vardu pavadintame Maskvos akademiniame muzikiniame teatre gegužės 23 d. K. S. Stanislavskis ir Vl. I. Nemirovič-Dančenko ves solinį Dmitrijaus Uljanovo vakarą.
Programoje, kurioje skamba garsusis bosas, – Modesto Musorgskio operos „Borisas Godunovas“, vokalinė-simfoninė poema „Stepano Razino egzekucija“ ir Dmitrijaus Šostakovičiaus Pirmoji simfonija.
Koncerto išvakarėse dainininkė susitiko su Svetlana Naborščikova.
Savo soliniam vakarui pasirinkote rimtą programą. Paprastai tokiuose koncertuose jie mieliau dainuoja populiarias arijas.
Tai buvo mūsų su Feliksu Pavlovičiumi Korobovu idėja ( MAMT vyriausiasis dirigentas. - „Izvestija“). Nusprendėme programai suteikti teatrališkumo, rimtumo ir edukacinės žinutės.
Žinoma, lengviausias variantas yra padaryti mišinį, bet įdomiau buvo parodyti mums svarbius dalykus - Musorgskį ir Šostakovičių, ir Musorgskį Šostakovičiaus orkestru, kad išeitų. teminis vakaras: nuo Boriso iki Stepano Razino.
– Kas tau yra Borisas? Herojus, auka, piktadarys?
Žmogus. Bet kuriame personaže mane pirmiausia domina jo žmogiškosios savybės. Visada stengiuosi gilintis į psichologiją, užduoti klausimus: kas buvo mano herojus, ką jis veikė, kodėl?
Man „Borisas Godunovas“ yra žmogaus, turinčio valdžią, persmelkto aistrų, tragedija. Jis eina plona linija ir kažkuriuo momentu nuo jos nuslysta... Darbas su tuo visada yra ieškojimas herojaus viduje. Kokią šalį jis norėtų matyti, ko nori, kodėl nesiseka?
Svarbu vaidinti ne portretą, ne statulą. Turime pabandyti atrasti žmogiškąsias herojaus puses, parodyti, kas jame buvo gero. Blogai bus aišku iš konteksto. Štai Stepanas Razinas. Kas jis buvo? Vieniems jis – piktadarys, kitiems – herojus. Žmonės atsistojo ir sekė paskui jį, vadinasi, jis kažkuo juos iškėlė, patraukė kažkokia idėja. Bojarai buvo pakarti ne todėl, kad norėjo juos pakabinti, o todėl, kad nematė kitos išeities – manė, kad tik taip galima kažką pakeisti...
- Jei kompozitorius neduos personažui pasiteisinimo, ar vis tiek jo ieškosite?
valio. Žinoma, sekdamas kompozitoriumi, jis pateikia charakteristiką. Bet mes visada turime teisę ieškoti. Netgi sekdami tam tikru takeliu galime rasti netikėtų kraštų.
Jūs dainuojate pirmaujančiose pasaulio operos scenose, bet vis tiek grįžtate į savo gimtąjį uostą. Ką menininkui duoda priklausymas tam pačiam teatrui?
Galbūt yra jausmas, kad tavęs čia laukia, būsi laukiamas. Sunku pasakyti. Man mūsų teatras yra vieta, kur yra laisvė, atsipalaidavimas, publika, kuri visada tave myli ir laukia. Svarbu turėti bazę, kur galėtum padainuoti tokį koncertą, pabandyti išreikšti kažką savo.
Esame priverstiniai žmonės, Vakaruose pasirašome sutartis. Kartais būna dalykų, kurių nenorėtum dainuoti, bet kažkodėl sutinki. Jūs suprantate, kad jei Paryžiaus opera jums pasiūlo sutartį, nėra prasmės atsisakyti, kitaip jums perskambins. Mūsų gyvenimas trumpas, konkurencija didelė. Čia, teatre, turi galimybę dainuoti ką nori, jaustis ramiai ir dirbti.
Kartais kyla mintis: „Gal man išeiti ir tapti laisvai samdomu darbuotoju? Bet kažkas mane stabdo. Galbūt ilgos kelionės, nuostabių draugų, partnerių jausmas. Eini į sceną ir džiaugiesi, kad yra tokių kolegų, tokie kolektyviniai namai, teatro namai. Kad ir kiek keliaučiau, visada noriu grįžti namo. Namai yra vieta, kur galite atsikvėpti ir atsipalaiduoti.
– Ar savo teatre turite teisę klysti?
Aš jo niekur neturiu. Priešingai, darosi vis sunkiau, kiekvienais metais jie iš tavęs tikisi vis daugiau. Tu jau nušokai 6 m, kaip ir Bubka, ir neturi teisės nuleisti kartelės žemiau. Kai pasirodei savo namų kino teatre kartą per pusmetį, tai pritraukia žiūrovus, atsiranda papildomas susidomėjimas, o tuo labiau negali suklysti.
Daugelis žmonių tave mato pirmą kartą. Yra nuolatinių, bet tai gana mažas procentas. Bet visi žino, kad tai tavo namų kinas, Jūsų vardas tampa kokybės garantu. Turite suteikti šią kokybę.
– Ar atsakomybės našta ir kūrybinės lenktynės turi įtakos meninei savijautai?
Jie tavęs jokios įtakos nedaro, visada turi būti pasiruošęs lipti į sceną. Skirkite dieną ar dvi, kad šiek tiek susiprotėtumėte, o tada judėkite toliau. Taip pat turiu ilgesnes pertraukas, kuriose galiu atsikvėpti ir išmokti ko nors naujo. Bet aš visada pasiruošęs kovoti, man tai patinka.
– Ar yra tokia rusų vokalo mokykla ir kaip ją galima apibūdinti?
Man atrodo, kad tai savotiškas itališkos mokyklos ir rusiškos sielos mišinys. Aš esu iš Jekaterinburgo. Mano mokytojas, tegul ilsisi danguje, Valerijus Jurjevičius Pisarevas buvo italo mokinys. Jis dėstė, jau pridėdamas grynai rusiškų momentų, bet pagrindas vis tiek buvo bel canto, itališko vokalo pagrindas.
Rusų mokykla yra italų bazės ir rusų literatūros rinkinys. Reikia mokėti dainuoti rusiškai. Nedaug žmonių čia žino, kaip tai padaryti; kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, jie nekreipia dėmesio į žodį. Jie pereina prie teisingo vokalizavimo, tačiau kartais prasmė prarandama už jo. Ne kiekvienas dainininkas gali pasakyti, ką dainuoja.
Man atrodo, kad rusų vokalo mokykla turėtų būti paremta gerais žodžiais, geru pristatymu, gera artikuliacija. Visada stengiuosi, kad žodžio pateikimas būtų aiškus ir nevirstų košė, ypač jei tai Musorgskis ir Šostakovičius. Žodis, kalbos intonacija, semantiniai teksto kirčiai yra labai svarbūs, jų negalima praleisti.
Dar viena šiandienos operos problema – režisierius. Jūsų kolega Jusifas Eyvazovas „Izvestijai“ sakė, kad nepritaria klasikinėms operoms moderni versija, nes žiūrovas eina į klasiką, o ne į režisieriaus malonumus.
Žiūrovai visur skirtingi. Yra norinčių gražių kostiumų, duok jiems operą, kaip parašyta. Yra šiuolaikinio jaunimo, kuriam patinka visos šios naujos tendencijos. Kalbant apie mane, esu atvira eksperimentams. Jei naujoji versija pagrįsta, logiška, įdomi, jei istorija mane paliečia ir patraukia, jei dirbu su režisieriumi ta pačia vaga.
Su Aleksandru Titeliu turime ilgą istoriją kūrybos istorija, puiki draugystė ir tarpusavio supratimas. Jo stilius visada artimesnis klasikiniam skaitymui. Tuo pačiu metu daug bendradarbiavau su Dmitrijumi Černiakovu. Paskutinis darbas buvo Amsterdame, Borodino „Princas Igoris“. Jo idėja buvo, kad viename spektaklyje dainuosiu Galitskį ir Končaką. su malonumu sutikau.
Mes gerai dirbome su Tima Kulyabin. Jis yra progresyvus jaunas režisierius įdomių idėjų, ypač tame pačiame liūdnai pagarsėjusiame „Tanheizeryje“. Dalyvavau šioje gamyboje. Man tai buvo visiškai aiški istorija. Visos jo prognozės išsipildė, jis pasirodė esąs toks įžvalgus menininkas. Visų režisierių stilius yra visiškai skirtingas, o tai yra nuostabu, tai tik praturtina.
Gali būti sunku, kai pats režisierius nežino, ko nori. Tada nelabai aišku, ką daryti. Tačiau net ir tokiais atvejais stengiamasi pasiūlyti ką nors savo. Galbūt yra absoliučiai katastrofiškų pastatymų, bet aš dar neturėjau galimybės juose dalyvauti. Nemanau, kad kada nors išėjau nuogas, ir jokiu būdu neišeisiu.
– Ar yra režisierių, su kuriais norėtumėte dirbti, bet dar nespėjote?
Man būtų įdomu dirbti su Tarkovskiu, jis kažkada režisavo „Borisą Godunovą“, bet tai nebeįmanoma. Gal su Konchalovskiu bus įdomu. Jis turėtų tai surengti su mumis. Jei Mikhalkovas imtųsi operos, manau, būtų irgi įdomu.
– Kokią operą įsivaizduojate Nikitos Sergejevičiaus statytą?
Nežinau, bet pats faktas būtų įdomus.
– Turite didžiulį repertuarą, mano nuomone, aprėpėte juos visus. Ar liko kas nors?
