Įvairios sonatos formos interpretacijos Vienos klasikų kūriniuose: vienos temos (orientuojantis į baroko prototipą) sonatos forma Haydne, kelių temų sonatos forma Mocarto, dramaturgiškai struktūrizuota, su pabaiga iki galo. plėtra Bethovene.
1. Vienos klasikos sonatos forma. Skyrių struktūra. Įvadas(nereikalinga). Pagrindiniai tipai 1) sonatos „Allegro“ paruošimas per šešėlį, dažnai modalinį kontrastą (J. Haydno simfonijos);
2) sonatos Allegro teminės temos numatymas (L. Bethovenas. Sonata Nr. 8);
3) romantinėje muzikoje - savarankiška tema, dalyvaujanti raidoje (P. Čaikovskio simfonijos. Nebaigta F. Šuberto simfonija).
Ekspozicija. Pagrindinė dalis – pagrindinė kompozicijos idėja, impulsas tolesniam tobulėjimui. Kontrastinga (Sonata Nr. 14, 1 dalis K.457; L. Beethoven. Sonata Nr. 5, 1 dalis) ir „homogeninė pagrindinė tema (L. Beethoven. Sonata Nr. 1). Numatymas intrateminiu kontrastu pagrindinėje temoje kontrastas ekspozicijos ir ciklo viduje.Tonalumas – bazinis (galimi nukrypimai, bet ne moduliacija) Galima nestabili pabaiga (L. Bethovenas. Sonata Nr. 1, 1 dalis) Forma – dažnai periodas (Sonata Nr. 7, 1 dalis K. 309) arba didysis sakinys (L. Bethovenas. Sonata Nr. 1, 1 dalis) Finale galima. paprasta forma(Simfonija g-moll Nr. 40, K.550).
Susiejanti šalis. Pagrindinė funkcija – perėjimas nuo pagrindinės temos prie šalutinės temos, jos paruošimas. Toniniais-harmoniniais terminais - judėjimas (moduliacija nuo pagrindinės tonacijos į antrinę, galimi nukrypimai ir sekos); struktūriniu požiūriu yra trys etapai: papildymas lygiaverte tema, perėjimas, pirmtakas antrinės temos tonalumui; teminėje - pagrindinės temos elementų plėtojimas, antrinės temos rengimas, bendros judėjimo formos, kartais savarankiška tema (vadinamoji „tarpinė“ - Sonatos Nr. 12, K. 332; Nr. 14, K.). 457; Nr. 16, K. 570, pirmosios dalys). Gali nebūti kai kurių jungiamosios temos etapų, kaip kartais visos jungiamosios temos (kai kuriose Haydno ir Mocarto sonatose, kur dominantė pagrindiniam klavišui, sušvelninanti pagrindinę temą, prilyginama antrinio klavišo tonikui - „metrinė moduliacija“; tas pats - su trumpu jungimu , kuris yra priedas, besibaigiantis dominuojančiu: žr., pavyzdžiui, Mocarto sonatas Nr. 1, K. 279; Nr. 15, K. 545, pirmieji elementai).
Šoninė dalis yra pagrindinis vaizdinis, teminis ir toninis kontrastas. Struktūriškai tai yra „laisvas“ konstrukcijos tipas, palyginti su pagrindinės temos „kietuoju“ tipu („fest“ ir „loker“ - kietas ir laisvas, A. Schoenberg terminai). Teminis ryšys tarp pagrindinės ir antrinės temos yra išvestinio kontrasto principas. Ankstyvuosiuose pavyzdžiuose antrinė tema, pagrįsta pagrindine, yra baroko tipo monotonija (J. Haydn. Simfonija Es-dur „su tremolo timpanais“, Nr. 000; Sonata Nr. 16, K. 570). Kartais šoninėje dalyje dvi (ar daugiau) temų, atliekančių skirtingas funkcijas (Sonata Nr. 18, K.533/491, chL). Antrinio ir pagrindinio toninis santykis: dominuojanti kryptis, mažor - penkto laipsnio tonacija, minore - paralelinė tonacija arba, rečiau, minorinės dominantės tonacija (L. Bethovenas. Sonata smuikui ir fortepijonui Nr. 9, „Kreutzer“; sonata Nr. 17, pirmosios dalys). Bethovene to paties pavadinimo variantai atsiranda tipiškoms giminingoms tonalijoms (sonatos Nr. 8- c-es; Nr. 21- C-E, pirmosios dalys); V vėlyvoji kūryba- tretiniai santykiai, numatantys romantikus (simfonija Nr. 9: d-B; sonata Nr. 29: B-G, pirmieji elementai). Forma šoninėje partijoje yra laikotarpis, paprastai su dideliu išsiplėtimu. Posūkio taškas (posma) šoninėje dalyje (L. Bethovenas. Sonatos Nr. 5, 1 dalis; Nr. 23, 1 dalis).
Finalinis žaidimas. Harmoniškai ir struktūriškai tai yra papildymų ir kadencijos serija. Tematiškai: apie pagrindinės temos medžiagą (Simfonija Nr. 40, g-moll, K.550, II dalis, antrinės temos medžiaga (F. Schubert. Nebaigta simfonija, II dalis), nauja tema(Sonata Nr. 14, K.457, 1 dalis); taip pat konstruojant pagrindines ir antraeiles temas ta pačia tema). Galimos kelios (dvi ar trys) baigiamosios temos su vis didėjančiais baigtumo ženklais.
Plėtra – dalis, skirta specialiai plėtrai. Temine prasme – įvairių parodos temų panaudojimas, jų transformacija, fragmentacija, polifoninis derinimas, polifoninės technikos apskritai. Epizodinė tema (Sonata Nr. 12, K. 332, 1 dalis) arba išsamesnis vystymo epizodas (L. Bethovenas. Simfonija Nr. 3, 1 dalis). Daugelyje pavyzdžių sekcijų seka panaši į ekspoziciją (vadinamoji „išplėtota ekspozicija“, prototipas – barokinė sonatos forma, pvz.: L. Bethovenas. Sonata Nr. 1, 4.1; P. Čaikovskis. Šešta Simfonija, 1 dalis). Toniniu požiūriu - ekspozicinių tonalybių vengimas (judėjimas link subdominantinių ar tolimų tonalybių), toninio-harmoninio nestabilumo vyravimas, sekvenavimas (vėlesniuose pavyzdžiuose - didelių pjūvių seka - vadinamieji "lygiagretūs judesiai"). Iš arti – trys skyriai: įvadinė (pradedant nuo parodos pabaigos arba pradžios), tikroji raida (plačiausia) ir įžanga į reprizą. Brandžiuose pavyzdžiuose gali būti keletas skyrių su savo kulminacijomis („bangos“ simfonijų ir kai kurių Bethoveno sonatų raidoje).
Reprise. Pagrindinė dalis – galimas jo dinamiškumas, kartais – raidos kulminacijos ir reprizos pradžios sutapimas – bruožas, vedantis į romantizmą (L. Bethovenas. Simfonijos Nr. 5, 9, pirmieji skyriai). Galima perdirbti pagrindinę temą, jos atvirumą (Sonata Nr. 7, K.309. 1 dalis).
Jungiamoji dalis yra tipiški pokyčiai, atsižvelgiant į toninio plano pasikeitimą reprizoje.
Šalutinė dalis – kaip ir toliau paskutinėje temoje – yra perkėlimas į pagrindinį klavišą (arba vėlesniuose pavyzdžiuose – suartėjimas su pagrindiniu klavišu). Mažosios kartos ciklais - su didžiąja šalutine tema ekspozicijoje, reprize - režimo keitimas iš mažoro į minorą (simfonija g-moll, Nr. 40, K. 550; Sonata Nr. 14, K. 457) arba išlaikant mažorinis režimas su tolesniu jo pakeitimu paskutinėje dalyje (L. Bethovenas. Simfonija Nr. 5, 1 dalis). Pagrindinio konflikto sprendimas ir pagrindinio tono patvirtinimas ir Pagrindinė mintis(šalutinės temos pavaldumas pagrindinei). Būdinga Bethovenui kodas(Mocarte – rečiau, pvz.: Sonata Nr. 14, K.457). Išplėsti kodai Bethoveno simfonijose ir kai kuriose sonatose, galbūt atspindintys pagrindinius vystymosi etapus („antroji raida“). Kodo skyriai: nestabili sekcija ir tikrasis kodas.
APIE specialios reprizų formos:
a) pagrindinės temos praleidimas yra baroko sonatos formos principų atspindys (Haydno vienos temos sonatos formos). Retai sutinkamos subdominantinės reprizos siejamos su tomis pačiomis – barokinėmis – šaknimis (pagrindinės temos dirigavimas subdominantu: Sonata Nr. 15, K. 545, 1 dalis);
b) šalutinės temos praleidimas (retai – operos „Idomenėjas“ uvertiūra);
c) veidrodinė reprizė (Sonata Nr. 9, K.311, 1 dalis).
2. Sonatos forma romantikų muzikoje: tematizmo žanrinės sferos išplėtimas, kontrasto tarp temų ir formos pjūvių gilinimas, palyginimas vietoj išvestinio kontrasto, nauji pagrindinės ir antrinės dalių toniniai santykiai, uždaros temų formos. , pagrindinių ir antrinių dalių sekcijų išskyrimas, net tempo. „Siužeto turinys“, „įvykingumas“ kaip dramaturgijos pagrindas, reprizų dinaminimas, raidos susiliejimas su repriza (F. Šopenas, pirmieji sonatų dalys b-moll ir h-moll; F. Schubert, fortepijoninės sonatos B-dur , 1 dalis, “ Arpeggion", 4.1; R. Schumann. Sonata fortepijonui fis-moll, 1 dalis, fortepijoninis kvintetas, 1 dalis; P. Čaikovskis. Didžioji sonata fortepijonui, 1 dalis.
Sonatos fortepijonui Nr.9, 15, 16, 23, pirmieji elementai. Sonata fortepijonui fis-moll, 1 dalis. Sonata violončelei ir fortepijonui, 1 dalis. Fortepijoninis kvintetas, finalas.
Privaloma skaityti:
APIE muzikinės formos funkcijų kintamumas. - M., 1970 m. KyureghyanT. Forma XVII–XX a. muzikoje. - M., 1998.-4.1, 5 skyrius. Vėlyvosios Bethoveno sonatos // Muzikinės formos klausimai. - M., 1966.-Nuolata. 1.
Struktūra muzikos kūrinių. - M., 1986.-11 skyrius. Muzikos kūrinių formos - M., 1999. - 9 skyrius, 5 tema; 10 skyrius, 2 tema.
20 tema. Specialios sonatos formos atmainos ir modifikacijos
1. Sonatos forma be plėtojimo(senąja terminija – sonatina). Taikymo sritis: operos uvertiūros ir lėti sonatos-simfoninių ciklopų judesiai. Trūksta pastebimų kontrastų ir intensyvaus vystymosi. Tobulėjimo trūkumas kartais kompensuojamas įvairiu temų pristatymu reprizoje. Tarp ekspozicijos ir reprizų galimas ryšys (judesys), kartais vystomo pobūdžio. Galutinis žaidimas yra trumpas arba jo gali visai nebūti. Dažnai kodą, kartais su pagrindinės temos kartojimu (rondos formos ritmas, polinkis į dvigubą tribalsę formą: Sonata Nr. 98, K.311, R.2). Artumas antrajai rondo formai (by) arba Adagio formai.
2.Sonatos forma su epizodu, o ne plėtra. Taikymo sritis: sonatos-simfoninių ciklų finalai, kartais lėti judesiai. Panašumas su sudėtingos trijų dalių formos trio arba centriniu rondo sonatos epizodu (L. Beethoven. Sonata Nr. 1, finalas) arba sudėtingos trijų dalių formos epizodu (L. Bethovenas. Sonata Nr. 7 , 2 dalis). Kodas gali atspindėti epizodą. Skirtumas tarp epizodo, o ne vystymosi, ir vystymosi epizodo.
3.Sonatos forma su dviguba ekspozicija. Taikymo sritis: daugiausia pirmosios klasikinių instrumentinių koncertų dalys. Skirtumas nuo senosios baroko epochos koncertinės formos. Kilmė – koncerto įžanga ir tradicinis ekspozicijos pakartojimas sonatoje Allegro. Formos priklausomybė nuo koncerto žanro: solisto ir orkestro konkurencija, tutti ir solo kaitaliojimas. Skirtumas tarp dviejų ekspozicijų: faktūra (orkestras, tutti – solistas – orkestras); toninis-harmoninis (1-osios ekspozicijos pabaiga pagrindiniu klavišu, aš - antriniu dominuojančio ar paralelinio tonažo tonu); teminis (kartais temų pergrupavimas antroje ekspozicijoje, galimybė atsirasti naujoms temoms - Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr. 20, d-moll, 1 dalis, K. 466; Koncertas klarnetui ir orkestrui, K. 622, 1 dalis ). Visos pirmosios koncerto dalies formos organizavimas paremtas kontrasto tarp tutti ir solo principu (antroji tutti,
orkestrinis veikimas ant ekspozicijos ir plėtros ribos; solo kadencija prieš kodą; tutti kode, atkartojant antrąjį tutti).
Sonata fortepijonui Nr.17, lėta dalis. Dramos „Rozamundas“ uvertiūra.
Pirmieji F. Mendelsono, J. Brahmso, E. Griego, P. Čaikovskio koncertų dalys.
Privaloma skaityti:
Muzikos kūrinių formos - Sankt Peterburgas, 1999. - Ch. 9, 4 tema.
Papildoma literatūra:
Specialios sonatos formos parodos nuo XIX a. – Sankt Peterburgas, 1999 m.
Tema 21. Rondo sonata
Rondo sonata kaip skirtingo pobūdžio formuojamųjų elementų sintezė
principai: rondo, paremtas liaudies dainų ir šokių žanrais, ir sonatos kaip profesionalaus muzikos meno forma. Pakankamas formos tipiškumas ir reglamentavimas, neleidžiantis jos priskirti mišrioms formoms.
Bendras klasikinės rondo sonatos charakteris dažnai būna lengvas, judantis sparčiu tempu, daugiausia pasikliaujantis rondo žanrinėmis ypatybėmis: šokio-apvalaus šokio, skerco teminės, „apvalios“ intonacijos, dažnai virtuoziškumas. Temų ir skyrių užbaigtumas, vienas metro ritminis pulsavimas, dažnai mažoriniu režimu.
Dviguba formos struktūra: rondo sonata kaip esminė transformacija sonatos forma(sonatos ekspozicijos toninio plano pažeidimas dėl jos pagrindinės dalies atsiradimo pagrindiniame tone). Rondo sonata kaip ypatinga atmaina rondo(temos atnaujinimo principo pažeidimas kiekviename epizode dėl pirmo ir paskutinio epizodų teminio tapatumo). Apskritai rondo sonata yra labiau susijusi su rondo forma nei sonata.
