Kaip žinote, pantomimoje žodis neįtraukiamas į vaidybinės išraiškos priemones, todėl gestas turi jį visiškai pakeisti. Plastinis teatras, nors ir nėra kategoriškai neverbalinė meno forma, apima ir žodžių vartojimą, su kuriais gestas sąveikauja ir jį papildo. Be to, kaip jau buvo parodyta pirmame skyriuje, pantomimoje gestas yra labiau diskursyvus, aiškiai įskaitomas ir skirtas žiūrovui sukelti objektyvaus pasaulio iliuziją, kurią scenoje sukūrė aktoriaus mimas. Tai yra, jis labiau orientuotas į loginį suvokimą nei plastiniame teatre. Pantomimos ir plastinio teatro gestas labai skiriasi, ty Decroux, Barrault ir Marceau pantomimoje gestas yra aiškiai praktikuojamas ir įsimenamas. Tačiau tai neturėtų būti suprantama taip, kad pantomimos gestas yra formuliškas. Anot Marcelio Marceau: „Viskas apie stilizaciją, apie stiliaus kūrimą. Tikroji stilizacija giliau išreiškia reiškinio esmę nei gyvenimas, nei akademinis menas, kuris teigia pažįstantis gyvenimą“. Tačiau pantomimos stilizacijai iš esmės trūksta spontaniškumo elemento. Pačioje stilizacijos sąvokoje yra aiškiai fiksuota forma, į kurią metami mimo aktoriaus judesiai, už kurių slypi įvairios motyvacijos. Jean-Louis Barrault apibūdino savo stilizacijos paieškas kartu su Etienne'u Decroux: "Aš improvizavau, o jis atrinko, klasifikavo, prisiminė, nušlavė. Ir mes visi pradėjome iš naujo. Taigi mums prireikė trijų savaičių, kad suskaičiuotume garsųjį žingsnį vietoje: pusiausvyros praradimas, atsvara, kvėpavimas, energijos izoliavimas“.

Kaip jau buvo pažymėta pirmame skyriuje, Ilja Rutbergas cituoja šiuos dėsnius, pagal kuriuos kuriamas judėjimas pantomimoje:

· Pantomima siekia maksimaliai apibendrinti turinį.

· Toks apibendrinimas pasiekiamas stilizuojant judesio formą, paimtą iš Tikras gyvenimas ir atpažįstamas iš gyvenimo patirties.

· Stilizacijos būdų pirmiausia reikia ieškoti kiekvieno judesio maksimaliai tikslingai ir tiksliai.

Grotovskis, ieškodamas aktoriaus plastinės ekspresyvumo, iš pradžių taip pat ėjo šiuo keliu, tačiau kaip tik tokia stilizacija, būdinga klasikinei pantomimai, jam netiko. Jis aiškiai nubrėžia mimo aktoriaus ir plastinio teatro aktoriaus darbo skirtumą dėl kūno išraiškingumo: „Iš pradžių, kai, Delsarte'o įtakoje, užsiėmėme vadinamaisiais plastiniais pratimais, ieškojome priemonių. atskirti reakcijas, kylančias iš mūsų į kitus ir iš kitų į mus.Tai nedavė jokių reikšmingų rezultatų.Galų gale, išgyvenęs įvairių plastinių pratimų patirtį pagal gerai žinomas Delsarte, Dalcroze ir kitas sistemas, mes, judėdami žingsnis po žingsnio, atradome sau vadinamuosius plastikinius pratimus, kaip savotišką coniunctiko oppositorium(prieštarų konjugacija – lot.) tarp struktūros ir spontaniškumo. Čia kūno judesiuose fiksuojamos detalės, kurias galima pavadinti formomis. Pirmas dalykas yra užtikrinti tam tikrą dalių skaičių ir pasiekti jų tikslumą. Tada raskite individualius impulsus, kurie galėtų būti įkūnyti šiose detalėse, ir, įsikūniję, juos pakeiskite. Keiskite, bet nesunaikinkite." Būtent tai yra pagrindinis skirtumas tarp klasikinės pantomimos ir plastinio teatro gesto.

Plastikinis teatras, skirtingai nei pantomima, sąmoningai deklaruoja atmetantis kokį nors griežtai fiksuotą stilių. Panašų skirtumą galima pastebėti ir tarp plastinio teatro ir dramos teatro. Drama savo fizinės išraiškos priemonėmis yra daug griežčiau susieta su vienu stiliumi. Kai kurie tyrinėtojai labai neigiamai vertina šią plastinio teatro savybę. „Sąmoningas, pabrėžtinas plastinės priemonės konvencionalumas, neturintis jokio konkretaus stiliaus ženklo arba, atvirkščiai, turintis visų įmanomų stilių mišinio ženklą, pretenduojantis turėti savarankišką meninę vertę „antistilius“, tai yra stilius kaip stilistinio tikrumo nebuvimas. Šis stilizavimo principas būdingas daugeliui avangardinio teatro krypčių, įskaitant ir tas jo atmainas, kurios save vadina „plastika“. kryptis dangstoma spekuliatyviomis pseudoavangardo apraiškomis.Darni aktoriaus vidinės ir išorinės technikos vienovė yra kūrybinio proceso pagrindas.“Plastiškai ekspresyviu aktoriumi vadinsime tik tą, kuris moka panaudoti prigimtinius gebėjimus ir techniką. įgytas treniruotėse, kad aiškiausiai atskleistų vaidmens esmę... Nesakome: „Pažiūrėkite, kaip gerai aktorius vaidina, bet prastai juda“. Jei jis nejuda gerai, greičiausiai jis netinkamai atlieka savo vaidmenį. Taip pat negalime sakyti: „Pažiūrėkite, kaip prastai aktorius vaidina, bet gerai juda“, nes šiuo atveju aktoriaus plastiškumas, matyt, visiškai nesusijęs su vaidmeniu.

Tačiau griežto prisirišimo prie vieno stiliaus nebuvimas yra ne neprofesionalumo ar techninio nepasirengimo apraiška, o bandymas išsiveržti iš tų griežtai fiksuotų aktorinės raiškos priemonių rėmų, kuriuos pagimdė ir ištobulino kitos formos. str. Stilistinė pantomimos technika, draminio teatro ar baleto šokio vaidybos technikos, kurios yra aktorinės technikos pagrindas atitinkamose meno rūšyse, plastinio teatro aktoriui yra tik tie žingsniai, nuo kurių jis kuria savo specifinį bendravimo būdą. su publika. O įvairiuose kūriniuose įvairūs kūrėjai tokiai manierai remiasi įvairiomis technikomis, jas derindami, sintezuodami kažką naujo ir visai nesistengdami įvaldyti kažkieno jau pasiektų aukštumų. Grotovskiui ar Carmello Bene buvo remiamasi dramatiško aktoriaus įgūdžiais, Mackevičius daugiausia rėmėsi pantomima, o Pina Bausch ir Alla Sigalova – šokiu. Štai kodėl ne visada įmanoma nubrėžti aiškią ribą tarp plastinio teatro ir tų meno rūšių, kurios kiekvienu konkrečiu atveju laikomos atspirties tašku.