Ne, dar ne viskas! Galima sakyti, kad aš tik įeinu į tam tikrą operų klodą. Atėjo amžius, kai galima rengti didelius vakarėlius. Jis dainavo Atilą, bet kol kas tik koncertine versija. Verdžio partijos pamažu išryškėja. Yra daug nedainuotų Vagnerių. Neartas laukas, viskas tik prasideda.
Galbūt rusiškame repertuare daugiau vaidmenų dainuojama nei ne. Dainuoju Borisą, Pimeną, Chovanskį, Dosifey, Dodoną ir pan. Tačiau vis tiek yra dalykų, kuriuos galima ir reikia liesti. Pavyzdžiui, Melnikas „Rusalkoje“ arba Kochubey „Mazeppoje“.
Paprastai boso linijos priklauso valdžią turintiems herojams, autoritariniams lyderiams. Ar tai palieka pėdsaką jūsų charakteryje?
Nežinau, turiu paklausti artimųjų, ar aš ten per daug: „Į sveikatą, vaikeli! (juokiasi). nemanau. Gyvenime esu gana lengvas, bendraujantis žmogus. Žinoma, norint nuolat vaidinti lyderius, reikia turėti lyderio savybių, bet manau, kad jų turėjau nuo pat jaunystės.
Buvau aktyvi, mobili, visada dirbau prie dešimties lygiagrečių projektų. Negaliu sakyti, kad esu galingas, nors sako, kad daugelis manęs bijo. Galbūt dėl mano vaidmenų. Galbūt aš esu gana uždaras su žmonėmis, kurių nelabai pažįstu, kaip ir mes visi.
Po spektaklio dažniausiai būnu pavargęs ir išsekęs, bet prieš spektaklį visada būnu susikaupęs. Galbūt žmonės tai suvokia taip, lyg būčiau griežta ir niūri. Tiesą sakant, tai yra specifinė. Spektaklio dieną mano artimieji jau žino, kad jiems nereikia manęs liesti - jei vakare turėsiu Borisą, ryte būsiu Borisas. Įvaizdį apsivilkau kaip kostiumą, bandau, kokia būsiu vakare. Tai mano panirimo būdas. Kai neturiu spektaklio, esu gana linksmas, pozityvus žmogus.
Boriso vaidmenyje turėjote puikių pirmtakų. Kurdamas įvaizdį orientuojatės į ankstesnius pasiekimus, ar visiškai į save?
Neįmanoma nesusimąstyti, šie dalykai yra gerai žinomi. Bet toliau Pradinis etapas reikia likti vienam su kompozitoriumi, su natomis. Tai mano principas, fiksuota idėja. Man atrodo, kad jei iš pradžių pradedame klausytis, nevalingai bandome kažką kartoti, automatiškai šie kabliukai kažkur pradės veikti. Svarbu pirmajame etape pereiti nuo pirminio šaltinio, nuo teksto, pačiam išsiaiškinti, ką ir kaip kompozitorius nori pasakyti, ką ir kaip aš noriu pasakyti.
Ruošdamas „Borisą Godunovą“ galiu žiūrėti filmus ir spektaklius. Užduokite sau klausimų, skaitykite ką nors. Jei užsidėsiu ausines ir pradėsiu klausytis, Pirogovas, Christovas ar Nesterenko pasiūlys kai kuriuos dalykus ir atliks visą darbą už jus. Tai istorija, klasė, įgūdžiai, bet pirmiausia bandau pats. Tik paskutiniame etape galiu ko nors klausytis, o tada labai atsargiai, kad nesupainiočiau savęs. Kai mokausi partiją, pati dainuoju, galiu kai kuriuos dalykus specialiai patikrinti ir pasakyti: „Tai puiku! Dar turiu apie ką pagalvoti“.
Bet vis dėlto spektaklio dainavimas – ne pabaiga, o proceso pradžia. Kai valgai pirmą kartą, apima šokas ir baimė. Viskas ant nervų, ant adrenalino. Dėmesys skirstomas į dirigento lazdelę, režisieriaus užrašus ir savo jausmus. Tada spektaklio traukinys pradeda važiuoti savais bėgiais, jūs pamažu greitėjate, patenkate į provėžą. Atsiranda laisvė, pradedi pridėti spalvas, atimti ir kažką sugalvoti. Tai labai gyvas procesas. Ne veltui pirmieji 10 spektaklių laikomi premjeromis – taip jie pamažu įgauna formą.
Ateina laikas, kai operos artistai, tarp jų ir didieji, pavyzdžiui, Galina Pavlovna Višnevskaja, nori pereiti į kitą žanrą: dramos teatrą, kiną. Ar kada nors turėjote tokį norą?
Iš esmės galimas variantas, kodėl gi ne? Tačiau opera yra daugiau sudėtingas žanras. Dramos menininkui tai lengviau. Jis disponuoja tokia sąvoka kaip laikas, bet mes jos neturime – mes visada esame grafoje, dirigento kontroliuojami ir kompozitoriaus vadovaujami. Šiuo atžvilgiu mums daug sunkiau ir įdomiau. Bet jei man pasiūlys vaidmenį teatre ar kine, aš, manau, neatsisakysiu.
Prisimenu savo jaunystę, kai buvau aršus dramos teatro gerbėjas, mokiausi pas Sverdlovsko dramos dėstytojus, kurie atėjo į mūsų studentų teatrą. Ten jis vaidino pagrindinius vaidmenis ir vaidino visokius, vietine kalba teatro festivaliai Dalyvavome ir užėmėme vietas regioniniame teatrų sąskrydyje. 20 metų operinės veiklos, o jei pamenate, ką aš ten veikiau, galite pridėti dar penkerius metus.
– Iš viso tai išeina ketvirtis amžiaus nenutrūkstamo kūrybos. Ko palinkėtumėte sau ateinančius 25 metus?
Prieš asmeniškai susitikdamas su žmogumi Dmitrijumi Uljanovu, aš, žinoma, jau buvau susipažinęs su jo balsu, kelis kartus girdėjau jį teatre ir, žinoma, peržiūrėjau, kaip sakoma, „užkulisiuose“. Praėjusių metų mūsų susitikimas su dainininke Zalcburge, kur Dm. Uljanovas dirbo D. D. Šostakovičiaus Mariso Jansono ir Andreaso Kriegenburgo „Mcensko ledi Makbeta“ pastatyme, kuris tapo ikoniniu, ir nors Ferruccio Furlanetto iš pradžių buvo paskelbtas Boriso Timofejevič Izmailovo vardu, netrukus visiems tapo aišku, kad Dmitrijaus pasirodymas šiame spektaklyje buvo didžiulė sėkmė. Per repeticijas, kurias lankiau budėdamas, mane pribloškė rimtas dainininko požiūris į darbą, kai jis ramiai, bet tvirtai paprašė režisieriaus Andreaso Kriegenburgo pakeisti vieną dainavimui nepakankamai patogią mizansceną.
Tada po premjeros ir stulbinančios sėkmės įvyko garsusis Rusijos Zalcburgo festivalio bičiulių draugijos priėmimas Michelin žvaigždute įvertintame restorane „Carpe Diem“, kai Dmitrijus, paaiškindamas man darbo su garsu specifiką Mocarto „ Don Giovanni“, tiesiog pradėjo dainuoti visai restorano serenadai „Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro“. Vienos brangiausių Europos įstaigų publika iš pradžių buvo priblokšta, o paskui pliūptelėjo plojimais ir šūksniais „bravo!
O paskui po pasirodymų būdavo ilgi vakarai, virstantys naktimis po Zalcburgo rugpjūčio dangumi, kai šiltoje, sielos kupinoje kolegų kompanijoje Dmitrijus pasakojo savo gyvenimo istorijas ir dainavo su gitara. Deja, neturiu įrašų, kuriuose Dmitrijus dainuotų su gitara, bet kai kurios jo istorijos ir nuomonės privertė susimąstyti ir, žinoma, paskatino duoti būtent šį interviu.
Dmitrijau, norėčiau pradėti nuo klausimo, kuris tikriausiai yra nemalonus, bet jūs nesate iš tų, kuriuos tokie klausimai gali nuliūdinti.
Intriguojanti pradžia.
Jūs laikote savo dienoraštį "LiveJournal", ir ten aš aptikau vieną gana aštrų poleminį įrašą - priekaištą jūsų piktadariams...
Supratau, apie ką mes kalbame. „LiveJournal“ dienoraščio neberašau: tai buvo, tarkime, socialinis eksperimentas, mano nuomone, kažkaip nesėkmingas, bet tikrai buvo toks įrašas tema „mano šmeižikams“ (juokiasi). Pradėkime nuo pradžių: operos menas yra daugiakomponentis sintetinis produktas. Norime to ar ne, pagal savo struktūrą šis menas yra elitinis, tai yra, be specialaus išsilavinimo, neprieinamas supratimui. Žinoma, nemalonu suvokti, kad visada yra atotrūkis tarp profesionalaus suvokimo apie bet ką ir mėgėjiško, bet man atrodo, kad žmonių, kurie patys nieko nepasiekę savo vertinamoje profesijoje, vertinimai vis tiek turėtų būti didesni. subtilus. Ir pasirodo, kad mažiau žmonių ką nors supranta, tuo kategoriškesni jo sprendimai.
Neabejotinai. Bet jūs neturite mokėti pačiam neršti Amūre, kad suprastumėte, ar lašiša priešais jus yra šviežia, ar supuvusi.