Rondo sonatos struktūra: rondo su trimis (ar daugiau) epizodais, refrenas - pagrindinė dalis pagal formos centrinės dalies tipą - dvi pagrindinės rondo sonatos atmainos: bruožų pasunkėjimas rondo tematiškai nepriklausomo, struktūriškai suplanuoto antrojo epizodo atveju (L. Bethovenas. Sonata Nr. 2, finalas); artėjant sonatos forma jei antrasis epizodas yra vystymasis ( L. Bethovenas. Sopata Nr. 11, finalas).
Refreno forma: dažnai paprasta dviejų ar trijų dalių (L. Bethovenas. Sonata Nr. 2, finalas; Koncertas smuikui, finalas).
Galimos refreno variacijos (Sonata Nr. 3, B-dur, K. 281, finalas). Kartais refrenas praleidžiamas rondo sonatos reprizoje, dėl kurios atsiranda veidrodinė reprizė (Sonata Nr. 14, c-moU, K.457, finalas) arba tarp epizodų centrinėje formos dalyje (Sonata). Nr. 13 B-dur, K.333, finalas). Ryšio (jungiamosios dalies) buvimas tarp refrenų Ir pirmasis epizodas (šoninė dalis), kur moduliacija vyksta dominantės klavišu. Paprastai tarp refreno ir antrojo epizodo nėra ryšio.
Modalinis atnaujinimas centriniame epizode (lygiagretūs to paties pavadinimo klavišai: L. Bethovenas. Koncertas smuikui, finalas; fortepijoninė sonata Nr. 2, finalas). Dažnai – coda (L. Beethovenas. Sonata Nr. 2, finalas).
Taikymo sritis rondo sonatos – dažniausiai sonatos-simfoninių ciklų finaluose, rečiau – kitose dalyse.
Stiliaus formos formos: Haydnas - vienos temos rondo sonata (simfonija Nr. 99, finalas); adresu Mocartas - rondo sonata su keliais epizodais (sonata nr. 3, K.28I, finalas).
Sonata fortepijonui B-dur K.533/494, finalas. A - Sonata fortepijonui F-dur K.533, finalas. BethovenasJI. Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr.5, finalas. Bethovenas L, Sonata fortepijonui Nr.4, finalas.
Privaloma skaityti:
Forma XV–XX a. muzikoje. - M., 1998 m. Cholopova V. Muzikos kūrinių formos. - Sankt Peterburgas, 1999. - Ch. Z, 7.
Papildoma literatūra:
Tema 22. Sonatos-simfonijos ciklas
Kilmė, ryšys su baroko ciklais ir skirtumai nuo jų. Sonatos-simfoninio ciklo stabilizavimas XVIII amžiaus antroje pusėje; tam tikras dalių skaičius (3-4) ir funkcijos (aktyvi motorinė pirmoji dalis, kontempliatyvi-lyrinė antroji, žanrinė-šokinė trečioji ir visas pagrindines ciklo kryptis sintezuojantis finalas). Dalių skaičius priklauso nuo žanro; 4 - simfonijose, kvartetuose, kvintetuose (ir kituose kameriniuose ansambliuose, išskyrus trio), 3 - koncertuose sonatose. Dalių kontrastas - figūrinė ir teminė („šuolis su užpildymu“) ir galutinė vienybė. Pirmenybė tam tikroms formoms: pirmoje dalyje – sonatos forma (kartais variacijos); antroji dalis - bet kokios sonatos formos atmainos, kompleksinė trijų dalių su epizodu, Adagio forma, variacijos, rondo; trečioji dalis – kompleksinė trijų dalių su trio; ketvirta dalis - sonatos forma, rondo, rondo sonata, variacijos. Sonatos ciklo be sonatos formos egzistavimo galimybė (Sonata Nr. 11; L. Beethoven. Sonata Nr. 12). Toninis dalių santykis (tradiciškai – visos dalys, išskyrus lėtąją, yra pagrindiniame tole: ryšys su baroko sonatos ciklu). Teminiai ryšiai ir plėtra iki galo sonatos-simfoniniame cikle - brandžioje ir vėlyvojoje pavyzdžiuose (Simfonija g-moll Nr. 40, K. 550; L. Bethovenas. Simfonija Nr. 5 ir 9). Nukrypimas nuo tradicinės sonatos-simfoninio ciklo sandaros: dalių tvarka, lėtosios dalies ir skerco (L. Beethoven. Simfonija Nr. 9; A. Borodin. Simfonija Nr. I) vietovių mainai, jų pobūdis. , kiekybė (Beethoveno vėlyvieji kvartetai), toniniai planai (Haydnas, vėlyvasis Bethovenas) – romantizmo laukimas.
Privaloma skaityti:
Forma XVII–XX a. muzikoje. - M., 19, 7 skyrius. Papildoma literatūra:
23 tema.Laisvos romantizmo eros formos
Nauji žanrai, susiję su programiškumu, „literatūriškumu“, „įvykingumu“ (baladės, eilėraščiai ir kt.). Padidėjęs kontrastas, formų skalės augimas. Monotematizmo principas, raidos dinamiškumas. Cikliškumo ir vienašališkumo sintezė. Parodų skyrių išplėtimas ir išsamumas; suspaudimas, galutinių atkarpų dinaminimas (vystymo pagreitis link pabaigos, reprizų suspaudimas. Principas „nuo suskaidymo iki vienybės“). Sintetinės reprizos.
Pagrindinis sonatos vaidmuo, jos sintezė su variacija, rondalumu ir cikliškumu.
Sonata ir cikliškumas (ciklo suliejimas į vienos dalies ciklinę kompoziciją - F. Schubertas. Fantazija „Klajininkas“; F. Liszt. Sonata h-moll). R. Strausso simfoninės poemos, Liszto, Rimskio-Korsakovo, Glazunovo koncertai.
Sonata ir variacija - F. Liszt. „Ispaniška rapsodija“, M. Balakirevas. "Islamas".
Įvairių principų derinys vienoje formoje (sonata, variacija, koncentriškumas (F. Liszt. Tarantella „Venecija ir Neapolis“). Siuita kaip tęstinio ciklo pagrindas (N. Rimskis-Korsakovas. Fantazija smuikui ir orkestrui temomis iš opera „Auksinis gaidys“) Rondifikuotos formos (W. Zuckerman; F. Chopin. Balade in f-moll).
Žanrinė formos genezė ir jos įtaka specifiniam „sumaišymo“ rezultatui (F. Liszt. Mefisto-valsas, sudėtinga trijų dalių forma su trio, nevystoma paversta sonatos forma).
Mišrios formos kaip išaugusio procedūrinio-dinaminio faktoriaus vaidmens romantikų muzikoje atspindys. Kompozicijos nuokrypis (F. Chopin. Scherzo Nr. 2). Kompozicijos moduliacija (F. Chopin. Scherzo Nr. 3), elipsė (F. Chopin. Scherzo Nr. 4. Šiuo pagrindu individualizuotos formos (F. Šopenas. Polonezas-Fantazija As-dur).
ispanų rapsodija; Vengrų rapsodija Nr.6. Koncertas smuikui ir orkestrui. Barcarolle.
Privaloma literatūra:
16–20 amžių muzikos formos. - M., 1998, 7 skyrius,
Muzikos kūrinių formos.-M, 1999. - 10 skyrius.
skyriusIVFormos muzikojeXXamžiaus
24 tema. bendrosios charakteristikos formų muzikojeXXV. Chromatinis tonas ir forma. Centro technologija
1. Bendroji formų charakteristika XX a. muzikoje. Naujas turinys – nauja muzikinė medžiaga – naujos (atnaujintos) formos. Dvasiniai ir estetiniai atsinaujinimo pagrindai muzikos kalba ir, kaip pasekmė, muzikinės formos. Skirtingų krypčių sambūvis ir laipsniškas jų kaita: XX amžiaus pirmoje pusėje vyraujanti orientacija į standartines tonacijos formas (Myaskovskis, Prokofjevas, Šostakovičius, Chačaturianas, Chmndemitas, Ravelis, Honeggeris ir kt.) ir garsusis stiprėjimas. antroje pusėje formų individualizavimo (pagal tai kiekvienam kūriniui kuriamas dizainas iš naujo, kaip anksčiau buvo komponuojamas, pavyzdžiui, tematika).
Muzikos sandėlis; naujos atmainos: puantilizmas (kuris pagrįstas neapibrėžtai dideliu „taškinių balsų“ skaičiumi be tęsinių) ir skambioji monodija (kurioje formaliai daug balsų sudaro vieną sluoksnį, kurio negalima atskirti klausos); serialinė polifonija (kurios specifika siejama su tono ir ritminių parametrų autonomizacija, iš kurios išplaukia tik tono ir tik ritminių imitacijų galimybė, kanonai, dviejų lygių kontrapunktavimo – faktiškai serialinio ir motyvinio teminio) sambūvis ir polifonija. sluoksnių (kai polifoninių derinių objektas tampa „linija“, sutirštinta daugybe balsų); aleatorinė sterofonija (kyla dėl kelių balso parinkčių mobiliojo derinio); kelių balso parinkčių derinio koncepcija); įstrižainio sandėlio koncepcija (dėl naujo vertikaliojo ir horizontalaus santykio, jų laipsniško susiliejimo).
Daugialypės sistemos: chromatinė tonacija (su jai būdinga esmine dvylikos žingsnių galimybe, neribotu akordų išplėtimu ir dažnai padidėjusiu disonansu); centro technika (kaip kitas loginis tonalumo raidos etapas, kuriame funkciniai toninės harmonijos santykiai „modeliuojami“ išskirtinai disonansiniais komponentais, o visa sistema kuriama individualiai, pagal jos „centrinio elemento“ struktūrą ( Ju. Kholopovas); neomodalumas (su tradiciniu pasikliavavimu stabilumo skale, bet be galo didėjančiu naudojamų skalių skaičiumi); seriališkumas ir jo pagrindinė, dodekafoninė įvairovė (dėl laipsniško vėlyvosios tonacijos degeneracijos ir naujo modalumo). );sonorikas (kurioje koloristinės XX a. harmonijos tendencijos pasiekia savo ribą, dėl kurios aukštis ištirpsta į vientisą spalvingą skambesį). Nereguliuojama muzikinė medžiaga kaip aukščio sistemų įvairovės pasekmė. Individualių funkcinių santykių kūrimas remiantis nereglamentuojama medžiaga.Funkcinis analizės metodas.
Metroritmas.Įvairių ritmo tipų sambūvis ir sąveika; ritmas yra kirčiuotas ir nekirčiuotas, taisyklingas ir netaisyklingas (pagal V. Cholopovą) bet kurioje jų kombinacijoje. Metro ritmo vaidmens formuojant formas stiprinimas. Polinkis į savarankišką ritmo vaidmenį formoje, iki specialių, pirmiausia ritminių formų kūrimo.
Tematiškumas. Tematiškumo (kaip individualaus principo židinio) permąstymas, išplečiant individualią sferą į beveik visus muzikos parametrus (įskaitant ritmą, faktūrą, tembrą); atsiradimas dėl to (be tradicinės melodijos) tekstūrinės, tembrinės ir ritminės temos.
Kompozicijos technikos samprata kaip kompleksinis reiškinys, kuriame centrinė vieta tenka garso organizavimo metodui, tačiau netiesiogiai susieta su kitais muzikos aspektais (metroritmu, kompozicija, faktūra ir kt.). Kompozicijos technikos įtaka formos išvaizdai. Bendras formų skirstymas į: a) išsaugančius senus struktūrinius tipus, bet modifikuotus naujomis kompozicijos technikomis ir b) neišsaugančius, tai yra kiekviename kūrinyje individualiai kuriamus iš naujo.
2. Chromatinis tonas ir forma. Pagrindinis šios technikos ryšys su tradiciniais formų tipais. Chromatinės tonacijos savybės (asmeniškumas, dvylika žingsnių, akordo funkcijos atskyrimas nuo tradicinės struktūros) kaip pagrindas permąstyti formos funkcinio reljefo kūrimo būdus.. Naujos ekspozicinio ir plėtojamo pateikimo savybės, priklausomai nuo konkrečios harmoningos kalbos pasirinkimas (ypač: periodo ir sakinio kadencijos specifiškumas; judesių konstravimas rondo, atsižvelgiant į individualias toninės giminystės sistemas, nulemtas specifinių tam tikros toninės sistemos savybių; kūrimo priemonės vystymosi nestabilumas vyraujančio disonanso sąlygomis). Standartinės formos harmoniniai bruožai, atliekami naudojant naujos tonacijos priemones, skirtingų autorių. Demonstracija naudojant Prokofjevo muzikos pavyzdį (parodant mažųjų formų veikimo principą kūriniuose iš „Fleetnesses“: Nr. 1, 5, 10, rondo - naudojant baleto „Romeo ir Džuljeta“ kūrinio pavyzdį - „ Mergaitė Džuljeta“, sonatos forma – pasitelkiant fortepijoninių sonatų Nr. 5, 6, 7), Šostakovičiaus ir kitų autorių pirmųjų dalių pavyzdį.
3. Centro technologija, reprezentuoja natūralų tonalumo raidos etapą; dėl to dominuojanti formų, susijusių su centro technika, orientacija į klasikinius-romantinius (tai yra tonalumo generuojamus) tipus. Technologijos principas (centrinis netradicinės struktūros elementas, savo savybes projektuojantis ant antrinių elementų; santykių tarp elementų sistemos formavimas pagal centrinio elemento savybes), suponuojantis sąmoningai individualius tradicinio atkūrimo būdus. standartinių formų funkcijos. „Scriabin mode“ (vėlyvojo kompozitoriaus kūrybos laikotarpio muzikoje) kaip vienas iš centro technikos įsikūnijimų („dominuojančios formos“ su tritonių akordu kaip sistemos centru; jo atkūrimai skirtingame aukštyje, tikslūs arba modifikuoti, kaip išvestiniai elementai; kontrastingi kitų struktūrų elementai). Tono padėties pasikeitimas yra lygiagretus tonalumo pokyčiui. Giminystės sistema, atsirandanti dėl centrinio elemento sandaros (pagal kurią akordai yra arčiausiai tritonio atstumu, kaip turinti daugiausiai garsų sutapimų, o mažiausiai – ketvirčio atstumu). Tam tikras „Scriabin mode“ dinaminių galimybių apribojimas (kurių kartais nepakanka, kad būtų sukurtas sonatos formos raidai būdingas įtampos lygis). Tokio tipo centro technikos veikimo demonstravimas A. Skriabino vėlyvųjų kūrinių pavyzdžiu (pvz.: paprasta trijų dalių forma Preliude op. 67, petit rondo, vienos tematikos trijų dalių forma m. pjesė „Niūri liepsna“ op.73 Nr.2, sonatos forma poemoje-Noktiurne op.61).