Lyginant aktoriaus judesio funkcijas ir pilnatvę šokyje ir plastiniame teatre, būtina atkreipti dėmesį į keletą punktų. Pirma, šokyje, skirtingai nei plastiniame teatre, muzikos, kaip prasmę formuojančio komponento, vaidmuo yra daug svarbesnis. Remiantis tuo, muzikos ir judesio ryšys yra kuriamas šiomis dviem kryptimis skirtingais būdais. Šokis, skirtingai nei plastiniame teatre, beveik visada yra labai griežta koreliacija tarp judesio ir muzikos. Be to, ši koreliacija beveik visada yra vienpusė, todėl iš esmės kalbame apie judesio priklausomybę nuo muzikinio akompanimento. Kaip minėta aukščiau, tiek muzika, tiek šokis (kaip aktoriaus judesių seka) turi labai panašias savybes – ritmą, dinamiką, amplitudę, kompoziciją, harmoniją ar disonansą, raštą, diskretiškumą ar tęstinumą ir kt. Ir beveik visada šokyje šokėjo judesio savybės yra pajungtos atitinkamoms muzikos savybėms. Išimtis yra tie atvejai, kai muzika ir judesys kontrastuoja vienas kitam pagal bet kurią iš nurodytų savybių (pavyzdžiui, norint sukurti komišką efektą). Be to, jei tokią šokio formą laikysime klasikiniu baletu, tuomet apskritai netikslinga muzikai vartoti terminą „muzikinis akompanimentas“, nes pirmiausia muziką kuria kompozitorius, o tik po to choreografas sukuria visą šokėjų judėjimo modelį. , kuri žiūrovui kuo aiškiau ir aiškiau vizualizuoja idėją.įdėta į muziką. Reikia atsiminti, kad šis procesas vykdomas gana griežtose tradicijos, susiformavusios per šimtmečius vystantis ir formuojantis baleto meną, rėmuose ir jam taikomos kodavimo taisyklės, kurios buvo sukurtos bendromis choreografų ir choreografų pastangomis. kompozitoriai. Tai yra, baleto mene šokėjo judesys su siužetu susietas netiesiogiai per muziką. Tose rūšyse šokio menas, kai šokio siužeto ar semantinio turinio nėra arba jis nevaidina reikšmingo vaidmens, judesio pobūdis vis tiek griežtai susietas su muzikos prigimtimi. Tačiau plastiniame teatre prioritetai yra diametraliai priešingi: pagrindinis prasmę kuriantis elementas yra judėjimas. Teigti, kad muzika čia atlieka tik tarnybinę ar pagalbinę funkciją, būtų perdėta, tačiau ji nebeatlieka dominuojančio vaidmens. Plastikiniame teatre išryškėja aktorių judesių ypatybės, o muzika parenkama arba rašoma pagal vaidmens ar viso spektaklio judesio šabloną.

Gesto estetika taip pat įvairiai formuojasi šokio ir plastiniame teatre: tradicinės choreografinės struktūros judesys išsiskiria „grožio“ troškimu. Tai daugiausia paaiškinama minėta priklausomybe nuo muzikos. Gestas ir judesys plastiniame teatre šokio estetikos požiūriu gali būti neestetiški ar net antiestetiški, jei to reikalauja situacija. „Noras įsiskverbti į žmogaus pasąmonę, domėjimasis neracionaliomis jėgomis, valdančiomis jo veiksmus, išskirtinei ekspresionistinio šokio šokėjui, von Labano mokinei Marie Wigman (1886–1973) reiškia gražių judesių atmetimą, susidomėjimą. bjauraus ir baisaus.Jos šokio stilius (nuolatinis griuvimas ant žemės, klūpėjimas, pritūpimas, šliaužimas, konvulsiniai judesiai, šiurpuliukai) liudijo naujo tipo plastiškumą scenoje.Ne stilizuoti, harmoningi judesiai, o judesiai siūlomi, žodžiais tariant. Michailo Jampolskio (kuris viename iš knygos „Demonas ir labirintas“ skyrių kalba apie veido išraiškos pagrindus ir ekspresionistinio teatro plastiką apskritai)“ su neorganiniu „isteriškos moters“ fiziškumu. Šio skirtumo pagrindas yra tai, kad šokio menas kreipiasi į žmogaus gebėjimą estetiškai įvertinti skonį, kuris formuojasi socialinėje aplinkoje ir pagal tam tikrą kultūrinę paradigmą. O plastinis teatras, plastinis teatras atsigręžia į gilesnes sąmonės struktūras, kurioms gesto grožis ir harmonija nutolsta į antrą planą, o svarbiausia yra gesto gebėjimas aktyviai ir tiksliai paveikti tam tikras ikikultūrines zonas. žiūrovo psichika. Dėl šios priežasties, renkantis gestą plastiniame teatre, pagrindinis kriterijus yra jo funkcionalumas ir semantinis turinys, kuris gali gana griežtai nulemti jo „gražumo“ ar „bjaurumo“ laipsnį.

Kitas svarbus skirtumas tarp šokio ir plastinio teatro gesto suvokimo yra tas, kad plastinio teatro spektaklyje skalė ne visada susideda tik iš muzikos. Tai gali būti kasdieniai garsai arba jų deriniai; pačių artistų teikiamas garso akompanimentas pasirodymo metu, bet ne muzika tradicine to žodžio prasme; realiame gyvenime analogų neturintys garsai, susintetinti naudojant šiuolaikines elektronines technologijas (toliau plačiau pakalbėsime apie funkcinę šių elementų reikšmę plastikiniame teatre). Šiuo atžvilgiu aktorių judėjimo plastiniame teatre sąveika su muzika ar kitu garsu žiūrovo gali būti suvokiama ne kaip kažkas tarpusavyje priklausomo, o kaip dviejų lygiagrečių reiškinių egzistavimas. Be to, vaizdo seka ir garso seka gali pabrėžti viena kitą arba egzistuoti priešingai. Judesio derinimas su tam tikrais garsais, kurie nėra muzika, gali sukelti naujų reikšmių, kurios nėra tiesiogiai numanomos nei judesyje, nei garso akompanimente. Tai dar vienas bruožas, išskiriantis aktorių judesių suvokimą šokio ir plastiniame teatre.

Visi pateikti faktai buvo susiję su aktorių judėjimu scenoje. Tačiau plastinis teatras dėl to, kad jis iš esmės nėra neverbalinis, gali operuoti balsu neverbalinėmis formomis ir žodžiais. Ir čia taip pat galima atsekti reikšmingą skirtumą tarp to, kaip aktoriaus balsas suvokiamas plastiniame teatre ir dramoje (ar operoje). Pirmiausia reikia pastebėti, kad plastiniame teatre dominuojančio vaidmens nevaidinantis žodis dažnai atlieka tik pagalbinę funkciją. Intonacija, emocinis sakytinio teksto koloritas, yra daug svarbesnis už žodinį ir naratyvinį turinį. Dėl šios priežasties tokios apraiškos kaip riksmai, dejonės, švokštimas ar kiti aktorių garsai, kurie nėra artikuliuota kalba, gali daug labiau prisidėti prie scenos plano įgyvendinimo nei aiškiai suvokiamas tekstas. Sąmoningą darbą šia kryptimi atliko Bobas Wilsonas, kuris savo pastatymuose "... visiškai neatsisako žodžio. Dažnai jis skamba ir yra, paverstas kokia nors akustine medžiaga ir neturintis "sunkios prasmės naštos". Mėgstamiausia Wilsono technika – kalbos minimizavimas, teksto redukavimas į frazes, frazes, įkyriai kartojamas, o paskui sutrumpinamas iki žodžio, žodis – iki garso, verksmo, šnabždesio, ošimo... Jie, ne kartą sustiprinami ir atkuriami. įvairiuose erdvės taškuose kartu su žodžiais sudaro spektaklio balą.