Žinoma, nebūtina. Tik įgūdis, reikalingas lašišos šviežumui nustatyti, ir įgūdis, reikalingas vokalo kokybei nustatyti, yra visiškai skirtingi įgūdžiai: jei pirmasis įgūdis (skonis) yra natūralus ir duotas beveik nuo gimimo, tai antrasis įgūdis (įgūdis) muzikinė analizė) savyje reikia ugdyti metų metus, ir toli gražu neaišku, kad šį darbą vainikuos sėkmė. Galų gale, tik profesionalus muzikantas (ir net tada ne visada) gali atskirti, pavyzdžiui, intonacijos grynumą ir niuansus, balso padėties tikslumą ir pan., ir tai yra pats pagrindinis rinkinys, be kurio jis yra labai geras. keista užduotis kalbėti apie dainavimo kokybę. O kai pamatai tokius keistus vertinimus, labai sunku į juos nekreipti dėmesio.
– Ar jums rūpi tokio pobūdžio vertinimai?
Kai tai liečia mane asmeniškai, visai ne, bet aš tiesiog alergiškas prastam sprendimui. Žinoma, neigiamas emocijas reikia pasilaikyti savyje, ir tai gana lengva, kol nekalbame apie jūsų darbą. Juk būtent darbas padaro žmogų žmogumi. Ir čia ne ta, kad „viskas gali įžeisti menininką“: nesąžiningai vertindamas jo kūrybą, gali rimtai įžeisti bet kurį žmogų. Būtent ši neteisybė sukelia mano atmetimą. Galų gale, mes kalbame apie gyvus žmones, kitaip kartais skaitai atsiliepimus ir apima jausmas, kad jie diskutuoja apie skalbimo mašiną ar seną dviratį. Manau, kad tai neįmanoma: mes nesame mašinos, suprask. Negalime net du kartus vienodai dainuoti savo dažniausiai atliekamos partijos, jau nekalbant apie absoliučiai neišvengiamus vokalo ir scenos trūkumus bei netikslumus. Esame gyvi žmonės, ir yra milžiniškas skaičius veiksnių, kuriuos reikia labai atidžiai įvertinti.
– Bet tavo paties vertinimai kitų dainininkų atžvilgiu taip pat gali būti gana griežti.
Atšiaurus? Manau, kad tai yra išvaizda: mano mintyse visiškai nėra noro ką nors įžeisti ir, žinoma, nėra nepagarbos kolegoms ar mano didiesiems pirmtakams. Kaip jau sakiau, mes, muzikantai, viską girdime skirtingai, ir šis komentarų objektyvumas (pabrėžiu dar kartą – grynai profesionalūs komentarai) gali pasirodyti šiurkštus tiems, kurie negirdi tų klaidų ar trūkumų, kurie profesionalui yra akivaizdūs. Aišku, prasmingiau apsimesti, kad „viskas gerai“, kad tik įtikti ir niekam nesukelti neigiamų emocijų, bet aš esu tiesmukas žmogus ir, matyt, šia prasme nelabai patogus. Nors, kita vertus, savo nuomone niekam į duris nesibeldžiu, niekam jos neprimetu: jei nepatinka mano nuomonė, nereikia į ją atsižvelgti; Jei jums nepatinka mano balsas, neturėtumėte eiti į spektaklius, kuriuose dalyvauju. Tai taip paprasta.
Mane kiek stebina žmonės, kurie ir toliau ateina į mano pasirodymus už savo pinigus ir „baisiai kenčia“, kaip tos pelės, kurios „verkė, susileido, bet ir toliau valgė kaktusą“. Kam? Dar kartą internete parašyti, kaip jiems vėl viskas nepatiko? Matau tame tam tikrą infantilumą. Atsiprašome, bet mes nesame smėlio dėžėje ir mojuojame kaušeliais. Man atrodo, kad opera vis dar yra brandžių žmonių menas. Tai kruopštus darbas ne tik mums scenoje, bet ir jums salėje. Ir šis darbas turi būti kūrybiškas iš abiejų pusių. Konfrontacija čia neproduktyvi. Manau, kad noras įsitvirtinti konfliktuose, o ne bendradarbiaujant yra labai menkas noras, ir man, žinoma, tokių žmonių gaila: jiems labai daug šiame pasaulyje lieka uždara supratimui.
– Bet vis tiek žiūrovas turi teisę nepasitenkinimas. Jis taip pat turi savo klausytų įrašų ausyse, jūsų kriterijai, jūsų pageidavimai, jūsų idėjos apie grožį. Mano nuomone, visiškai išprotėjęs žiūrovas nepirks bilietų į eilinį operos spektaklį.
Labai sunku kalbėti apie kriterijus apskritai. Pirma, mes visi turime individualią tembro spalvą, tiesa? Kokie gali būti kriterijai? Tik įspūdis, kurį sukuria tam tikras tembras, derinamas su aktoriaus charizma konkretus asmuo. Bet ar tai garso kokybės vertinimo kriterijus ar bent jau dramatiška spektaklio sudedamoji dalis? Čia viskas yra „patinka ar ne“ lygyje, tai yra, tai yra išskirtinai subjektyvu. Antra, šis dramatiškiausias komponentas: jūs galite turėti neišsiskiriantis arba kuklus vokalinius gebėjimus, tačiau paliks puikų įspūdį savo grojimu. Jei paimtume, pavyzdžiui, Fiodoro Ivanovičiaus Chaliapino fenomeną, tai su operos teatro istorija nesusipažinęs žmogus, pasiklausęs jo įrašų, visiškai nesupras, kodėl jis buvo puikus operos dainininkas.
- Kodėl?
Jis pirmasis savo kūryboje sujungė dramos teatrą su operos teatru, pastarąjį pašalindamas iš tų pseudoteatrinių „bel cant“ klišių, kurios varė Wagnerį iš proto ir sukėlė sarkastiškus Levo Tolstojaus vertinimus. Bet jei klausysitės garsaus jo Konchak įrašo, tada neišgirsite garsiojo gilaus, ilgo apatinio „F“ „Mirties siaubas pasėjo mano damasko plieną“: Chaliapinas jo tiesiog neturėjo. Ar įsivaizduojate, ką jie šiandien parašytų apie tokį „bosą“ be apatinių natų?
Tuo tarpu labai svarbu suprasti ne momentinę, o epochinę to ar kito spektaklio vertę. Atsižvelgiant į tai, kas išdėstyta pirmiau, Fiodoras Ivanovičius buvo puikus savo laikų bosinis baritonas, nors ir bijojo Adomo Diduro, tikro galingo boso savininko, tačiau buvo prastesnis už jį dramatiško komponento subtilybėmis ir niuansais ( nors, žinoma, dėl to taip pat galima ginčytis). Kai tave bando palyginti su kai kuriais (net labai gerais) praeities įrašais, esi vertinamas iš taško retro kriterijai, sakyčiau, jau sustingę rodmenys. Kažkas, žinoma, mus vis dar neramina, bet neįmanoma judėti į priekį, sutelkiant dėmesį tik ir išskirtinai į praeitį. Ir tai nepaisant to, kad net ir praeities pavelde yra daug nesuprantamo ir iki galo nesuvokto.
– Kaip manote, koks judėjimas į priekį klasikinio muzikinio teatro pasaulyje?
Tai plačių diskusijų tema. Jau seniai gyvename garso skaitmenizacijos eroje. O nuo Karajano laikų ir jo garsaus bendradarbiavimo su „Sony“ korporacija niekas neapgaudinėja, ar garso įrašai tinka gyvam garsui. Ryškiausias šios revoliucijos mūsų supratimu apie operos vokalo kokybę pavyzdys yra garsusis Karajan operos filmas „Don Žuanas“, kur skambesys taip nugludintas, kad net nežinantis supranta, kad gyvas žmogus niekada taip tobulai šios medžiagos neįgarsins.
Sutinku. Mano asmeninė patirtis lankantis spektakliuose, kurių garso vėliau negalėjau atpažinti įraše, tai patvirtina.
Taip, šiandien pagrindinę operą kuria ne muzikantai, o garso inžinieriai. Tačiau čia yra vienas spąstas: šiandien pasaulyje nėra įrašymo technologijos, kuri galėtų visiškai tiksliai perteikti gyvą garsą (ir tai, beje, yra viena iš priežasčių, kodėl žmonės niekada nenustos lankytis teatre). Be to, yra daug balsų, kurie nėra tinkami skaitmeniniam apdorojimui. Pavyzdžiui, mano balsas ar daugelis kitų balsų, kurie įraše, net apdoroti ir „pratęsti“, praranda puiki suma obertonų, o šiandien tai gali būti didelis karjeros iššūkis, nes dainininkai dažnai atrenkami pagal garso įrašus, o ne gyvas perklausas. Kaip ir dauguma klausytojų iš pradžių dainininką suvokia pirmiausia per garsiakalbius arba, dar blogiau, per ausines, o ne iš scenos. Mes gyvename skaitmeninės operos amžiuje ir, griežtai tariant, neaišku, ar tai gerai, ar blogai.
- Na, Dmitrijus, jūs negalite skųstis savo karjeros pasiekimais.
Turiu pakankamai darbo, ačiū Dievui. Bet jūs paklausėte apie bendras tendencijas, ir anksčiau ar vėliau jos prives mus prie to, kad tikrai ryškūs ir daug žadantys balsai nebus paklausūs dėl jų ungramofonas.
– Arba todėl, kad jie nėra fotogeniški.
Tai atskira tema: šiandien momentinis Ir amžinas pasikeitė vietomis, nors operos teatrai, laimei, pilni, nes jokie įrašai neatstos gyvo energijos mainų tarp scenos ir žiūrovų. Bent jau aš taip tikiuosi.
– Ar kada nusiviliate publika, kai publika būna sunki ar nereaguoja į meninį impulsą?
Niekada. Jei publika jums neatsako, vadinasi, jūs jiems kažko neperdavėte. Arba šiandien ne tokia diena. Na, nebent kalbame, žinoma, apie patologijas, kai po kiekvieno pasirodymo scenoje atlikėjas nori išgirsti audringus plojimus. Žinoma, malonu būti palaikomam už nugaros, bet aš neprisimenu įprastų plojimų savo istorijoje. Mano nuomone, labai sunku priversti žiūrovą ploti, jei jam nepatiko.
