Stipri įtaka XIX amžiaus prancūzų tapybai įtakos turėjo vienas žymiausių romantizmo meistrų. Tačiau toliau Delacroix didelę įtaką padarė senieji meistrai, tokie kaip Paolo Veronese ir Rubens, taip pat vėlesni menininkai, tokie kaip Goya. Menininkės romantišką ekspresyvumą sudarė klasikinės tapybos elementų, baroko spalvų ir niūraus realizmo derinys. Aistringas keliautojas įsisavina Šiaurės Afrikos ir Ispanijos spalvas ir motyvus. Laisvesnį ir spalvingesnį tapybos stilių menininkas perėmė bendraudamas su anglų meistrais Johnu Constable'u ir Williamu Turneriu.
Santrauka
„Laisvė veda žmones“ yra ir politinis, ir alegorinis kūrinys. 1830 m. spalio–gruodžio mėn. sukurtas paveikslas yra prancūziškojo romantizmo pavyzdys, tačiau kartu plėtoja realizmo idėjas. Šis kūrinys skirtas 1830 m. liepos revoliucijai, kuri nuvertė Prancūzijos karalių Karolią X, o tai lėmė jo įžengimą į sostą. pusbrolis- Louis Philippe I. Pirmą kartą parodyta 1831 m. Paryžiaus salone, kur dėl savo politinės reikšmės sukėlė ažiotažą, kompozicijoje buvo alegorinė Laisvės figūra (žinoma kaip Marianne, nacionalinis simbolis Prancūzijos Respublika), vedanti savo žmones į pergalę prieš žuvusių bendražygių kūnus. Dešine ranka iškelia trispalvę, kairėje laiko muškietą su durtuvu. Dėl politinio turinio filmas ilgą laiką buvo slepiamas nuo visuomenės.
Laisvė veda žmones
Paveiksle vaizduojami įvairių socialinių sluoksnių maištininkai Dievo Motinos katedros fone, kaip matyti iš jų drabužių ir ginklų. Pavyzdžiui, kardu mojuojantis vyras yra darbininkų klasės atstovas, figūrėlė su skrybėle – buržuazija, o klūpantis – kaimietis ir tikriausiai statybininkas. Du lavonai uniformuoti pirmame plane, greičiausiai, yra karaliaus pulko kariai. Mažasis berniukas dažnai asocijuojasi su Gavroche, Viktoro Hugo knygos personažu, nors paveikslas buvo nutapytas prieš dvidešimt metų iki jo išleidimo.
Kompozicijoje dominuoja „Freedom“, sukėlusi skandalą tarp pirmųjų žiūrovų. Delacroix vaizduoja ne kaip gražią, idealizuotą moterį, o kaip purviną, pusnuogę ir raumeningą aktyvistę, žingsniuojančią per lavonus ir net nekreipiančią į juos dėmesio. Parodos Paryžiuje lankytojai moterį pavadino pirkliu ar net prostitute. Herojė, nepaisant visos kritikos, simbolizuoja jauną revoliucionierių ir, žinoma, pergalę.
Kai kurie meno istorikai teigia, kad Delacroix, kurdamas savo Laisvę, buvo įkvėptas Milo Veneros (jos autoriumi laikomas Aleksandras Antiochietis) statula, pabrėžianti kompozicijos klasiciškumą. Tai liudija ir klasikinės geltonos suknelės draperijos. Vėliavos spalva sąmoningai išsiskiria pilkame fone spalvų gama drobė.
Revoliucija visada nustebina. Ramiai gyveni savo gyvenimą, staiga gatvėse atsiranda barikados, o valdžios pastatai – sukilėlių rankose. Ir reikia kažkaip reaguoti: vienas įsilies į minią, kitas užsidarys namuose, o trečias paveiksle pavaizduos riaušes.
1 LAISVĖS FIGŪRA. Etienne'o Julie teigimu, Delacroix moters veidą grindė garsiąja Paryžiaus revoliucioniere – skalbėja Anne-Charlotte, kuri po brolio žūties nuo karališkųjų kareivių rankos nuėjo į barikadas ir nužudė devynis sargybinius.
2 FRIGIJOS KEpur- išsivadavimo simbolis (tokios kepuraitės buvo dėvimos senovės pasaulis išlaisvinti vergai).
3 KRŪTIS- bebaimiškumo ir nesavanaudiškumo, taip pat demokratijos triumfo simbolis (nuogos krūtys rodo, kad Liberty, kaip paprastas žmogus, nenešioja korseto).
4 LAISVĖS KOJOS. Delacroix laisvė yra basa – taigi Senovės Roma Buvo įprasta vaizduoti dievus.
5 TRISPALVA– prancūzų nacionalinės idėjos simbolis: laisvė (mėlyna), lygybė (balta) ir brolybė (raudona). Paryžiaus įvykių metu ji buvo suvokiama ne kaip respublikonų vėliava (dauguma sukilėlių buvo monarchistai), o kaip antiburboniška vėliava.
6 FIGŪRA CILINDE. Tai ir apibendrintas prancūzų buržuazijos vaizdas, ir kartu menininko autoportretas.
7 FIGŪRA BERETĖJE simbolizuoja darbininkų klasę. Tokias beretes nešiodavo pirmieji į gatves išėję Paryžiaus spaustuvininkai: juk pagal Karolio X dekretą dėl spaudos laisvės panaikinimo dauguma spaustuvių turėjo būti uždarytos, o jų darbuotojai liko be. pragyvenimo šaltinį.
8 FIGŪRA DVIRAGIS (DVIGUBAS KAMPAS) yra inteligentiją simbolizuojantis Politechnikos mokyklos mokinys.
9 GELTONAI MĖLYNA VĖLIVA- bonapartistų simbolis (heraldinės Napoleono spalvos). Tarp sukilėlių buvo daug kariškių, kurie kovojo imperatoriaus armijoje. Daugumą jų Charlesas X atleido sumokėdamas pusę atlyginimo.
10 PAAUGLIŲ FIGŪRA. Etienne'as Julie mano, kad tai tikras istorinis personažas, kurio vardas buvo d'Arcole. Jis vadovavo užpuolimui ant Grève tilto, vedančio į rotušę, ir žuvo.