Privaloma skaityti:
Forma XVII–XX a. muzikoje. - M., 1998. - nie. 15 skyrius.
XX amžiaus polifonijos teoriniai pagrindai. - M., 1994 m. XX amžiaus muzikinė kompozicija: kūrybos dialektika. - M., 1992 m.
XX amžiuje Užsienio muzika. Esė. Dokumentacija. - M., 1995. - 1-2 laida.
25. Neomodalumas ir forma. Serijiškumas ir forma. Serijiškumas ir forma
1.Neomodalumas ir forma.Įvairūs naujojo modalumo režimai, tarp jų, be tradicinių diatoninių, įvairūs chromatiniai: ypač „Šostakovičiaus režimai“, simetriški „Mesiapo režimai“ ir kt. Modalumo ir tonalumo sąveika. Toninio tipo (pirmiausia vertikalaus harmoninio) ir modalinio (pirmiausia linijinio-melodinio) tipo funkcionalumo sambūvis ir abipusė įtaka. Naujo modalumo (istoriškai siejamo su monodija ir polifonija) įgyvendinimas in skirtingi tipai muzikinis tipas (įskaitant tuos, kurie prarado ryšį su melodine linija), skirtingo ritmo sąlygomis (įskaitant kirčiuotus, kurie iš pradžių nebuvo būdingi modalumui). Galimybė skirtingi tipai tematika nauju būdu (be tradicinės melodijos), ypač tekstūros. Galimybė taikyti naują modalumą klasikinio-romantinio tipo formoms ir turinčioms skirtingą, istoriškai tradiciškesnę modalumą, orientaciją (pavyzdžiui, Znamenny choralo eilinės formos, grigališkoji seka, XVI a. motetas).
Standartinės formos konstravimo metodai naudojant modalines priemones; laipsniškas skalės, kaip kūrimo technikos, diegimas; skalės aukščio padėties arba režimo pasikeitimas, iš dalies kompensuojantis toninio-funkcinio išsivystymo trūkumą. Susilpnėjęs modalinis funkcionalumas ir jo atspindys sušvelnintose muzikinės formos dalių funkcijose. Žemas modalinės formos dinaminis lygis. Demonstracija naudojant K. Debussy kūrinių pavyzdį (pvz., modalinės paprastos trijų dalių formos pavyzdys - „Piemenėlio kutas“ iš baleto „Žaislų dėžė“ III scenos), B. Bartoko (pavyzdys modalinis rondo - „Atspindžiai“ iš fortepijoninio ciklo „Mikrokosmosas“), O. Messiaenas (modalinės sonatos formos pavyzdys - fortepijoninis preliudas „Atspindys vėjyje“) ir kiti kompozitoriai.
2. Serijiškumas ir forma. Serijinio organizavimo principas: viso muzikinio audinio išvedimas iš serijos nesikartojančių garsų sekos. Technologijos genezė; 12 garsų eilučių ir laukų kaip dodekafonijos ruošiniai. Serijinės technologijos, kaip komunikacijos priemonės, įgijimas didelėje visumoje (vietoj prarasto jungiamojo tonalumo vaidmens). Serialas kaip ribinis reiškinys tarp modalinės (stabilaus masto analogo) ir teminės (motyvų šaltinio) sferų. Serija – kompozicijos intonacinė ištrauka, kuri tam tikru mastu „užprogramuoja“ formos struktūrą. Darbo su serijomis principas: 4 pagrindinės formos - pradinė, arba prima (sutrumpintai P arba O), inversija (I), rakhod (R), rakhod inversija (RI) ir jų transpozicijos; ketvirta, penkta, tritonės mutacijos, permutacija, sukimasis, priešinis sukimasis, interpoliacija, atranka. Serialo pristatymas yra vieno takelio ir kelių takelių (lygiagretus dviejų ar daugiau serijinių serijų vykdymas skirtingais balsais). Daugiasluoksniškumas (formos kūrimas remiantis dviem ar daugiau skirtingų serijų yra retas). Pagrindinės serialų rašymo normos.
Sandėlis ir tekstūra serijinėje kompozicijoje. Dėl didelės jų įvairovės atsiranda natūralus polinkis į polifoniją (ypatingą). Serijinė harmonija, tiesiogiai priklausoma nuo serialo intervalinio turinio, bet ir nuo serijinio audinio „išskleidimo“ metodų (linijinė-melodinė arba akordinė-harmoninė remiantis viena serija arba derinant skirtingas serijines serijas). Tematiškumas. Egzistuoja esminis potraukis tradicinei melodinei tematikai, bet kartu ir galimybė serijinę technologiją pritaikyti kitokiam tematizmui – faktūriniam, net skambiam. Ypatingas serialinio audinio teminis turtingumas beveik pašalina priešpriešą tarp temos ir bendrųjų judėjimo formų.
Tradicinės muzikos formos dalių funkcijų atkūrimas serijinėmis priemonėmis. Formoje naudojamų serijinių serijų diferencijavimas į pagrindines ir antrines (panašiai į pagrindines ir antrines funkcijas toninėje harmonijoje). Serijos perkėlimas kaip rakto keitimo analogas. Serijinės giminystės principas; giminystės sistemos (pagrįstos bendrais garso elementais) priklausomybė nuo serijos struktūros. „Daugiasluoksnė“ serijinė forma; kombinacija jame (pagal S. Kurbatskają) trijų planų, trijų pasikartojimo sistemų: homofoninės, polifoninės ir faktiškai serialinės. Serijinės formos principų demonstravimas A. Weberno muzikos pavyzdžiu (Koncertas orkestrui op. 24: antra dalis – paprasta trijų dalių forma, trečia dalis – smulkus rondo, pirmoji dalis – sonatos forma ), L. Schnittke (Sonata Nr. 1 smuikui ir fortepijonui) bet), R. Shchedrin ("Horizontali ir vertikali" iš "Polifoninio sąsiuvinio" fortepijonui) ir kt.
3. Serijiškumas ir forma. Serijiškumo principas: serijinės organizacijos išplėtimas į skirtingus muzikos parametrus. Dinamikos, ritmo, tembro, artikuliacijos serija. Eilė skirtingų parametrų, sujungtų bendru principu ir nepriklausomų vienas nuo kito. Technologijų radikalizmas; mažas jo suderinamumas su tradiciniais formų tipais; atskiros serijinės formos. Demonstracija A. Pärto (Antroji simfonija), A. Schnittke ("Pianissimo") ir kt. muzikos pavyzdžiu.
„Rusų“ iš baleto „Petruška“. Variacijos smuikui ir fortepijonui. Vaikiškas kūrinys fortepijonui. Stravinskis Aš esu J.F.K. Elegija balsui ir instrumentiniam ansambliui.
Privaloma skaityti:
Forma XVII–XX a. muzikoje. - M., 1998. - 3 dalis, sk. b-7. Muzikos kalbos technika. - M., 1994 m. Serialinė muzika: istorijos, teorijos, estetikos klausimai. -M., 1996 m. Neomodalumas ir muzikinė forma // XX amžiaus muzikos menas: kūrybos procesas. Meniniai reiškiniai. Teorinės sąvokos. - M., 1992 m.
Serijavimas ir forma:
Schoenbergas mirė //Muzika. Pasaulis. Esamas. - M., 1995 m. Dodekafonija ir tonalumas // Philipas Gershkovichas apie muziką. - M., 1991 m.
Kontrapunkto pratimai dvylikos tonų technika // XX amžiaus muzikos menas: kūrybos procesas. Meniniai reiškiniai. Teorinės sąvokos. - M., 1992 m. Kas išrado dvylikos tonų techniką? // Austrų-vokiečių muzikos istorijos problemos. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnezinai. - M., 1983.-70 laida. Weberno muzika. – M, 1999 m.
Toniškumas ir forma:
Pierre'as Boulezas kaip teoretikas // Buržuazinės kultūros ir muzikos krizė. - M., 1983. - Bbin.4-
Pierre'as Boulezas: teorinės toninio serialumo ir ribotos aleatorikos koncepcijos // Šiuolaikinės užsienio muzikinės-teorinės sistemos. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnezinai. - M., 1989.-Bbin.105.
Apie Pierre'o Boulezo trečiosios fortepijoninės sonatos analizę // XX amžiaus muzikos menas. - M, 1995. - 2 leidimas. Ritminės progresijos ir serijos // Muzikinio ritmo problemos. - M., 1978 m.
Vieningo garso lauko link: Nr.2 by Karlheinz Stockhausen // XX amžiaus muzikos menas. - M., 1995 m. - 2 laida.
26 tema. Sonorica ir forma. Aleatorika ir forma1. Sonorica ir forma. Skambus principas: nediferencijuotas spalvingas skambesys kaip pirminė muzikinė medžiaga. Dviejų tipų skambi medžiaga: a) paremta tam tikro aukščio garsais ir tradiciniais tembrais (klasikiniais instrumentais arba žmonių balsais); b) remiantis neapibrėžto aukščio garsais, bet kokiu būdu sukurtu triukšmu (taip pat ir dalyvaujant klasikiniams instrumentams) ir netradiciniais tembrais. Garsinė monodija ir skambi polifonija (sluoksnių polifonija), taip pat aleatorinė heterofonija yra vyraujantys saugojimo tipai. Mikropolifonija kaip priemonė sukurti viduje mobilią, bet apskritai vienalytę garso masę. Ritmo ypatumai su jo polinkiu į chronometriją; tradicinio metro-ritminio matavimo poslinkis „ritmu“ Iš arti“ Sonorų tipai (pagal A. Maklyginą): taškinė, sklaida, dėmė, linija, juostelė arba sustorėjusi linija, srautas.
Skambios konstrukcijos logika yra atvirkštinė, palyginti su klasikine, kuri remiasi judėjimu ne nuo mažo iki didelio (nuo motyvo iki temos ir toliau), o, priešingai, tūrio ir laiko idėja. -išplėstas garsinis objektas iki daugiau ar mažiau detalaus jo pavaizdavimo. Originalios garsumo modifikavimas kaip dalių tobulinimo priemonė. Formos artikuliavimas keičiant dažus. Sklandumas ir laipsniškumas kaupiant naują kokybę. „Antiklasikinė“ formos esmė: susitelkimas į juslinį tam tikro momento suvokimą, vyraujantį formos statiškumą ir su tuo susijusį jos suvokimo kontempliaciją. Demonstracija pagal Y. Slonimsky (“Coloristic Fantasy” fortepijonui, rondos formos forma), K. Pepderetsky (”Traukinys Hirosimos aukų atminimui”, išoriniai sonatos formos kontūrai), D. Ligeti muzikos pavyzdžiu. („Lontano“ orkestrui, kelių dalių kompozicijos forma) ir kt.
2. Aleatorinė ir forma. Aleatorinis principas: mobilus konstrukcijos dalių ir elementų derinimas. Atsigręžimas į aleatoriką kaip reakciją į serialinio laikotarpio muzikos hiperorganizaciją. Į kompoziciją įleisti atsitiktinumo elementų (naują estetiką deklaruojantis P. Boulezo straipsnis vadinamas „Alea“ – kauliukais). Galimybė pritaikyti aleatoriką muzikinė medžiaga, organizuotas per skirtinga įranga modalinis, serialinis, sonorantinis. Laisvės gradacijos (pagal E. Denisovą): a) forma stabili - audinys paslankus, b) forma judri - audinys stabilus, c) forma paslanki, audinys judrus. Visiškas formos sampratos permąstymas (lyginant su klasikine) paskutiniais dviem atvejais, atsisakant jos pirminio dizaino. „Grupinė technika“ (K. Stockhausen) kaip antrosios galimybės realizavimo metodas (audinys stabilus - forma mobili). Demonstracija K. Serotsky fortepijoninio kūrinio „A piacere“ pavyzdžiu. „Intuityvi“ Stockhauseno muzika (su kolektyvine improvizacija, veikiama autoriaus žodinės įtaigos) kaip trečiojo, aukščiausio lygio aleatorinės laisvės atspindys (forma mobili - audinys mobilus). Esminis pokytis tradiciniame „kompozitoriaus ir atlikėjo“ santykyje, moderniausia „kūrinio“ samprata, o tuo labiau – socialinis muzikos vaidmuo ir prasmė.
Privaloma skaityti:
KyureghyanT. Forma XVII–XX a. muzikoje. - M, 1998. 3 dalis, 18 skyrius. Skambios muzikos tekstūrinės formos // Laudamus. - M, 1992 m. Stabilūs ir mobilūs muzikos formos elementai ir jų sąveika // Muzikos formų ir žanrų teorinės problemos. - M., 1971 m.
Papildoma literatūra:
Sonorica ir forma:
Kudriašovas Yu Garsinio režimo teorijos katekizmas // Muzikologijos problemos. Teorinės muzikologijos aspektai. LGITMiK juos. . - M„ 1989. 2 laida.
Kurbatskaya S., Pierre'as Boulezas. Edisonas Denisovas. Analitiniai rašiniai. - M., 1998 m.
D. Ligeti. Asmenybė ir kūrybiškumas. / Komp. Ju. Kreinina. - M., 1993 m. Skambi-koloristinė tendencija rusų ir sovietų kompozitorių harmonijoje // Stilistinio atsinaujinimo problemos rusų klasikinėje ir sovietinėje muzikoje. - M., 1983 m.
60-ųjų pradžios instrumentiniai K. Pendereckio kūriniai // XX amžiaus muzikos problemos. - Gorkis, 1977 m.
Aleatorika ir forma:
V.Liutoslavskio aleatorika ir jos panaudojimo Antrojoje simfonijoje ypatybės // XX amžiaus muzikos problemos. - Gorkis, 1977 m. K. Stockhausen „Pliusas-Minusas“: simbolis ir garsas// Muzikinė kultūra Vokietijos Federacinėje Respublikoje. Simpoziumas.-L., 199O.-Kassl, 1994 m.
27 tema. Forma elektroninėje muzikoje. Konkreti muzika. Polististika ir forma
1. Forma elektroninėje muzikoje. Medžiagos specifika elektroninėje muzikoje. Įvairūs būdai elektroninio garso gavimas ir buvimas; jo savybių įvairovė. Esminė galimybė atgaminti seną medžiagą ir formą elektroninėmis priemonėmis. Didelės perspektyvos ieškant naujų garsų ir jų apipavidalinimo būdų: plečiant medžiagos ribas ir ieškant tinkamos formos; ir atvirkščiai – naujos formos poreikius atitinkančios medžiagos kūrimas. Koreliacijos tarp mikro ir makro lygių galimybė. Elektroninių ir natūralių garsų derinys. Demonstracija E. Denisovo („Paukščių giesmės“), S. Gubaidulinos („Vivente non vivente“) ir kt. muzikos pavyzdžiu.