Praėjusią vasarą Zalcburge sutikote skambų priėmimą. Ką, be europinės šlovės, tau suteikė ši patirtis?
Dirbti Šostakovičiaus „Ledi Makbet“ su puikia komanda vadovaujant Mariui Jansonui, žinoma, buvo nepaprasta likimo dovana, o tai, kad man visiškai nepažįstama festivalio publika įvertino šį kūrinį, verta daug. Šiais metais Maestro Jansons norėjo pakviesti mane į „ Pikų karalienė“, kalbėjomės apie Tomskio partiją, kurią dainavau maždaug prieš 10 metų, bet dabar nusprendžiau šio eksperimento nekartoti. Be to, aš aiškiai suprantu, kad geriausi operos balsai, žinoma, yra Rusijoje, tačiau mums labai dažnai trūksta banalios disciplinos, kuri visada yra bet kokios sėkmės pagrindas.
Būtent po sėkmės Zalcburge sulaukėte kvietimo iš Vienos operos dainuoti generolą Prokofjevo „Žaidėjas“?
Ten atsirado keletas veiksnių, įskaitant sėkmingo debiuto Mocarto tėvynėje rezultatus. Mano žiniomis, Viena labai įdėmiai ir su pavydu stebi, kas vyksta vasaros Zalcburgo festivalyje, į kurį susirenka visa Europos teatro ir muzikos institucija viršūnė. Zalcburgas yra tik teisiškai nepriklausomas nuo Vienos operos, o iš tikrųjų beveik visi čia dirbantys techniniai specialistai yra Vienos operos darbuotojai, ir nereikia kalbėti apie pagrindinį festivalio orkestrą, kuris sudaro orkestro branduolį. ta pati Vienos opera.
– Kaip vertinate tokių festivalių forumų kaip Zalcburgo perspektyvas?
Manau, kad festivalio kūriniai sulaukia daugiau dėmesio nei dabartinis Vienos operos repertuaras, kuriame tavo debiutas gali lengvai likti nepastebėtas. Festivalyje tai beveik neįmanoma. Štai kodėl Zalcburgo festivalis yra puikus atspirties taškas. Čia patekti nėra lengva, bet įstojęs ir sėkmingai pasirodęs, be darbo neliksite. Po Zalcburgo gavau kvietimą ne tik iš Vienos, bet ir iš Neapolio, o iš Paryžiaus specialiai dėl Boriso Timofejevičiaus vaidmens, man taip patiko mano kūryba. Plius dar keli pasiūlymai, kurių kol kas nepasakysiu.
Ar toks pasaulio muzikinio elito dėmesys Zalcburgo festivaliui kaip nors susijęs su jo brangumu ir prestižu?
Matyt, taip. Visuomenė, kuri už vieną bilietą gali sumokėti beveik pusę tūkstančio eurų, yra ypatinga publika. Ir nors Zalcburgo festivalyje taip pat pakanka turistų, pagrindinis žiūrovų ir klausytojų stuburas vis dar yra vokiškai kalbanti publika, kurios susidomėjimas operos teatru dažnai peržengia populiaraus klasikinio paveldo rėmus, nes vasarą Zalcburge. statomi ir atliekami labai reti ir toli gražu ne patys populiariausi kūriniai, į kuriuos bilietų gauti taip pat neįmanoma. Nors šiandien jie mažai investuoja į operos plėtrą.
– Na, gal investuotojai tiesiog nenori investuoti pinigų į nelikvidų produktą?
Klasikinis menas, kaip ir akademinis mokslas, nėra greiti pinigai. Jokiu būdu nesu eksperimentinio meno mėgėja, bet tradicijų sutvirtinimas taip pat labai pavojingas. Juk būtent klasikinės operos, kaip žanro, raida lėmė atsiradimą šiuolaikinės rūšys muzika. Turime suprasti, kad ne viskas, kas mums patinka, yra gyvybinga. Tai nemalonus supratimas, bet be jo nėra kelio į priekį.
Dmitrijau, kokią vietą šiose tendencijose užima pats dainininkas? Ar jaučiate, kad koncertuodami skirtingose pasaulio scenose dalyvaujate kokiame nors globaliame istoriniame kultūros procese?
To vis tiek nepakako (juokiasi). Visiškai skirtingi žmonės prisiima atsakomybę už globalius procesus. Mums, menininkams, be šito užtenka rūpesčių. Jūs tiesiog turite gerai atlikti savo darbą. Nors, gerai pagalvojus, dabar galėčiau drąsiai pasakyti, kad galiu pelnytai atstovauti Rusijos vokalinio paveldo šedevrams pasaulinėje arenoje, o tai labai svarbu kultūrinės globalizacijos klausimu. Bet vis tiek mes, menininkai, esame labai priklausomi nuo esamos situacijos, nuo režisierių, dirigentų ir intendantų skonio, ir, žinoma, labai priklausome nuo savo gerovės, nuo savo pagrindinio darbo resurso – nuo mūsų savo balsą.
Kai kurie atlikėjai, matyt, nepatiria šios priklausomybės nuo savo balso ir toliau „sėkmingai“ koncertuoja net tada, kai balso nebelieka.
Tai didelė problema. Žinoma, protingas žmogus turi būti sąžiningas sau. Išmokau save nesiimti nieko, kas man garantuotai nepasiseks. Gali atrodyti, kad tai toli, bet iš prigimties esu gana drovus žmogus, kai reikia pasiekti puikių rezultatų. Aš siaubingai nerimauju, kai man kas nors nepavyksta; Šis perfekcionizmas kartais trukdo, bet be šio reiklumo sau niekas niekada neišeis: jūs turite sugebėti kankinti save produktyviai. Ir, žinoma, blogiausia, kai žmogus žino, kad jam kažkas nesiseka, bet vis tiek apsimeta, kad su juo viskas gerai. Tai daro sunkų įspūdį.
Tačiau taip nutinka ir kraujuojančioje šiuolaikinio operos teatro srityje – operos režisūroje: akivaizdu, kad dauguma režisierių nesugeba statyti operos spektaklių, bet apsimeta, kad gali tai padaryti.
Čia situacija kiek paprastesnė. Režisieriai, skirtingai nei mes, muzikantai, tarnauja socialinei santvarkai dėl šokiravimo ir skandalų. Jei šios tvarkos nebūtų buvę, jei šiuolaikinė visuomenė galėjo mėgautis kokybiška teatro produkcija be neišvengiamo skandalo elemento, ekstravagantiški pastatymai tiesiog nebūtų niekam tikę, o ne medžiaga dirbantys režisieriai tiesiog negautų užsakymų. Tačiau jie gauna užsakymų ir dažnai scenoje daro dalykus, kuriuos protingam žmogui kartais tiesiog nuobodu žiūrėti, nes tai šokiravimas viskas nukreipta į gana vidutinį mėgėjišką požiūrį. Kaip bebūtų keista, šiandien „režisierės operos“ žanre atradimų beveik nėra, nes šis žanras yra užsifiksavęs ir tarnauja sau, dažniausiai nesuprasdamas režisūros tikslo operoje.
– O koks, jūsų nuomone, tikslas?
Režisierius turi vizualiai iššifruoti partitūrą ir joje parodyti tai, ką sunku arba neįmanoma išgirsti be teatrinio veiksmo. Tai yra, gera režisūra turi pasakyti ką nors svarbaus apie pačią Muziką, apie jos gelmes ir prasmes, o ne apie tai, kaip ji girdima (tiksliau, kaip ji girdima). Ne girdi) direktorius. Tiesą sakant, tai labai lengva užduotis, jei jums patinka medžiaga, su kuria dirbate.
– Pasirodo, dauguma šiuolaikinių operos režisierių nemėgsta operos?
Dažniausiai tai yra vienintelė išvada, galinti paaiškinti, kas vyksta kai kurių šiuolaikinių pastatymų scenoje. Nors, žinoma, visada pasitaiko ir džiugių išimčių, yra keletas režisierių modernistų, nuoširdžiai įsimylėjusių operą. Man atrodo, kad nieko neverta daryti be meilės.
– Ar jūsų darbas teatre taip pat prasidėjo nuo meilės?
Nuo streso (juokiasi). Pirmoji lipimo į sceną patirtis įvyko mokyklos teatre Vladimiro Sollogubo vodevilyje „Vargas iš švelnios širdies“. Šios būsenos negalima nei pamiršti, nei aprašyti! Tai kaip filme „Matrica“, jei prisimenate, kai Neo ištiesia ranką prie skysto veidrodžio ir šis susilieja su juo, nustumdamas jį į kitą realybę.
– „Matricoje“ Neo kelio atgal nebuvo: ar scena sukelia tokią pat baisią priklausomybę visam gyvenimui?
Negrįžtama priklausomybė. Scena yra pats baisiausias narkotikas: ji suteikia ne tik galimybę pasijusti kūrėju, įkūnijančiu, tai yra „kūnu“ suteikiančiu eterinėms idėjoms ir vaizdiniams, bet suteikia kitokią realybę, kuri be tavęs neįmanoma. Galų gale, kad ir kas nutiktų kiekvienam iš mūsų, Žemės rutulys nenustos suktis ir, iš esmės, įprastame gyvenime niekas nepasikeis. Tačiau scenoje viskas gali sugriūti. Viskas. Ir ši atsakomybė pasauliui, kuri be tavęs neįmanoma, yra beprotiškas jausmas.
Ką tau suteikia šis jausmas? Gal be jo (kaip ir be narkotikų) gyvenimas ramesnis? Juk menininkas, eidamas į sceną, kaskart pasiduoda tam, kad jį suplėšytų publika, dirigentas, atliekama medžiaga...
