«Интеллектуальный роман»: жанр как проблема

Основной сложностью в определении жанра «интеллектуального» романа является предельная, на первый взгляд, размытость его границ и пересечение с романом философским. Для разрешения этой проблемы было бы логично сравнить наиболее общие черты романов, традиционно причисляемых к «интеллектуальным», с чертами, казалось бы, устоявшегося в жанровом отношении философского романа. Однако именно здесь и кроется главный источник расхождений в трактовках и интерпретациях особенностей этих двух жанров. Все дело в том, что определений философского романа, дающихся разными исследователями, великое множество. Несмотря на то, что общая идейная направленность произведений такого рода ясна, нерешенным остается вопрос о том, какие именно произведения следует относить непосредственно к этому жанру, а какие считать этапом его становления либо дальнейшей эволюции. Если попытаться, тем не менее, дать обобщенную картину представлений об этом жанре, то философский роман характеризуется наличием оформленной концепции мировосприятия, выстраивающейся с помощью тех средств, к которым автор прибегает (особенности создания образов, композиции и т.п.) Приведем два высказывания на эту тему:

«Novel of ideas. A novel in which the focus is less on character and action than on philosophical questions that are debated and discussed at length. Although most novels contain abstract ideas in one form or another, in the novel of ideas they play a central role. Such novels, when they successfully integrate characters and narrative action along with ideas, can ascent to the highest level of fiction as in Fyodor Dostoyevski`s «The Brothers Karamazov» (1879-1880) and Thomas Mann`s «The Magic Mountain» (1924).

When the ideas overwhelm the story, however, novels of ideas can appear tendentious and thesis-ridden, reflected in the French term for such novels roman à these (novel with a thesis) ».

Иными словами, в философском романе (или романе идей) существуют два пласта, один из которых находится в подчинении у другого. Условно их можно обозначить как «образный» и «концептуальный» (ориентированный на глобальные философские закономерности бытия). Сюжет, характеры героев, композиционный строй и т.д. являются своего рода «строительным материалом» для формирования и формулирования философской концепции – одной или нескольких.

Несколько забегая вперед оговоримся, что цель данной работы заключается, в числе прочего, если не в полном опровержении, то значительной корректировке идеи, обозначенной Эдвином Куинном относительно сути того жанра, к которому, наряду с романом «Братья Карамазовы», ученый причисляет и «Волшебную гору» Т. Манна. Мы намерены, избегая, по возможности, того, что Г. Гессе назвал бы «спором о словах», сформулировать и расширить представление о жанре интеллектуального романа ХХ века.

Обращаясь к вопросу об «интеллектуальном» романе, следует отметить, что большинство ученых, пользующихся таким термином, называют его условным. К примеру, известный исследователь немецкой литературы Н.С. Павлова в своих статьях и монографиях, посвященных этой теме, отказывается от термина «интеллектуальный» в пользу термина «философский» роман.

И все же, если определенный тип романа получит в свое время такую характеристику, следует разобраться, как ее понимать. Обратившись к словарю, мы выясняем, что само прилагательное «интеллектуальный» может иметь двоякую трактовку: « 1.Относящийся к познавательным процессам, способностям, умственным видам деятельности. 2. Отличающийся высоким уровнем развития интеллекта .»

Ярчайший представитель этого жанра и, несомненно, ключевая фигура немецкой и мировой литературы ХХ века Томас Манн впервые употребил этот термин в статье «Об учении Шпенглера» (1924). По мнению автора, необходимость появления новых форм литературы напрямую обусловлено атмосферой наступившего столетия:

«Мы - народ, ввергнутый в хаос; катастрофы, которые обрушились на нас, война, никем не предвиденный крах государственной системы, которая казалась aere perennius, и последовавшие за ним глубочайшие экономические и общественные изменения, словом, небывало бурные потрясения привели национальный дух в состояние такой напряженности, какая давно уже была ему неведома… Все пришло в движение. Естественные науки … оказались во всех областях у истоков новых открытий, чья революционная фантастичность не только способна вывести из состояния хладнокровной уравновешенности любого исследователя… Искусства переживают жестокий кризис, который порою грозит им гибелью, порою позволяет предчувствовать возможность рождения новых форм. Разнородные проблемы сливаются; нельзя рассматривать их изолированно друг от друга, нельзя, например, быть политиком, полностью пренебрегая миром духовных ценностей, или быть эстетом, погрузиться в "чистое искусство", забыв о своей общественной совести и наплевав на заботы о социальном устройстве. Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное – это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного разрешения… У нас жадно читают. И в книгах ищут не развлечение и не забвение, но истину и духовное оружие. Для широкой публики "беллетристика" в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критическо-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой... процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван "интеллектуальным романом". К этому типу относятся такие произведения, как "Путевой дневник философа" графа Германа Кейзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама "Ницше" и монументальный "Гете", созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге.»

Высказывание Т. Манна ярко отражает духовную сущность эпохи. Потребность в «новой» литературе, «новом» искусстве очевидна. Однако то определение, которое автор дает новому жанру – «интеллектуальный роман» - немыслимо рассматривать как полное и исчерпывающее. И в художественных произведениях представителей этого жанра, и в заметках, дневниках и литературоведческих статьях мы видим, что идея этого жанра значительно глубже, живее и сложнее. В статье «Об учении Шпенглера» Манн не собирался проводить литературоведческий экскурс и объяснять нюансы, он лишь одним штрихом наметил увиденный им путь в развитии литературы. К сожалению, многие читатели и критики восприняли его высказывание как законченный манифест, не потрудившись соотнести его непосредственно с произведениями этого жанра. Не полностью, но во многом на этой ошибке основаны те обвинения в чрезмерной рассудочности и холодности повествования, которые посыпались и в адрес самого Манна, и в адрес прочих писателей подобного толка.

Далее мы попытаемся разграничить спорные замечания от справедливых (ведь любой художник, особенно творящий в столь сложной манере, в какой-то момент может допустить некую неточность, эстетическую диспропорцию), а также, опираясь на тот художественный и теоретический опыт, которым мы располагаем, надеемся если не расширить, то пояснить и проиллюстрировать, что же представляет из себя такое явление литературы ХХ века, как интеллектуальный роман, на примере произведений уже упомянутого выше Томаса Манна и его духовного брата по творчеству Германа Гессе, а также вывести внутреннюю типологию этого жанра в соответствии с особенностями творческих методов разных его представителей.

Исследователи отмечают,что созданный Томасом Манном тип эпического произведения «был при несомненной открытости автора европейскому духу глубоко национальным, воспринявшим и развившим традиции немецкой литературы». Сам писатель отмечал, что некоторые критики полностью отказывали в возможности перевода его романов на другие языки без сокрушительных потерь для произведения. Несмотря на то, что пророчества критиков не сбылись, творчество этого писателя невозможно рассматривать вне контекста его принадлежности к немецкой культуре, наследие которой проявляется более чем явственно.