Svarbi XX amžiaus tendencija buvo ta, kad paieškų judesio ir balso derinimo srityje ėmėsi patys šokėjai ir choreografai. Balete „Paryžiaus liepsnos“ šokėjai dainuoja „La Marseillaise“. Balete „Korsaras“ Liubovas Vasiljevna Gelcer „...pasirodė su vyrišku kostiumu, karikatūruodamas šiurkščią korsaro eiseną. Ji sukiojo ūsus, papūtė susirinkimo signalą ir staiga visiškai piratiškai sušuko: „Į laivą! išėjo taip natūraliai, kad publika priėmė žodį "Gelzeris. Beje, šiandien Maya Plisetskaya yra linkusi ginčytis, kad ateityje baletas taps žodžio ir šokio sinteze". Pinos Bausch šokio teatro aktoriai ne tik kalba iš scenos, bet ir įtraukia žiūrovus į dialogą. Tokių pavyzdžių galima paminėti daug, o tai dar kartą byloja apie tendenciją sąmoningai trinti ribas tarp atskirų scenos menų rūšių.

Apibendrindami šį skyrių galime apibendrinti: negalima teigti, kad plastinio teatro išraiškos priemonių rinkinys reikšmingai skiriasi nuo panašių dramos, pantomimos ar šokio rinkinių. Tačiau iš esmės svarbu tai, kad šių priemonių poveikis žiūrovui pasireiškia skirtingai, nes iš pradžių jos susitelkia į kitas žiūrovo suvokimo zonas.

bandymas

2. Pagrindinės teatro meno raiškos priemonės:

Dekoracija (iš lot. decoro – puošiu) – tai scenos dizainas, atkuriantis materialią aplinką, kurioje aktorius vaidina. Peizažas „vaizduoja meninis vaizdas veiksmo vietos ir kartu platforma, suteikianti daug galimybių joje atlikti sceninį veiksmą. teatras, tapyba, grafika, architektūra, scenos planavimo menas, speciali dekoracijų faktūra, apšvietimas, scenos technika, projekcija, kinas ir kt. Pagrindinės rinkinių sistemos:

1) kilnojamas svirtis,

2) arkos kėlimas,

3) paviljonas,

4) tūrinis

5) projekcija.

Kiekvienos rinkinių sistemos atsiradimą ir raidą bei jos pakeitimą kita lėmė specifiniai dramaturgijos, teatro estetikos reikalavimai, atitinkantys epochos istoriją, taip pat mokslo ir technikos augimas.

Mobilioji dekoracija užkulisiuose. Užkulisiai – scenos šonuose tam tikru atstumu viena po kitos išsidėsčiusios dekoracijų dalys (nuo portalo gilyn į sceną) ir skirtos užkulisių erdvei uždaryti nuo žiūrovo. Užuolaidos buvo minkštos, šarnyrinės arba standžios ant rėmų; kartais jie turėjo figūrinį kontūrą, vaizduojantį architektūrinį profilį, medžio kamieno kontūrus, lapiją. Sunkios scenos buvo keičiamos naudojant specialias užkulisių mašinas - rėmus ant ratų, kurie buvo išdėstyti (XVIII ir XIX a.) kiekviename scenos plane lygiagrečiai rampai. Šie rėmai judėjo specialiai scenos lentoje išpjautais praėjimais išilgai bėgių, nutiestų palei pirmojo triumo grindis. Pirmuosiuose rūmų teatruose rinkinį sudarė fonas, sparnai ir lubų arkos, kurios buvo pakeliamos ir nuleidžiamos kartu keičiantis sparnams. Ant kiaurymės buvo nupiešti debesys, medžių šakos su lapija, šviestuvų dalys ir tt Drotningholmo dvaro teatre ir buvusio Princo dvaro teatre iki šių dienų išliko užkulisių dekoravimo sistemos. N.B. Jusupovas Archangelskoje

Scenos arkos pakeliama dekoracija atsirado Italijoje XVII a. ir plačiai paplito viešuosiuose teatruose su aukštomis grotomis. Šio tipo apdaila – arkos pavidalu susiūta drobė su medžių kamienais, šakomis su lapija, nutapytomis architektūrinėmis detalėmis (išilgai kraštų ir išilgai viršaus) (laikantis tiesinės ir oro perspektyvos dėsnių). Scenoje galima pakabinti iki 75 tokių užkulisių arkų, kurių fonas yra nudažytas fonas arba horizontas. Užkulisių-arkų puošybos rūšis – ažūrinė dekoracija (rašomos „miško“ arba „architektūrinės“ užkulisių arkos, klijuojamos prie specialių tinklelių arba aplikuojamos ant tiulio). Šiuo metu užkulisių arkos dekoracijos dažniausiai naudojamos operos ir baleto pastatymuose.

Paviljono apdaila pirmą kartą panaudota 1794 m. aktorius ir režisierius F.L. Smulkintuvas. Paviljono apdaila vaizduoja uždarą erdvę ir susideda iš karkasinių sienų, padengtų drobe ir nudažytų taip, kad būtų panašūs į tapetus, lentas ir plyteles. Sienos gali būti „tvirtos“ arba turėti tarpatramius langams ir durims. Sienos viena su kita sujungiamos metimo virvėmis – perlaidomis, o prie scenos grindų tvirtinamos šlaitais. Paviljono sienų plotis modernus teatras- ne daugiau 2,2 m (kitaip vežant dekoracijas siena netilps pro prekinio vagono duris). Už paviljono puošybos langų ir durų dažniausiai dedami backsplashai (pakabinamos puošybos dalys ant rėmų), ant kurių pavaizduotas atitinkamas peizažo ar architektūrinis motyvas. Paviljono apdailą dengia lubos, kurios dažniausiai pakabinamos nuo grotelių.

Naujųjų laikų teatre tūrinė dekoracija pirmą kartą pasirodė Meiningeno teatro spektakliuose 1870 m. Šiame teatre kartu su plokščiomis sienomis pradėtos naudoti ir tūrinės dalys: tiesios ir pasvirusios mašinos – rampos, laiptai ir kitos konstrukcijos vaizduoti. terasos, kalvos, tvirtovės sienos. Mašinų dizainai dažniausiai maskuojami tapytomis drobėmis arba netikrais reljefais (akmenimis, medžių šaknimis, žole). Tūrinių dekoracijų dalims keisti naudojamos riedėjimo platformos ant ritinėlių (furki), patefonas ir kitos scenos technologijos. Tūrinis komplektas leido režisieriams ant „sulaužytos“ scenos lentos statyti mizanscenas ir rasti įvairiausių konstruktyvių sprendimų, kurių dėka neįprastai išsiplėtė išraiškingos teatro meno galimybės.

Pirmą kartą projekcinė dekoracija buvo panaudota 1908 metais Niujorke. Jis pagrįstas spalvotų ir juodai baltų vaizdų, nupieštų ant skaidrių, projekcija (ekrane). Projekcija atliekama naudojant teatro projektorius. Ekranas gali būti fonas, horizontas, sienos arba grindys. Yra projekcija į priekį (projektorius yra priešais ekraną) ir foninio apšvietimo projekcija (projektorius yra už ekrano). Projekcija gali būti statinė (architektūriniai, kraštovaizdžio ir kiti motyvai) ir dinamiška (debesų judėjimas, lietus, sniegas). Šiuolaikiniame teatre, kuriame yra naujos ekrano medžiagos ir projekcinė įranga, plačiai naudojamos projekcinės dekoracijos. Gamybos ir eksploatavimo paprastumas, paveikslų keitimo paprastumas ir greitis, ilgaamžiškumas ir galimybė pasiekti aukštų meninių savybių daro projekcines dekoracijas viena iš perspektyvių šiuolaikinio teatro dekoracijų rūšių.