Viskas gyvenime turi savo kainą, bet man atrodo, kad joks darbas negali atimti iš tavęs daugiau, nei gali duoti mainais už profesinį pasitenkinimą. Nebūna taip, kad atidavėte 100%, bet gavote tik 10% emocijų ir pasitenkinimo. Norint gauti 10, reikia duoti 10, o teatras šia prasme yra pakankamai subalansuota sistema. Apgauti žiūrovą labai sunku: jis gal ir nesupranta vokalo technikos, bet visada jaučia, kai atiduodi visą save ir atsiduodi scenai iki galo.
– Taigi, jūsų nuomone, teatre svarbu „kaip“, o ne „kas“?
Grubiai tariant, taip. Pirma, teatras retai kada mums pasako ką nors visiškai naujo (nebent tai yra teatras vaikams), antra, visada svarbu suprasti, kad talentas pats savaime yra gana pasyvus resursas, kuris nieko vertas, jei jo neišlaidauja. Ir šis gebėjimas išleisti talentą yra pats „kaip“, tai yra įgūdis. Juk pameistriu ar amatininku gali tapti ir be ypatingo talento, bet be kruopštaus ir ėsdinančio darbo – meistru. Apskritai man asmeniškai scena suteikia daug galimybių suprasti pasaulį ir žmones. Gyvenimas scenoje skirtingus gyvenimus, susikoncentruoju į tai, kaip ir kodėl mano veikėjai pasirenka tam tikrus sprendimus, kodėl jie elgiasi taip, o ne kitaip. Kažkokio susidūrimo stebėjimas iš išorės labai skiriasi nuo to, kai esate situacijos viduje.
– Koks yra jūsų mėgstamiausias žaidimas šiuo atžvilgiu?
Žinoma, Borisas Godunovas.
– Dėl savo dramatiško intensyvumo?
Šis žaidimas iškelia žmogaus santykio, pirmiausia su savimi, su siela, su sąžine, temą. Borisas Godunovas susiduria su nesugebėjimu sumokėti kainos, kurią jam užkrauna gyvenimas už tai, ką iš jo gavo. Manau, kad šiandien „Boriso Godunovo“ reikėtų klausytis ne tik kaip istorinę, bet kaip socialinę-filosofinę muzikinę dramą, kaip pasakojimą apie tai, kad šiame gyvenime nėra nieko neįmanomo, bet pernelyg dažnai mes tiesiog nesame pasirengę mokėti kainos. už tai, ko norime, tą mums dovanoja gyvenimas.
– Kokią kainą teko sumokėti už sėkmę profesijoje?
Sėkmė bet kuriame versle asocijuojasi tik su sugebėjimu bent ką nors padaryti šiek tiek geriau už kitus, o šiandien ką nors padaryti visada geriau nei vakar pats. Ši nuolatinė konkurencija su savimi tikriausiai yra kaina: niekada negali atsipūsti nuo to, ką jau padarei. Jūs tiesiog priklausote savo likimui ir balsui, o bet koks vystymosi sustojimas yra kaip mirtis. Manau, kad tai yra teisinga kaina.
– Ar jūsų karjeroje buvo klaidų, nuo kurių norėtumėte perspėti dainininkės troškimus?
Turbūt nebuvo lemtingos reikšmės turėjusių karjeros klaidų, antraip vargu ar viskas būtų taip gerai pavykę. Galbūt praleidau porą įdomių pasiūlymų, po kurių mano karjera galėjo pasukti efektyvesniu keliu, bet manau, kad ir taip viskas klostosi gerai. Tikriausiai rimto pripažinimo buvo galima sulaukti kiek greičiau, bet, kita vertus, šie tenorai ir sopranai visi jauni ir ankstyvi, o bosams, kaip ir geram konjakui, reikia laiko užvirti, prisotinti spalvų ir atspalvių. skonio (juokiasi). Juk norint dainuoti tą patį Borisą Godunovą, jau turi būti sukaupęs nemažą žinių, įgūdžių ir gyvenimiškos patirties kiekį, be kurio atsivertus šią medžiagą bus ta pati lemtinga klaida – prisiimti rimtą fizinį ir emocinį krūvį be. būdami tam pasiruošę. Tai, manau, jauniems dainininkams tikrai svarbu: nesivadovauti noru padainuoti sunkią partiją, kol nesi tam pasiruošęs. Istorijoje gausu liūdnų greitos karjeros pavyzdžių, kai žmogus pradeda anksti, gauna daug dalių, o po penkerių metų palūžta ir dingsta iš scenos.
- Kaip Vysotskis: „Pusėjau dešimties tūkstančių, tarsi penkių šimtų - ir įstrigo!
tiksliai! Visada turime prisiminti, kad turime ilgą distanciją, vis tiek turime bėgti maratoną, o ne šimtą metrų. Tačiau svarbiausias patarimas: vis tiek eikite į atrankas, išbandykite, ieškokite agento kuo anksčiau. Dabar tai labai svarbu karjerai, daug svarbiau nei tada, kai prasidėjo mano karta.
- Kokia tavo svajonė, Dmitrijau?
Geras klausimas! Manau, kad tikroji svajonė turėtų būti beveik nepasiekiama, nes kai svajonė išsipildo, tada dažniausiai nebeturi ką pasakyti, viskas, ciklas baigėsi ir tu turi išeiti. Būtų puiku tiesiog išmokti skraidyti ar dainuoti, pavyzdžiui, Marse (juokiasi). Bet jei rimtai: aš tiesiog svajoju dainuoti kuo ilgiau, padainuoti dar daug naujų įdomių partijų ir toliau džiuginti žiūrovą bei klausytoją. Tiek, kiek turi pakankamai jėgų. Svarbiausia, kad Viešpats suteiktų sveikatos visiems planams įgyvendinti ir kad „Klaso pelenai beldžiasi į mano širdį“, kad neužgestų mano sielos ugnis ir kad Muzika padarytų mano širdį, kaip ir anksčiau, susitraukti ir drebėti iš džiaugsmo. Tik tada turėsiu ką išgirsti, ką jausti ir ką pasakyti žiūrovui.
Pokalbį vedė Aleksandras Kurmačiovas
Ar vaikystėje mėgote dainuoti?
Taip, ir ypač įsiminė mano dalyvavimas operos teatro spektakliuose kaip minėto choro dalis. Kai praėjusį sezoną dabartiniuose mano „namuose“ - MAMT - jie statė „Hofmano pasakas“, norėjau priminti dirigentui Jevgenijui Vladimirovičiui Bražnikui, kad pažinojau jį nuo 9 metų, pasirodžiau „Pagliacci“ scenoje ir „Kaimo garbė“ Tada susitikome su juo Uralo konservatorijoje, galiausiai čia, Maskvoje. Taip atsirado tiltas iš vaikystės...
Vaikystėje mėgau skaityti, bet nelabai skyriau dėmesio muzikai ir dainavimui. Tai buvo labiau pramoga iš mokyklos laikų, pirmosios ekskursijos, kaip nuotykiai, net išvykome į užsienį, į VDR. Prisimenu, ką jie dainavo gyventi per Berlyno radiją kartu su vietiniu choru. Man patiko tiksliai chorinis dainavimas, liaudies dainos, pasakyti, kad opera sužavėjo – taip nebuvo.
Ar tada repertuaras vis dar buvo sovietinis pionierius?
Ne tik. Be tradicinių vaikiškų dainelių, atlikome Bacho, Hendelio ir kitą sakralinę muziką, tarp jų ir chorinius Dm. Bortnyanskis. Dažnai važiuodavome į įvairius konkursus kituose miestuose, o į Maskvą – į įvairius festivalius. Tačiau dabar, kai prisimenu savo vaikystės chorinius įspūdžius, tarsi kitame gyvenime man taip neatsitiko.
Kai prasidėjo mano balso mutacija, mečiau studijas chore ir nusprendžiau, kad dainavimas liks praeitimi. Be to, mūsų mokykloje buvo dramos teatras, ir aš labai susidomėjau šia veikla. Per repeticijas dingau Laisvalaikis vidurinėje mokykloje vaidino įvairius vaidmenis pasakose, vodeviluose, šiek tiek klasikiniame „mokykliniame“ repertuare, natūralu, dalyvavo visuose šventiniuose renginiuose, tuo pačiu mokėsi šokių būrelyje. Su malonumu prisimenu savo pirmuosius vaidmenis - Aleksandro V. Sollogubo varde „Vargas iš švelnios širdies“, burtininko E. Schwartzo „Paprastame stebukle“. Beje, ta grupė, kuri atsirado mokykloje, vėliau įgijo studijos statusą, dabar egzistuoja kaip savarankiškas teatras pavadinimu „Teatras-mokyklos žaidimas“.
Tuo pačiu metu, 9 klasėje, „pagal programą“, suaugęs vėl patekau į operą, pas „Eugenijų Oneginą“. Nusivyliau, nes Tatjaną dainavo kažkokia „teta“, kuriai toli gražu nebuvo 16-metės Puškino herojės, ir nusprendžiau, kad visgi geriau dramatiška scena, juolab kad ten visada yra galimybė dainuoti spektaklyje. Tiesą sakant, aš dainavau beveik visuose mūsų pastatymuose, ir pirmieji, kurie man pasakė apie ypatingą balsą, buvo mūsų režisieriai ir mokytojai. Baigęs studijas rimtai svajojau įstoti į vaidybos skyrių, bet jie atgrasė mane nuo Maskvos teatro institutų, sakė, kad mažai šansų, ir patarė eiti į perklausą mūsų Uralo konservatorijoje, nes su tokia gražus balsas, geriau eiti ten, o ne vietiniame teatro institute.