2. Konkreti muzika(filme įrašyti „natūralūs“ garsai, įskaitant ir transformuotus naudojant elektros įrangą: P. Schaefferio ir P. Henri „Simfonija vienam žmogui“) kaip reiškinį, susijusį su elektronika jos egzistavimo pavidalu (įrašymas į juostą) , bet priešinga jai, abstrahuota nuo visko, kas natūralu, savo „žaliaviniu gyvybingumu“. Konkrečios muzikos organizavimas naudojant elementarias priemones (tokias kaip ostinato, reprizas, refrenas ir kt.), pasiskolintas iš tradicinės formos kūrimo.
3. Polististika ir forma. Polististika yra nevienalyčių stilistinių sluoksnių derinys muzikoje. Stilistinių mišinių estetinis priimtinumas kaip šiuolaikinės meninės egzistencijos specifikos atspindys (su patrauklumu skirtingų laikų ir tautų menui). Panašios kryptys literatūroje, architektūroje, tapyboje. Koliažas kaip su polististika susijusi, bet siauresnė sąvoka. Reiškinio genezė. Pirmosios XX amžiaus pusės polistilistikos elementai (ypač Ives, Stravinsky). Citatos, pseudocitatos, aliuzijos principai. Pagrindiniai pašalinių medžiagų tvarkymo būdai: a) laipsniškas jos paruošimas per visą kūrimo eigą (E. Denisovas. „DSCH“ kameriniam ansambliui); b) įžanga pagal kontrasto principą kaip kulminacijos kūrimo priemonė (A. Pärt. Antroji simfonija, finalas); c) reguliarus pakartotinis koliažo intarpų atsiradimas, sukuriantis savarankišką, kryptingą raidos liniją (A. Schnittke. Antroji sonata smuikui ir fortepijonui); d) vienalaikis skolintos ir originalios medžiagos sambūvis su pastarosios šešėliuojančiu ir komentuojančiu vaidmeniu (C. Berio. Simfonija orkestrui ir 8 dainuojantiems balsams, scherzo).
Privaloma skaityti:
E. Denisovo „Paukščių giesmė“: kompozicija - grafika - atlikimas // Šviesa. Gerai. Amžinybė. Edisono Denisovo atminimui. - M., 1999 m. Polististinės tendencijos moderni muzika// Alfredas Šnitkė. - M, 1990 Papildomi skaitiniai:
Forma elektroninėje muzikoje:
Elektroakustinė ir eksperimentinė muzika // Muzikinė kultūra Vokietijos Federacinėje Respublikoje. Simpoziumas. - L., 1990. - Kaselis, 1994 m.
Polististika ir forma:
Apie praeities stiliaus elementų suvokimą šiuolaikiniame kūrinyje // Mūsų laikų muzikos meno tradicijos ir muzikinė praktika.- Leningradas, 1981 m.
. Apie dviejų tipų aliuzijas „naujojo paprastumo“ kompozitorių muzikinėje kalboje // Muzikinė kultūra Vokietijos Federacinėje Respublikoje. Simpoziumas.-L., 1990. - Kaselis, 1994 m. Šiuolaikinė muzika „naujosios eklektikos“ aspektu // XX amžiaus muzika. Maskvos forumas. - M., 1999 m.
Citatos funkcijos muzikiniame tekste // Sovietinė muzika. 1975 Nr.8.
Alfredas Schnittke. - M., 1990 m. Pastabos apie šiuolaikinės muzikos poetiką // Šiuolaikinis muzikinės kompozicijos menas. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnezinai. - M., l985.Bbin.79.
28 tema. Kartotinė technika. Individualios (nestandartinės) formos
1. Kartotinė technika. Minimalizmas kaip bendra estetinė pasikartojimo technikos prielaida. Repeticijų technikos komponentai yra: trumpos melodinės-ritminės konstrukcijos, aiškiai metrais, su modaliai interpretuota tonacija šerdyje; pakartotinis šių konstrukcijų kartojimas su jų esmine funkcine lygybe; statinė visumos muzikinė forma. Statinės formos savybės: elementų ir visumos tapatumas, neišsivystymas, pradžios ir pabaigos sutartingumas. Demonstracija Riley („In C“), Pärto („Modus“), Martynovo ir kitų muzikos pavyzdžiu.
2. Individualios (nestandartinės) formos. Atskirų formų genezė, atskiri jų pavyzdžiai vėlyvojoje romantizmo epochoje. Formavimo individualizavimas kaip nuoseklaus visų muzikos parametrų individualizavimo proceso užbaigimas. Sistemos poreikis. Vienareikšmiškos taksonomijos neįmanoma. Formų sistemos konstravimo pagal įvairias charakteristikas principas. Esamų formų taksonomijų principai (K. Stockhausen, Y. Cholopov, V. Cholopova, V. Tsenova ir kt.). Naujų formų pavyzdžiai pagal Stockhauzeno muzikos pavyzdį ir pagal jo paties taksonomiją (pagal tris parametrus, būtent medžiagos prigimtį: 1,2,3, determinizmo laipsnį: I, II, III, raidos pobūdį : A, B, C). Kūriniai skiriasi medžiaga: 1) „puantilistiniai“, jų medžiaga – atskiri tonai, tarp kurių nustatoma lygybė („Kryžminis pjesė“ instrumentiniam ansambliui); 2) „grupė“, jų medžiaga – būdingos tonų grupės, tarp kurių (grupės), nepaisant skalės ir išvaizdos diferenciacijos, taip pat išlaikoma lygybė („Grupės“ trims orkestrams); 3) „statistinė“, jų medžiaga – tai pagal didelių skaičių dėsnius organizuotų elementų rinkinys, apimantis atskirus tonus ir grupes („Laiko matavimai“ 5 pučiamiesiems instrumentams). Pagal determinizmo laipsnį kompozicijos skiriasi: 1) nustatomos (Klaviatūros kūriniai 1-IV); 2) kintamasis (klaviatūra žaidžia V-X); 3) polisemantinė (Keyboard Piece XI, "Cycles" for mušamieji instrumentai). Kompozicijos skiriasi pagal raidos pobūdį: raidos ar dramatiškos (tradicinės ankstesnės epochos formos, Stokhauzenas panašių neturi); B) siuita (sudėtinis principas visumos lygmeniu; pats Stockhausenas remiasi Ligeti „Lontano“); B) momentinė forma (radikaliausias visos formos sampratos permąstymas, kuri suprantama kaip atvira ir nekryptinė - decentruota arba policentruota - neapibrėžto skaičiaus savarankiškų ir savarankiškų momentų seka - momentai, kurie susilieja su amžinybe: „Akimirkos“ sopranui, keturioms chorų grupėms ir trylikai instrumentų).
Esminė šiuolaikinės muzikos požiūrių į formą įvairovė; jų nesuderinamumas su Stockhausen sistema.
Privaloma skaityti:
Kartotinė technika ir minimalizmas // Muzikos akademija. 1992.Nr.4.
Netipinės formos 50–70-ųjų sovietinėje muzikoje // Muzikos mokslo problemos. - M., 1989. 7 laida.
XX amžiaus muzika universiteto muzikos kūrinių analizės kurse // Moderni muzika teoriniuose kursuose universitete. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnezinai. - M., 1980. 51 laida. XX amžiaus antrosios pusės muzikos formų tipologija // Muzikinės formos problemos teoriniuose universitetiniuose kursuose. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnessins, Rusijos valstybinė konservatorija pavadinta. . - M, 1994. 132 laida. Apie šiuolaikinę muzikos formų taksonomiją // I. audamus. - M., 1992 m.
Papildoma literatūra:
Repeticijų technika ir forma:
„Alternatyva-90“: minimalizmo kraštai. Muzika. Išreikšti informaciją. - M., 1991. 2 laida. Statinė tonacija // Laudamus. - M., 1992 m.
Individualios (nestandartinės) formos:
Formų sisteminimo link V XX amžiaus muzika // 20 amžiaus muzika. Maskvos forumas. - M., 1999 m.
Formų individualizavimo klausimu // Stiliaus kryptys 1990-ųjų sovietinėje muzikoje. - Leningradas, 1979 m. Karlheinzo Stockhauzeno muzikinės idėjos ir muzikinė tikrovė // Šiuolaikinės buržuazinės kultūros teorija ir praktika: kritikos problemos. Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnezinai. - M., 1987. 94 laida. K. Stockhauzeno muzikos teorinė sistema. - M., 1990 m.
Egzamino klausimų pavyzdžiai
1. Muzikos, kaip meno formos, esmė
2. Muzikos žanras
3. Muzikinis stilius
4. Išraiškingos priemonės muzika. Melodija
6. Sandėlis ir sąskaita faktūra
7. Tsmatizmas. Teminė plėtra. Muzikinės formos dalių funkcijos
8. Instrumentinės baroko formos
9. Klasikinio laikotarpio forma
10.Paprastos formos
11. Sudėtingos formos
12.Variacijos. Variacijų tipai.
13. Klasikinė Rondo forma
14.Klasikinė sonatos forma. Ekspozicijos struktūra
15. Klasikinės sonatos formos raida
16. Įvairių tipų reprizos klasikinės sonatos formos. Kodas
17. Ypatingos sonatos formos atmainos
18. Rondo sonatos forma
19.Sonata-simfoninis ciklas
20.Laisvos romantikų formos
21. Bendroji XX amžiaus formų charakteristika Chromatinė tonacija. Centro technika (serializmas, sonorika, aleatorika ir XX a. formos).
1. Chromatinė fantazija ir fuga
2.B ai I.S. Koncertas klavierui d-moll, 1 dalis
3. Bethovenas L. Koncertas fortepijonui Nr.4, 1 dalis ir finalas
4. Sonata Nr.9, 2 dalis
5. Variacijos fortepijonui F-dur
6.P Rokofjevas S. Penki kūriniai iš baleto „Pelenė“ smuikui ir fortepijonui. Valsas, mazurka
7. Kvartetas Nr.3, lėtas judesys
8. Koncertas smuikui, Passacaglia
Egzamino darbų pavyzdžiai:
I variantas
1. Rondo forma ir barokinė koncertinė forma
2. Tematiškumas. Teminė plėtra. Muzikinės formos dalių funkcijos
3. Bethovenas, sonata Nr.25, finalas
II variantas
1.Klasikinė sonatos forma. Ekspozicijos struktūra
2. Muzikos žanras
3.Prokofjevas, koncertas smuikui Nr.2, lėta dalis
LITERATŪRA
Privaloma skaityti:
Muzikos kūrinių analizė. Rondo XX amžiaus muzikoje. - M, 1996 m.
Forma XVII–XX a. muzikoje. - M., 1998 m.
Muzikos stilius ir žanras. Istorija ir modernumas. - M., 1990 m.
Apie muzikos meninės įtakos dėsnius ir priemones. - M., 1976 m.
Muzikos intonacinė forma. - M, 1993 m. Mano muzikinės kalbos technika. - M, 1994 m.
Kartotinė technika ir minimalizmas // Muzikos akademija. 1992 Nr.4.
Skrebkova- Tekstūra muzikoje. - M. 1985 m. Muzikinė forma. - M.-Ya, 1980 m.
Muzikos kūrinių formos. – Sankt Peterburgas, 1999 m.
Muzikos kūrinių analizė. Variacijos forma. - M, 1974 m.
Polististinės tendencijos šiuolaikinėje muzikoje// Alfredas Schnittke. - M., 1990 m.
Papildoma literatūra:
DyachkovaL. Harmonija XX amžiaus muzikoje. - M., 1994 m. Sonatos formos formavimasis ikiklasikinėje epochoje // Muzikinės formos klausimai. - M., 1972. 2 laida. Stravinskio polifoninį mąstymą. – M., 1980 m. XVII–XIX a. pirmosios pusės retorika ir Vakarų Europos muzika: principai, technikos. - M., 1983 m.
Laikotarpis, metras, forma // Muzikos akademija, 1996. Nr.1.
Muzikinės analizės pagrindai. - M., 2000 m. Bethoveno simfonijos siužetinė dramaturgija (penktoji ir devintoji simfonijos) // Bethovenas. - M., 1972. 2 laida.
XX amžiaus muzikinė kompozicija: kūrybos dialektika. - M.1992.
Chigareva E - Alfredas Schnittke. - M., 1990 m
Polististinės tendencijos šiuolaikinėje muzikoje//, Chigareva Schnittke. - M., 1990 m.
Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ sukūrimo istorija glaudžiai susijusi su jo biografija, taip pat su klausos praradimu. Rašydamas garsųjį kūrinį jis patyrė rimtų sveikatos problemų, nors buvo populiarumo viršūnėje. Jis buvo laukiamas svečias aristokratų salonuose, daug dirbo ir buvo laikomas madingu muzikantu. Jis jau turėjo daug kūrinių, įskaitant sonatas. Tačiau būtent aptariamas rašinys laikomas vienu sėkmingiausių jo kūryboje.
Susipažinkite su Giulietta Guicciardi
Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ kūrimo istorija tiesiogiai susijusi su šia moterimi, nes būtent jai jis skyrė savo naująjį kūrinį. Ji buvo grafienė ir pažinties su garsiuoju kompozitoriu metu buvo dar labai jauna.
Mergina kartu su pusseserėmis pradėjo mokytis iš jo ir sužavėjo savo mokytoją savo linksmumu, gera prigimtimi ir bendruomeniškumu. Bethovenas ją įsimylėjo ir svajojo vesti jaunąją gražuolę. Šis naujas jausmas sukėlė jo kūrybinį bangą, ir jis entuziastingai pradėjo dirbti prie kūrinio, kuris dabar įgijo kultinį statusą.
Tarpas
Bethoveno „Mėnesienos sonatos“ kūrimo istorija iš tikrųjų atkartoja visas šios asmeninės kompozitoriaus dramos peripetijas. Džuljeta mylėjo savo mokytoją, ir iš pradžių atrodė, kad viskas juda link santuokos. Tačiau jaunoji koketė vėliau pasirinko žymų grafą, o ne vargšą muzikantą, už kurio galiausiai ištekėjo. Tai buvo sunkus smūgis kompozitoriui, kuris atsispindėjo ir antroje aptariamo kūrinio dalyje. Jis perteikia skausmą, pyktį ir neviltį, o tai smarkiai kontrastuoja su ramiu pirmojo judesio garsu. Autorės depresiją apsunkino ir klausos praradimas.