2.2 Teatro kostiumas

Teatro kostiumas (iš italų kostiumo, iš tikrųjų pagal užsakymą) – drabužiai, batai, kepurės, papuošalai ir kiti daiktai, kuriais aktorius charakterizuoja savo kuriamą sceninį įvaizdį. Būtinas kostiumo priedas yra makiažas ir šukuosena. Kostiumas padeda aktoriui atrasti išorinę personažo išvaizdą, atskleisti vidinį scenos personažo pasaulį, nulemia aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, istorines, socialines-ekonomines ir tautines ypatybes bei kuria (kartu su kitais dizaino komponentais). ) vizualinis spektaklio vaizdas. Kostiumo spalva turėtų būti glaudžiai susijusi su bendra spektaklio spalvų schema. Kostiumas yra visa kūrybos sritis teatro menininkui, kuris kostiume įkūnija didžiulį vaizdų pasaulį – aštrų socialinį, satyrinį, groteskišką, tragišką.

Kostiumo kūrimo procesas nuo eskizo iki scenos įgyvendinimo susideda iš kelių etapų:

1) medžiagų, iš kurių bus gaminamas kostiumas, parinkimas;

2) dažymo medžiagų pavyzdžių parinkimas;

3) linijos paieška: šovinių gaminimas iš kitų medžiagų ir medžiagos tatuiravimas ant manekeno (arba ant aktoriaus);

4) kostiumo tikrinimas scenoje esant skirtingam apšvietimui;

5) aktoriaus „gyvenimas“ kostiumu.

Kostiumo istorija siekia primityvią visuomenę. Žaidimuose ir ritualuose tai senovės žmogus reagavo į įvairius savo gyvenimo įvykius, didelę reikšmę turėjo šukuosena, makiažas, ritualiniai kostiumai; Primityvūs žmonės į juos įdeda daug vaizduotės ir nepakartojamo skonio. Kartais šie kostiumai būdavo fantastiški, kitais atvejais priminė gyvūnus, paukščius ar žvėris. Nuo seniausių laikų klasikiniame Rytų teatre buvo kostiumai. Kinijoje, Indijoje, Japonijoje ir kitose šalyse kostiumai yra sutartinio, simbolinio pobūdžio. Taigi, pavyzdžiui, kinų teatre geltona kostiumo spalva reiškia priklausymą imperatoriškajai šeimai, valdininkų ir feodalų vaidmenų atlikėjai dėvi juodus ir žalius kostiumus; kinų klasikinėje operoje vėliavos už kario rodo jo pulkų skaičių, o juodas šalikas ant veido simbolizuoja scenos veikėjo mirtį. Ryškumas, spalvų sodrumas, medžiagų puošnumas paverčia kostiumą Rytų teatre viena pagrindinių spektaklio dekoracijų. Paprastai kostiumai kuriami konkrečiam spektakliui, konkrečiam aktoriui; Taip pat yra tradicinių kostiumų komplektų, kuriuos naudoja visos trupės, nepriklausomai nuo repertuaro. Kostiumas Europos teatre pirmą kartą pasirodė m Senovės Graikija; iš esmės atkartojo kasdienį senovės graikų kostiumą, tačiau į jį buvo įvedamos įvairios sutartinės detalės, kurios padėjo žiūrovui ne tik suprasti, bet ir geriau pamatyti, kas vyksta scenoje (teatro struktūros buvo milžiniško dydžio). Kiekvienas kostiumas turėjo ypatingą spalvą (pavyzdžiui, karaliaus kostiumas buvo purpurinis arba šafrano geltonas), aktoriai dėvėjo kaukes, kurios buvo aiškiai matomos iš toli, o batus ant aukštų stovų - buksines. Feodalizmo epochoje teatro menas ir toliau gyvavo linksmuose, aktualiuose, šmaikščiais klajojančių histrioniškų aktorių pasirodymuose. Histrionų (kaip ir rusiškų bufų) kostiumas buvo artimas šiuolaikiniam miesto vargšų kostiumui, tačiau papuoštas ryškiais lopais ir komiškomis detalėmis. Iš šiuo laikotarpiu iškilusių religinio teatro spektaklių didžiausio pasisekimo sulaukė misterija, kurios spektakliai buvo ypač prabangūs. Prieš paslapties pasirodymą vykusi įvairiais kostiumais ir makiažais pasipuošusių mamyčių (fantastiški pasakų ir mitų veikėjai, įvairiausi gyvūnai) procesija išsiskyrė ryškiomis spalvomis. Pagrindinis reikalavimas kostiumui misteriniame spektaklyje yra turtas ir elegancija (nepriklausomai nuo vaidmens). Kostiumas išsiskyrė sutartimi: šventieji buvo balti, Kristus paauksuotais plaukais, velniai vilkėjo vaizdingais fantastiškais kostiumais. Kur kas kuklesni buvo ugdančių ir alegorinių moralės dramų atlikėjų kostiumai. Gyviausiame ir progresyviausiame viduramžių teatro žanre - farse, kuriame buvo aštri feodalinės visuomenės kritika, atsirado modernus karikatūrinis charakteringas kostiumas ir grimas. Renesanso epochoje commedia dell'arte aktoriai kostiumais suteikdavo šmaikščius, kartais taiklius, piktus savo herojų charakteristikas: kostiumas apibendrino tipiškus mokslininkų ir išdykusių tarnų bruožus. 2-oje pusėje. XVI a Ispanijos ir Anglijos teatruose aktoriai vaidindavo kostiumais, artimais madingiems aristokratų kostiumams arba (jei to reikėjo vaidmeniui) klouniškais kostiumais. liaudies kostiumai. Prancūzų teatre kostiumas laikėsi viduramžių farso tradicijų.