Т. Манн считал, что немецкой духовной культуре из всех искусств ближе всего музыка. Именно поэтому так часто в своем творчестве писатель обращается к этой теме. «Музыка издавна активно воздействовала на мое творчество, помогая мне вырабатывать свой стиль. Большинство писателей являются «по сути дела» не писателями, а чем-то другим, они – оказавшиеся не на своих местах живописцы, или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-нибудь. Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфоний, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов.» Это замечание значимо не только для понимания особенностей самовосприятия писателя, но и для объяснения некоторых важных принципов его творчества: музыка – искусство наименее материальное и, пожалуй, наиболее эмоционально насыщенное из существующих. Искусство, в котором снята оболочка, мешающая говорить и воспринимать. И именно благодаря ее отсутствию хороший слушатель воспримет авторский замысел точно, но пользоваться он будет не теми инструментами, которые ему предложили (в литературе – сюжет и конкретные образы, в танце – трактовка балетмейстера), а инструментами своей собственной фантазии, опыта, чувств. Композитор лишь задает настроение и тему для внутренней беседы. В связи с этим следует отметить также тот факт, что музыкальное искусство проявляется в произведениях Манна и Гессе и на уровне композиционной организации, к примеру, части романа «Степной волк» «… словно ведут между собой спор (…) Вместе с тем в соотношении частей проступает связь с законами музыкальной композиции, музыкальной трехчастной формы (на что указывал сам Гессе, говоря, что его роман подобен фуге или канону)» .

Н. О. Гучинская называет роман Т. Манна «Волшебная гора» музыкально-философским и считает, что автор «… созидает словесно представленную музыкальную композицию, в которой главной темой звучит голос Ганса Кассторпа. К теме просветленного болезнью Касторпа подключаются голоса еще трех героев: итальянца Сеттембрини, иезуита Нафты и «загадочной русской» Клавдии Шоша» .

Те вопросы, которые поднимают Т. Манн и Г. Гессе в своих произведениях, не столько сложны интеллектуально, сколько требуют максимально сосредоточенной работы духовной и эстетической интуиции читателя. Пробудить ее, воздействовать с разных точек – вот одна из главных задач писателя, вот почему в произведении сталкиваются самые разные пласты: религиозные, политические, философские, даже естественнонаучные. Своеобразие произведений такого рода «…не только в их богатой философско-исторической проблематике, не только в содержательности интеллектуального мира героев и не только в том, что раздумья, поиски, споры, разнообразные перипетии духовной жизни героев плотно входят в романическое действие (все это можно найти в произведениях классиков реалистического романа, особенно классиков русских…). Романы Томаса Манна включают основные идеологические проблемы времени – как и многочисленные произведения А. Франса, Р. Роллана, Б. Шоу. Новаторство Томаса Манна не столько в его внимании к этим проблемам, сколько в самом способе их разработки. В больших повестях Томаса Манна мысль художника раскрывается не на одном лишь языке образов, но и в более прямой форме – на языке понятий, органически включенных в образную систему. Теоретические рассуждения и экскурсы становятся неотъемлемой частью художественного целого, традиционная романическая динамика событий отступает на задний план, сменяясь динамикой мысли, воспроизводимой с высокой словесной рельефностью.» Именно этот – сложный, многоплановый, кинестетический - способ создания произведения является общим в традиции интеллектуального романа и обуславливает, собственно, его название. Различие составляют только конкретные формы воплощения этого метода.

Так же как произведения Т. Манна, произведения Г. Гессе довольно тесно связаны с немецкой литературной традицией (в частности, многие романы и первого, и второго, если воспринимать их в сугубо реалистическом ключе, можно было бы причислить к жанру романа-воспитания ), однако принципиальное различие этих произведений заключается в том, что романы Манна и Гессе «…не дают уроков устройства жизни, что доступная героям правда частична и неполна, что у каждого в конце концов свой закон, что трудный путь воспитания не ведет шаг за шагом к постепенному проникновению в самое сердце мира, в средоточие истины. Как говорит в конце своего пути Йозеф Кнехт, «важны уже не истины, а действительность и то, как ее пережить, как выстоять» («Игра в бисер»; 371)».

«Трудно вообразить себе что-либо более отличное, а сходство все-таки поразительное – как это бывает у братьев» , - писал в одном из писем, посвященных роману «Игра в бисер», Томас Манн. Эта фраза как нельзя более подходит для сравнения методов этих двух писателей. При глубинном сходстве устремлений, духовных и художественных основ творчества почерки их, разумеется, отличаются. Самое очевидное и немаловажное различие заключают в себе особенности языка, в первую очередь, синтаксиса произведений: «После Томаса Манна проза Германа Гессе кажется легкой, прозрачной, безыскусной. Перед нами будто «пустой», до странности невесомый текст. Повествование течет, подчиняясь неостановимости собственного движения. Оно простодушно и чисто. По сравнению с «двуслойным» письмом Томаса Манна, гравировкой тем и мотивов по поверхности якобы самодостаточных эпизодов Гессе удивительно прост». Однако проза Гессе тоже, по-своему, многослойна. Только если Манн все «слои» включает в саму ткань произведения и делает их тем самым «обязательными» для восприятия, то Гессе порой оставляет «воздух» между основным ходом событий, основным художественно-философским содержанием и дополнительным, которое читатель может достроить самостоятельно, отталкиваясь, разумеется, от исходного текста. Романы Гессе не требуют от читателя некой дополнительной подготовки для восприятия, проблематику того же романа «Игра в бисер» способен адекватно истолковать читатель, далекий, к примеру, от философии буддизма. Однако определенное углубление в этот материал способно вдохнуть смысл в незамеченные ранее детали.

***

В центре внимания Томаса Манна и Германа Гессе человек, находящийся на самом важном и сложном пути – на пути к самому себе. Именно на этом пути осознаются и формируются отношения с мирозданием, вселенной, которую герой интеллектуального романа часто поначалу отвергает (вспомним Касталию или прибытие Ганса Касторпа в Бергхоф), затем словно пытается «поглотить», разъять на составные элементы, чтобы постичь во всех нюансах («человек познающий» у Манна), а в конце концов просто впускает в себя или, вернее, становится ее частью, погружается в нее, подобно погружению Кнехта в воды озера.

В одной из статей, посвященных «интеллектуальной» прозе Г. Гессе, А.В. Гулыга пишет, что интеллектуальное искусство зародилось вовсе не в ХХ веке: «Уже в «Гамбургской драматургии» Лессинга мы находим рассуждение о двух смыслах термина «всеобщий характер»» . По мнению исследователя, в этом произведении воплощено смысловое зерно идеи о возможности создания авторами двух видов характера: типизирующего и типологизирующего, причем именно последний ложится в основу создания «интеллектуальной» прозы.