Ten per konsultacijas patvirtino, kad taip, turiu gerus vokalinius sugebėjimus, turėčiau pabandyti bent į pokursį, nes buvo muzikinis ir chorinis pagrindas, bet taip ir nepriėjau iki muzikos mokyklos baigimo. Teko metus rimtai ruoštis stojimui, praktikuoti solfedžio, keletą vokalo pamokų, studijuoti teoriją. Tada aš labai susidomėjau opera ir pradėjau klausytis įrašų, daugiausia boso. Didelį įspūdį paliko Boriso Štokolovo koncertas Sverdlovsko filharmonijos salėje. Kaip gražiai ir galingai skambėjo jo balsas, ir tai, kad garsus dainininkas, mūsų tautietis, baigė tą pačią Uralo konservatoriją, tikrai įsmigo į sielą.
Ar buvo kokių nors abejonių dėl jūsų apsisprendimo, kad jūsų buvo tikras bosas?
Na, kai kurie chore po mutacijos kalbėjo apie baritoną, bet aš tada visai nemokėjau dainuoti viršaus, sakykim, dar nemokėjau, bet apatinį „F“ galėjau dainuoti ir būdamas amžiaus. 17, todėl nekilo jokių abejonių.
Ar kas nors šeimoje turėjo tokius retus balsus?
Sako, tai iš mano prosenelio. Mano tėvas labiau mėgo dainuoti baritono balsu; Mama taip pat mėgo dainuoti, jie netgi koncertavo duetu toje pačioje choro studijoje Čeliabinske. Bet visa tai buvo mėgėjų lygiu, nieko daugiau.
Ar tau pasisekė su savo mokytoju?
manau labai. Norėjo mane vesti į parengiamąjį skyrių, bet galiausiai paaiškėjo, kad visus egzaminus išlaikiau puikiai ir surinkau aukščiausią išlaikymo balą tarp vyrų balsų ir iškart tapau pirmakurse. Mane į klasę paėmė Valerijus Jurjevičius Pisarevas, daug metų pagrindinis Sverdlovsko operos teatro bosas, dainavęs daugybę herojiškų ir charakterinių vaidmenų, įskaitant sovietinį repertuarą.
Pirmieji metai buvo patys sunkiausi. Vis galvojau, kada pradėsime iš tikrųjų gaminti partijas? Ir jis mane palaikė vokalais, 2-3 arijomis, keletu romansų, siekdamas teisingos dainavimo technikos. Ir kaip paaiškėjo, jis buvo visiškai teisus. Vis dar naudoju pačioje pradžioje padėtus pamatus.
Tačiau jau I kurso pabaigoje operos klasę dėstęs Jevgenijus Vladimirovičius Bražnikas pakvietė mane debiutuoti teatre. Būdama 19 metų pirmą kartą pasirodžiau operos scenoje kaip Angelotti Toskoje. Nuo 2 kurso derinau studijas ir darbą, ruošiau naujus vaidmenis, įgijau sceninės patirties. O trečiame kurse jau persikėliau į Maskvą ir per vienerius metus baigiau 4-5 kursus, kaip eksternas. Vadovas atėjo manęs pasitikti pusiaukelėje. skyrius Nikolajus Nikolajevičius Golyševas, leidžiantis mokytis neakivaizdiniu ir neakivaizdiniu. Taip išėjo, kad atvažiavau į sesiją iš Maskvos į Jekaterinburgą ir egzaminus dainavau tarsi rečitalius. Nes visi jau buvo atbėgę pasiklausyti ir pakritikuoti, tarsi į svečius pas sostinę. Bet aš naiviai tikėjausi tyliai dainuoti komisijai!
Ar tokiame jauname amžiuje jūsų patirtis buvo naudinga profesionalioje scenoje? mokyklinė drama. studijos?
Manau, taip, taip, žaidimo prasme jaučiausi laisvai. Bet aš iškart supratau skirtumą. Dramatiškas aktorius yra laisvesnis savo kalboje – jos ritme, pauzėse. Tačiau operoje viską iš pradžių nustato kompozitorius, iš dalies – dirigentas, o savo aktorinius uždavinius susieti su muzikiniu tekstu nėra taip paprasta. Tada supratau, kad iš tikrųjų nėra nieko laisvesnio už muziką, o opera yra daug stipresnė savo poveikiu nei drama.
Labai greitai tapote Maskvos Naujosios operos solistu.
Taip, čia man padėjo gimtoji konservatorija. Operos studijos pagrindu buvo organizuotas Eksperimentinis jaunimo teatras, mane pakvietė statyti J. Massenet operą „Thais“ prancūzų kalba. Dainavau vyresnįjį Palemoną, labai geru grimu, manęs niekas neatpažino, net aktorystės mokytojas! Viename iš pasirodymų dalyvavo Jevgenijus Vladimirovičius Kolobovas, atvykęs iš Maskvos kaip valstybinių egzaminų komisijos pirmininkas. Jam patiko mano balsas, jis manė, kad esu suaugęs dainininkas, mažiausiai 35 metų. O kai mane atvedė pas jį, baisiai nustebau: „Ką, tik vaikas! Bet vis tiek ateik, aš nuvesiu tave į savo Maskvos teatrą. Beje, aš ne itin norėjau vykti į sostinę. Man patiko savo teatre, buvo daug planų, Bražnikas pateikė 15 vaidmenų sąrašą, tiek mažų, kaip Ferrando filme „Il Trovatore“, ir pagrindinius, iki pat Gounod „Mefistofelio“, kuris, žinoma, buvo. anksti tada. Žmona mane įkalbėjo važiuoti pas Kolobovą – ji mano akompaniatorė. Visada klausau jos patarimų. Taip tapau Novaja operos solistu. Maždaug trejus metus dirbau tik ten, paskui darbą Novaja operoje derinau su kvietimais į Stanislavskio teatrą, kas nutinka itin retai, ir galiausiai apsigyvenau čia, Bolšaja Dmitrovkoje.
Kodėl nusprendėte pakeisti „pagrindinį namą“ į beveik lygiavertę trupę?
Muzikiniu požiūriu bendravimo su maestro Kolobovu patirtis, be abejo, buvo nepaprastai vertinga ir svarbi. Tačiau jų pastaraisiais metais jis, kaip vėliau paaiškėjo, sunkiai sirgo ir mieliau sėdėjo savo kabinete vienas su partitūromis ir nebesikišo į intrateatro problemas. Teatre vyko nuolatinė solistų kaita, atrodė, kad esi kviečiamas, bet nelabai reikalingas, labiau užsiėmusi antraplaniais vaidmenimis ir be perspektyvos ką nors reikšmingo atlikti.
Koks buvo jūsų debiutas MAMT?
Taip, apskritai buvo ir mažas, net du, Benois ir Alcindoras „La Bohème“, bet iškart po to dainavo ir Collena. Tačiau tą A.B.Titelio kūrinį prisimena daugelis, nes Olga Guryakova ir Akhmetas Aghadi aiškiai paskelbė apie save pagrindiniuose vaidmenyse. Keletą metų taip pat dainavau vaidmenis antroje pozicijoje, bet netrukus įvyko Greminas, o tada prasidėjo vis įdomesni darbai, taip pat prasidėjo kvietimai į užsienį.
Girdėjau tave filmuose „Lucia di Lammermoor“ ir „Likimo jėgoje“ MAMT scenoje, abu kartus dvasininkų atvaizduose: mentorius Raimondo ir Padre Guardiano. Nuostabus tikrai rusiško boso tankumo ir tembro sodrumo derinys (senovėje bet kuri katedra džiaugtųsi turėdama tokį arkidiakoną) su itališku Donizetti ir Verdi stiliumi. Ar dabar kartais mokaisi pas mokytoją, ar padeda tai, kad išsirinkai tinkamą žmoną?
Taip, tiesa, mano žmona dabar yra mano mokytoja – akompaniatorė, dirigentė ir viskas pasaulyje. Deja, ji labai užsiėmusi, dirba Gnesino akademijoje su vokalistais ir choro dirigentais. Ji ne tik nuostabi pianistė, puikiai išmananti visus stilius, bet ir teisingai išgirsta visus mūsų trūkumus ir gali pasakyti, kaip juos ištaisyti. Ji yra geriausia mano konsultantė ir padėjėja.
Pavasario premjera Muzikinis teatras- Prokofjevo „Karas ir taika“ gausu pagiriančių rimtų muzikos kritikų atsiliepimų. Ypač vertas dėmesio Dmitrijaus Uljanovo Kutuzovo vaidmens įtaigumas, o ne tik vokalinis.
Šiame pastatyme viskas klostėsi gerai, nes, priešingai nei tikėtasi, Aleksandras Borisovičius Titelis nemodernizavo veiksmo madingai, taip leisdamas visuomenei sutelkti dėmesį į personažus ir jų atlikėjus. Manau, kad menininkui su šiuolaikiniu švarku ir paltu suvaidinti istorinį įvaizdį sunkiau. Kai tvyro laiko atmosfera, net nepastebi, kad atsiduri nebent tiesiai savo herojaus būsenoje, bet tarsi bandytum keliauti laiku atgal – prieš 200 metų. Manau, net istorikai tiksliai nepasakys, koks buvo tikrasis kunigaikštis M. I. Kutuzovas, bet jūs galite pabandyti perkelti savo sąmonę į tą laikmetį, kad suprastumėte jo veiksmus ir charakterį. Tačiau tuo pačiu supranti, kad esi čia ir dabar, ir į vaidmenį įneši ne tik modernesnius prototipus, bet ir šiandieninį save.
Kaip giliai pasinėrėte į medžiagą? Bent jau iš naujo perskaitei Levo Tolstojaus romaną, ką dar?