Realistinių tendencijų kostiumo srityje atsirado Moljeras, kuris statydamas savo pjeses, skirtas šiuolaikinis gyvenimas, naudojo šiuolaikinius skirtingų klasių žmonių kostiumus. Apšvietos epochoje Anglijoje aktorius D. Garrickas siekė išvaduoti kostiumą nuo pretenzingumo ir beprasmės stilizacijos. Jis pristatė atliekamą vaidmenį atitinkantį kostiumą, padėjusį atskleisti herojaus charakterį. Italijoje XVIII a. komikas C. Goldoni, savo pjesėse pamažu keisdamas tipiškas commedia dell'arte kaukes vaizdais tikrų žmonių , tuo pačiu išlaikant tinkamus kostiumus ir makiažą. Prancūzijoje Volteras, palaikomas aktorės Clairon, scenoje siekė istorinio ir etnografinio kostiumo tikslumo. Ji vadovavo kovai su tragiškų herojų kostiumo konvencijomis, su figūrėlėmis, pudriniais perukais ir brangiais papuošalais. Kostiumo reformos klausimą tragedijoje dar labiau iškėlė prancūzų aktorius A. Lequesne'as, pakeitęs stilizuotą „romėnišką“ kostiumą, atsisakęs tradicinio tunelio, o scenoje perėmęs rytietišką kostiumą. Lequesne'ui kostiumas buvo priemonė psichologiškai charakterizuoti įvaizdį. Didelė įtaka kostiumo raidai II pusėje. 19-tas amžius Vykdė veiklą Vokietijoje. Meiningeno teatras, kurio spektakliai išsiskyrė aukšta gamybos kultūra ir istoriniu kostiumų tikslumu. Tačiau kostiumo autentiškumas tarp meiningeniečių įgijo savarankišką reikšmę. E. Zola reikalavo tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo scenoje. To siekė didžiausi ankstyvųjų metų teatro veikėjai. 20 a. – A. Antoine'as (Prancūzija), O. Brahmas (Vokietija), kurie aktyviai dalyvavo kuriant spektaklius, pritraukdami pagrindinius menininkus dirbti savo teatruose. Simbolistinis teatras, atsiradęs 90-aisiais. Prancūzijoje protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais kovojo prieš realistinį meną. Modernizmo menininkai kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas ir kostiumus ir atitolino teatrą nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo. Pirmąjį rusišką kostiumą sukūrė bufai. Jų kostiumas atkartojo miesto žemesniųjų klasių ir valstiečių drabužius (kaftanai, marškiniai, paprastos kelnės, batai) ir buvo papuoštas įvairiaspalvėmis varčiomis, skudurais ir ryškiomis siuvinėtomis kepurėmis. Kas kilo pradžioje. XVI a Bažnyčios teatre jaunuolių vaidmenų atlikėjai buvo pasipuošę baltais drabužiais (galvos karūnos su kryžiais), chaldėjus vaizduojantys aktoriai - trumpais kaftanais ir kepuraitėmis. Įprasti kostiumai buvo naudojami ir mokyklinio teatro spektakliuose; alegoriniai veikėjai turėjo savo emblemas: Tikėjimas pasirodė su kryžiumi, Viltis su inkaru, Marsas su kardu. Karalių kostiumai buvo papildyti būtinais karališkojo orumo atributais. Tuo pačiu principu buvo išskirti pirmojo profesionalaus teatro Rusijoje XVII amžiuje, įkurto caro Aleksejaus Michailovičiaus dvare, ir Carevnos Natalijos Aleksejevnos bei carienės Praskovjos Fedorovnos rūmų teatrų spektakliai. Klasicizmo raida Rusijoje XVIII a. lydimas visų šios krypties konvencijų išsaugojimo kostiume. Aktoriai vaidino kostiumais, kuriuose madingas modernus kostiumas buvo derinamas su senovinio kostiumo elementais (panašiai kaip „romėniškas“ kostiumas Vakaruose), o atliekantys kilmingų didikų ar karalių vaidmenis – prabangiais įprastiniais kostiumais. Pradžioje. 19-tas amžius madingi modernūs kostiumai buvo naudojami šiuolaikinio gyvenimo spektakliuose;

Kostiumai laikotarpio pjesėse vis dar buvo toli nuo istoriškai tikslūs.

Visi R. 19-tas amžius spektakliuose Aleksandrijos teatras ir Malio teatre norisi istorinio kostiumo tikslumo. Šimtmečio pabaigoje Maskvos dailės teatras sulaukė didžiulės sėkmės šioje srityje. Didieji teatro reformatoriai Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka kartu su Maskvos dailės teatre dirbusiais menininkais pasiekė tikslų kostiumo atitikimą spektaklyje vaizduojamai epochai ir aplinkai, scenos herojaus charakteriui; Menų teatre didelę reikšmę sceniniam įvaizdžiui turėjo kostiumas. Daugelyje Rusijos teatrų anksti. 20 amžiaus kostiumas virto tikrai menišku kūriniu, išreiškiančiu autoriaus, režisieriaus ir aktoriaus intencijas.

2.3 Triukšmo dizainas

Triukšmo dizainas – tai aplinkinio gyvenimo garsų atkūrimas scenoje. Kartu su dekoracijomis, rekvizitais ir apšvietimu triukšmo dizainas sudaro foną, padedantį aktoriams ir žiūrovams pasijusti spektaklio veiksmą atitinkančioje aplinkoje, sukuria tinkamą nuotaiką, daro įtaką spektaklio ritmui ir tempui. Petardos, šūviai, geležies lakštų barškėjimas, barbenimas ir ginklų skambėjimas už scenos pasirodymus lydėjo jau XVI–XVIII a. Garso įrangos buvimas Rusijos teatro pastatų įrangoje rodo, kad Rusijoje triukšmo dizainas buvo naudojamas jau viduryje. 18-ojo amžiaus

Šiuolaikinis triukšmo dizainas skiriasi garsų pobūdžiu: gamtos garsais (vėjas, lietus, perkūnija, paukščiai); pramoninis triukšmas (gamykla, statyba); transporto triukšmas (vežimėlis, traukinys, lėktuvas); mūšio triukšmas (raitoji kariai, šūviai, kariuomenės judėjimas); buitiniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys). Triukšmo dizainas gali būti natūralistinis, tikroviškas, romantiškas, fantastinis, abstraktus-konvencinis, groteskiškas – priklausomai nuo atlikimo stiliaus ir sprendimo. Garso dizainą atlieka teatro garso dizaineris arba gamybos skyrius. Atlikėjai dažniausiai būna specialios triukšmo komandos nariai, į kurią įeina ir aktoriai. Paprastus garso efektus gali atlikti scenos meistrai, butaforijos meistrai ir kt. Šiuolaikiniame teatre garso apipavidalinimui naudojama įranga susideda iš daugiau nei 100 įvairaus dydžio, sudėtingumo ir paskirties įrenginių. Šie įrenginiai leidžia pasiekti didelės erdvės pojūtį; naudojant garso perspektyvą sukuriama artėjančio ir išvykstančio traukinio ar lėktuvo triukšmo iliuzija. Šiuolaikinės radijo technologijos, ypač stereofoninė įranga, suteikia puikias galimybes plėsti triukšmo dizaino meninį diapazoną ir kokybę, tuo pačiu organizaciškai ir techniškai supaprastinant šią atlikimo dalį.

2.4 Šviesos scenoje

Šviesa scenoje yra viena iš svarbių meninių ir prodiusavimo priemonių. Šviesa padeda atkurti veiksmo vietą ir aplinką, perspektyvą, sukurti reikiamą nuotaiką; Kartais šiuolaikiniuose spektakliuose šviesa yra kone vienintelė puošybos priemonė.

Įvairių tipų apdailai reikia atitinkamų apšvietimo technikų. Plokščioms vaizdingoms dekoracijoms reikalingas bendras vienodas apšvietimas, kurį sukuria bendrojo apšvietimo įrenginiai (prožektoriai, rampos, nešiojamieji įrenginiai). Spektakliai su trimatėmis dekoracijomis reikalauja vietinio (prožektorinio) apšvietimo, sukuriančio šviesos kontrastus, pabrėžiančius dizaino tūrį.

Naudojant mišrų apdailą, atitinkamai naudojama mišri apšvietimo sistema.

Teatro apšvietimo prietaisai gaminami su plačiais, vidutiniais ir siaurais šviesos sklaidos kampais, pastarieji vadinami prožektoriais ir naudojami atskiroms scenos zonoms apšviesti bei personažai. Atsižvelgiant į vietą, teatro scenos apšvietimo įranga skirstoma į šiuos pagrindinius tipus:

1) Viršutinė apšvietimo įranga, kurią sudaro šviestuvai (prožektoriai, prožektoriai), pakabinami virš grojamosios scenos dalies keliomis eilėmis pagal jos planus.

2) Horizontalaus apšvietimo įranga, naudojama teatro horizontams apšviesti.

3) Šoninio apšvietimo įranga, kurią paprastai sudaro prožektorių tipo įrenginiai, montuojami portalo scenose ir šoninėse apšvietimo galerijose

4) Nuotolinio apšvietimo įranga, susidedanti iš prožektorių, įrengtų ne scenoje įvairiose salės vietose. Nuotoliniame apšvietime taip pat yra rampa.