Однако едва ли мы сможем охарактеризовать романы Манна и Гессе только как «типологизирующие» или «типизирующие»; характеры, описываемые этими писателями, интересны не только сами по себе и не только как воплощение ряда общих для всех качеств, но и как отражение мировоззренческой концепции: « Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюнн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность».»

Выше мы упоминали о «многослойности» интеллектуального романа, о создании авторами различных уровней действительности. Неслучайно герои Манна и Гессе оказываются подчас в своеобразном вакууме не только духовно, но и физически ограничивающем их общение с внешним миром («Волшебная гора», «Игра в бисер и т.п.). С этой принципиально важной чертой интеллектуального романа связана еще одна, не менее важная, - переосмысление роли мифа: «Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества».

Е.М. Мелетинский отмечает: «Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов (…) Обращение к «глубинной» психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных «обстоятельств», и с точки зрения социальной психологии «романа характеров» даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в. разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма» .

***

Обзор жанровых особенностей такого явления литературы ХХ века как интеллектуальный роман был бы неполным, если бы помимо имен Томаса Манна и Германа Гессе, представляющих определенной ответвление этого жанра, не были названы другие имена. Помимо «отцов» интеллектуального романа, к этому жанру по праву можно причислить таких писателей как А. Деблин, Р. Музиль и др. Однако, несмотря на то, что сверхзадача выбранного этими писателями метода более или менее схожа, само воплощение ее в творчестве отличается подчас диаметрально. Если, к примеру, для Т. Манна «ни одно рассуждение рассказчика или героя не имеет … самостоятельного интеллектуального значения… то рассуждения в романе Музиля интересны уже и сами по себе как постижение загадок жизни (размышления о природе чувств в дневнике Ульриха). В.В. Шервашидзе отмечает относительно организации повествовательных концепций, что ««Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе, роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий» .

Творчество Альфреда Дёблина также во многом противоположно творчеству Германа Гессе и Томаса Манна. «Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, - интерес к самому «материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал постижение действительности. « Как в романах Эриха Кестнера (1899-1974) и Германа Кестена (род. в 1900 г.) - двух крупнейших прозаиков «новой деловитости», в главном романе Дёблина «Берлин - Александерплац» (1929) человек до предела заполнен жизнью. Если поступки людей не имели сколько-нибудь решающего значения, то, напротив, решающее значение имело давление на них действительности… Но произведение Дёблина не только соприкасалось с «новой деловитостью», оно было шире и глубже этой литературы. Писатель расстилал перед своими читателями широчайший ковер действительности, однако его художественный мир имел не только это измерение. Всегда настороженно относившийся к интеллектуализму в литературе, убежденный в «эпической слабости» произведений Т. Манна, Дёблин сам не в меньшей степени, хотя и своим особым способом, «философствовал» в своих произведениях… В отличие от Т. Манна и Гессе, он был сосредоточен именно на том, что в их романах имело малое значение, - непосредственном конфликте, взаимоборстве. Но взаимоборство это даже в «Берлин - Александерплац» не сводилось только к попытке героя сопротивляться гнету социальных обстоятельств.»

Н.С. Павлова считает, что от техники «интеллектуального романа» в значительной мере зависим немецкий исторический роман. Определяющей его чертой у Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга по мнению исследователя, становится перенесение сугубо современных, остроактуальных проблем, волнующих писателя как свидетеля и участника общественной и идейной борьбы своего времени, в обстановку далекого прошлого, моделирование их в историческом сюжете, т.е., иначе говоря, модернизация истории или историзация современности.

Несмотря на то, что литературоведы традиционно объединяют произведения всех названных писателей рамками интеллектуального романа, подходы к их восприятию и, следовательно, анализу существенно разнятся. В настоящем исследовании мы обратимся только к традиции романа, созданного Т. Манном и Г. Гессе.

Принадлежность авторов, чьи имена были перечислены выше (хотя список далеко не полон), к единому жанру обуславливает общую для их произведений тенденцию, вернее, опасность. Т.Л. Мотылева так сформулировала ее в отношении произведений Т. Манна: «…принцип романического строения, найденный Томасом Манном, таит в себе и известные опасности – изложение научных теорий, рассуждения узкоспециального характера – все это порой (особенно в «Докторе Фаустусе») начинает жить независимой от сюжета жизнью, отчасти затрудняя читательское восприятие. Философская символика, дополняющая и подкрепляющая конкретное пластическое изображение действительности, образующая в романах Томаса Манна как бы второй план, иногда подменяет собой живую плоть образов». Сам писатель отлично осознавал близость той тонкой грани, которая отделяет литературу от философской эссеистики, от своеобразного «разыгрывания по ролям» философских идей. В лучших своих произведениях Манн и Гессе не просто умело балансируют на этой грани, но достигают той художественной гармонии, которая словно стирает ее, выводя на передний план лишь успешное воплощение творческого замысла. В статье о романе «Волшебная гора» - одной из вершин своего творчества – Т. Манн выражает надежду, что от того, «…что каждый из героев представляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они – гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры. Надеюсь, что от этого они не превратились в ходячие аллегории. Это тревожило бы меня, если бы я не знал, что эти героя – Иоахим, Клавдия Шоша, Пеперкорн, Сеттембрини и все прочие – живут в воображении читателя как реальные лица, о которых он вспоминает, как о своих добрых знакомых».

В начале главы мы говорили о родстве того типа романа, который создают Гессе и Манн с музыкальным искусством, пробуждающим фантазию и духовное видение читателя за счет слома определенных формальных барьеров. Процитированный выше фрагмент как нельзя лучше определяет идеальную творческую доминанту этих писателей; ее достижение и породило те образцы романической традиции, исследованию которых в аспектах общего и особенного будут посвящены последующие главы данного исследования.

Одним из таких вопросов, в частности, является вопрос о жанровой самостоятельности романа-воспитания и романа-утопии (антиутопии).

С.П. Грушко Роман Германа Гессе «Степной волк» в аспекте жанровой генерации /Славянская филология / Литературоведение Вып. 15, 2009

Edward Quinn A dictionary Literary and Thematic Terms. - New York: Facts on File, 1999. Р. 225

Роман идей. Произведения, смысловой центр которых с действия и характера персонажа переносится на обсуждение философских вопросов, обсуждались и активно обсуждаются по сей день. Хотя во многих романах отвлеченные идеи присутствуют, в произведениях такого рода они выходят на первый план. Произведения, успешно сочетающие идею, образ и действие, становятся образчиками высокой литературы как, например, «Братья Карамазовы» (1879-1880) Федора Достоевского или «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна. Романами идей называют произведения, где сюжет оказывается на втором плане. Характерно, что французский аналог этого термина звучит как roman à these (то есть «роман с тезисом»).