11 ŽUVO GARBOJO FIGŪRA- revoliucijos negailestingumo simbolis.
12 ŽUVO PILIEČIO FIGŪRA. Tai skalbėjos Annos-Šarlotės brolis, po kurios mirties ji pateko į barikadas. Tai, kad lavoną nuplėšė plėšikai, rodo žemiškas minios aistras, kurios kyla į paviršių socialinių sukrėtimų metu.
13 mirštančio žmogaus FIGŪRA Revoliucionierius simbolizuoja į barikadas išėjusių paryžiečių pasirengimą atiduoti savo gyvybes už laisvę.
14 TRICALVA virš Dievo Motinos katedros. Vėliava virš šventyklos yra dar vienas laisvės simbolis. Revoliucijos metu Marselio mieste skambėjo šventyklų varpai.
Garsus Eugene'o Delacroix paveikslas „Laisvė veda žmones“(pas mus žinoma kaip „Laisvė ant barikadų“) ilgus metus rinko dulkes dailininko tetos namuose. Retkarčiais paveikslas pasirodydavo parodose, tačiau salono publika visada jį suvokdavo priešiškai – sako, kad tai buvo per daug natūralistinė. Tuo tarpu pats menininkas niekada savęs nelaikė realistu. Iš prigimties Delacroix buvo romantikas, vengęs „smulkaus ir vulgaraus“ kasdienybės. Ir tik 1830 m. liepą, rašo meno kritikė Jekaterina Kožina, „tikrovė jam staiga prarado atstumiantį kasdienybės apvalkalą“. Kas nutiko? Revoliucija! Tuo metu šalį valdė nepopuliarus Burbono karalius Karolis X – absoliučios monarchijos šalininkas. 1830 m. liepos pradžioje išleido du dekretus: panaikino spaudos laisvę ir suteikė balsavimo teisę tik stambiems žemvaldžiams. Paryžiečiai to negalėjo pakęsti. Liepos 27 dieną Prancūzijos sostinėje prasidėjo barikadų mūšiai. Po trijų dienų Karolis X pabėgo, o parlamentarai naujuoju karaliumi paskelbė Liudviką Filipą, kuris grąžino Karolio X sutryptas žmonių laisves (susirinkimus ir sąjungas, viešą savo nuomonės reiškimą ir išsilavinimą) ir pažadėjo valdyti gerbdamas Konstituciją.
Buvo nutapyta dešimtys paveikslų, skirtų Liepos revoliucijai, tačiau Delacroix kūryba dėl savo monumentalumo tarp jų užima ypatingą vietą. Daugelis menininkų tada dirbo klasicizmo maniera. Delacroix, anot prancūzų kritiko Etjeno Julie, „tapo novatoriumi, bandančiu derinti idealizmą su gyvenimo tiesa“ Anot Kožinos, „gyvenimo autentiškumo jausmas Delacroix drobėje derinamas su bendrumu, beveik simbolika: realistiškas lavono nuogumas pirmame plane ramiai sugyvena su senoviniu Laisvės deivės grožiu“. Paradoksalu, bet net idealizuotas Laisvės įvaizdis prancūzams atrodė vulgarus. „Tai mergaitė, – rašė žurnalas „La Revue de Paris“, – „pabėgusi iš Saint-Lazare kalėjimo“. Revoliucinis patosas nebuvo buržuazijos garbei. Vėliau, pradėjus dominuoti realizmui, Luvras nupirko „Liberty Leading the People“ (1874), o paveikslas pateko į nuolatinę ekspoziciją.
|
1798
— Gimė Charenton-Saint-Maurice (netoli Paryžiaus) pareigūno šeimoje. |
MENININKAS Jacques'o Louiso Davido paveikslas „Horatų priesaika“ yra lūžis Europos tapybos istorijoje. Stilistiškai jis vis dar priklauso klasicizmui; Tai stilius, orientuotas į Antiką, ir iš pirmo žvilgsnio Dovydas išlaiko šią orientaciją. „Horatų priesaika“ paremta istorija apie tai, kaip Romos patriotai trys broliai Horacijus buvo išrinkti kovai su priešiško Alba Longos miesto atstovais – broliais Kuriatais. Titas Livy ir Diodoras Siculus turi šią istoriją; Pierre'as Corneilles parašė tragediją pagal jos siužetą.
„Tačiau šiuose klasikiniuose tekstuose trūksta Horačio priesaikos.<...>Būtent Dovydas priesaiką paverčia pagrindiniu tragedijos epizodu. Senis laiko tris kardus. Jis stovi centre, vaizduoja paveikslo ašį. Jo kairėje – trys sūnūs, susiliejantys į vieną figūrą, dešinėje – trys moterys. Šis paveikslas yra stulbinančiai paprastas. Iki Dovydo klasicizmas, visą dėmesį sutelkęs į Rafaelį ir Graikiją, negalėjo rasti tokios griežtos, paprastos vyriškos kalbos pilietinėms vertybėms išreikšti. Atrodė, kad Davidas išgirdo, ką pasakė Diderot, nespėjęs pamatyti šios drobės: „Reikia tapyti taip, kaip sakė Spartoje“.
Ilja Dorončenkovas
Dovydo laikais Antika pirmą kartą tapo apčiuopiama per archeologinį Pompėjos atradimą. Iki jo Antika buvo antikos autorių – Homero, Vergilijaus ir kitų – tekstų ir kelių dešimčių ar šimtų netobulai išlikusių skulptūrų suma. Dabar tai tapo apčiuopiama iki pat baldų ir karoliukų.
„Tačiau Dovydo paveiksle nieko to nėra. Jame Senovė nuostabiai redukuota ne tiek į aplinką (šalmus, netaisyklingus kardus, togus, kolonas), kiek į primityvaus, įnirtingo paprastumo dvasią.