5) Nešiojamoji apšvietimo įranga, susidedanti iš prietaisų skirtingi tipai, įrengti scenoje kiekvienam spektaklio veiksmui (priklausomai nuo reikalavimų).

6) Įvairūs specialūs apšvietimo ir projekcijos įrenginiai. Teatre taip pat dažnai naudojami įvairūs specialios paskirties apšvietimo prietaisai (dekoratyviniai sietynai, žvakidės, lempos, žvakės, žibintai, laužai, fakelai), pagaminti pagal spektaklį kuriančio menininko eskizus.

Meniniams tikslams (tikro gamtos atkūrimui scenoje) naudojama spalvota sceninio apšvietimo sistema, susidedanti iš įvairių spalvų šviesos filtrų. Šviesos filtrai gali būti stikliniai arba plėveliniai. Spalvų keitimas spektaklio metu vykdomas: a) laipsniškai pereinant nuo apšvietimo įrenginių su vienu spalvų filtru prie įrenginių su kitomis spalvomis; b) kelių vienu metu veikiančių įrenginių spalvų pridėjimas; c) šviesos filtrų keitimas šviestuvuose. Didelė svarba Spektaklio apipavidalinimas apima šviesos projekciją. Jo pagalba sukuriami įvairūs dinaminiai projekcijos efektai (debesys, bangos, lietus, krintantis sniegas, ugnis, sprogimai, blyksniai, skrendantys paukščiai, lėktuvai, burlaiviai) arba statiški vaizdai, pakeičiantys vaizdingas dekoracijos detales (šviesos projekcinės dekoracijos) . Šviesos projekcijos panaudojimas neįprastai išplečia šviesos vaidmenį spektaklyje ir praturtina jo menines galimybes. Kartais naudojama ir filmų projekcija. Šviesa gali būti visavertė meninė spektaklio sudedamoji dalis tik tuomet, jei yra lanksti centralizuoto jos valdymo sistema. Tuo tikslu visos scenos apšvietimo įrangos maitinimas skirstomas į linijas, susijusias su atskirais apšvietimo įrenginiais ar aparatais ir atskiromis sumontuotų šviesos filtrų spalvomis. Šiuolaikinėje scenoje yra iki 200-300 eilučių. Norint valdyti apšvietimą, būtina įjungti, išjungti ir keisti šviesos srautą tiek kiekvienoje atskiroje eilutėje, tiek bet kuriame jų derinyje. Tam yra skirti šviesos valdymo blokai, kurie yra būtinas scenos įrangos elementas. Lempų šviesos srautas reguliuojamas naudojant autotransformatorius, tiratronus, magnetinius stiprintuvus ar puslaidininkinius įtaisus, kurie keičia srovę arba įtampą apšvietimo grandinėje. Norint valdyti daugybę scenos apšvietimo grandinių, naudojami sudėtingi mechaniniai įtaisai, paprastai vadinami teatro valdikliais. Labiausiai paplitę yra elektriniai reguliatoriai su autotransformatoriais arba magnetiniais stiprintuvais. Šiuo metu plačiai paplitę elektriniai kelių programų reguliatoriai; jų pagalba pasiekiamas nepaprastas scenos apšvietimo valdymo lankstumas. Pagrindinis tokios sistemos principas yra tas, kad reguliavimo instaliacija leidžia sukurti preliminarų šviesos derinių rinkinį daugeliui spektaklio scenų ar momentų, o vėliau juos atgaminti scenoje bet kokia seka ir bet kokiu tempu. Tai ypač svarbu apšviečiant sudėtingus šiuolaikinius kelių scenų spektaklius su puikia šviesos dinamika ir greitais pokyčiais.

2.5 Sceniniai efektai

Sceniniai efektai (iš lot. Effectus – spektaklis) – skrydžių, praėjimų, potvynių, gaisrų, sprogimų iliuzijos, sukurtos specialių prietaisų ir prietaisų pagalba. Sceniniai efektai buvo naudojami jau antikos teatre. Romos imperijos epochoje į mimo pasirodymus buvo diegiami individualūs sceniniai efektai. Poveikis buvo turtingas religinių idėjų XIV–XVI a. Taigi, pavyzdžiui, statydami paslaptis, specialūs „stebuklų meistrai“ buvo atsakingi už daugybės teatro efektų surengimą. Teisme ir visuomeniniuose teatruose XVI–XVII a. buvo sukurtas didingo spektaklio tipas su įvairiais sceniniais efektais, paremtas teatro mechanizmų panaudojimu. Šiuose spektakliuose išryškėjo vairuotojo ir dekoratoriaus, sukūrusio visokias apoteozes, polėkius ir transformacijas, įgūdžiai. Tokių įspūdingų pramogų tradicijos ne kartą buvo prikeltos vėlesnių amžių teatro praktikoje.

Šiuolaikiniame teatre sceniniai efektai skirstomi į garso, šviesos (šviesos ir kino projekcija) ir mechaninius. Garso (triukšmo) efektų pagalba scenoje atkuriami aplinkinio gyvenimo garsai - gamtos garsai (vėjas, lietus, perkūnija, paukščių čiulbėjimas), pramoninis triukšmas (gamykla, statybvietė ir kt.), transporto triukšmas (traukinių, lėktuvas), mūšio triukšmas (raitelių judėjimas, šūviai), buitiniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangėjimas, girgždesys).

Apšvietimo efektai apima:

1) visų tipų natūralaus apšvietimo modeliavimas (dienos, ryto, nakties, apšvietimas stebimas įvairių gamtos reiškinių metu – saulėtekis ir saulėlydis, giedras ir debesuotas dangus, perkūnija ir kt.);

2) pliaupiančio lietaus, judančių debesų, liepsnojančio ugnies švytėjimo, krentančių lapų, tekančio vandens iliuzijų kūrimas ir kt.

Norėdami gauti 1-osios grupės efektus, jie dažniausiai naudoja trijų spalvų apšvietimo sistemą - baltą, raudoną, mėlyną, kuri suteikia beveik bet kokį tonalumą su visais reikalingais perėjimais. Dar turtingesnę ir lankstesnę spalvų paletę (su įvairių atspalvių niuansais) suteikia keturių spalvų derinys (geltona, raudona, mėlyna, žalia), atitinkanti pagrindinę baltos šviesos spektrinę kompoziciją. 2-osios grupės apšvietimo efektų gavimo metodai daugiausia susiję su šviesos projekcijos naudojimu. Pagal žiūrovo gaunamų įspūdžių pobūdį apšvietimo efektai skirstomi į stacionarius (nejudančius) ir dinaminius.

Stacionarių apšvietimo efektų tipai

Žaibas – duodamas momentinis voltinio lanko blyksnis, pagamintas rankiniu būdu arba automatiniu būdu. IN pastaraisiais metais Plačiai paplito didelio intensyvumo elektroninės fotoblykstės.

Žvaigždės imituojamos naudojant daugybę žibintuvėlių lempučių, nudažytų skirtingomis spalvomis ir turinčių skirtingą švytėjimo intensyvumą. Lemputės ir elektros tiekimas į jas sumontuotos ant juodai nudažyto tinklelio, kuris pakabinamas ant skraidyklės strypo.

Mėnulis – sukurtas projektuojant atitinkamą šviesos vaizdą į horizontą, taip pat naudojant pakeltą modelį, kuris imituoja mėnulį.