В.В.Шервашидзе Зарубежная литература ХХ века / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3

Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие Шервашидзе Вера Вахтанговна

«ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН»

«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации «Волшебной горы» он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом"». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность.

Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория «Бергхоф» («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»).

О времени историческом Г. Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетво-

ряться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни».

«Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей Иванович

РОМАН С КЛЮЧОМ, РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как

Из книги Рецензии автора Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович

СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН Разновидность романа с ключом, выстроенная в форме психологического, производственного, детективного, исторического, любого другого романа, но сближающаяся по своим задачам с памфлетом и пасквилем, так как автор скандального романа сознательно

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович

ВОЛЯ. Два романа из быта беглых. А. Скавронского. Том 1-й. Беглые в Новороссие (роман в двух частях). Том II-й. Беглые воротились (роман в трех частях). СПб. 1864 Роман этот составляет совершенно исключительное явление в современной русской литературе. Беллетристика наша не может

Из книги MMIX - Год Быка автора Романов Роман

Воля. Два романа из быта беглых. А. Скавронского. Том I-й. Беглые в Новороссии (роман в двух частях). Том II-й. Беглые воротились (роман в трех частях). СПб. 1864 «Совр.», 1863, № 12, отд. II, стр. 243–252. Рецензируемые романы Г. П. Данилевского (А. Скавронского), прежде издания их книгой в

Из книги «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова автора Давыдов Сергей Сергеевич

Из книги Все произведения школьной программы по литературе в кратком изложении. 5-11 класс автора Пантелеева Е. В.

Из книги Роман тайн «Доктор Живаго» автора Смирнов Игорь Павлович

Глава четвертая РОМАН В РОМАНЕ («ДАР»): РОМАН КАК «ЛЕНТА МЁБИУСА» Незадолго до выхода «Дара» - последнего из романов Набокова «русского» периода - В. Ходасевич, который регулярно отзывался о произведениях Набокова, написал: Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что

Из книги История русского романа. Том 2 автора Филология Коллектив авторов --

«Мы» (Роман) Пересказ Запись 1-я.Автор приводит объявление в газете о завершении постройки первого Интеграла, который призван объединить космические миры под властью Единого Государства. Из восторженного комментария автора следует, что Единое Государство - государство

Из книги Готическое общество: морфология кошмара автора Хапаева Дина Рафаиловна

Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна Юрьевна

ГЛАВА IX. РОМАН ИЗ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ. ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН (Л. М. Лотман) 1Вопрос о том, возможен ли роман, героем которого явится представитель трудового народа, и о том, каковы должны быть типологические признаки подобного произведения, встал перед деятелями русской

Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович

Из книги Герои Пушкина автора Архангельский Александр Николаевич

Интеллектуальный и социальный роман Термин «интеллектуальный роман» предложил Т. Манн в 1924 г., в год выхода его романа «Волшебная гора» («Der Zauberberg»). В статье «Об учении Шпенглера» писатель заметил, что стремление постижения эпохи, связанное с «историческим и мировым

Из книги Русский параноидальный роман [Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков] автора Сконечная Ольга

Вопросы (семинар «Сатирический, исторический и «интеллектуальный» роман первой половины XX в.») 1. Парадоксальность образа главного героя в романе Г. Манна «Учитель Гнус».2. Образ Касталии и ценности ее мира в романе Г. Гессе «Игра в бисер».3. Эволюция главного героя в

Из книги автора

3. Интеллектуальный рынок и динамика культурного поля К середине 1990-х годов стало ясно, что время, когда осуществление любых, даже самых утопических, лишенных коммерческой перспективы проектов, было возможным, подошло к концу. С одной стороны, эксперименты осуществлялись

Из книги автора

«<Дубровский>» Роман (роман, 1832–1833; полностью опубл. - 1841; заглавие дано

Из книги автора

Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия» В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями».

Особенности интеллектуального романа.
Творчество Т. Манна
Г. Манн.

Термин предложен в 1924 Т. Манном. «Интеллектуальный роман» стал реалистическим жанром, воплотившем одну из особенностей реализма 20 в. - обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении и истолковании, превышающую потребность в «рассказывании».

В мировой литературе в жанре интеллектуального романа работали; Булгаков (Россия), К.Чапек (Чехия), У.Фолкнер и Т.Вулф (Америка),но у истоков стоял Т.Манн.

Характерным явлением временем стала модификация исторического романа: прошлое становится плацдармом для прояснения социальных и политических механизмов современности.

Распространенный принцип построения - многослойность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от прута пластов действительности

В I пол. 20в выдвинулось новое понимание мифа. Он обрел исторические черты, т.е. воспринимался как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в жизни человечества. Обращение к мифу раздвигало временные границы произведения. Кроме того, давало возможность для художественной игры, бесчисленных аналогии и параллелей, неожиданных соответствии, объясняющих современность.

Немецкий «интеллектуальный роман» был философским, во-первых, потому что существовала традиция философствования в художественном творчестве, во-вторых, потому что стремился к системности. Космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Согласно желаниям его создателей, «интеллектуальный роман» должен был восприниматься не как философия, а как искусство.

Законы построения « Интеллектуального романа»:

* Присутствие нескольких несливающихся слоев действительности (нем И.Р философичен построением – обязательное наличие разных этажей бытия, соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Художественное напряжение - в сопряжении этих слоев в единое целое).

* Особая трактовка времени в 20 в. (вольные разрывы действия, перемещения в прошлое и будущее, произвольное ускорение и замедление времени) повлияла и на интеллектуальный роман. Здесь время не только дискретно, но еще разорвано на качественно разные куски. Только в немецкой литературе наблюдается такие напряженные отношения между временем истории и временем личности. Разные ипостаси времени часто разнесены по разным пространствам. Внутренне напряжение в немецком философском романе рождается во многом тем усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время.

* Особый психологизм: «интеллектуальному роману» свойственно укрупненное изображение человека. Интерес автора сосредоточен не на прояснении скрытой внутренней жизни героя (вслед за Л.Н Толстым и Ф.М Достоевским), а на показе его как представителя рода человеческого. Образ становится менее разработанным психологически, но более объемным. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор, это не столько среда, сколько события мировой истории, общее состояние мира (Т. Манн («Доктор Фаустус»): «...не характер, но мир»).