Ilja Dorončenkovas
Davidas kruopščiai surežisavo savo šedevro pasirodymą. Jis nutapė ir eksponavo jį Romoje, ten sulaukė entuziastingos kritikos, o paskui išsiuntė laišką savo mecenatui prancūzui. Jame menininkas pranešė, kad tam tikru momentu nustojo piešti paveikslą karaliui ir pradėjo jį tapyti sau, o ypač nusprendė padaryti jį ne kvadratinį, kaip reikalaujama Paryžiaus salone, o stačiakampį. Kaip menininkas ir tikėjosi, gandai ir laiškas pakurstė visuomenės jaudulį, o paveikslas buvo užsakytas puikioje vietoje jau atidarytame salone.
„Ir taip, pavėluotai, paveikslas grąžinamas į vietą ir išsiskiria kaip vienintelis. Jei jis būtų buvęs kvadratinis, jis būtų pakabintas kartu su kitais. O pakeitęs dydį Deividas pavertė jį unikaliu. Tai buvo labai galingas meninis gestas. Viena vertus, jis pasiskelbė esąs pagrindinis kurdamas drobę. Kita vertus, jis patraukė visų dėmesį į šį paveikslą.
Ilja Dorončenkovas
Paveikslas turi dar vieną svarbią reikšmę, todėl jis yra visų laikų šedevras:
„Šis paveikslas nekreipiamas į asmenį – jis kreipiasi į eilėje stovintį asmenį. Tai yra komanda. Ir tai yra įsakymas žmogui, kuris pirmiausia veikia, o paskui galvoja. Deividas labai teisingai parodė du nesutampančius, absoliučiai tragiškai atskirtus pasaulius – aktyvių vyrų pasaulį ir kenčiančių moterų pasaulį. Ir šis sugretinimas – labai energingas ir gražus – parodo siaubą, kuris iš tikrųjų slypi už istorijos apie Horatius ir už šio paveikslo. Ir kadangi šis siaubas yra visuotinis, „Horatų priesaika“ mūsų niekur nepaliks.
Ilja Dorončenkovas
Abstraktus
1816 metais prie Senegalo krantų sudužo prancūzų fregata „Medusa“. 140 keleivių paliko brigą plaustu, tačiau tik 15 buvo išgelbėti; norėdami išgyventi 12 dienų klajones ant bangų, turėjo griebtis kanibalizmo. Prancūzijos visuomenėje kilo skandalas; Nekompetentingas kapitonas, pagal teistumą karališkasis, buvo pripažintas kaltu dėl nelaimės.
Liberalųjai prancūzų visuomenei fregatos „Medusa“ nelaimė, laivo, kuris krikščioniui simbolizuoja bendruomenę (iš pradžių bažnyčią, o dabar tautą), žūtis tapo simboliu, labai blogu atsirandantis naujas atkūrimo režimas“.
Ilja Dorončenkovas
1818 m. jaunas menininkas Theodore'as Gericault, ieškodamas vertos temos, perskaitė išgyvenusiųjų knygą ir pradėjo dirbti su savo paveikslu. 1819 metais paveikslas buvo eksponuojamas Paryžiaus salone ir tapo hitu, tapybos romantizmo simboliu. Géricault greitai atsisakė ketinimo pavaizduoti labiausiai gundantį dalyką – kanibalizmo sceną; jis neparodė nei dūrio, nei nevilties, nei paties išganymo momento.
„Pamažu jis pasirinko vienintelį tinkamą momentą. Tai didžiausios vilties ir didžiausio netikrumo momentas. Tai akimirka, kai ant plausto išgyvenę žmonės pirmiausia horizonte pamato brigą Argus, kuris pirmasis praėjo pro plaustą (to nepastebėjo).
Ir tik tada, eidamas kontrakursu, sutikau jį. Eskize, kur idėja jau rasta, pastebimas „Argusas“, bet paveikslėlyje jis virsta mažu taškeliu horizonte, išnykstančiu, kuris traukia akį, bet tarsi neegzistuoja.Ilja Dorončenkovas
Géricault atsisako natūralizmo: vietoj išsekusių kūnų jo paveiksluose – gražūs, drąsūs atletai. Bet tai ne idealizavimas, o universalizavimas: filmas ne apie konkrečius Medūzos keleivius, o apie visus.
„Gericault išsklaido mirusiuosius pirmame plane. Tai sugalvojo ne jis: prancūzų jaunimas siautė žuvusiųjų ir sužeistų kūnų. Tai jaudino, trenkė į nervus, griovė konvencijas: klasikas negali parodyti bjauraus ir baisaus, bet mes parodysime. Tačiau šie lavonai turi kitą reikšmę. Pažiūrėkite, kas vyksta paveikslo viduryje: yra audra, yra piltuvėlis, į kurį įtraukiama akis. O išilgai kūnų žiūrovas, stovėdamas tiesiai priešais paveikslą, užlipa ant šio plausto. Mes visi ten“.
Ilja Dorončenkovas
Gericault tapyba veikia naujai: ji skirta ne žiūrovų armijai, o kiekvienam žmogui, visi kviečiami prie plausto. Ir vandenynas nėra tik vandenynas prarado viltis 1816 m. Tai žmogaus likimas.
Abstraktus
1814 m. Prancūzija buvo pavargusi nuo Napoleono, o Burbonų atvykimas buvo sutiktas su palengvėjimu. Tačiau daugelis politinių laisvių buvo panaikintos, prasidėjo Atkūrimas, o 1820-ųjų pabaigoje jaunoji karta pradėjo suvokti ontologinį valdžios vidutiniškumą.
„Eugene'as Delacroix priklausė tam prancūzų elito sluoksniui, kuris iškilo Napoleono laikais ir buvo nustumtas Burbonų. Tačiau nepaisant to, su juo buvo elgiamasi maloniai: jis gavo aukso medalį už savo pirmąjį paveikslą salone „Dantės valtis“, 1822 m. O 1824 m. jis padarė paveikslą „Žudynės Chiose“, vaizduojantį etninį valymą, kai graikų gyventojai Chijo saloje Graikijos karas už nepriklausomybę buvo ištremtas ir sunaikintas. Tai pirmasis politinio liberalizmo požymis tapyboje, liečiantis dar labai tolimas šalis.