Negaliu sakyti, kad esu mėgėjas gilintis į pirminius istorinius šaltinius, gal yra tokių kruopščių mano kolegų... Jei atvirai, aš perskaičiau Tolstojų, ypač skyrius apie karą ir apie Kutuzovą, Pierre'ą ir princą Andrejų. Be to, peržvelgiau istorinę medžiagą, varčiau su ta epocha susijusių paveikslų reprodukcijas ir dar kartą peržiūrėjau puikų S. Bondarchuko filmą.
Bet čia svarbiau yra Prokofjevo muzikinis audinys, kuris labai skiriasi net nuo Tolstojaus romano, jau nekalbant. istorinis kontekstas. Man svarbiausia buvo gerai suprasti operinę medžiagą.
Be to, aš jau sukūriau savo principą. Prieš ir dirbdamas su vaidmeniu neklausau jokių įrašų. Tik kai suzinosiu Yu, kuris planuojamas po 2-3 sezonų, tada susirasiu ir pažiūrėsiu vaizdo įrašą iš spektaklio, gyvo pasirodymo, o ne tiesiog klausysiuos išvalyto studijos garso įrašo. Tai tikriausiai nulėmė mano aistra dramos teatrui. Galiu palyginti kelis kūrinius, jei jie skirtingi, tradiciniai ir modernūs, dar geresni. Kai tik pradedu dirbti su natomis, tai viskas, tik aš pats. Nes galite nesąmoningai kopijuoti, jei klausotės tiesiogiai mokydamiesi. Pamažu pradedu rinkti istorinę medžiagą, įsivaizduoti, kaip statysiu vaidmenį savo nuožiūra. Stengiuosi „pabūti vienas“ su kompozitoriumi, suprasti, ką jis norėjo išreikšti, įsigilinti į jo muzikinę kalbą.
Ir tada ateina dirigentas su savo muzikos vizija ir visagalis šiuolaikinis režisierius, kuris dažnai nepalieka nė vieno akmens nuo libreto...
Tai normalus kūrybinis ieškojimas, kai bendruose bandymuose rasti kompromisą gimsta naujas spektaklis. Kartais pavyksta režisieriui pasiūlyti savo atradimus, ką nors sugalvoti, rasti bendrą kalbą su dirigentu.
Režisieriai, nepaisant jų konservatyvumo ar radikalumo, skirstomi į tuos, kurie leidžia menininkui „sugalvoti, bandyti ir kurti“, nubrėždami tik bendrą įvaizdžio sampratą, vaidmens piešinį, ir labai kruopščius „korepetitorius“, pasiruošusius patvirtinkite kiekvieną gestą, galvos pasukimą, šiek tiek statykite mizanscenas ne pagal kvadratus. Kas tau arčiau?
Žinoma, kai „žingsnis į kairę - žingsnis į dešinę“ yra labai griežtai persekiojamas, sunku. Bet man atrodo, kad su bet kuriuo režisieriumi galiu rasti būdą išreikšti savo kūrybinę aš.
Ar buvo konfliktų? Na, pavyzdžiui, dabar dainininkams madinga būti nuogiems, ne visi tam pasiruošę fiziškai, o svarbiausia – psichiškai.
Jiems nebuvo pasiūlyta išeiti į sceną visiškai nuogiems, bet jie turėjo būti pusnuogiai... Didysis inkvizitorius Don Karlose.
Oho! Kam nurenginėti devyniasdešimtmetį vyrą?
Ten tai pasiteisino ir turėjo stiprų poveikį, spektaklis buvo pastatytas Sevilijoje. Viduramžių katalikybėje buvo toks judėjimas – flagelantai, savęs plakimo fanatikai. Giancarlo Del Monaco pastatyme, matyt, norėdamas pabrėžti Didžiojo inkvizitoriaus asketiškumą, jo žiaurumą net pačiam sau, mano kostiumą sudarė kažkoks platus strėnas ir kažkas panašaus į audinio juostelę, kabantį nuo kaklo. Maža to, vizažistės sunkiai dirbo, dvi valandas nudažydamos liemenį kruvinomis juostelėmis nuo blakstienų. Tradicinis boso – karalių, carų, bažnytinių kunigų – vaidmuo iš tikrųjų toli gražu nėra „striptizas“, tikiuosi, kad man su tuo neteks susidurti.
Beje, jūs esate labai jaunas, tekstūruotas vyras, 35 metai, aušros zenitas. O balsas diktuoja amžiaus vaidmenis: valdovų, tėčių, išmintingų vyresniųjų. Ar ne gėda, kad, pavyzdžiui, vienintelis boso herojų mylėtojas Ruslanas praeina pro šalį?
Ruslanas - taip, atsiprašau ir tikiuosi, kad spėsiu. Bet nuo pat pradžių supratau, kad kadangi nesu tenoras, negaliu vaidinti herojaus meilužio. Su savo „vyresniais“ elgiuosi ramiai. Atvirkščiai, kartais pritrūksta būdingo makiažo – barzdos, žilų plaukų – tam, kad jaustumėtės patogiau. Neseniai dainavau karalių Renė Iolantoje Madride. Iš principo labai įdomus psichologinis Peterio Sellerso pastatymas, man patiko su juo dirbti. Bet išėjau su šiuolaikišku paltu virš dalykinio kostiumo. Ir paaiškėjo, kad Provanso karalius Renė buvo tarsi koks įprastas tėtis-verslininkas. O jei turėčiau karūną ir chalatą, būčiau daug tvirčiau parodęs savo aktorinius sugebėjimus, nors jie buvo priimti puikiai. Giedoti Pilypą II filme „Don Karlas“ su portretiniu grimu – svajonė.
Istoriniam Pilypui II sūnaus mirties metu buvo kiek daugiau nei keturiasdešimt, jis taip pat toli gražu nebuvo senas žmogus.
Na, taip, o Greminui, anot Puškino ir Lotmano, tik 35 metai.
Aš beveik pamiršau, nes bosas dažnai skamba Mocarto „Don Džovani“, koks visų laikų meilužis!
Nebijočiau, galiu tai padaryti balsu. Man geriausias Don Giovanni iš daugelio didžiųjų yra Cesare Siepi, bosas. Pažiūrėsim kaip išeis...
Tačiau bosai turi daug platesnę vaidybos sritį nei tenorai: herojai, piktadariai, komiški personažai ir tipiški. Kas tau arčiau?
Man viskas įdomu, geriausia kaitalioti įvairius personažus. Kaip nuostabu „Hofmano pasakose“ vaidinti vienu metu keturis vaidmenis, šiuose personažuose atrasti vienijantį fatališką elementą ir skirtingas vaizdų spalvas, sulipdyti keturias kaukes į kažką vientiso. Istorinis vadas Kutuzovas arba kilmingasis generolas Greminas, o priešingai – Donas Bazilijus „Sevilijos kirpėjas“, kurį dainavau senajame Muzikinio teatro pastatyme ir galbūt darysiu naujajame. Ten gali pasidaryti keistokai ir pajuokauti. Kaip geidžiamiausius vaidmenis šiuo metu galiu įvardinti karalių Filipą, Mefistofelį Gounod ir Borisą Godunovą – bosą „Trys banginiai“.
Ir Susanin?
tikrai! Taip pat norėčiau dainuoti Milerį Dargomyžskio „Rusalkoje“, koks nuostabus vaidmuo!
O, daug kas jau kalba apie pamirštą rusišką „Rusalką“! Galbūt jie pagaliau mus išgirs ir netrukus pastatys šią operą?
Tai gerai! Tuo tarpu Dosifey „Chovanščinoje“ Madride ir Escamillo „Carmen“ Tokijuje jau suplanuoti.
Tai nemaža ekskursija po baritonų regioną. Ten aukšta tesitura!
Ne, viskas Toreadoro partijoje man atrodo patogu, ir aš toli gražu ne pirmas bosas, dainuojantis Escamillo. Taip, aš ir Skarpija jaučiame, ką galime padaryti ateityje; vaidinant šis piktavališkas vaidmuo yra labai naudingas. Man pasisekė, kad mano balsas yra gana universalus. Tarkime, atlieku tris arijas iš „Princo Igorio“: Končako, Galitskio ir paties Igorio. Galbūt aš būsiu atsargus dėl visos princo Igorio dalies, pagalvosiu apie tai, bet kiti du vaidmenys - prašau, bent viename spektaklyje!
Ar su tokiu plačiu diapazonu sugyveni su XX amžiaus opera, kur svarbu ne tiek vokalas, kiek gebėjimas aiškiai įgarsinti kartais itin nepatogų muzikinį ir literatūrinį tekstą?
Dar neturiu daug patirties su šiuolaikine opera, bet nebijau eksperimentuoti. Aš pasitikiu savo vokalo mokykla. Į gamybą Didysis teatras A. Bergo „Wozzeck“ buvau pakviestas skubiai pakeisti Daktaro vaidmenį. Muzikinis stilius man buvo visiškai svetima, bet greitai perpratau Novo Vienna mokyklos sistemą ir struktūrą, įsijaučiau į ją, pripratau ir darbas pasirodė įdomus. Visą medžiagą išmokau beveik per savaitę, apie kurią dabar visiems nuolat pasakoja šio pastatymo dirigentas ir režisierius Teodoras Currentzis. Negaliu pasakyti, kad balsui taip katastrofiškai sunku, nes viršutinis „F-sharp“ paimamas su falcetu, o apatinis „D“ gali būti pamuštas. Bet iš esmės A. Bergo darbai yra ir XX a. Štai visiškai moderni A. Kurlyandsky opera „Nosferatu“, kaip sako kolegos, apskritai - naujas žvilgsnis į vokalą. Kad nuspręsčiau, galiu susitvarkyti ar ne, turiu pamatyti muzikinę medžiagą, tada tikrai pasakysiu, ar tai mano dalis. Iš ausies tai neveiks. Pastaruoju metu jis dainavo Stravinskio „Les Noces“. Be to, tai atrodo kaip klasika, bet toli gražu ne įprasta. Tai trumpas kūrinys su sudėtingu ritmu, bosas turi gana sudėtingą solo, bet kai aš jį išmokau, man labai patiko.