Liga
Bethoveno Mėnesienos sonatos sukūrimo istorija tokia pat dramatiška, kaip ir jos autoriaus likimas. Jis patyrė rimtų problemų dėl klausos nervo uždegimo, dėl kurio beveik visiškai prarado klausą. Jis buvo priverstas stovėti arti scenos, kad išgirstų garsus. Tai negalėjo paveikti jo darbo.
Bethovenas garsėjo gebėjimu tiksliai parinkti tinkamas natas, iš turtingos orkestro paletės parinkdamas reikiamus muzikinius atspalvius ir tonaciją. Dabar jam kasdien darėsi vis sunkiau dirbti. Niūri kompozitoriaus nuotaika atsispindėjo ir nagrinėjamame kūrinyje, kurio antrojoje dalyje – maištingo impulso, tarsi neberandančio išeities, motyvas. Be jokios abejonės, ši tema susijusi su kančia, kurią kompozitorius patyrė rašydamas melodiją.
vardas
Beethoveno Mėnesienos sonatos sukūrimo istorija turi didelę reikšmę kompozitoriaus kūrybos supratimui. Trumpai apie šį įvykį galima pasakyti taip: tai liudija apie kompozitoriaus įspūdingumą, taip pat apie tai, kaip ši asmeninė tragedija jam buvo artima savo širdžiai. Todėl antroji rašinio dalis parašyta piktu tonu, todėl daugelis mano, kad pavadinimas neatitinka turinio.
Tačiau kompozitoriaus draugui, poetui ir muzikos kritikui Ludwigui Relstabui tai priminė ežero vaizdą naktį mėnulio šviesoje. Antroji vardo kilmės versija – dėl to, kad tuo metu vyravo mada viskam, kas vienaip ar kitaip susiję su mėnuliu, todėl amžininkai noriai priėmė šį gražų epitetą.
Tolesnis likimas
Beethoveno „Mėnesienos sonatos“ sukūrimo istoriją reikėtų trumpai panagrinėti kompozitoriaus biografijos kontekste, nes nelaiminga meilė paveikė visą tolesnį jo gyvenimą. Po išsiskyrimo su Džuljeta jis paliko Vieną ir persikėlė į miestą, kuriame rašė savo garsus testamentas. Jame jis išliejo tuos karčius jausmus, kurie atsispindėjo jo kūryboje. Kompozitorius rašė, kad, nepaisant akivaizdaus niūrumo ir niūrumo, jis buvo linkęs į gerumą ir švelnumą. Jis taip pat skundėsi kurtumu.
Bethoveno „Mėnesienos sonatos“ 14 kūrimo istorija iš esmės padeda suprasti tolimesnius jo gyvenimo įvykius. Iš nevilties jis vos nenusprendė nusižudyti, bet galiausiai susiėmė ir, būdamas beveik visiškai kurčias, parašė savo žinomų kūrinių. Po kelerių metų įsimylėjėliai vėl susitiko. Reikšminga, kad Džuljeta pas kompozitorių atėjo pirmoji.
Ji prisiminė savo laimingą jaunystę, skundėsi skurdu ir prašė pinigų. Bethovenas paskolino jai nemažą sumą, bet paprašė daugiau su juo nesusitikti. 1826 metais maestro sunkiai susirgo ir kelis mėnesius kentėjo, bet ne tiek nuo fizinio skausmo, kiek nuo sąmonės, kad negalėjo dirbti. Kitais metais jis mirė, o po jo mirties buvo rastas švelnus Džuljetai skirtas laiškas, įrodantis, kad didysis muzikantas išlaikė meilės jausmą moteriai, kuri įkvėpė jį sukurti garsiausią jo kompoziciją. Taigi, vienas ryškiausių atstovų buvo Ludwigas Van Bethovenas. “ Mėnesienos sonata“, kurio istorija trumpai atskleista šiame rašinyje, iki šiol atliekama geriausiose pasaulio scenose.
L.V.Beethoveno sonatos – op.2 Nr.1 (f-moll) analizė
Kyazimova Olga Aleksandrovna,
MBU DO „Chernushinskaya Music School“ koncertmeisteris
Bethovenas yra paskutinis XIX amžiaus kompozitorius, kuriam klasikinė sonata yra pati organiškiausia mąstymo forma. Jo muzikos pasaulis įspūdingai įvairus. Sonatos formos rėmuose Bethovenas sugebėjo atskleisti įvairias muzikos tematikos rūšis tokiai raidos laisvei, parodyti tokį ryškų temų konfliktą elementų lygmenyje, apie kurį XVIII a. kompozitoriai net nepagalvojo. Ankstyvuosiuose kompozitoriaus kūriniuose tyrinėtojai dažnai randa Haidno ir Mocarto mėgdžiojimo elementų. Tačiau negalima paneigti, kad pirmosiose Ludwigo van Beethoveno fortepijoninėse sonatose yra originalumo ir savitumo, kurie vėliau įgavo tą unikalią išvaizdą, leidusią jo kūriniams atlaikyti sunkiausią – laiko išbandymą. Net Haydnui ir Mocartui fortepijoninės sonatos žanras nereiškė tiek daug ir nevirto nei kūrybine laboratorija, nei savotišku intymių įspūdžių ir išgyvenimų dienoraščiu. Beethoveno sonatų išskirtinumas iš dalies paaiškinamas tuo, kad, bandydamas šį anksčiau kamerinį žanrą prilyginti simfonijai, koncertinei ir net muzikinei dramai, kompozitorius jų beveik niekada neatlikdavo atviruose koncertuose. Fortepijoninės sonatos jam išliko giliai asmenišku žanru, skirtu ne abstrakčiai žmonijai, o įsivaizduojamam draugų ir bendraminčių ratui.
Ludwig van BEETHOVEN – vokiečių kompozitorius, Vienos klasikinės mokyklos atstovas. Sukūrė herojinio-dramatinio tipo simfoniją (3-oji „Herojiška“, 1804, 5, 1808, 9, 1823, simfonijos; opera „Fidelio“, galutinė versija 1814; uvertiūros „Coriolanus“, 1807, „Egmont“, 1810; a instrumentinių ansamblių, sonatų, koncertų skaičius). Visiškas kurtumas, kuris Bethoveną ištiko jo kūrybinės kelionės viduryje, nepalaužė jo valios. Vėlesni kūriniai išsiskiria savo filosofiškumu. 9 simfonijos, 5 fortepijoniniai koncertai; 16 styginių kvartetų ir kitų ansamblių; instrumentinės sonatos, iš jų 32 fortepijonui (tarp jų vadinamoji „Pathetique“, 1798, „Lunar“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 smuikui ir fortepijonui; "Iškilmingos mišios" (1823). Bethovenas niekada nesuvokė savo 32 fortepijoninių sonatų kaip vieno ciklo. Tačiau, mūsų supratimu, jų vidinis vientisumas yra neabejotinas. Pirmoji sonatų grupė (Nr. 1-11), sukurta 1793–1800 m., yra itin nevienalytė. Čia lyderiauja „didžiosios sonatos“ (taip jas įvardijo pats kompozitorius), savo dydžiu nenusileidžiančios simfonijoms ir savo sunkumu pranokstančios beveik viską, kas tuo metu parašyta fortepijonui. Tai keturių dalių ciklai opusas 2 (nr. 1-3), opusas 7 (nr. 4), opusas 10 Nr. 3 (nr. 7), opusas 22 (nr. 11). 1790-aisiais Vienoje geriausio pianisto laurus pelnęs Bethovenas pasiskelbė vieninteliu vertu mirusio Mocarto ir senstančio Haidno įpėdiniu. Iš čia daugumos ankstyvųjų sonatų drąsiai polemiška ir kartu gyvenimiška dvasia, kurios drąsus virtuoziškumas aiškiai pranoko tuometinių Vienos fortepijonų galimybes savo aiškiu, bet nestipriu skambesiu. Ankstyvosiose Bethoveno sonatose taip pat stebina lėtųjų judesių gylis ir skvarba.
Beethoveno fortepijoninei kūrybai būdinga meninių idėjų įvairovė tiesiogiai paveikė sonatos formos ypatybes.
Bet kuri Bethoveno sonata yra savarankiška problema teoretikui, analizuojančiam muzikos kūrinių struktūrą. Visos jos skiriasi viena nuo kitos ir skirtingu prisotinimu temine medžiaga, jos įvairove ar vienove, didesniu ar mažesniu lakoniškumu ar erdvumu pateikiant temas, jų išbaigtumu ar išplėtimu, balansu ar dinamiškumu. Skirtingose sonatose Bethovenas pabrėžia skirtingas vidines dalis. Keičiasi ir ciklo konstrukcija bei jo dramatiška logika. Vystymo metodai yra be galo įvairūs: modifikuoti pasikartojimai, motyvinis vystymas, toninis vystymasis, ostinatinis judesys, polifonizacija ir rondo panašumas. Kartais Bethovenas nukrypsta nuo tradicinių toninių santykių. Ir visada sonatos ciklas (kaip paprastai būdinga Bethovenui) pasirodo esąs vientisas organizmas, kuriame visas dalis ir temas vienija gilūs vidiniai ryšiai, dažnai slepiami nuo paviršutiniškos klausos.
Sonatos formos praturtėjimas, kurį Bethovenas pagrindiniais kontūrais paveldėjo iš Haidno ir Mocarto, pirmiausia paveikė pagrindinės temos, kaip judėjimo stimulo, vaidmens sustiprėjimą. Bethovenas šį stimulą dažnai sutelkdavo pradinėje frazėje ar net pradiniame temos motyve. Nuolat tobulindamas temos plėtojimo metodą, Bethovenas priėjo prie tokio pateikimo tipo, kuriame pirminio motyvo transformacijos sudaro ilgai pratęstą ištisinę liniją.
Fortepijoninė sonata Bethovenui buvo tiesiausia jį jaudinančių minčių ir jausmų, pagrindinių meninių siekių išraiškos forma. Jo potraukis šiam žanrui buvo ypač stiprus. Jei simfonijos atsirado kaip ilgų ieškojimų rezultatas ir apibendrinimas, tai fortepijoninė sonata tiesiogiai atspindėjo visą kūrybinių ieškojimų įvairovę.
Taigi, kuo gilesnis vaizdų kontrastas, tuo dramatiškesnis konfliktas, tuo sudėtingesnis pats vystymosi procesas. O Bethoveno tobulėjimas tampa pagrindine sonatos formos transformacijos varomąja jėga. Taigi sonatos forma tampa absoliučios daugumos Bethoveno kūrinių pagrindu. Pasak Asafjevo, „muzikai atsivėrė nuostabi perspektyva: kartu su kitomis žmonijos dvasinės kultūros apraiškomis ji [sonatos forma] savo priemonėmis galėjo išreikšti sudėtingą ir rafinuotą muzikos idėjų ir jausmų turinį. 19-tas amžius."
Būtent fortepijoninės muzikos sferoje Bethovenas pirmiausia ir ryžtingiausiai įtvirtino savo kūrybinę individualybę ir įveikė XVIII amžiaus priklausomybės nuo klaverio stiliaus bruožus. Fortepijoninė sonata taip aplenkė kitų Bethoveno žanrų raidą, kad įprasta sutartinė Bethoveno kūrybos periodizacijos schema jai iš esmės netaikytina.
Bethovenui būdingos temos, jų pateikimo ir raidos maniera, dramatizuota sonatos schemos interpretacija, nauja užuomina, nauji tembriniai efektai ir kt. pirmą kartą pasirodė fortepijono muzikoje. Ankstyvosiose Bethoveno sonatose yra ir dramatiškų „temų-dialogų“, ir rečitatyvaus deklamacijos, ir „temų-šauktukų“, ir progresyvių akordų temų, ir harmoninių funkcijų derinio didžiausios dramos įtampos momentu, ir nuoseklaus motyvo-ritminio suspaudimo. , kaip vidinę įtampą stiprinanti priemonė, ir laisvas, įvairus ritmas, iš esmės skiriasi nuo XVIII amžiaus muzikos matuojamo šokio periodiškumo.
Savo 32 fortepijoninėse sonatose kompozitorius, labiausiai įsiskverbdamas į vidinį žmogaus gyvenimą, atkūrė savo išgyvenimų ir jausmų pasaulį. Kiekviena sonata turi savo individualią formos interpretaciją. Pirmosios keturios sonatos yra keturių dalių, bet vėliau Bethovenas grįžta į jam būdingą trijų dalių formą. Aiškindamas šoninę sonatos allegro dalį ir jos santykį su pagrindine, Bethovenas naujai išplėtojo iki jo nusistovėjusius Vienos klasikinės mokyklos principus.
Bethovenas kūrybingai įvaldė didžiąją dalį prancūzų revoliucinės muzikos, su kuria elgėsi su dideliu susidomėjimu. „Masinis Paryžiaus deginimo menas, populiaraus revoliucinio entuziazmo muzika išsivystė per galingą Bethoveno meistriškumą, kuris, kaip niekas kitas, girdėjo patrauklias savo laikmečio intonacijas“, – rašė B.V. Asafjevas. Nepaisant ankstyvųjų Bethoveno sonatų įvairovės, naujoviškos herojinės-draminės sonatos yra pirmame plane. Pirmoji šioje serijoje buvo sonata Nr.
Jau 1-ojoje sonatoje (1796) fortepijonui (Op. 2 Nr. 1) jis išryškino pagrindinės ir antrinės partijų kontrasto principą kaip priešybių vienovės išraišką. Pirmojoje sonatoje f-moll Bethovenas pradeda eilę tragiškų ir dramos kūriniai Bethovenas. Jame ryškiai išryškėja „brandaus“ stiliaus bruožai, nors chronologiškai jis visiškai patenka į ankstyvojo laikotarpio rėmus. Pirmoji jo dalis ir finalas pasižymi emocine įtampa ir tragišku aštrumu. „Jautrus“ stiliaus bruožais pasižymi ir „Adagio“, perkeltas iš ankstesnio kūrinio, ir menuetas. Pirmajame ir paskutiniame dalyse dėmesį patraukia teminės medžiagos naujumas (melodijos, pastatytos ant didelių akordų kontūrų, „šauktukai“, aštrūs akcentai, staigūs garsai). Dėka intonacinio pagrindinės dalies temos panašumo su viena garsiausių Mocarto temų, jos dinamiškas pobūdis tampa ypač aiškus (vietoj simetriškos Mocarto temos struktūros Bethovenas kuria savo temą judesiu aukštyn iki melodingos kulminacijos su „santrauka“. “ efektas).