Ilja Dorončenkovas
1830 m. liepos mėn. Karolis X išleido kelis įstatymus, rimtai ribojančius politines laisves, ir pasiuntė kariuomenę naikinti opozicinio laikraščio spaudos. Tačiau paryžiečiai atsakė ugnimi, miestas buvo uždengtas barikadomis, o per „Trys šlovingąsias dienas“ žlugo Burbono režimas.
Įjungta garsus paveikslas Delakrua, skirta 1830 m. revoliuciniams įvykiams, pristato skirtingus socialinius sluoksnius: dendis su cilindru, valkata berniukas, darbininkas marškiniais. Bet pagrindinis, žinoma, yra jaunas graži moteris su nuoga krūtine ir pečiais.
„Delakrua čia pasiseka tai, kas beveik niekada nepasiseka XIX a. menininkai amžiaus, vis realistiškiau mąstant. Jam pavyksta viename paveiksle - labai apgailėtina, labai romantiška, labai skambi - sujungti realybę, fiziškai apčiuopiamą ir brutalų (pažiūrėkite į romantikų pamėgtus lavonus pirmame plane) ir simbolius. Nes ši pilnakraujė moteris, be abejo, yra pati Laisvė. Politinė raida nuo XVIII amžiaus menininkams susidūrė su būtinybe vizualizuoti tai, ko nematyti. Kaip tu gali pamatyti laisvę? Krikščioniškos vertybės žmogui perteikiamos labai žmogišku būdu – per Kristaus gyvenimą ir jo kančias. Tačiau tokios politinės abstrakcijos kaip laisvė, lygybė, brolybė neturi išvaizdos. Ir Delacroix galbūt pirmasis ir ne vienintelis, kuris apskritai sėkmingai susidorojo su šia užduotimi: dabar mes žinome, kaip atrodo laisvė.
Ilja Dorončenkovas
Vienas iš politinių paveikslo simbolių – Frygijos kepurė ant merginos galvos – nuolatinis heraldinis demokratijos simbolis. Dar vienas iškalbingas motyvas – nuogumas.
„Nuogumas nuo seno buvo siejamas su natūralumu ir su gamta, o XVIII amžiuje ši asociacija buvo priverstinė. Prancūzų revoliucijos istorija netgi žino unikalų pasirodymą katedroje Paryžiaus Dievo Motinos katedra nuoga prancūzų teatro aktorė vaizdavo gamtą. O gamta yra laisvė, tai natūralumas. Ir štai ką ši apčiuopiama, jausminga, patraukli moteris reiškia. Tai reiškia natūralią laisvę“.
Ilja Dorončenkovas
Nors šis paveikslas išgarsino Delacroix, netrukus jis ilgam buvo pašalintas iš akių ir aišku kodėl. Priešais ją stovintis žiūrovas atsiduria tų, kuriuos puola Laisvė, kuriuos puola revoliucija, pozicijoje. Labai nepatogu žiūrėti į nekontroliuojamą judesį, kuris jus sutraiškys.
Abstraktus
1808 m. gegužės 2 d. Madride kilo antinapoleoninis maištas, miestas buvo protestuotojų rankose, tačiau 3-iosios vakare Ispanijos sostinės apylinkėse vyko masinės sukilėlių egzekucijos. Šie įvykiai netrukus privedė prie partizaninis karas, kuris truko šešerius metus. Kai jis baigsis, tapytojas Francisco Goya bus užsakytas dviem paveikslais įamžinti sukilimą. Pirmasis yra „1808 m. gegužės 2 d. sukilimas Madride“.
„Goya iš tikrųjų vaizduoja atakos pradžios momentą – pirmąjį navajų smūgį, nuo kurio prasidėjo karas. Būtent šis momento suspaudimas čia yra nepaprastai svarbus. Jis tarsi priartina fotoaparatą; nuo panoramos jis pereina prie itin arti kadro, ko taip pat nebuvo anksčiau. Yra dar vienas jaudinantis dalykas: čia nepaprastai svarbus chaoso ir dūrio jausmas. Čia nėra žmogaus, kurio tau gaila. Yra aukų ir yra žudikų. Ir šie žudikai krauju pasruvusiomis akimis, ispanų patriotai, apskritai užsiima mėsininkų verslu.
Ilja Dorončenkovas
Antrame paveikslėlyje veikėjai keičiasi vietomis: pirmoje nuotraukoje iškirpti, antrame šaudo tuos, kurie juos nupjauna. O moralinis gatvės mūšio dvilypumas užleidžia vietą moraliniam aiškumui: Goja yra maištaujančių ir mirštančių pusėje.
„Dabar priešai yra atskirti. Dešinėje yra tie, kurie gyvens. Tai serija uniformuotų žmonių su ginklais, absoliučiai identiški, net identiškesni už Dovydo brolius Horacijus. Jų veidai yra nematomi, o dėl jų šakų jie atrodo kaip mašinos, kaip robotai. Tai ne žmonių figūros. Nakties tamsoje jie išsiskiria juodu siluetu žibinto, užliejančio nedidelę proskyną, fone.
Kairėje yra tie, kurie mirs. Jie juda, sukasi, gestikuliuoja ir kažkodėl atrodo, kad yra aukštesni už savo budelius. Nors pagrindinis, centrinis veikėjas – madridietis oranžinėmis kelnėmis ir baltais marškiniais – guli ant kelių. Jis vis dar aukščiau, jis šiek tiek ant kalvos.
Ilja Dorončenkovas
Mirštantis maištininkas stovi Kristaus pozoje, o siekdamas didesnio įtikinėjimo Goya vaizduoja stigmas ant delnų. Be to, menininkas verčia jį nuolat išgyventi nelengvą patirtį, kai žvelgiama į paskutinę akimirką prieš egzekuciją. Galiausiai Goja pakeičia supratimą istorinis įvykis. Prieš jį įvykis buvo vaizduojamas su savo ritualine, retorine puse, Gojai įvykis yra akimirka, aistra, neliteratūrinis šauksmas.
Pirmoje diptiko nuotraukoje aišku, kad ispanai nežudo prancūzų: po žirgų kojomis krentantys raiteliai apsirengę musulmonų kostiumais.
Faktas yra tas, kad Napoleono kariuomenėje buvo Egipto kavalerijos mamelukų būrys.