S.S. baletas „Romeo ir Džuljeta“. Prokofjevas

Džuljeta yra labiausiai išvystytas ir sudėtingiausias baleto įvaizdis, nuolat tobulinamas. Dėl visu savo absoliučiu šokamumu ji psichologiniu kompleksiškumu ir charakterio išsivystymu artimesnė operos herojėms, parodanti mažiausius sielos judesius...

Pastraipoje „Įprastas peizažas tapyboje“ autorius nagrinėja šio stiliaus kūrinius tapusių menininkų kūrybą, jų stiliaus ypatybes...

Vaizdinga teminė kompozicija „Pavasario nuojauta“

Atsigręžkime į menotyrininko P. Pavlovo tyrinėjimus, atskleidžiančius Vladimiro menininkų kūrybos bruožus ir būdus, kaip jų tapyboje pasiekti ekspresyvumo. Jis rašo...

Švietimo kultūra Prancūzijoje

Vienas iš pirmaujančių menų buvo scenos menas, kuris kartu su literatūra ir muzika sustabdė tapybos dominavimą, būdingą Renesansui...

Tarptautinio bendradarbiavimo teatro meno srityje sritys

Tautinė kultūra Baltarusijos šaknys siekia senus laikus, plėtojant ir išsaugant tautines tradicijas, tai kartu yra ir pasaulinės kultūros dalis. Baltarusiai sukūrė unikalų kelių žanrų folklorą...

Ar teatro menas yra autonomiškas kartu su savo ypatybėmis, ar tai tik kelių menų (tapybos, poezijos, architektūros, muzikos, šokio ir gesto) sintezė? Estetikos istorijoje esama abiejų požiūrių. Anglų režisierius...

pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos ypatumai

Anksčiau trumpai minėjome, kad teatro meno ištakos glūdi primityviuose pagoniškuose ritualuose ir apeigose. Dabar atidžiau pažvelkime į pirmojo teatro meno raidos etapo ypatybes. Iš A. D. Avdejevo samprotavimų...

pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos ypatumai

Vokiečių nacionalinio teatro ištakos siekia liaudies ritualų, religinių vaidinimų, įvairių žaidimų ir šventinių linksmybių formavimosi laikus. Daugumos mugės pasirodymų autorius buvo Hansas Sachsas (1494-1576)...

pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos ypatumai

Rusijos teatro istorija suskirstyta į kelis pagrindinius etapus. Pradinis etapas, susijęs su liaudiškais žaidimais, ritualais, šventėmis, atsiranda genčių visuomenėje...

Režisūra ir vaidyba

Aktorius yra pagrindinis teatro specifikos nešėjas. Bet kas yra ši specifika? Įrodėme, kad teatro menas yra kolektyvinis ir sintetinis menas. Tačiau šios savybės yra labai svarbios...

Rusijos architektūra antra pusė XIX a amžiaus

Kaip ir visi kiti architektūrinis stilius, klasicizmui būdinga tam tikra meninės raiškos priemonių sistema, jam būdinga architektūrinių formų kalba...

Teatro meno raiškos priemonės

Dekoratyvinis menas yra viena iš svarbiausių teatro meno išraiškos priemonių, tai menas sukurti vizualinį spektaklio vaizdą per dekoracijas ir kostiumus, apšvietimo ir pastatymo technikas...

Teatras kaip meno forma

Bendriausia forma operą galima apibrėžti kaip teatro spektaklį, kuriame žmonės dainuoja, o ne kalba. Dainavimas ir daina yra būtini komponentasšis menas. Čia daina pasirodo skirtingos formos: tai arija - daina - monologas...

Šventės puošmena

Skaitmeninė fotografija dizaino srityje

Meno raiška yra holistinis ir sintetinis teiginys, pasitelkiant suvokimo priemones adekvačias išraiškos priemones. Fotografijoje išraiška yra momentinis rankų ir akių motorinės veiklos rezultatas...

a) Tekstas . Teatro vaidinimo pagrindas yra tekstą. Tai pjesė draminiam spektakliui, balete – libretas. Spektaklio darbo procesas susideda iš dramos teksto perkėlimo į sceną. Dėl to literatūrinis žodis tapti sceniniu žodžiu.

b) Scenos erdvė . Pirmas dalykas, kurį žiūrovas pamato atidaręs (pakėlus) užuolaidą, yra scenos erdvė, kurie namai Peizažas. Jie nurodo veiksmo vietą, istorinį laiką, atspindi tautinį koloritą. Erdvinių konstrukcijų pagalba netgi galima perteikti veikėjų nuotaiką (pavyzdžiui, herojaus kančios epizode sceną panardinti į tamsą arba uždengti jos foną juoda spalva).

c) Scena ir žiūrovų salė . Nuo seniausių laikų buvo formuojamos dviejų tipų scenos ir žiūrovų salės: bokso scena ir amfiteatro scena.Dėžutės scenoje įrengtos pakopos ir prekystaliai, o amfiteatro sceną iš trijų pusių supa žiūrovai. Šiuo metu pasaulyje naudojami du tipai.

d) Teatro pastatas . Nuo seno centrinėse miestų aikštėse buvo statomi teatrai. Architektai siekė, kad pastatai būtų gražūs ir trauktų dėmesį. Atėjęs į teatrą žiūrovas atitrūksta Kasdienybė atrodo, kad pakyla virš tikrovės. Todėl neatsitiktinai į prieškambarį dažnai veda veidrodžiais puošti laiptai.

e) Muzika . Padeda sustiprinti emocinį dramatiško spektaklio poveikį muzika. Kartais grojama ne tik veiksmo metu, bet ir per pertrauką, kad būtų išlaikytas žiūrovų susidomėjimas.

f) Aktorius . Pagrindinis spektaklio veikėjas yra aktorius, kuri sukuria meninį įvairių personažų įvaizdį. Aktorių dialogas – tai ne tik žodžiai, bet ir gestų, pozų, žvilgsnių, mimikos pokalbis. Aktoriaus ir menininko sampratos skiriasi. Aktorius yra amatas, profesija. Žodis menininkas (angl. art) reiškia priklausymą ne konkrečiai profesijai, o menui apskritai, pabrėžia aukštą meistriškumo kokybę. Menininkas yra menininkas, nesvarbu, ar jis vaidina teatre, ar dirba kitoje srityje (kine).

g) direktorius . Norint, kad veiksmas scenoje būtų suvokiamas kaip visuma, reikia jį organizuoti apgalvotai ir nuosekliai. Šias pareigas atlieka direktorius. Režisierius yra pagrindinis teatro spektaklio organizatorius ir vadovas. Bendradarbiauja su menininku (spektaklio vizualinio vaizdo kūrėju), su kompozitoriumi (spektaklio emocinės atmosferos, jo muzikinio ir garsinio sprendimo kūrėju), choreografu (spektaklio plastinės išraiškos kūrėju) ir kt. Režisierius yra scenos režisierius, mokytojas ir aktoriaus mokytojas.

Atsižvelgiant į tam tikrų sceninės raiškos priemonių pranašumus, išskiriami: teatro rūšys

1. Dramos teatras. Pagrindinė išraiškos priemonė – žodis (neatsitiktinai šis teatras kartais vadinamas pokalbių teatru). Scenoje vykstančių įvykių prasmė ir veikėjų charakteriai atskleidžiami tekstą formuojančių žodžių (prozinio ar poetinio) pagalba.

2. Opera(pasirodė XVI – XVII a. sandūroje Florencijoje). Operoje ypač ryškūs teatro susitarimai (gyvenime žmonės nedainuoja norėdami kalbėti apie savo jausmus). Operoje svarbiausia yra muzika.