Intonacijų panašumas kontrastingose temose (antrinė tema atkuria tą pačią ritminę schemą kaip ir pagrindinė, priešingoje melodinėje judesyje), plėtojimo tikslingumas, kontrastų aštrumas – visa tai jau gerokai išskiria Pirmąją sonatą nuo Bethoveno pirmtakų Vienos klavier stilius. Neįprasta ciklo konstrukcija, kurioje finalas atlieka dramatiškos smailės vaidmenį, matyt, atsirado veikiant Mocarto simfonijai g-moll. Pirmojoje sonatoje girdėti tragiškos natos, atkakli kova, protestas. Prie šių vaizdų Bethovenas ne kartą grįždavo savo fortepijoninėse sonatose: Penktojoje (1796–1798), „Pathetique“, „Mėnulio“ finale, Septynioliktojoje (1801–1802), „Appassionata“. Vėliau jie gaus naujas gyvenimas jau už fortepijoninės muzikos ribų (Penktojoje ir Devintojoje simfonijose, Koriolano ir Egmonto uvertiūrose).
Herojiška-tragiška linija, kuri nuosekliai eina per visą Beethoveno fortepijoninį kūrinį, jokiu būdu neišsemia perkeltinio turinio. Kaip jau minėta aukščiau, Bethoveno sonatos paprastai negali būti redukuojamos net iki kelių dominuojančių tipų. Paminėsime lyrinę liniją, kurią reprezentuoja daugybė kūrinių.
Nenuilstamas psichologiškai pagrįsto dviejų vystymosi komponentų – kovos ir vienybės – derinio ieškojimas daugiausia susijęs su šoninių dalių tonacijų diapazono išplėtimu, didėjančiu jungiamųjų ir baigiamųjų dalių vaidmeniu, didėjančiu raidos mastu ir naujų lyrinių temų įvedimas į juos, reprizų dinaminimas, bendros kulminacijos perkėlimas į išplėstą kodą . Visos šios technikos visada pajungtos idėjiniam ir figūriniam Beethoveno kūrinio planui.
Viena iš galingų Bethoveno muzikinio tobulėjimo priemonių yra harmonija. Pats tonacijos ribų ir jos veikimo apimties supratimas Bethovene pasirodo aiškiau ir plačiau nei jo pirmtakuose. Tačiau, kad ir kokie tolimi būtų moduliavimo modeliai, patraukli toninio centro galia niekada nesusilpnėja.
Tačiau Bethoveno muzikos pasaulis yra stulbinančiai įvairus. Yra ir kitų iš esmės svarbių jo meno aspektų, už kurių ribų jo suvokimas neišvengiamai bus vienpusis, siauras ir todėl iškreiptas. Ir visų pirma šis intelektualinio principo gilumas ir sudėtingumas, būdingas jai.
Naujojo žmogaus, išlaisvinto iš feodalinių pančių, psichologija Bethovene atsiskleidžia ne tik konfliktų ir tragedijų, bet ir aukštos įkvėptos minties sfera. Jo herojus, turintis nenumaldomą drąsą ir aistrą, taip pat apdovanotas turtingu, puikiai išvystytu intelektu. Jis ne tik kovotojas, bet ir mąstytojas; Kartu su veiksmu jam būdingas polinkis į koncentruotą mąstymą. Joks pasaulietinis kompozitorius iki Bethoveno nepasiekė tokios filosofinės gilumos ir mąstymo platumo. Bethoveno šlovinimas Tikras gyvenimas savo daugialypiais aspektais persipynė su visatos kosminės didybės idėja. Įkvėptos kontempliacijos akimirkos jo muzikoje sugyvena su herojiškais-tragiškais vaizdais, juos savitai nušviečiant. Per didingo ir gilaus intelekto prizmę Bethoveno muzikoje lūžta gyvybė visa savo įvairove – audringos aistros ir atskirtas sapnavimas, teatrališkas dramatiškas patosas ir lyriškas išpažintis, gamtos paveikslai ir kasdienio gyvenimo scenos...
Galiausiai, palyginus su pirmtakų kūryba, Bethoveno muzika išsiskiria vaizdo individualizavimu, kuris mene siejamas su psichologiniu principu.
Ne kaip klasės atstovas, o kaip individas, turintis savo turtus vidinis pasaulis, suvokė save kaip naujos, porevoliucinės visuomenės žmogų. Būtent tokia dvasia Bethovenas interpretavo savo herojų. Jis visada reikšmingas ir unikalus, kiekvienas jo gyvenimo puslapis – savarankiška dvasinė vertybė. Netgi vienas su kitu tipiškai susiję motyvai Bethoveno muzikoje įgauna tokį gausybę atspalvių perteikiant nuotaiką, kad kiekvienas iš jų suvokiamas kaip savitas. Su besąlygišku idėjų bendrumu, kuris persmelkia visą jo kūrybą, su giliu galingųjų įspaudu kūrybinis individualumas, guli ant visų Bethoveno kūrinių, kiekvienas jo opusas yra meninė staigmena.
Bethovenas improvizavo įvairiomis muzikinėmis formomis – rondo, variacijomis, bet dažniausiai sonata. Būtent sonatos forma labiausiai atitiko Bethoveno mąstymo prigimtį: jis mąstė „sonatiškai išmintingai“, kaip J. S. Bachas, net savo homofoninėse kompozicijose, dažnai mąstė fuga. Štai kodėl tarp visos Beethoveno fortepijoninės kūrybos žanrinės įvairovės (nuo koncertų, fantazijų ir variacijų iki miniatiūrų) sonatos žanras natūraliai išsiskyrė kaip reikšmingiausias. Ir todėl būdingi bruožai Beethoveno variacijos ir rondos persmelkia sonatas.
Kiekviena Bethoveno sonata yra naujas žingsnis į priekį įvaldant išraiškingus fortepijono, tuomet dar labai jauno instrumento, išteklius. Kitaip nei Haidnas ir Mocartas, Bethovenas niekada nesikreipė į klavesiną, atpažino tik fortepijoną. Puikiai išmanė savo galimybes, būdamas patyręs pianistas.
Bethoveno pianizmas – tai naujo herojiško stiliaus pianizmas, itin prisotintas ideologiškai ir emociškai. Jis buvo viso pasaulietiškumo ir rafinuotumo priešingybė. Jis ryškiai išsiskyrė tuo metu madingos virtuoziškos krypties fone, kurią reprezentavo Hummelo, Wölfelio, Gelineko, Lipavskio ir kitų su Bethovenu konkuravusių Vienos pianistų vardai. Amžininkai Bethoveno grojimą lygino su oratoriaus kalba, su „laukiškai putojančiu ugnikalniu“. Jis stebino savo negirdėtu dinamišku spaudimu ir mažai atsižvelgė į išorinį techninį tobulumą.
Schindlerio prisiminimais, detaliai tapybai Bethoveno pianizmas buvo svetimas, jam buvo būdingi dideli potėpiai. Bethoveno atlikimo stilius reikalavo iš instrumento tankaus, galingo skambesio, kantilenos pilnumo ir giliausio įsiskverbimo.
Su Bethovenu fortepijonas pirmą kartą skambėjo kaip visas orkestras, grynai orkestrine galia (tai sukurtų Lisztas ir A. Rubinsteinas). Tekstūrinis universalumas, tolimų registrų sugretinimas, ryškiausi dinaminiai kontrastai, didžiulis polifoninių akordų skaičius, sodrus pedalų mynimas – visa tai būdingos Bethoveno fortepijono stiliaus technikos. Nenuostabu, kad jo fortepijoninės sonatos kartais primena fortepijonines simfonijas, jos aiškiai dera į šiuolaikinės kamerinės muzikos rėmus. Bethoveno kūrybos metodas iš esmės yra vienodas ir simfoniniuose, ir fortepijoniniuose kūriniuose. (Beje, Bethoveno fortepijoninio stiliaus simfonizmas, t. y. priartėjimas prie simfonijos stiliaus, jaučiamas nuo pat pirmųjų kompozitoriaus „žingsnių“ fortepijoninės sonatos žanre – op.2).
Pirmoji sonata fortepijonu f-moll (1796) pradeda tragiškų ir dramatiškų kūrinių eilę. Joje ryškiai išryškėja „brendusio“ stiliaus bruožai, nors chronologiškai tai yra ankstyvasis laikotarpis. Pirmoji jo dalis ir finalas pasižymi emocine įtampa ir tragišku aštrumu. „Adagio“ pradeda gražių lėtų Bethoveno muzikos judesių seriją. Čia pabaiga atlieka dramatiškos viršūnės vaidmenį. Intonacijų panašumas kontrastingose temose (antrinė tema atkuria tą pačią ritminę schemą kaip ir pagrindinė, priešingoje melodinėje judesyje), plėtojimo tikslingumas, kontrastų aštrumas – visa tai jau gerokai išskiria Pirmąją sonatą nuo Bethoveno pirmtakų Vienos klavier stilius. Neįprasta ciklo konstrukcija, kurioje finalas atlieka dramatiškos smailės vaidmenį, matyt, atsirado veikiant Mocarto simfonijai g-moll. Pirmojoje sonatoje girdėti tragiškos natos, atkakli kova, protestas. Prie šių vaizdų Bethovenas ne kartą grįždavo savo fortepijoninėse sonatose: Penktojoje (1796–1798), „Pathetique“, „Mėnulio“ finale, Septynioliktojoje (1801–1802), „Appassionata“. Vėliau jie gaus naują gyvenimą už fortepijoninės muzikos ribų (Penktojoje ir Devintojoje simfonijose, Coriolanus ir Egmonto uvertiūrose).
Aiškus kiekvienos kūrybinės užduoties suvokimas ir noras ją išspręsti savaip buvo būdingas Bethovenui nuo pat pradžių. Fortepijonines sonatas jis rašo savaip, ir nė vienas iš trisdešimt dviejų nekartoja kito. Jo vaizduotė ne visada galėjo tilpti į griežtą sonatos ciklo formą su tam tikru reikiamų trijų dalių santykiu.
Įjungta Pradinis etapas Labai tiks ir svarbu bus atlikti muzikologinę ir muzikos teorinę analizę. Būtina supažindinti studentą su Bethoveno muzikos stilistinėmis ypatybėmis, dramaturgijos darbu, figūrine kūrinio sfera, apsvarstyti menines ir raiškos priemones, išstudijuoti formos dalis.
L.V.Beethovenas buvo didžiausias Vienos mokyklos atstovas, iškilus virtuozas, jo kūrybą galima palyginti su freskos menu. Kompozitorius didelę reikšmę skyrė holistiniams rankos judesiams, jos jėgos ir svorio panaudojimui. Pavyzdžiui, arpeggiated akordas ant ff turi būti ne šaukiamas, o imamas tūriniu, rankos svoriu. Taip pat pažymėtina, kad Bethoveno asmenybės ir jo muzikos esmė yra kovos dvasia, žmogaus valios nenugalimumo patvirtinimas, jo bebaimis ir atkaklumas. Kova yra vidinis, psichologinis procesas, kuriuo kompozitorius prisideda prie XIX amžiaus meno psichologinės krypties ugdymo. Galite atlikti pagrindinę partiją ir paprašyti mokinio ją apibūdinti (nerimastingas, aistringas, neramus, labai ritmiškai aktyvus). Dirbant su juo labai svarbu rasti temperamentą ir reikiamą artikuliaciją – ketvirčio ilgis pažymi non legato abiejų rankų dalyse. Mokiniui būtina ieškoti, kur ši muzika trukdo, aistringa, paslaptinga, svarbiausia, kad grotų ne tiesiai šviesiai. Šio darbo metu svarbu priminti mokiniui, kad viena iš svarbiausių Bethoveno muzikos dinaminimo priemonių yra metro ritmas, ritminis pulsavimas.
Labai svarbu susipažinti su forma, atkreipti dėmesį į pagrindines sonatos temas, nustatyti kiekvienos iš jų individualias ypatybes. Jei kontrastas išlygintas, sonatos forma nesuvokiama. Bendras skambesio pobūdis siejamas su kvarteto-orkestro raštu. Būtina atkreipti dėmesį į metro-ritminę sonatos organizaciją, kuri suteikia muzikai aiškumo. Svarbu jausti stiprius ritmus, ypač sinkopijose ir be ritmo formacijose, pajusti motyvų sunkumą stipraus takto ritmo link ir stebėti atlikimo tempo vienovę.
Bethoveno kūrybai būdingi herojiški-dramatiški įvaizdžiai, puiki vidinė dinamika, aštrūs kontrastai, energijos slopinimas ir kaupimas, jos proveržis kulminacijoje, sinkopijos gausa, akcentai, orkestrinis skambesys, vidinio konflikto paaštrėjimas, siekis ir nusiraminimas tarp intonacijų, drąsiau naudokite pedalą.
Iš viso to aišku, kad didelės formos studijavimas yra ilgas ir daug darbo reikalaujantis procesas, kurio supratimo mokinys negali įsisavinti per vieną pamoką. Taip pat daroma prielaida, kad studentas turi gerą muzikinę ir techninę bazę. Jie taip pat sako, kad reikia atrasti savo nuotaiką, žaisti taip, kaip dar niekas kitas.
1-osios sonatos finalas parašytas sonatos allegro forma su epizodu, o ne vystymo ir raidos elementais. Taigi, vaidina kūrinio forma Pagrindinis vaidmuo figūrinėje kūrinio dramaturgijoje. Bethovenas, išlaikydamas klasikinę sonatos formos harmoniją, praturtino ją ryškia meninės technikos– ryškus temų konfliktas, intensyvi kova, darbas su jau temos viduje esančių elementų kontrastu.
Bethoveno fortepijoninė sonata prilygsta simfonijai. Jo pasiekimai fortepijono stiliaus srityje – kolosalūs.
„Iki ribos išplėtęs garso diapazoną, Bethovenas atskleidė iki tol nežinomas ekstremalių registrų ekspresyviąsias savybes: aukštų, erdvių, skaidrių tonų poeziją ir maištingą boso ūžesį. Bethoveno atveju bet kokia figūra, bet kokia ištrauka ar trumpas mastelis įgyja semantinę reikšmę“, – rašė Asafjevas.
Bethoveno pianizmo stilius iš esmės nulėmė būsimą fortepijoninės muzikos raidą XIX ir vėlesniais amžiais.
Darbo aprašymas
Šio tikslo kursinis darbas yra išsamus svarstymas formos bruožai, pasitelkiant fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur pirmosios dalies pavyzdį. Ši sonata, kaip ir daugelis kitų, yra gana populiari tarp atliekančių pianistų ir įtraukta į daugelio jų stabilų repertuarą. Tai ne tik virtuoziškų atlikimo technikų akcentas, bet ir būdingų Bethovenui vaizdinių atspindys.