„Atrodytų keista, kad menininkas musulmonų kovotojus paverčia prancūzų okupacijos simboliu. Tačiau tai leidžia Gojai modernų įvykį paversti jungtimi Ispanijos istorijoje. Bet kuriai tautai, kuri susikūrė savo tapatybę Napoleono karai, buvo nepaprastai svarbu suvokti, kad šis karas yra amžino karo už savo vertybes dalis. Ir toks mitologinis karas Ispanijos žmonėms buvo Rekonkista, Iberijos pusiasalio atkariavimas iš musulmonų karalysčių. Taigi Goya, likdamas ištikimas dokumentikai ir modernumui, šį įvykį sieja su tautiniu mitu, priversdamas 1808 metų kovą suprasti kaip amžiną ispanų kovą už tautą ir krikščionišką.
Ilja Dorončenkovas
Menininkui pavyko sukurti ikonografinę vykdymo formulę. Kiekvieną kartą, kai jo kolegos - Manet, Dix ar Picasso - kalbėdavo apie egzekuciją, jie sekė Goya.
Abstraktus
XIX amžiaus tapybinė revoliucija peizaže įvyko dar apčiuopiamiau nei įvykio paveiksle.
„Kraštovaizdis visiškai pakeičia optiką. Žmogus keičia savo mastelį, žmogus kitaip save patiria pasaulyje. Kraštovaizdis yra tikroviškas to, kas mus supa, vaizdas, kuriame jaučiamas drėgmės perpildytas oras ir kasdienės detalės, į kurias esame panirę. Arba tai gali būti mūsų išgyvenimų projekcija, o tada saulėlydžio mirgėjime arba džiaugsmingą saulėtą dieną pamatysime savo sielos būseną. Tačiau yra įspūdingų kraštovaizdžių, kurie priklauso abiem režimams. Ir iš tikrųjų labai sunku žinoti, kuris iš jų yra dominuojantis.
Ilja Dorončenkovas
Šį dvilypumą aiškiai demonstruoja vokiečių menininkas Casparas Davidas Friedrichas: jo peizažai ir pasakoja apie Baltijos gamtą, ir kartu yra filosofinis teiginys. Frederiko peizažuose jaučiamas niūrus melancholijos jausmas; žmogus juose retai prasiskverbia toliau už foną ir dažniausiai būna atsuktas į žiūrovą nugara.
Naujausiame jo paveiksle „Gyvenimo amžiai“ pirmame plane rodoma šeima: vaikai, tėvai, senas žmogus. O toliau, už erdvinio tarpo – saulėlydžio dangus, jūra ir burlaiviai.
„Jei pažiūrėsime, kaip ši drobė sukonstruota, pamatysime ryškų aidą tarp žmonių figūrų ritmo pirmame plane ir burlaivių ritmo jūroje. Čia yra aukštos figūros, čia yra žemos figūros, čia yra dideli burlaiviai, čia yra valtys po burėmis. Gamta ir burlaiviai yra tai, kas vadinama sferų muzika, ji yra amžina ir nepriklausoma nuo žmogaus. Žmogus pirmame plane yra jo aukščiausia būtybė. Friedricho jūra labai dažnai yra kitoniškumo, mirties metafora. Tačiau mirtis jam, tikinčiajam, yra pažadas amžinas gyvenimas, apie kurią mes nežinome. Šie žmonės pirmame plane – maži, nerangūs, ne itin patraukliai parašyti – savo ritmu atkartoja burlaivio ritmą, kaip pianistas kartoja sferų muziką. Tai yra mūsų žmogiška muzika, tačiau ji rimuojasi su ta pačia muzika, kuri Friedrichui pripildo gamtą. Todėl man atrodo, kad šiame paveiksle Friedrichas žada ne rojų pomirtiniame gyvenime, o tai, kad mūsų baigtinė egzistencija vis dar dera su visata.
Ilja Dorončenkovas
Abstraktus
Po Prancūzijos revoliucijos žmonės suprato, kad jie turi praeitį. XIX amžius romantiškų estetų ir istorikų pozityvizmo pastangomis sukūrė modernią istorijos idėją.
„Sukūrė XIX a istorinė tapyba, kaip mes tai žinome. Ne abstraktūs graikų ir romėnų herojai, veikiantys idealioje aplinkoje, vadovaujami idealių motyvų. XIX amžiaus istorija tampa teatrališkai melodramatiška, priartėja prie žmogaus, o mes dabar gebame įsijausti ne į didelius darbus, o į nelaimes ir tragedijas. Kiekviena Europos tauta XIX amžiuje kūrė savo istoriją, o kurdama istoriją apskritai kūrė savo portretą ir ateities planus. Šia prasme XIX amžiaus Europos istorinę tapybą baisiai įdomu tyrinėti, nors, mano nuomone, ji nepaliko, beveik ne, tikrai puikių darbų. Ir tarp šių puikių darbų matau vieną išimtį, kuria mes, rusai, galime pelnytai didžiuotis. Tai Vasilijaus Surikovo „Streltsy egzekucijos rytas“.
Ilja Dorončenkovas
19-ojo amžiaus istorijos tapyba, orientuota į paviršutinišką tikrumą, paprastai seka vieną herojų, kuris vadovauja istorijai arba žlunga. Surikovo paveikslas čia yra ryški išimtis. Jo herojus – spalvingais drabužiais pasipuošusi minia, kuri užima beveik keturis penktadalius paveikslo; Dėl to paveikslas atrodo nepaprastai netvarkingas. Už gyvos, besisukančios minios, kurios dalis greitai mirs, stovi marga, banguojanti Šv.Vazilijaus katedra. Už sustingusio Petro stovi kareivių eilė, kartuvių eilė – Kremliaus sienos stulpų eilė. Paveikslą sutvirtina Petro ir raudonbarzdžio lankininko žvilgsnių dvikova.