Немецкий «интеллектуальный роман» продолжает традиции воспитательного романа 18в., только воспитание понимается уже не только как нравственное совершенствование, поскольку характер героев стабилен, облик существенно не меняется. Воспитание - в освобождении от случайного и лишнего, поэтому главным становится не внутренний конфликт (примирения стремлений самосовершенствования и личного благополучия), а конфликт познания законов мироздания, с которыми можно находиться в гармонии или в противостоянии. Без этих законов теряется ориентир, поэтому основной задачей жанра становится не познание законов мироздания, но их преодоление. Слепое следование законам начинает осознаваться как удобство и как предательство по отношению к духу и к человеку.

Томас Манн (1873-1955). Выдающийся немецкий писатель, романист, эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1929 год и один из наиболее ярких и влиятельных европейских писателей XX века, Томас Манн рассматривал себя и рассматривался другими как ведущий поборник германских ценностей и главный представитель немецкой культуры с 1900 года вплоть до его смерти в 1955 году. Являясь стойким противником национал-социализма (нацизма) и режима немецкого диктатора Адольфа Гитлера, он стал хранителем жизненности этих ценностей и этой культуры в один из наиболее темных периодов истории Германии. Бесчисленное множество людей со всего мира читало переведённые на многие языки романы и рассказы Манна, наслаждаясь ими, изучая их и восхищаясь ими. А его повесть "Смерть в Венеции" признана лучшим произведением литературы XX столетия, среди тех, которые посвящены теме однополой любви.

Томас Манн родился 6 июня 1873 года, 4 года спустя после появления на свет своего старшего брата Генриха, в знатной и богатой купеческой семье (состоятельного зерноторговца) в порту Любек, важном центре торговли на Северном море. В этом старинном, тихом немецком городе не сразу стали ощутимыми грядущие перемены, связанные с золотым дождем контрибуций из Франции, результата проигранной ею войны. Позднее именно он вызвал в Германии деловую лихорадку, спешное учредительство всяких предприятий и акционерных обществ.

Семья, в которой вырос будущий знаменитый писатель, всеми своими привычками, укладом, идеалами принадлежала предшествующей эпохе. Она тщетно силилась сохранить традиции купеческого патрицианского рода, культивировала обычаи "вольного города", каким столетиями был и продолжал считаться в конце XIX века Любек.

Юный Томас, впрочем, в большей степени интересовался поэзией и музыкой, чем семейным предприятием или занятиями в школе. После смерти отца в 1891 г., оставшаяся в наследство торговая контора была продана и семейство переехало жить в Мюнхен. Томас, работая в страховом агентстве, а потом учась в университете, обратился к журналистике и вольнонаемному писательству. Именно в Мюнхене Томас начал свою карьеру литератора самым серьезным образом, достигнув настолько приличного успеха рядом рассказов, что его издатель предложил ему попытаться создать более крупное произведение.

Даже после смерти отца семья была достаточно обеспечена. Поэтому превращение из бюргера в буржуа происходило на глазах писателя.

Вильгельм II твердил о великих переменах, к которым он вел Германию, Т. Манн же видел ее упадок.

Оба брата - Томас и Генрих Манны - рано решили посвятить себя литературе. Первые шаги на этом поприще они совершили в полном согласии и поддерживая друг друга. Его отношения с братом Генрихом Манном были сложные, и вскоре их пути разошлись. Далеко и надолго. Взгляды, позиции жизни двух братьев (Генрих жил дольше) по многим пунктам различались.

Причиной отчасти была, вероятно, слава, выпавшая на долю младшего, едва он опубликовал "Будденброков". Она далеко превзошла известность старшего и могла вызвать в нем чувство понятной ревности. Но для взаимного охлаждения были более глубокие причины - различия в представлениях о том, чем должен и чем не должен заниматься писатель. Генрих и Томас сблизились вновь спустя десятилетия. Их объединила общая гуманистическая позиция и ненависть к фашизму.

После романтиков немецкая литература двигалась к временному закату, и перед молодежью стояла задача восстановить репутацию немецкой литературы. Следовательно, здесь тоже ситуация, когда человек вступает в творческую жизнь, начинает писать, он первое, что делает -начинает осмыслять, что происходит вокруг него, какова литературная ситуация, какую дорогу он должен выбрать. И вот этот рационалистический подход, характерный для Голсуорси, Роллана, в высшей степени был и у молодого Манна.

Если Генрих Манн для себя идеалом и примером выбрал Бальзака и традиции французской литературы (интерес Г.Манна к Франции был постоянен), а первые его романы вообще были выстроены по модели бальзаковского повествования, то Томас Манн для себя ориентир нашел опять же в русской литературе. Его привлекла масштабность повествования, психологическая глубина исследования, но одновременно еще сумрачный немецкий гений Т. Манна был очарован способностью, стремлением русской литературы добираться до того, что виделось как корни жизни, наше стремление познать жизнь во всех первоосновах. Это свойственно и Toлстому, и Достоевскому.

Писатель остро ощущал проблематичность своего места в обществе как художника, отсюда одна из главных тем творчества: положение художника в буржуазном обществе, его отчужденность от «нормальной» (как все) общественной жизни. («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»).

После Первой мировой воины Т.Манн некоторое время занимает позицию стороннего наблюдателя. В 1918 (год революции!) сочиняет идиллии в прозе и в стихах. Но, переосмыслив историческое значение революции, заканчивает в 1924 г. воспитательный роман «Волшебная гора» (4 книги).

В 1920-х гг. Т. Манн становится одним из тех писателей, которые под влиянием пережитой войны, послевоенных пет, под влиянием складывающегося немецкого фашизма почувствовали своим долгом «не прятать голову в песок перед лицом реальности, а сражаться на стороне тех, кто хочет придать земле человеческий смысл».

В 1939.в. - Нобелевская премия, 1936..в. - эмиграция в Швейцарию, затем в США, где активно занимается антифашистской пропагандой. Период отмечен работой над тетралогией «Иосиф и его братья» (1933-1942) - роман-миф, где герой занят сознательной государственной деятельностью.

Упадок одной семьи – подзаголовок первого романа «Буденнброки» (1901). Полное название романа "Будденброки, или история жизни одной семьи". Автор – Томас Манн, которому было 25 лет. Это была его вторам крупная публикация, и этот роман сразу же сделал его знаменитым. Но в 25 лет стать национальным гением - это психологически рано, большая нагрузка. И с сознанием того, что он национальный гений, Томас Манн и прожил всю оставшуюся жизнь, ничего не мешало писать ему прекрасные произведения.

Особенность жанра - семейная хроника (традиции романа-реки!) с элементами эпопеи (историко-аналитический подход). Роман вобрал в себя опыт реализма 19 в. и отчасти технику импрессионистического письма. Сам Т. Манн считал себя продолжателем натуралистического направления.