Mūsų tyrimo tikslai – išsami analitinė šio ciklo struktūros, toninio plano, melodijos, harmoninių ir faktūrinių ypatybių analizė.
Įvadas………………………………………………………………………………….3
1. Įžanginė dalis:
Sonatos žanro raidos istorija ir teorija …………………………………5
Sonatos žanras L. van Bethoveno kūryboje ……………………………10
2. Centrinė analitinė dalis:
2.1 Vaizduojamasis L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur turinys…………………………………………………….………….…… .12
2.2 Pirmosios sonatos dalies struktūrinė analizė: formos-schemos komentarai……………………………………………………………………………………. …….15
2.3 L. van Beethoveno 9 fortepijoninės sonatos E-dur pirmosios dalies išraiškos priemonių analizė ……………………………………………………………… 17
Išvada:
1.Tipiniai ir asmenybės bruožai sonatos forma L. Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 I dalyje E-dur ……………….……….26
1.2. Kompozitoriaus stiliaus bruožai pagal L. van Bethoveno fortepijoninę sonatą Nr. 9 E-dur……………………………………………………………………..27
Naudotos literatūros sąrašas…………………………………………….28
Failai: 1 failas
Kūryba 1817-26 pažymėjo naują Bethoveno genialumo pakilimą ir tuo pačiu pažymėjo muzikinio klasicizmo eros pabaigą. Iki paskutinių dienų išlikęs ištikimas klasikiniams idealams, kompozitorius rado naujas formas ir jų įgyvendinimo priemones, besiribojančias su romantika. Puikus sonatos formos, kurioje anksčiau plėtojosi dramatiški konfliktai, meistras Bethovenas vėlesniuose darbuose dažnai atsigręžia į fugos formą, kuri labiausiai tinka įkūnyti laipsnišką apibendrintos filosofinės idėjos formavimąsi. Paskutinės penkios fortepijoninės sonatos (Nr. 28-32) ir paskutiniai 5 kvartetai (Nr. 12-16) išsiskiria ypač sudėtinga ir rafinuota muzikine kalba.
Taigi sonatos žanras pasiekė aukščiausią viršūnę Bethoveno, sukūrusio 32 fortepijonus, kūryboje. 10 smuiko ir 5 violončelei sonatos. Jo sonatos praturtina vaizdinį turinį ir įkūnija dramą. susidūrimų, konflikto pradžia tampa aštresnė. Daugelis jo sonatų pasiekia monumentalias proporcijas. Beethoveno sonatose, be klasicizmo menui būdingo formos išgryninimo ir raiškos koncentracijos, yra ir bruožų, kuriuos vėliau suvokė ir plėtojo romantiški kompozitoriai. Bethovenas dažnai rašydavo sonatą keturių dalių ciklo pavidalu, atkartodamas simfonijos ir kvarteto dalių seką: sonata allegro – lėtas lyrinis judesys – menuetas (arba scherzo) – finalas. Vidurinės dalys kartais išdėstytos atvirkštine tvarka, kartais lėta lyrinė dalis pakeičiama aktyvesnio tempo (allegretto) dalimi. Toks ciklas įsitvirtintų daugelio romantiškų kompozitorių sonatose. Beethovenas taip pat turi dviejų dalių sonatų (fortepijono sonata op. 54, op. 90, op. 111), taip pat sonatų su laisva judesių seka (fortepijono sonata op. 26; quasi una fantasia op. 27 Nr. 1 ir 2; op. 31 Nr. 3). Paskutinėse Bethoveno sonatose vis labiau pastebima glaudžios ciklo vienybės ir didesnės interpretacijos laisvės tendencija. Įvedami jungtys tarp dalių, atliekami nuolatiniai perėjimai iš vienos dalies į kitą, į ciklą įtraukiamos fuguotos sekcijos. Pirmoji dalis kartais praranda lyderio pozicijas cikle, o finalas dažnai tampa svorio centru. Įvairiose ciklo dalyse yra prisiminimų apie anksčiau girdėtas temas (sonatos op. 101, 102 nr. 1). Reikšmingas vaidmuo Bethoveno sonatose taip pat pradeda skambėti lėtos pirmųjų dalių įžangos (op. 13, 78, 111). Kai kurioms Bethoveno sonatoms būdingi programavimo elementai, plačiai išplėtoti romantiškų kompozitorių muzikoje. Pavyzdžiui, trys fortepijoninės sonatos op. 81 pavadinti „Atsisveikinimas“, „Išsiskyrimas“ ir „Sugrįžimas“.
2. Centrinė analitinė sekcija
2.2 L. van Beethoveno 9 fortepijoninės sonatos E-dur vaizduotės turinys
Sonata fortepijonui E-dur yra trijų dalių ciklas. Šis kūrinys tampa dar vienu klasikinės sonatos žanro pavyzdžiu Vienos klasikų ir ypač Bethoveno kūriniuose. Kontrastas tarp ciklo dalių sukurtas principu greitas – vidutiniškai greitas – greitas (Allegro – Allegretto – Allegro comodo). Ši dalių seka sukuria vieną dramatiško vystymosi eilutę, kurioje visos dalys suprojektuotos vienu vaizdiniu raktu.
Pirmoji dalis atlieka pagrindinę semantinę apkrovą, su ja susieta pagrindinė semantinė funkcija. Antroji dalis yra lyrinis centras ir šiuo atveju artimas menuetui, nors kompozitorius nenurodo žanro pavadinimo. Sonata baigiasi tradiciškai greitu finalu. Pagal formą paskutinė dalis yra rondo sonata, nepaisant to, kad dalies pavadinime nurodyta Rondo. Toks struktūrinis finalo dizainas yra gana natūralus Vienos klasikai, o ypač Bethovenui. Jau pradedant nuo Mocarto, tokiais atvejais finalas dažniausiai buvo parašytas rondo sonatos forma, o Bethoveno finalinių judesių „įprasto“ rondo pavidalu pavyzdžių nėra. Taigi sonata yra organiškas, išbaigtas ir harmoningai sukonstruotas ciklas, aiškiai apibūdinantis Bethoveno mąstymą ir jo fortepijoninį stilių.
Pereikime tiesiai prie vaizdinio pirmosios dalies turinio svarstymo. Ši sonatos dalis alsuoja šviesia, teigiama nuotaika. Visos parodos temos išsiskiria išbaigtumu, gyvenimiškų principų turtingumu, raiškos pobūdis vienodas perkeltine nuotaika. Pradinės kviečiančios pagrindinės dalies intonacijos, nukreiptos į viršų, patraukia klausytojo dėmesį. Jungiamoji dalis skamba taip pat teigiamai, tarsi patvirtindama ką tik išsakytą mintį. Šoninė dalis iš pradžių pašalina pateikimo sodrumą ir tankumą. Ekspozicijoje šoninė dalis tampa lengvos lyrikos židiniu, kuri vis dėlto nenutolsta nuo bendros figūrinės sferos. Aktyvi paskutinė dalis grąžina pirminę nuotaiką ir vėl „įkrauna“ energingą figūrinę atmosferą. Būdingas nuoseklių sekų ir daugybės pakartojimų naudojimas, ilginant intonacinę frazę ir taip išlaikant dramatišką kompozicijos intensyvumą. Ypač svarbus yra vystymas, kuris, nors ir nedidelio masto (30 taktų), prideda pastebimą dramatišką intensyvumą. Čia atsirandanti minorinė ekspresyvi tema tarsi kontrastingas vidurys iškelia šviesius ekspozicijos vaizdus ir sonatos formos reprizas. Dramatiška kulminacija įvyksta reprizos pradžioje, tai yra, persakant pagrindinę dalį. Ši tema šį kartą skamba dinamiškai f su kylančiais sparčiais pasažais kairėje pusėje, jos melodiją sutankina akordų pateikimas. Visa tai pagrindinės dalies temai suteikia iškilmingo ir šventiško skambesio. Visos kitos dalys pateikiamos nepakeistos, neskaitant jų toninio permąstymo. Paskutinė dalis sklandžiai pereina į nedidelę kodo struktūrą, dar kartą patvirtindama pagrindinį kompozicijos vaizdą.
Antroji dalis, kaip jau minėta, yra viso koncertų ciklo lyrinis centras. Parašyta e-moll (to paties pavadinimo minora) klavišu, tampa kita originalaus vaizdo puse. Kūrinio mastelis nedidelis – tai sudėtinga trijų dalių forma. Išorinės sekcijos (da capo forma) sukonstruotos paprastos trijų dalių formos su raidiniu viduriu, o vidurinė 7 – paprastos dviejų dalių formos (C-dur klavišas). Šios dalies tobulinimo pagrindas yra nedidelis svyravimas ir daugybė pakartojimų, susijusių su šokio muzikos prigimtimi.
Sonatos finalas, parašytas E-dur klavišu, paremtas džiaugsmo ir džiūgavimo vaizdiniais, daugeliu atžvilgių derančiais su kūrinio pradžia, judėjimo formomis, ty lengvais, greitais arpeggiuotais ištraukomis. Visas finalas suprojektuotas vienu vaizdiniu ir semantiniu raktu, atkartojančiu pirmąją sonatos dalį ir patvirtina ryškią šventinę nuotaiką.
2.2 Pirmojo sonatos dalies struktūrinė analizė: formos-schemos komentarai
L. van Beethoveno 9 fortepijoninės sonatos E-dur, kurią studijuojame, pirmoji dalis parašyta sonatos forma. Tai tipiška sonatos formos interpretacija Vienos klasikai, ypač ankstyvajam kompozitoriaus kūrybos laikotarpiui. Tematiškumas jau traukia į išplėstas formas, tačiau šis dizainas bus visiškai atskleistas vėlesniuose Bethoveno darbuose. Gilaus dramatiško konflikto tarp šalių nėra, tačiau kontrastas vis dar egzistuoja. Vystymas yra labiau epizodinio tipo konstrukcija, kurioje minimalią vietą užima pagrindinės dalies teminio charakterio plėtojimas.
Ekspozicija tradiciškai prasideda pagrindinės dalies pristatymu. Jo struktūra – didelis dvylikos taktų sakinys. Iš jų pirmosios keturios iš tikrųjų išdėstė visą epigrafo tipo muzikinę mintį, kurią pažodžiui pavadinsime kaip a. Būtent šis teminis elementas vaidins pagrindinį vaidmenį kuriant kitas sonatos ekspozicijos temas, o taip pat bus tam tikrą plėtrą. Kiti du pagrindinės partijos elementai „užbaigia“ pradžioje išsakytą idėją. Pirmasis iš jų reiškia figūrines intonacijas, tekstūruotas vardinių skambučių forma. Antrasis elementas yra tiesiogiai prijungtas prie kadencijos zonos.
Jungiamoji dalis prasideda panašiai kaip antrasis pagrindinės dalies sakinys, kuris gana atitinka klasikinę sonatos formą. Pagal formą jungiamoji dalis yra dešimties taktų sakinys, kuriame didžioji dalis laiko praleidžiama grojant dominuojančiai harmonijai antrinės dalies tonacijos atžvilgiu. Čia reikėtų atkreipti dėmesį į toninio pakeitimo techniką, kai laukiama paskutinės jungiamosios dalies harmonijos į H-moll klavišą skiriamoji geba pakeičiama H-dur atsiradimu.
Šoninė dalis turi aiškią periodinę struktūrą (8+8), kurioje antrasis sakinys yra kontrapunktinė pirmojo balsų permutacija su nežymiomis variacijomis. Po pilnabalsių pagrindinių ir jungiamųjų dalių šoninė dalis su reta, kartais monofonine faktūra ir lyriškomis antrinėmis intonacijomis melodijoje įveda į ekspoziciją figūrinio kontrasto elementą. Galutinė partija užima didelę mastą, palyginti su likusiomis partijomis, ir susideda iš daugelio elementų. Pirmasis iš jų per pasikartojimą patvirtina „naują“ toniką ir turi aiškiai galutinį charakterį, o tai nekelia abejonių dėl jo, kaip paskutinės dalies pradžios, apibrėžimo. Antrasis elementas įveda judesio iliuziją, nuolatinį vystymąsi ir netgi veda į ff dinamiką, tačiau staigiai sustojus atsiranda trečiasis elementas – permąstytas pirmasis pagrindinės dalies elementas. Ši konstrukcija tam tikru mastu yra nuoroda į plėtrą, nes baigiasi dominuojančia harmonija, kuri išsprendžiama vystymosi pradžioje 8.
Vystymas prasideda modifikuotomis pagrindinės partijos intonacijomis, atsižvelgiant į harmoninio subdominanto (a-moll) tonalumo nestabilių harmonijų skambesį, kuris žymi funkcijos pasikeitimą iš stabilios (ekspozicija) į nestabilią (plėtra). su vidutinio tipo pateikimu. Po pagrindinės temos motyvų atsiranda nauja emociškai sujaudinta tema, turinti skersinį pateikimo pobūdį. Tačiau jame galima rasti sąlyginę ribą: pirmieji aštuoni taktai išdėstyti molio tonale, antrieji aštuoni prasideda C-dur ir baigiasi dominuojančia e-moll tonale. Vystymas E-dur 9 klavišu baigiasi priešaktualia zona, kuri remiasi to paties pirmojo pagrindinės dalies elemento intonacijomis.
Repriza šioje sonatos formoje su kai kuriais pakeitimais atkuria visas temas. Repriza prasideda įvairialypiu pagrindinės dalies pristatymu, kuriame išsaugoma struktūra ir toniškumas, tačiau keičiasi faktūra ir dinamika. Jungiamoji dalis, einanti po pagrindine, taip pat pateikiama modifikuotu tekstūriniu dizainu, taip pat nevykdo moduliacijos, lieka pagrindinės tonacijos rėmuose. Šoninė dalis pateikiama nepakitusi ir iš tikrųjų reiškia visos temos „perkėlimą“ į naują raktą. Paskutinė dalis išsiplečia savo trečiojo elemento srityje (vietoj keturių – penkiolikos juostų), kuris įgauna kodo funkciją visai daliai.