„Daug galima pasakyti apie konfliktą tarp visuomenės ir valstybės, žmonių ir imperijos. Tačiau manau, kad šis kūrinys turi ir kitų reikšmių, dėl kurių jis yra unikalus. Peredvižnikų kūrybos propaguotojas ir rusiškojo realizmo gynėjas Vladimiras Stasovas, apie juos parašęs daug nereikalingų dalykų, apie Surikovą pasakė labai gerai. Tokio pobūdžio paveikslus jis pavadino „choralais“. Iš tiesų, jiems trūksta vieno herojaus – trūksta vieno variklio. Žmonės tampa varikliu. Tačiau šiame paveiksle labai aiškiai matomas žmonių vaidmuo. Josifas Brodskis savo Nobelio paskaitoje gražiai pasakė, kad tikroji tragedija yra ne tada, kai miršta herojus, o tada, kai miršta choras.
Ilja Dorončenkovas
Įvykiai Surikovo paveiksluose vyksta tarsi prieš veikėjų valią – ir čia menininko istorijos samprata akivaizdžiai artima Tolstojaus.
„Visuomenė, žmonės, tauta šiame paveiksle atrodo susiskaldžiusi. Petro kariai uniformomis, kurios atrodo juodos, ir lankininkai baltais yra supriešinami kaip gėris ir blogis. Kas sieja šias dvi nelygias kompozicijos dalis? Tai lankininkas baltais marškiniais, einantis į egzekuciją, ir kareivis uniformoje, palaikantis jį už peties. Jei mintyse pašalinsime viską, kas juos supa, niekada gyvenime negalėsime įsivaizduoti, kad šiam asmeniui bus įvykdyta mirties bausmė. Tai du draugai, grįžtantys namo, vienas kitą palaiko draugyste ir šiluma. Kai Petruša Grinevas „ Kapitono dukra„Pugačioviečiai juos pakabino ir pasakė: „Nesijaudink, nesijaudink“, tarsi tikrai norėtų jus nudžiuginti. Šis jausmas, kad istorijos valios suskaldyta tauta yra kartu broliška ir vieninga, yra nuostabi Surikovo drobės kokybė, kurios taip pat niekur kitur nepažįstu.
Ilja Dorončenkovas
Abstraktus
Tapyboje dydis yra svarbus, bet ne kiekvienas objektas gali būti pavaizduotas ant didelės drobės. Įvairios tapybos tradicijos vaizdavo kaimo gyventojus, tačiau dažniausiai - ne didžiuliuose paveiksluose, bet būtent tai yra Gustave'o Courbet „Laidotuvės Ornanse“. Ornans – turtingas provincijos miestelis, iš kurio kilęs ir pats menininkas.
„Courbet persikėlė į Paryžių, bet netapo meno įstaigos dalimi. Jis negavo akademinio išsilavinimo, tačiau turėjo galingą ranką, labai atkaklią akį ir didelius užmojus. Jis visada jautėsi provincijolu ir geriausiai jam sekėsi namuose Ornanse. Bet jis beveik visą gyvenimą gyveno Paryžiuje, kovodamas su jau mirštančiu menu, kovodamas su menu, kuris idealizuoja ir kalba apie bendrumą, apie praeitį, apie gražų, nepastebėdamas dabarties. Toks menas, kuris veikiau giria, o labiau džiugina, kaip taisyklė, turi labai didelę paklausą. Courbet iš tiesų buvo tapybos revoliucionierius, nors dabar ši jo revoliucinė prigimtis mums nelabai aišku, nes jis rašo gyvenimą, rašo prozą. Pagrindinis jo revoliucinis dalykas buvo tai, kad jis nustojo idealizuoti savo prigimtį ir pradėjo piešti ją tiksliai taip, kaip matė, arba taip, kaip tikėjo matąs.
Ilja Dorončenkovas
Milžiniškame paveiksle beveik visu ūgiu vaizduojama apie penkiasdešimt žmonių. Visi jie yra tikri žmonės, o ekspertai nustatė beveik visus laidotuvių dalyvius. Courbet piešė savo tautiečius, ir jie džiaugėsi, kad nuotraukoje buvo matomi būtent tokie, kokie jie buvo.
„Tačiau kai šis paveikslas buvo eksponuojamas 1851 metais Paryžiuje, tai sukėlė skandalą. Ji priešinosi viskam, prie ko tuo metu buvo pripratusi Paryžiaus visuomenė. Ji menininkus įžeidė aiškios kompozicijos stoka ir grubiu, tankiu impasto tapyba, perteikiančia daiktų medžiagiškumą, bet nenorinčia būti graži. Paprastą žmogų ji išgąsdino tuo, kad jis nelabai suprato, kas tai yra. Ryškiai tarp provincijos Prancūzijos žiūrovų ir paryžiečių nutrūko. Paryžiečiai šios garbingos, turtingos minios įvaizdį suvokė kaip vargšų įvaizdį. Vienas iš kritikų pasakė: „Taip, tai gėda, bet tai provincijos gėda, o Paryžius turi savo gėdą“. Bjaurumas iš tikrųjų reiškė didžiausią tiesą.
Ilja Dorončenkovas
Courbet atsisakė idealizuoti, todėl jis tapo tikru XIX amžiaus avangardu. Jis daugiausia dėmesio skiria prancūzų populiariems spaudiniams, olandų grupiniam portretui ir senovės iškilmingumui. Courbet moko suvokti modernumą jo unikalumu, tragiškumu ir grožiu.
„Prancūzų salonai žinojo sunkaus valstiečių darbo, vargšų valstiečių įvaizdžius. Tačiau vaizdavimo būdas buvo visuotinai priimtas. Valstiečių reikėjo gailėtis, valstiečius užjausti. Tai buvo vaizdas iš viršaus į apačią. Simpatizuojantis asmuo pagal apibrėžimą yra prioritetinėje padėtyje. Ir Courbet atėmė iš savo žiūrovo tokios globojančios empatijos galimybę. Jo personažai didingi, monumentalūs, jie ignoruoja savo žiūrovus ir neleidžia su jais užmegzti tokio kontakto, dėl ko jie tampa pažįstamo pasaulio dalimi, jie labai stipriai laužo stereotipus.