В центре романа - судьба четырех поколении Будденброков. Старшее поколение еще в согласии с собой и внешним миром. Наследованные моральные и коммерческие принципы приводят второе поколение к конфликту с жизнью. Тони Будденброк не выходит замуж за Мортена по соображениям коммерческим, но остается несчастной, ее брат Кристиан предпочитает независимость, превращается в декадента. Томас энергично сохраняет видимость буржуазного благополучия, но терпит крах, поскольку внешняя форма, о которой заботите, уже не соответствует ни состоянии, ни содержанию.

Т. Манн уже здесь открывает новые возможности прозы, интеллектуализируя ее. Появляется социальная типизация (деталь приобретает символическое значение, их разнообразие открывает возможность широких обобщении), черты воспитательного «интеллектуального романа» (герои почти не меняются), но еще есть внутренний конфликт примирения и время не дискретно.

Вместе с тем Томас Манн был человеком своего времени в национальной специфической ситуации. Почему роман "Будденброки" обрел такую популярность? Потому что читатели, открывшие этот роман, когда он был опубликован, нашли в нем исследование основных тенденций национальной жизни.

"Будденброки" - это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая же роман-эпопея, перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа - большая часть 19 века. Томас Манн использует в повествовании какие-то данные и реалии жизни своей семьи, которая тоже происходила из города Любека. В случае с Маннами - они потомки рода вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но в случае с Маннами эта традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер, мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в "Будденброках". Манны получили прекрасное образование.

Томас Манн весь этот материал о своей семье, включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется.

Каждый представитель рода Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается выстроить свою жизнь в этом времени.

Старый Иоганн Будденброк – это типичный представитель бурного времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? - продукт эпохи священного союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы, но есть приверженность к устоям.

И наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание: центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни эти кардинальные изменения. Семья и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброкн порядочнее, может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм, которая впитала в себя бюргерский дух.

И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го поколения - они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми - это для него мучительно: любимое место жизни - это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая замкнутая жизнь.

(Последний представитель Будденброков - сын Томаса маленький Ганно, этот слабенький мальчик заболевает и умирает.)

Эта книга - анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.

Но постепенно, когда первые впечатления, восторги улеглись, стало проступать, что в этой книге есть второе дно, второй уровень.

С одной стороны, это социально-историческая хроника, рассказывающая о жизни Германии 19 века.

А с другой стороны, это произведение выстроено с другими задачами. Это было одно из первых произведений литературы 20 века, рассчитанное как минимум на два уровня прочтения. Второе дно, второй уровень связан с философскими взглядами Т.Манна, с той картиной мира, которую он создает себе (Томас Манн интересовался самым высоким уровнем осмысления реальности).

Если мы посмотрим на историю семейства Будденброков под другим углом зрения, мы увидим, что столь же важную роль, как время и социально-исторические изменения, в их судьбах играют некие константы.

Будденброки Манна эволюционируют от бюргерства к художничеству. Иоганн Будденброк-старший - 100%-й бюргер. Ганно - 100%-й художник.

Бюргер для Манна - это не только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом "душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте.

Старый Иоганн - не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек, неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего существования, для него жизнь в физическом плане – то великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип людей.

Противоположный тип - это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины. Это человек, который живет жизнью души, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт с этим внешним миром мучителен, неприемлем.

Очень часто гении, творчески очень одаренные - они художники. Но совсем не всегда. Есть творческие личности с мироощущением бюргера. И есть обыватели с мироощущением художника, как по Томасу Манну.

Его первый сборник рассказов (он называется по названию одного из включенных в него рассказов) - "Маленький господин Фридеман". Вот этот маленький господин Фридеман – это типичный обыватель, по этот маленький обыватель с душой художника, который живет внутри себя, своей жизнью духа, он полностью во власти этого художнического начала, хотя он не продуцирует никакой художественной деятельности, он продуцирует только невозможность существования в этом мире, чувство невозможности контакта с другими людьми. То есть для Томаса Манна эти слова "бюргер" и "художник" имеют совершенно особый смысл. И кто чем профессионально занимается, владеет фирмой ли нет - это не важно. Пишет картины или нет - не важно.

Показывая эту трансформацию, трагедию, гибель семейства Будденброков Т.Манном объясняется еще и как процесс накопления художнических качеств в душах Будденброков. что делает существование их в окружающей реальности все более сложным, а потом и мучительным для них и лишает их возможности жить. Что касается их профессиональных увлечений, здесь это особой роли не играет. Томас занимается торговлей, его избирают в Сенат. А его брат уходит из семьи, объявляя себя художником в прямом смысле слова.

Важно то, что они и тот, и другой наполовину "бюргер" и "художник" в манновском смысле слова. И вот эта половинчатость никому из них не дает ничего совершить в этой жизни.

Состояние неустойчивого равновесия, в котором находится и Томас, и его брат, становится мучительным. С одной стороны, Томаса захватывают книги. Но при чтении их что-то его отталкивает - это бюргерское начало. А отправляясь в Сенат, начиная заниматься делами фирмы, он не может ими заниматься, так как художническое начало не выносит всего этого. Начинаются метания. Томас и женился на Герде, девушке, принадлежащей к другому миру, он почувствовал в ней духовность, художническое начало. Ничего не получилось. Сын Ганно пребывает в мирке матери, вот эта отгороженность от мира позволяет Ганно существовать внутри себя.

Т.Манн делает так, что Ганно заболевает тифом, наступает кризис. Он состоит из 2-х элементов: с одной стороны, подходит к нижней точке, но от нижней точки может начаться падение вниз. И Томас Манн ставит Ганно перед выбором, заданность книги выступает на первый план, так как ни Бальзак, ни Диккенс, ни Голсуорси не мог бы себе позволить такого произвольного обращения. Ганно лежит в постели в спальне, перед окнами разложена солома, чтобы экипажи не грохотали. Ему очень плохо, и он вдруг видит солнечный луч, пробившийся через шторы, слышит приглушенный, но все же шум этих телег по улице.

"И в этот момент, если человек прислушивается к звонкому, светлому, чуть насмешливому призыву "голоса жизни", если в нем вновь пробудится радость, любовь, энергия, приверженность к пестрой и жесткой сутолоке, он повернет назад и будет жить. Но если голос жизни заставит содрогнуться от страха и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызывающий окрик он только покачает головой и отмахнется, тогда это ясно каждому - он умрет."

И вот Ганно как бы в этой ситуации. Это вызвано не самой болезнью, кризисом, не самим тифом, а том, что Ганно в какой-то момент становится страшно, когда он слышит это голос жизни, у него возвращение в эту яркую, пеструю, жестокую реальность - оно мучительно. Он не хочет снова переживать прикосновение к окружающему бытию, и тогда он умирает, не потому что болезнь неизлечима.