2.3 L. van Beethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur I dalies išraiškos priemonių analizė
Nagrinėjamos fortepijoninės sonatos kompozicinė struktūra ir dramos koncepcija atspindi būdingas Vienos klasikinės mokyklos tendencijas. Tradicinis struktūrinis aiškumas, ryškus instrumentinio prado išraiškingumas, ryšys su šokių muzikos tradicijomis, reikšminga melodinė įvairovė – tai pagrindiniai bruožai, būdingi teminiam vystymuisi pirmoje sonatos E-dur dalyje. Pažvelkime į jų sąveiką atidžiau, naudodamiesi pagrindinių temų išraiškos priemonių analizės pavyzdžiu ekspoziciniame pristatyme:
Pagrindinis vakarėlis:
Pagrindinės dalies tema – ryškaus, energingo, net bethoveniško herojiško personažo melodijos pavyzdys. Pradinis motyvas užtikrintai judant su žygiavimo elementais nubrėžia ketvirtojo intervalą (perėjimą nuo penkto žingsnio aukštyn iki pirmojo), kuris vėliau seka. Tai pirmasis pagrindinės vakarėlio elementas. Kitame teminiame elemente (šviesios šešioliktosios natos, judančios trečiaisiais intervalais) galima įžvelgti tam tikro skerzoizmo bruožų. Galiausiai paskutinis pagrindinės dalies elementas nubrėžia dar vieną vaizdinę pusę: sklandų judesį pagal akordų garsus, greta kadencijos zonos. Taigi per dvylika taktų iki galo išplėtota teminė plėtra, pilnai atskleidžiamas pirminis vaizdas.
Nepaisant daugialypės pagrindinės dalies sudėties, visa tai palaikoma pagrindiniame rakte. Griežtai aiškiai išdėstytos pagrindinės funkcijos, o visa funkcinė revoliucija atliekama jau pirmaisiais keturiais taktais. Visas pagrindinis žaidimas baigiasi įsiveržusia dominuojančiojo kadencija, kuri išsprendžiama jungiamajame žaidime.
Harmoningų garsų funkcijos:
I str. - funkcija T.
II str. – viršutinis įžanginis tonas.
III str. – viršutinio mediano funkcija E-dur.
IV str. – S, pakeista forma – SS prieš D.
V str. - funkcija D.
VI str. – apatinis mediantas pagrindiniame klaviše.
VII str. – žemesnis įžanginis tonas.
Aptariamo režimo išraiškinga kokybė slypi stabilumo pabrėžime išryškinant pagrindinius jo žingsnius. Čia vyrauja toninė funkcija, kuri yra tradicinis Vienos klasicizmo laikotarpio sonatos formų pagrindinės dalies bruožas. Pažvelkime atidžiau:
- 1 priemonė („skambinimo motyvas“) – visiškai ant T (tvarumas);
- 2 matas – visiškai S str., ir priebalsių bei disonansų pateikime (nestabilumas);
- 3 ritmas – dominuojanti funkcija (didėjantis nestabilumas).
- 4 baras – rezoliucija iki toniku ir stop.
- 5-6 priemonės - visiškai ant 1 g. (stabilumas), išskyrus patį paskutinį garsą, kuris yra padidintas IV laipsnis, gravituojantis link dominuojančio
- 7-8 priemonės – visiškai ant dominuojančios funkcijos (nedominuojančios).
- 9-12 taktai – du kartus kartojama kadence, kurioje atliekama dominuojanti funkcija.
Šioje sonatoje jaučiamas naujas, ne per ilgai trunkantis Bethoveno kūrybinės prigimties raidos etapas. Persikėlimas į Vieną, socialinė sėkmė, auganti virtuoziško pianisto šlovė, daugybė, bet paviršutiniškų, trumpalaikių meilės pomėgių.
Psichiniai prieštaravimai yra akivaizdūs. Ar turėtume paklusti visuomenės, pasaulio reikalavimams, rasti būdą, kaip juos kuo ištikimiau patenkinti, ar eiti savo, sunkaus, sunkaus, bet didvyriško kelio? Žinoma, ateina trečias momentas – gyvas, judantis emocionalumas. jaunimas, gebėjimas lengvai, reaguoti pasiduoti viskam, kas traukia savo blizgesiu ir spindesiu.
Tyrėjai ne kartą buvo linkę pastebėti šios ir vėlesnių Bethoveno fortepijoninių sonatų „nuolaidas“, išorinį virtuoziškumą.
Išties yra nuolaidų, jos jaučiamos nuo pirmųjų taktų, kurių lengvas humoras dera su Josephu Haydnu. Sonatoje daug virtuoziškų figūrų; kai kurie iš jų (pavyzdžiui, šuoliai, mažos skalės technika, greitas laužytų oktavų plėšimas) žvelgia ir į praeitį, ir į ateitį (primena Scarlatti, Clementi, bet ir Hummel, Weber).
Tačiau įsiklausydami įdėmiai pastebime, kad Bethoveno individualumo turinys yra išsaugotas, be to, jis vystosi, juda į priekį.
Pirma dalis sonatos (Allegro vivace, A-dur) pasižymi augančiu teminės kompozicijos turtingumu ir raidos mastais.
Po gudrios, išdykusios „haidnietiškos“ pagrindinės dalies pradžios (galbūt joje yra ironijos „Tėvo Haidno“ adresu) seka aiškiai ritmingų ir ryškių pianistinių spalvų kadensų serija (su mėgstamais Bethoveno akcentais atskaitos taškai). Šis linksmas ritmo žaidimas sukelia beprotišką džiaugsmą. Puikus kadencijos žaismas šoniniame žaidime kontrastuojamas su silpnumu – beveik romantiško pobūdžio. Tai numatoma pereinant prie šoninės dalies, kurią žymi aštuntųjų natų atodūsiai, kaitaliojami dešinėje ir kairėje rankoje. Kai įsijungia tremolo šešioliktųjų natų ritminis fonas kaire ranka (m. 58 ir kt.), dešinės rankos atodūsiai tampa nerimastingi, aistringai veržlūs ir maldaujantys. Jaudliai kylančios melodinės linijos chromatika, sinkopija, harmonija – iki pat septintojo, romantikų pamėgto, dviejų minorų ir vieno didžiojo terčo. (vėliau nepaprastai išnaudojo Wagneris operoje „Tristanas ir Izolda“)- Viskas čia skamba taip naujai, taip šviežiai! Pagrindinės partijos kadencijos buvo trupmeninės, šoninės partijos raida buvo nuolatinė:
Tačiau pasiekęs kulminaciją ir garsiais šūksniais bei tyliais jų aidais nutraukęs romantiško nuovargio augimą, Bethovenas vėl pasineria į linksmumo, nuostabios paskutinės dalies linksmybių srovę. Čia lemiamos kadencijos išskirtiniu reljefu kontrastuojamos su antrinės dalies chromatiniais troškimais. Taip pat atskleidžiama viso vaizdo prigimtis. Negalite nebaudžiamai mėgautis gyvenimo malonumais – sieloje pabunda gelmės ir aistringo jausmo troškulys; o kartu gimsta kančia ir nepasitenkinimas. Gyvenimas vėl vilioja savo vilionėmis, o valia greitai susidoroja su svajonėmis apie tikrąją laimę.
Tačiau tai dar ne pabaiga. Vystantis (kur Lencas teisingai rado „simfoninį vystymąsi“) atsiranda naujas elementas - herojiškas, fanfarinis. Tai, kad ji (pasiskolinta iš pirmojo pagrindinės dalies elemento ir transformuota) pateikta šoninės dalies šešioliktųjų natų drebėjimo fone, yra viena iš harmoningos Bethoveno logikos apraiškų. Nubrėžtas kelias, kaip įveikti asmeninio gyvenimo nerimą ir sielvartą per kovos, darbo ir žygdarbių herojiškumą.
Herojiškas principas atsiranda toliau plėtojant, kai antrasis pagrindinės partijos elementas, kuris iš pradžių yra pasyvus, vystomas nuosekliais vardiniais skambučiais ir skamba kaip valios įsakymai. Ramybė dominuojančiam prieš reprizą – tai originalus Bethoveno klasikinio vargonų taško panaudojimas, kurio tikslas – sukurti lūžį, formos cezūrą ir kartu sužadinti troškulį sugrįžti prie pirminių vaizdų.
Reprizoje nėra labai naujų elementų, ir mes apie tai konkrečiai nesigilinsime. Pastebėkime tik giliai prasmingą tiek ekspozicijų, tiek reprizų pabaigą užliūliais ir pauzėmis (tokias pabaigas vėliau pamėgo Bethovenas). Esmė yra akcentuojamame neišspręstame, taip sakant, klausiamuose vaizdų kūrimo rezultatuose. Tokia pabaiga paaštrina esamus prieštaravimus ir ypač tvirtai patraukia klausytojo dėmesį.
Į antra dalis sonata (Largo appassionato, D-dur) turi daugiau grynai bethoveniškų bruožų nei lėtoje ankstesnės sonatos dalyje.
Neįmanoma nepastebėti faktūros tankumo ir turtingumo, ritminio aktyvumo momentų (beje, aštuntų natų ritminis fonas „sulieja“ visumą), aiškiai išreikšto melodingumo, legato dominavimo. Žinoma, neatsitiktinai vyrauja melodingiausias, vidurinis fortepijono registras (paskutinis temos dirigavimas - tarsi pučiamaisiais - skamba kaip ryškus kontrastas). Nuoširdumas, šiluma, patirties turtingumas – tai labai būdingi, vyraujantys Largo appassionato įvaizdžių bruožai. Ir tai nauji bruožai, kurių nebuvo panašiai nei Haydno, nei Mocarto fortepijoninėje kūryboje. Žinoma, A. Rubinsteinas buvo teisus, kai čia rado „naują kūrybiškumo ir skambumo pasaulį“. Prisiminkime, kad A.I. Kuprinas pasirinko šį Largo savo istorijos epigrafu. Granato apyrankė“, Želtkovo „didžiosios meilės“ Verai Nikolaevnai simbolis.
Nepaprastas yra Largo emocinių šakų ir niuansų turtingumas. Pagrindinė tema su koncentruotu choralu (ankstyvas grynai Bethoveno išmintingų apmąstymų pavyzdys), tarnaujančiu kaip branduolys. O aplink šią šerdį apgaubtas lengvas „smuiko“ (tada „violončelė“) meilaus kalbėjimo intonacijų liūdesys (nuo t. 19) ir minorinės temos dramatizmas (nuo t. 58).
Romainas Rollanas teisingai pažymėjo ypatingą lėtų Bethoveno sonatų dalių svarbą. Kritikuodamas savo laikmečio profesionalius formalistus, Romainas Rollandas rašė: „Mūsų muzikinė era, labiau besidominti struktūra, o ne jausmais, adagio ar andante teikia mažiau reikšmės nei pirmajai klasikinių sonatų ir simfonijų allegro. Bethoveno laikais viskas buvo kitaip; ir vokiečių visuomenė XVIII–XIX amžių sandūroje. godžiai numalšino troškulį „namų ilgesio“, Sehnsuchto, švelnumo, vilties ir melancholijos srautuose, kurie sklinda Bethoveno adagio, taip pat to paties laikotarpio (1795–1796) dainose iš Vilhelmo Meisterio.
Largo appassionato iš antrosios sonatos yra Bethoveno lėto sonatos judėjimo konstravimo pavyzdys, jau išplėtotas perkeltine ir ideologine prasme. Tokių dalių tendencijose – pažvelgti į pasaulį tarsi iš vidaus, iš moralės normų pusės – galima pagauti epochos filosofinių ir religinių krypčių atgarsius (šiuo atžvilgiu orientacinis paskutinis įgyvendinimas Largo tema, tarsi išvalyta nuo „kūniškumo“). Bet faktas yra tas, kad Bethovenas tik retkarčiais ir netiesiogiai paliečia religinę sferą. Jam tikrasis gyvenimo turinys, atkaklios savo laikmečio žmonių mintys, vyrauja prieš etines problemas, asmenybės tobulėjimo problemas, kurios, gilindamosi į save, randa jėgų suvaldyti aistras ir pajungti jas aukštesnėms moralinėms užduotims. Largo yra ir kova, ir įveikimas. Lencas, radęs čia „visą mažą oratoriją“, buvo savaip teisus.
Kontrastas, kurį įvedė vėlesnis scherzo (Allegretto, A-dur), yra puikus. Scherzo išvaizda (vietoj menueto) rodo naujoves. Jos esmė – poreikis pagyvinti sonatos visumą pokšto, humoro, žanro elementu. Antrosios sonatos scherzo galantiškus pirmosios temos „pritūpimus“ transformuoja grubus spontaniškumas ir tiesmukiškumas. Ir trijule vėl melodingumas.
IN galutinis sonatos (Rondo, Grazioso, A-dur) Bethovenas reikšmingai pasirinko rondo struktūrą su trimis pagrindinėmis temomis (ir baigiamuoju pirmosios temos dirigavimu); Šią struktūrą jis vėliau ypač noriai panaudojo savo finaluose, kaip talpiausią, lankstiausią ir kartu skirtingą nuo sonatos allegro.
Lencas rašė pašaipius žodžius apie tariamai perdėtą šio rondo muzikos ilgį ir banalumą.
Priešingai, A. Rubinšteinas antrosios sonatos finale įžvelgė idėjų ir technikos naujumą, grakštumo žavesį.
Manome, kad didelis įtampos kritimas ir elegantiško paviršutiniškumo dominavimas finale yra ne klaidos ar nesėkmės, o sąmoningos Bethoveno intencijos, sukeltos jaunatviško entuziazmo ir kompozitoriaus minčių gudrumo, rezultatas.
Pirmoje ir antroje dalyse parodęs savo emocinio pasaulio turtingumą ir reiklumą, savo etines idėjas, Bethovenas dabar visa tai tarsi slepia po pasaulietinio spindesio ir saloninio grakštumo priedanga. Tiesa, net ir finale Beethoveno individualumas jaučiasi – ritmo tikslumu, akcentų temperamente, kai kuriose fanfarinėse smulkių fragmentų intonacijose, gaiviuose, stipriuose, toniniuose, ritminiuose ir faktūriniuose raidos posūkiuose prieš paskutinis pasirodymas pradinė tema. Bet aštrūs kampai juk tik matosi ir nekrenta į akis. Jaunas liūtas tarsi prisijaukino, pamiršo savo laukiškumą ir nepriklausomybę. Koks nuolankus, mandagus ritmas baigia rondo, o kartu ir visą sonatą!
Bet neapsigaukite! Net jei Bethoveną nuoširdžiai nuviliojo „pasaulio vilionės“. Tai yra trumpalaikė, kaip žinome iš daugelio didžiojo muzikanto biografijos faktų. Po praeinančių pomėgių priedanga lieka gilių jausmų, nepaperkamos valios ir didžiulių etinių reikalavimų žmogus. Širdyje jis, matyt, jau ironizuoja savo silpnybes ir pasaulietinių klausytojų patiklumą, ironizuoja ir ruošiasi naujiems kūrybiniams žygdarbiams.
Visos muzikos citatos pateiktos pagal leidimą: Bethovenas. Sonatos fortepijonui. M., Muzgiz, 1946 (redagavo F. Lamondas), dviem tomais. Pagal šį leidimą pateikta ir juostų numeracija.