Ilja Dorončenkovas
Abstraktus
XIX amžius nemylėjo savęs, mieliau grožio ieškojo kažkuo kitur, ar tai būtų Antika, viduramžiai ar Rytai. Šarlis Bodleras pirmasis išmoko įžvelgti modernumo grožį, o tapyboje jį įkūnijo menininkai, kurių Bodlerui nebuvo lemta matyti: pavyzdžiui, Edgaras Degas ir Edouardas Manet.
„Manetas yra provokatorius. Manetas kartu yra ir genialus tapytojas, kurio spalvų žavesys, spalvos labai paradoksaliai derinamos, verčia žiūrovą nekelti sau akivaizdžių klausimų. Atidžiau pažvelgę į jo paveikslus, dažnai būsime priversti pripažinti, kad nesuprantame, kas čia atvedė šiuos žmones, ką jie veikia vienas šalia kito, kodėl šie objektai ant stalo sujungti. Paprasčiausias atsakymas: Manet visų pirma yra tapytojas, Manet pirmiausia yra akis. Jį domina spalvų ir faktūrų derinys, o loginis daiktų ir žmonių poravimas – dešimtas dalykas. Tokios nuotraukos dažnai klaidina žiūrovą, kuris ieško turinio, kuris ieško istorijų. Manetas nepasakoja istorijų. Jis galėjo išlikti tokiu nuostabiai tiksliu ir išskirtiniu optiniu aparatu, jei nebūtų sukūręs paskutinio savo šedevro jau tais metais, kai jį kamavo mirtina liga.
Ilja Dorončenkovas
Paveikslas „Baras prie Folies Bergere“ buvo eksponuojamas 1882 m., iš pradžių susilaukė kritikų pašaipų, o vėliau greitai pripažintas šedevru. Jo tema – kavinė-koncertas, ryškus antrosios amžiaus pusės Paryžiaus gyvenimo reiškinys. Atrodo, kad Manetas ryškiai ir autentiškai užfiksavo Folies Bergere gyvenimą.
„Bet kai pradėsime atidžiai žiūrėti į tai, ką Manet padarė savo paveiksle, mes tai suprasime čia puiki suma neatitikimai, kurie nesąmoningai nerimauja ir apskritai negauna aiškaus sprendimo. Mergina, kurią matome, yra pardavėja, ji turi panaudoti savo fizinį patrauklumą, kad klientai sustotų, flirtuotų su ja ir užsisakytų daugiau gėrimų. Tuo tarpu ji su mumis neflirtuoja, o žiūri pro mus. Ant stalo stovi keturi buteliai šampano, šilti – bet kodėl gi ne lede? Veidrodiniame vaizde šie buteliai yra ne tame pačiame stalo krašte, kaip ir pirmame plane. Stiklas su rožėmis matomas kitu kampu nei visi kiti objektai ant stalo. O mergina veidrodyje atrodo ne visai taip, kaip mergina, kuri žiūri į mus: ji storesnė, apvalesnių formų, palinkusi į lankytoją. Apskritai ji elgiasi taip, kaip turėtų elgtis ta, į kurią žiūrime.
Ilja Dorončenkovas
Feministinė kritika atkreipė dėmesį į tai, kad merginos kontūrai primena šampano butelį, stovintį ant prekystalio. Tai taiklus pastebėjimas, bet vargu ar baigiamasis: paveikslo melancholija ir psichologinė herojės izoliacija priešinasi tiesioginei interpretacijai.
„Šios vaizdo optinis siužetas ir psichologinės paslaptys, kurios, atrodo, neturi konkretaus atsakymo, verčia mus kaskart prieiti prie jo ir užduoti šiuos klausimus, nesąmoningai persmelkus to gražaus, liūdno, tragiško, kasdienybės jausmo. šiuolaikinis gyvenimas, apie kurį svajojo Bodleras ir kurį Manet paliko prieš mus amžiams.
Ilja Dorončenkovas
Laisvė veda žmones. Laisvė ant barikadų 1830 m
260x325cm drobė/aliejus
Luvro muziejus, Paryžius, Prancūzija
Medžiaga iš Vikipedijos – laisvosios enciklopedijos:
„Laisvė, vedanti žmones“ (pranc. La Liberté guidant le peuple) arba „Laisvė ant barikadų“ – prancūzų menininko Eugene'o Delacroix paveikslas. Laikomas vienu pagrindinių etapų tarp Apšvietos ir romantizmo epochos.
Paveikslo centre yra moteris, žinoma Marianos vardu – Prancūzijos Respublikos simbolis ir nacionalinio šūkio „Laisvė, lygybė, brolybė“ personifikacija (yra alternatyvus požiūris, kad moteris nėra Marianne, o Respublikos alegorija). Šiame paveiksle Delacroix sugebėjo sujungti senovės deivės didybę ir paprastos moters drąsą. Ant jos galvos – Frygijos kepurė (laisvės simbolis per pirmąją Prancūzijos revoliuciją), dešinėje – respublikonų Prancūzijos vėliava, kairėje – ginklas. Basa ir basa krūtine, simbolizuojanti prancūzų, gebančių basa krūtine eiti prieš priešą, atsidavimą, ji eina per lavonų krūvą, tarsi iš drobės išnyra tiesiai į žiūrovą.
Laisve seka įvairių socialinių sluoksnių atstovai – darbininkai, buržua, paaugliai – simbolizuojantys prancūzų vienybę liepos revoliucijos metu. Kai kurie meno istorikai ir kritikai teigia, kad vyro su cilindru kairėje atvaizde Pagrindinis veikėjas menininkas pavaizdavo save; Kitų nuomone, modelis galėjo būti dramaturgas Etjenas Arago arba Luvro kuratorius Fredericas Villot.
Sklypas
Marianne su respublikonų Prancūzijos vėliava ir ginklu veda žmones. Ant jos galvos yra Frygijos kepurė. Beje, tai buvo ir jakobinų kepuraitės prototipas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos metu ir laikomas laisvės simboliu.
Pati Marianne yra pagrindinis Prancūzijos revoliucinis simbolis. Ji personifikuoja triadą „Laisvė, lygybė, brolybė“. Šiandien jos profilis yra ant Prancūzijos valstybės antspaudo; nors buvo laikai (beje, po 1830 m. revoliucijos), kai buvo draudžiama naudoti jos atvaizdą.