Если посмотреть, что стоит за этой концепцией бюргерства и художничества, мы увидим, что за ними стоит Шопенгауэр, прежде всего с его концепцией мира как воли и представления. И действительно, Т.Манн в это время очень увлекается философией Шопенгауэра. И отсюда этот принцип - они отказываются от принципа объективной эволюции. В этих философиях (Ницше, Шопенгауэра) выступает противоположная тенденция - поиск абсолютных качал. Мир строится на неких абсолютных началах, они самые разные, но принцип один и тот же. По шопенгауэровской системе есть два: воля и представление. Воля порождает динамику, а представление статику. А оппозиция "художник - бюргер" это как бы производная от шопенгауэровского представления. Это тоже некие абсолюты, характеризующие внутреннее качество человеческой личности, они не подвержены времени.

Старый Иоганн Будденброк - абсолютный бюргер не потому, что он живет в свое время, а потому что он такой. Ганно - абсолютный художник, потому что он такой. Просто качества, свойственные человеческой душе, не меняются, но ситуация, показанная Т.Манном, это внутренние изменения, которые могут происходить; могут происходить и в обратную сторону. Потом после этого он написал целый ряд рассказов, как простой бюргер превращается в художника. Эта трансформация тоже может происходить: из бюргера в художника, из художника и бюргера, как угодно, но это некие абсолюты, которые реализуются в человеческой душе или полностью, или относительно, но они есть.

То есть система мироздания приобретает таким образом некую статичность. И с этой точки зрения роман "Будденброки" приобретает совершенно другое качество – это не столько социально-историческая хроника, это произведение, в котором реализована какая-то определенная философская идея. И потому с этой точки зрения соблазнительно называть роман Т.Манна философским. Но его нельзя назвать философским, так как не философское повествование. Это интеллектуальный роман (анализ философских идей).

Это что касается литературной стороны. Что же касается места этого романа в контексте мировой литературы, очевидно, что "Будденброки" открывают новый этап в литературном развитии не только типом, формой повествования, но и открывают следующую страницу мировой литературы, которая начинает осознанно строить себя па философских абсолютах при создании своей картины мира.

Оставаясь консервативным пессимистом, верящим, тем не менее, в прогресс, Томас Манн пишет второй полномасштабный роман "Волшебная гора" (Der Zauberberg, 1924, англ. пер. 1927), который представляет собой грандиозную панораму упадка европейской цивилизации. С изданием этого романа Манн утверждается в положении ведущего писателя Веймарской Германии.

Двойственное отношение к однополой любви, которой он любуется и которую одновременно осуждает, сквозит во многих произведениях Томаса Манна. Не исключение из этого и данный роман.

Главный герой "Волшебной горы" молодой инженер Ганс Касторп преодолевает наваждение своей подростковой - все те же 14 лет! - влюбленности в одноклассника в осуществленной любви к похожей на этого мальчика женщине.

После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Kасторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье.

Время, изображенное Т. Манном в романе, - эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии.

Сеттембрини представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и поэтому гораздо привлекательнее своего отталкивающего противника Нафты, защищающего силу, жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала над светом разума. Ганс Касторп, однако, отнюдь не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику.

Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа, хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии.

Причина колебаний Касторпа не только в практической слабости отвлеченных идеалов Сеттембрини, потерявших в XX в. опору в реальной действительности. Причина в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни, как не отражают они и сложности романа.

Политический либерализм и идеологический комплекс, близкий фашизму (Нафта в романе не фашист, а иезуит, мечтающий о тоталитаризме и диктатуре церкви с кострами инквизиции, казнями еретиков, запрещением вольнодумных книг и т.д.), писатель выразил еще относительно традиционным «представительным» способом. Чрезвычаен лишь упор, который делается на столкновениях Сеттембрини и Нафты, количество страниц, которые отведены их спорам в романе. Но самый этот нажим и эта чрезвычайность нужны автору для того, чтобы возможно более ясно обозначить для читателя некоторые важнейшие мотивы произведения.

Столкновение дистиллированной духовности и разгула инстинктов происходят в «Волшебной горе» далеко не только в диспутах двух наставников, как не только в политических общественных программах реализуется оно и в жизни.

Интеллектуальное содержание романа глубоко и выражено гораздо тоньше. Вторым слоем, поверх написанного, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл (как придан он, например, и самой изолированной от внешнего мира Волшебной горе - испытательной колбе, где ставится опыт познания жизни), ведет Т. Манн важнейшие для него темы, и тему об элементарном, необузданно-инстинктивном, сильном не только в горячечных видениях Нафты, но и в самой жизни.

При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория за одной из дверей раздается необычный кашель, «будто видишь нутро человека». Смерть не влезает в санатории Бергхоф в то торжественное фрачное облачение, в каком герой привык встречать ее на равнине. Но и многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом. Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми. Устрашает царящая здесь взвинченная эротичность. Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала.

Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), а заодно и к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе кровообращения, строении кожи и т.д. и т.п. («Я заставил его пережить явление медицины как событие», - писал впоследствии автор) ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему.

Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории.

Интеллектуальный роман «Доктор Фаустус» (1947) - вершина жанра интеллектуального романа. Сам автор говорил об этой книге следующее: «Втайне я относился к Фаустусу, как к своему духовному завещанию, опубликование которого уже не играет роли и с которым издатель и душеприказчик могут обойтись как им заблагорассудится».

«Доктор Фаустус» - роман о трагической судьбе композитора согласившегося на сговор с чертом не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве. Расплата – гибель и невозможность любить (влияние фрейдизма!).

Для облегчения понимания романа Т.Манн создает «Историю Доктора Фаустуса», выдержки из которой возможно помогут лучше понять замысел романа:

«Если прежние мои работы и приобретали монументальный характер, то получалось это сверх ожидания, без намерения»

«Моя книга является в общем-то книгой о немецкой душе».

«Главный выигрыш - при введении фигуры рассказчика возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет.

Здесь трудно различить переход осязаемо-реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа входит в самый замысел книги».

«Если пишешь роман о художнике, нет более пошлого, чем только восхвалять искусство, гений, произведение. Здесь нужна была реальность, конкретность. Мне пришлось изучать музыку».

«Самая трудная из задач -убедительно-достоверное, иллюзорно-реалистическое описание сатанински-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое и прямо таки преступное глумление над искусством: отказ от тактов, даже от организованной последовательности звуков...»

«Я возил с собой томик шванков 16 века - ведь повесть моя одним беком всегда уходила в эту эпоху, так что в иных местах требовался соответствующий колорит в языке».

«Главный мотив моего романа - близость бесплодия, органическая, предрасполагающая к сделке с дьяволом обреченность эпохи».

«Я был околдован идеей произведения, которое, будучи от начала и до конца исповедь» и самопожертвованием, не знает пощады к жалости и, притворившись искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью».