3. Baleto teatras(susikūrė XVI a. dvariškių ir liaudies šokiai). Pats žodis „baletas“ kilęs iš vėlyvosios lotynų kalbos balare – šokti. Balete personažų įvykiai ir santykiai pasakojami per judesius ir šokius, kuriuos artistai atlieka pagal muziką, sukurtą pagal libretas (Italų k. libretas – literatūrinis operos ar scenarijaus tekstas baletui ir pantomimai, kuriame išdėstytas turinys – veiksmų scenoje seka).

TARPINISteatrų tipai.

4. Operetė(atsirado Prancūzijoje XIX a. antroje pusėje). Siužetai dažniausiai yra komiški, su žodiniu dialogu persipina dainavimas ir šokiai. Kartais muzikiniai numeriai nesusiję su siužetu ir yra intarpai.

5. Muzikinis(pasirodė XIX a. pabaigoje JAV). Tai sceninis kūrinys (ir komiškas, ir dramatiškas siužetu), kuriame naudojamos popmeno, dramos teatro, baleto ir operos bei kasdieninio šokio formos. Miuziklas yra menas kiekvienam. Siužetai dažniausiai paprasti, o melodijos dažnai tampa hitais.

6. Pantomima. Seniausias teatro spektaklių tipas, atsiradęs senovėje (graikiškai „pantOmimos“ - viskas atkuriama imituojant). Šiuolaikinė pantomima – tai spektakliai be žodžių: tai arba trumpi numeriai, arba platus sceninis veiksmas su siužetu. Tokio teatro šalininkai mano, kad gestas yra tikresnis ir šviesesnis už žodį.

7. Kabareto teatrai(visoje Europoje pasirodė XIX a. pabaigoje) yra teatro, sceninio ir restoraninio dainavimo derinys. rūsys yra tarsi kažkas neįprasto, šiek tiek uždrausto, po žeme. Kabareto pasirodymai (trumpieji sketai, parodijos ar dainos) tiek publikai, tiek atlikėjams asocijavosi su ypatinga patirtimi – nevaržomos laisvės jausmu.

8. Lėlių teatras. Ypatingas teatro spektaklio tipas. Europoje jis pasirodė senovėje. Senovės Graikijoje ir Romoje buvo atliekami namų spektakliai. Spektaklyje dalyvauja tik lėlės arba lėlės su lėlininkais (aktoriais). Labiausiai paplitusios lėlės yra valdomos siūlais, pirštinėmis ir lazdelėmis.

Ypatinga forma lėlių teatras– marionečių, medinių lėlių teatras.

9. Ypatingas teatro tipas Vaikų teatras. Vienas iš pirmųjų vaikų pastatymų buvo Maskvos dailės teatro darbas. 1908 metais Stanislavskis pastatė pasaką „Mėlynasis paukštis“. Šis pastatymas nulėmė vaikų scenos meno raidos kelią – toks teatras turi būti vaikui suprantamas, bet jokiu būdu ne primityvus.

Varietės teatras.

11. Miniatiūrų teatras yra menininkų bendruomenė, kuri teikia pirmenybę mažosioms meno formoms (monologui, eilėraščiui, eskizui). Teatro repertuarą sudaro maži vienaveiksmiai pjesės ir teatralizuoti komedijos bei satyrinio žanro kūriniai, kuriems būdingos grotesko ir parodijų kryptys.

12. Plastikinis teatras– teatras, kuriame pasitelkiamos raiškos dramos, šokio, pantomimos, cirko, pop ir aktoriaus plastikos priemonės. Susikūrė 30-aisiais. XX amžiuje. Toliau į šio teatro plastiką aktyviai įtraukiamas šokis, nulėmęs naujos krypties Rusijoje atsiradimą – šokio teatrą ar. choreoplastinis teatras.

Režisierius sprendžia kūrybines ir technines spektaklio problemas, režisuoja ir kuria sceninį pasaulį. direktorius(iš vokiečių kalbos – tvarkyti) – tas, kuris tvarko, vadovauja. Prancūzų kalba tai yra mizanscenos meistras.

Misenscena(pranc. – inscenizacija scenoje) – tai aktorių vieta scenoje kiekvieną spektaklio akimirką. Mizanscenų kaitaliojimas pjesės nustatyta tvarka sukelia sceninį veiksmą. Kartais vartojamas kitas terminas – direktorius Spektaklio kūrimo procesas apima literatūrinio teksto vertimą ir perkėlimą į specialią scenos kalbą. Režisierius reprodukuoja, t.y. spektaklį stato į sceną pasitelkdamas aktorius, scenografą, kompozitorių ir kt., kurių veiksmai ir kūryba pajungti jo režisieriaus planui.

Stanislavskis Konstantinas Sergejevičius– rusų teatro režisierius, aktorius ir pedagogas, teatro reformatorius. Garsiosios, jau 100 metų Rusijoje ir pasaulyje itin populiarios aktorinės sistemos kūrėjas.

1898 m. kartu su Vladimiru Ivanovičiumi Nemirovičiumi-Dančenka įkūrė Maskvos dailės teatrą (MKhT), kuris vėliau buvo pervadintas į Maskvos dailės akademinį teatrą (MKhAT).

Svarbiausia viduje aktoriaus scenos etika- meno doktrina, skirta ugdyti ir kilninti žiūrovą. Bendroji etika apima: pilietiškumą ir veikėjo patriotiškumą, humanizmą, kilnumą ir sunkų darbą. Etika yra kūrybinės disciplinos doktrina; tai meninės moralės standartai, pagal kuriuos formuojasi veikėjas ir be kurių neįmanoma kolektyvinė kūryba.

Įžymūs K.S. Stanislavskis:

"Aš netikiu!"

„Mylėk meną savyje, o ne save mene“

„Nėra mažų vaidmenų, yra maži artistai“.

„Atkosėkite prieš įeidami į teatrą, o įėję į jį neleiskite niekam spjauti į visus kampus.

Knygos K.S. Stanislavskis:

Mano gyvenimas mene

Aktoriaus darbas su savimi

Stanislavskio sistema– aukščiausias teatrinės kultūros pasiekimas, turėjęs didžiulę įtaką pasaulio scenos menui. K. S. Stanislavskio sistemoje „patirties meno“ teorija ir praktika rado visapusišką išraišką.

Aktoriaus menas – tai sceninio įvaizdžio kūrimo menas, vaidybos kūrybos rūšis. Medžiaga įvaizdžiui sukurti – natūralūs aktoriaus duomenys: kalba, kūnas, judesiai, mimika, emocionalumas, stebėjimas, vaizduotė, atmintis ir kt.

Užduotis Stanislavskio sistema – tai normalios žmogaus savijautos ir elgesio įvaldymas, leidžiantis scenoje mąstyti, veikti ir jausti pagal tuos pačius dėsnius, kuriais vadovaudamasis kiekvienas žmogus mąsto, veikia ir jaučia realiame gyvenime. Kad tai pasiektų, aktorius turi stengtis tobulinti savo vidinis Ir išorės technologija.

Užduotis vidinis technikos – tai aktoriaus savijautos įvaldymas: dėmesys, raumenų laisvė, tikėjimas siūlomomis aplinkybėmis, fakto įvertinimas, ritmo pojūtis, pasirengimas veikti, bendravimas.

Užduotis išorės technikos: padaryti aktoriaus kūną paklusnų vidiniam impulsui, balso, plastinės kultūros, ritmo pojūčio lavinimas.

Pagrindinis skyriuose Stanislavskio sistemos:

aktoriaus darbas su savimi

aktoriaus darbas prie vaidmens

Etika(mokymas apie kūrybinę discipliną)