Greitai mokaisi nauja medžiaga, savarankiškai ar žmona padeda?
Jei žmona įsitraukia, tai yra paskutinėje stadijoje. Iš pradžių – tiesiog pats, greitai susigaunu, turiu savotišką fotografinę muzikinę atmintį. Toliau seka bendras „graužimo“ ir dainavimo procesas.
Kaip apie užsienio kalbos, be kurio dabar niekur negalite eiti?
Mano anglų kalba yra gera, taip pat galiu bendrauti italų kalba. Galiu išmokti ir dainuoti prancūziškai ir vokiškai, pasakyti keletą frazių, bet kol kas nieko daugiau. Yra, kaip sakoma, geras girdimas kalbų suvokimas, giriamas trenerių tarimas, aš tai suvokiu. Dabar prasidėjo „prancūziškas“ laikotarpis, dainuoju ir mokausi daug partijų šia kalba, tad teks mokytis. Net ir tradiciškai itališkas Procidos vaidmuo Verdi „Sicilietiškose vėlėse“, apie kurį Verdis svajojo, pirmą kartą bus atliktas prancūziškoje šios operos versijoje, Bilbao (Ispanija) operos teatre.
Mano „prancūzas“ prasidėjo 2010 m. nuo kardinolo de Brogny vaidmens Halevi „Žydėje“ Tel Avive, kur pirmoje grupėje dainavo Neilas Shicoffas ir Marina Poplavskaya, o antrajame Eleazaro vaidmenį atliko Francisco Casanova; Kiek vėliau dainavau kardinolo vaidmenį kaip kviestinis solistas Michailovskio teatro pastatyme, dabar kartu su Shikoffu.
Kaip atrodė dirbti su tokiu puikiu ir brandžiu partneriu?
Nuostabu! Visiškas geranoriškumas ir jokio snobizmo jaunų kolegų atžvilgiu. Tas pats scenoje yra kitas „patriarchas“ Leo Nucci, man pasisekė dainuoti su juo „Rigoletto“ Ispanijoje, aš buvau Sparafucile. Nucci atskrido, rodos, iš Japonijos, o po 10 valandų skrydžio visu balsu ir su kolosaliu atsidavimu uždainavo „Dress Rehearsal“, o paskui su dar siautulingesne energija – du pasirodymus. Kai priėjau prie jo autografo, jis siaubingai nustebo: „Ką, mes kolegos, koks autografas?
Taip pat mano prancūzų bagaže yra nedažnas Marcelio vaidmuo Meyerberio filme „Hugenotai“ ir „keturis“ iš „Hofmanno pasakojimų“, o dabar, netolimoje ateityje, koridos kovotojas Escamillo.
Ir tuo pačiu jūsų planuose visada pasirodo Ispanija.
Taip, aš turiu nuolatinį agentą Ispanijoje, taigi ir kvietimus bei sutartis. Ispanijoje vyksta neišpasakyta kova tarp Barselonos Liceo ir Madrido Karališkosios operos, taip pat Teatro centras Reina Sofia Valensijoje. Toliau rikiuojasi teatrai Sevilijoje, Bilbao ir dar keli vietiniu lygiu. Tikiuosi šiose kovose dalyvauti dar ne kartą!
Grįžtant prie pokalbio apie kalbas: klausydamas mūsų jaunųjų dainininkų ne kartą įsitikinau, kad, kaip bebūtų keista, jie rusiškus kūrinius dainuoja prasčiau nei vakarietiškus. Jums taip pat suteikiama gimtoji klasika su b O su daugiau darbo?
Rusiška muzika vokalistui yra sunkesnė, tai tiesa. Ir vis dėlto, mano nuomone, problema kitokia. Vakaruose juk yra specializacija, dainininkai skirstomi į Mocartą, Wagnerį, Baroką, Bel Canto, Verdi ir kt. Išskyrus retus reiškinius, bet jie yra ypatingas dalykas.
Ir mes linkę viską maišyti. Žmogus, kuris ateina į teatrą, šiandien turi dainuoti Mocartą, kitą dieną Musorgskį, kitą savaitę – Verdį. O jauni vaikinai studijuodami dabar stengiasi daugiau dėmesio skirti Vakarų muzikai, tikėdamiesi padaryti sėkmingą karjerą Europoje ir JAV. O jų Čaikovskio ir Glinkos pasirodymas atitinkamai šlubas. Taip, yra tokia tendencija.
Bet man rusų operoje sunkumas yra būtent gimtoji kalba, kurią čia visi supranta. Na, pamiršote arba net nebaigėte mokytis itališko teksto, ištarėte jį neaiškiai, šiek tiek „susukote“ - mažai kas suprato. O bet kokie gimtosios kalbos trūkumai ir trūkumai iš karto girdimi, ypač fonetiniai. Todėl, paradoksalu, mokiniams išmokti taisyklingai dainuoti gimtąja kalba yra sunkiau nei užsienio kalba. Taip pat rusų muzikoje sunkiau susidoroti su kvėpavimu ir išmokti taisyklingai juo naudotis.
Ar pritariate požiūriui, kad estrados sistema, kai naujas pastatymas su kombinuota komanda vaidinamas nuo 5 iki 12 kartų, o paskui dainininkai važiuoja kur nors kitur ruošti kito pasirodymo, yra naudingesnė balsams nei repertuarinis teatras su kaitaliojantys skirtingų epochų ir stilių kūriniai? Mėnesį ar du pasineri į Verdi, paskui kitą autorių, priderindamas savo vokalinį stilių prie jo specifinės muzikinės kalbos.
Negaliu atsakyti kategoriškai, kiekviena sistema turi savų pliusų ir minusų. Jau kalbėjome apie sunkumus „peršokti“ nuo rusiškos prie prancūziškos ar itališkos muzikos. Bet jei įrenginį naudojate profesionaliai, tai nėra pagrindinė problema. Man asmeniškai sunkumai slypi kitur. Kai daug keliaujate pagal sutartis, kai kurias partijas dainuojate dažniau, o kai kurias labai retai, beveik kartą per dvejus metus. Ir gana sunku išlaikyti daugelį vaidmenų atmintyje ir tvarkingai. Turime prisiminti, atkurti ir gaišti brangų laiką. Bet mano atmintis vis dar gera, ačiū Dievui!
Jei dainuoji spektaklių seriją, gali į ką nors susikoncentruoti, ištobulinti vaidmenį, visiškai pasinerti į muziką, į siužetą, štai taip labai greitai turėsiu Pimeną „Boriso Godunov“ Madride. Negaliu sakyti, kad esu toks sintetinis dainininkas, juk man labiau tinka Mussorgskis, Verdis, Wagneris, bet galiu dainuoti Mocartą, Rossini, Prokofjevą. Europoje tai mano koziris, įgytas būtent iš darbo mūsų repertuariniame teatre patirties. O kai Vakarų kolegos kaitalioja tik spektaklių blokus, 6-8 kartus po vieną pavadinimą, jiems lengviau prilimpa stigma „baroko“, „vagnerio“ ir pan. Į kitą repertuarą persiveržti pavyksta ne kiekvienam, net ir norint, yra visas sluoksnis stiprių vidutinio, net aukšto lygio dainininkų, kuriuos visą gyvenimą „maitina“ 3-4 partijos.
Tada, žinoma, optimalu padainuoti 4-6 pasirodymus, bet kai suplanuota daugiau nei keliolika, nuovargis kaupiasi iki projekto pabaigos. Ne tai, kad pradedi mechaniškai atlikti muziką ir mizanscenas, bet atsiranda medžiagos apsėdimas, pirmiausia psichologinis. Tačiau tuo pačiu metu atlikimo kokybė tik gerėja nuo pasirodymo iki pasirodymo, o kai dainuoji paskutinį, dešimtą kartą, viskas klostosi beveik idealiai ir gailitės, kad šis jūsų taip lauktas pasirodymas iš tikrųjų yra paskutinis...
Šiek tiek daugiau apie tekstus. MAMT istoriškai sufler nebuvo, Konstantinas Sergejevičius ir Vladimiras Ivanovičius tikėjo, kad menininkai privalo viską žinoti mintinai, todėl senbuvių pasakojimai apie pamirštus žodžius tapo anekdotais. O kaip su Europa, ar yra tik viltis savo paties atmintyje?
Suflerių yra tik kai kur Vokietijoje, bet Ispanijoje, Madride, kur aš dainuoju, jų nėra, kaip ir daugumoje kitų. šiuolaikiniai teatrai. Jei pamiršai, išeik iš to kaip gali. Todėl baisus visų vokalistų sapnas apie užmirštą tekstą yra aktualus, ir aš jo neišvengiau, taip ir atsitiko. Visi esame žmonės, mūsų galvose nutinka kažkokie staigūs protrūkiai. Spėjau pamiršti žodžius, įžūliai jį sukūriau pats net mažyčiame Zareckio vaidmenyje dar Novaja operoje. Kol Lenskis kentėjo su savo „Kur, kur“, jis nusprendė mintyse tai pakartoti, ir tai įstrigo. Iš siaubo jis ėmė klausinėti orkestrantų, ko pasekoje gana sklandžiai sugalvojo kažką naujo apie „... dvikovose aš klasikas, pedantas...“, dirigentas jį gyrė už savo darbą. išradingumas. Tiesą pasakius, gana dažnai žodžius susikuriu pati, ypač treniruočių laikotarpiu, kai tenka „atitrūkti“ nuo natų ir dainuoti mintinai.