Apibūdindami drąsų poelgį paprastai sakome, kad žmogus, tarkime, ėjo prieš priešą plikomis rankomis. Delakrua prancūzai vaikščiojo nuoga krūtine ir tai išreiškė jų drąsą. Štai kodėl Marianne krūtys yra nuogos.
Marianne
Šalia Laisvės – darbininkas, buržua ir paauglys. Taigi Delacroix norėjo parodyti prancūzų vienybę liepos revoliucijos metu. Yra versija, kad vyras cilindre yra pats Eugenijus. Neatsitiktinai jis rašė savo broliui: „Jei aš nekovojau už savo Tėvynę, tai bent parašysiu už ją“.
Paveikslas pirmą kartą buvo eksponuojamas praėjus beveik metams po revoliucinių įvykių. Valstybė jį entuziastingai priėmė ir nupirko. Tačiau ateinančius 25 metus prieiga prie drobės buvo uždaryta – laisvės dvasia buvo tokia stipri, kad buvo beprotiška būti pašalintam iš prancūzų, kuriuos kaitino liepos įvykiai.
Kontekstas
1830 m. liepos mėnesio įvykiai įėjo į istoriją kaip trys šlovingos dienos. Karolis X buvo nuverstas, į sostą pakilo Orleano kunigaikštis Liudvikas Filipas, tai yra, valdžia iš Burbonų perėjo jaunesnei atšakai – Orleano namams. Prancūzija išliko konstitucine monarchija, tačiau dabar liaudies suvereniteto principas vyravo prieš dieviškosios karaliaus teisės principą.
.jpg)
Propaganda atvirukas prieš Paryžiaus komuną (1871 m. liepos mėn.)
Karolis X norėjo atkurti tvarką, kuri viešpatavo prieš 1789 m. Prancūzijos revoliuciją. O prancūzams tai tikrai nepatiko. Renginiai sparčiai vystėsi. 1830 m. liepos 26 d. karalius paleido Atstovų rūmus ir rinkimų teisei įvedė naujas kvalifikacijas. Liberali buržuazija, studentai ir darbininkai, nepatenkinti jo konservatyvia politika, sukilo liepos 27 d. Po dieną trukusių barikadinių kovų ginkluoti kariai pradėjo veržtis į sukilėlių pusę. Luvras ir Tiuleri buvo užblokuoti. O liepos 30-ąją virš karališkųjų rūmų pakilo Prancūzijos trispalvė.
Menininko likimas
Pagrindinis Europos tapybos romantikas Eugene'as Delacroix gimė Paryžiaus priemiestyje 1798 m. Po daugelio metų, kai Eugenijus sužibės visuomenėje ir užkariaus moterų širdis, susidomėjimą juo paskatins paskalos apie jo gimimo paslaptį. Faktas yra tas, kad neįmanoma tiksliai pasakyti, kieno sūnus buvo Eugenijus. Autorius oficiali versija, tėvas buvo Charlesas Delacroixas, politikas, buvęs užsienio reikalų ministras. Pagal alternatyvą – Charlesas Talleyrandas ar net pats Napoleonas.
Savo neramumo dėka Eugenijus stebuklingai išgyveno sulaukęs trejų metų: iki to laiko jis beveik „pasikorė“, netyčia apsivyniodamas ant kaklo avižų maišelį; „sudegė“, kai užsidegė tinklelis nuo uodų virš jo lovelės; „nuskendo“ plaukdamas; „nusinuodijo“ prarijęs verdigrio dažus. Klasikinis romantizmo herojaus aistrų ir išbandymų kelias.
Autoportretas
Kai iškilo klausimas dėl amato pasirinkimo, Delacroix nusprendė tapyti. Klasikinius pamatus jis įvaldė iš Pierre'o Narcisse'o Guerino, o Luvre susipažino su romantizmo tapybos pradininku Theodore'u Gericault. Tuo metu Luvre buvo daug paveikslų, užfiksuotų Napoleono karų metu ir dar negrąžintų savininkams. Rubensas, Veronese, Ticianas – dienos bėgo.
Delakrua pasisekė 1824 m., kai jis eksponavo paveikslą „Žudynės Chiose“. Tai buvo antrasis paveikslas, pristatytas visuomenei. Nuotrauka atskleidė neseniai vykusio Graikijos nepriklausomybės karo siaubą. Baudelaire'as tai pavadino „baisiu himnu pražūčiai ir kančioms“. Pradėjo pasipilti kaltinimai perdėtu natūralizmu, o po kito paveikslo – „“ – ir atviru erotiškumu. Kritikai negalėjo suprasti, kodėl paveikslas rėkė, grasina ir piktžodžiavo. Tačiau būtent šio emocijų akordo menininkui prireikė, kai jis ėmėsi „Laisvės, vedančios žmones“.
Netrukus maišto mada praėjo, ir Delacroix pradėjo ieškoti naujo stiliaus. 1830-aisiais jis lankėsi Maroke ir buvo sunerimęs dėl to, ką pamatė. Afrikos pasaulis pasirodė ne toks triukšmingas ir šventiškas, kaip atrodė, o patriarchalinis, pasinėręs į savo buitinius rūpesčius. Delacroixas padarė šimtus eskizų, kuriuos naudojo ateinančius 30 metų.
Grįžęs į Prancūziją, Delacroix suprato, ką reiškia būti paklausiam. Užsakymai ateidavo vienas po kito. Tai daugiausia buvo oficialūs dalykai: tapyba Burbono rūmuose ir Luvre, Liuksemburgo rūmų dekoravimas, freskų kūrimas Saint-Sulpice bažnyčiai.
Eugenijus turėjo viską, visi jį mylėjo ir, nepaisant besivystančios gerklės ligos, visada jo laukė su kaustiniais juokeliais. Tačiau, skundėsi Delacroix, visi dievino praėjusių metų darbus, o nauji buvo ignoruojami. Delacroix, prieš 20 metų sulaukęs komplimentų dėl savo paveikslų, tapo niūrus. Jis mirė sulaukęs 65 metų nuo tos pačios gerklės ligos, o šiandien jo kūnas guli ant Père Lachaise.