«Был ли прототип Адриана? В том и была трудность, выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей. Он - собирательный образ, человек, несущий в себе всю боль эпохи.

Я был покорен его холодом, далекостью от жизни, отсутствием у него души.. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня здешнего вида, зримости, телесности.. Тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во здешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначностью».

«На эпилог потребовалось 8 дней. Последние строки Доктора проникновенная молитва Цейтблома за друга и Отечество, которая уже давно мне слышалась. Мысленно перенесся через 3 года 8 месяцев, прожитых мною под напряжением этой книги. В то майское утро, когда в самом разгаре воины взялся я за перо».

«Доктор Фаустус» - это рубежное произведение, одно из самых известных, сложных, один из самых последовательных вариантов литературы. История жизни Адриана Леверкюна - это метафора важных, достаточно абстрактных вещей. Манн выбирает довольно сложную структуру, каркас который трещит под тяжестью. Во-первых, Адриан воспринимается как воплощение Фауста (продавшего душу дьяволу). Если приглядимся поближе, то мы увидим, что соблюдены все каноны. Манн говорит о Фаусте другом, ни в коем случае не о таком, как у Гете. Им движет гордыня и холодность души. Томас помогает вспомнить из народной книжки конца 16 века.

Манн - мастер лейтмотива. Холодность души, а кто холоден - тот становился добычей дьявола. (Вот набор ассоциаций, вспоминается Данте). Встреча с гетерой Эсмеральдой (есть такая бабочка, которая мимикрирует - изменяет цвет). Она награждает Леверкюна болезнью, которая вот так же скрывается в его теле. Эсмеральда предупреждала о том, что больна. Он же испытывает себя, как далеко он может зайти. Это эгоцентрум, любование. Судьба предоставляет ему шансы. Последний шанс - эхо - мальчик, который заболевает менингитом. Он полюбил этого мальчика. Если этот мир допускает страдания, значит, этот мир стоит на зле, а я буду поклоняться этому злу. И тут приходит черт. История выдержана в определенном ключе. Леверкюн заплатил собственной дезинтеграцией, но когда эта музыка исполняется, она ввергает слушателя в ужас.

Наряду с темой Фауста образованный немецкий читатель видит, что биография Леверкюна - это парафраз на тему Фридриха Нищие. Годы жизни: 1885-1940. Этапы жизни те же самые. Леверкюн говорит цитатами из Ницше (особенно встреча, где он говорит об искусстве). Но фаустовский мотив расширяет образ Леверкюна.

Манн в 1943 году начал писать записки о Леверкюне, закончил - в 1945г. Фаустовкий пласт (время сложения этих легенд - 15-16 вв.) Т.о. цепочка протяженности романа очень длительна, с 15 века до 1940 года. Новое время в истории отсчитывают с начала эпохи Великих географических открытий (конец 15 - качаю 16 века).

16 век - это век, в котором было положено начало движения Реформации. Мотив Фауста - это не просто сказка, это одна из первых попыток осмыслить то новое, что появляется в характере человека, когда меняется мир и меняется сам человек. 1945 год - это рубеж в новейшей истории. Томас Манн начал писать роман в 1943 году. Это время совпадает. Цейтблан (?) завершает свое повествование в 1945 году. "Боже, помилуй моего друга, мою страну!" - последние слова в записках Цейтблана. Временной режим романа четко показывает, что Манн не рассматривает итог 1945г.

1885г. – год рождения Леверкюна – год начала формирования империи. Фаустовский мотив раздвигает временные рамки романа до 16 века, когда формируется новое отношение к миру и к себе, когда начинается развитие буржуазного общества.

Религиозный вопрос – это настроение, идеология 3-го сословия. Об этих сторонах Манн пишет: : "Мое я" может утвердиться в этом мире.

Это выделение человека, несколько самодостаточный индивидуум. С этого все начинается и все приходит к краху в 1945 году. По сути Манн оценивает судьбу цивилизации. Финальная катастрофа - это оценка эпохи. По Манну это закономерно.

Самодостаточность индивидуума стала двигать прогресс этого мира, но одновременно стала закладывать мину эгоизма.

Где граница между любовью к себе и безразличием к другим? Холодность Леверкюна – это эгоизм. Манн оценивает один из осуществившихся вариантов жизни. Леверкюн не смог перешагнуть через эту холодность. Любовь Леверкюна к музыке, племяннику и т.д. иногда пересиливает его любовь к себе. Именно эта точка зрения привела его к краху.

Эгоизм дал обществу огромные возможности и он же привел его к краху. Искусство, философия привели к "окостенению" мира, к его краху.

Какую музыку по качеству написал Леверкюн? Одно время он писал музыку по Стравинскому, затем набрел на Шомберга, где на гармонии все строилось, когда чем ближе к 20 веку, гармония чаще всего не использовалась, более того – они дисгармоничны. Это материализовано не только в музыке, но и в философии музыки. И Леверкюн хочет создать такое произведение, которое "снимет 9 симфонию Бетховена". А 9 симфония Бетховена – по всем своим канонам и девизом из Шиллера: "Из страдания к радости". А Леверкюн хочет написать музыку, эпиграфом к которой было бы "через радость к страданиям". Все наоборот.

9 симфония – одно из высших достижений искусства, прославляющих человека. Через драматизм, через трагедию человек приходит к высшей гармонии.

Ницше как раз создавал философию, в т.ч. и философию искусства, кот. тоже работала на разрушение гармонии. С точки зрения Ницше, разные эпохи рождают разные типы искусства.

Соответственно катастрофа 1943-1945гг. – итог длительного развития. Не зря этот роман считается одним из лучших романов 20 века, одним из самых важных.

Этим романом Манн подвел черту не только в своем творчестве (после этого он создает ряд произведений), он подводит черту развития немецкого искусства. Этот роман масштабен невероятно, как итог, осмысляет колоссальный период в истории человечества).

Если предыдущие романы были воспитательными, то в «Докторе Фаустусе» воспитать некого. Это действительно роман конца, в котором различные темы доведены до предела: гибнет герой, гибнет Германия. Показан опасный предел, к которому пришло искусство, и последняя черта, к которой подошло человечество.

После 1945 года начинается новая эпоха со всех точек зрения в социальном, политическом, экономическом, философском, культурном плане. Томас Манн понял это раньше других.

В 1947 году роман выходит в свет. И тут встал вопрос: что будет? После войны этот вопрос занимал всех и вся. Вариантов ответов было много. С одной стороны - оптимизм, а с другой – пессимизм, прямо пессимизм не прямолинейный. Человечество стало держать и ощущать себя "скромнее", прежде всего потому, что человеку в связи с открытиями в науке и технике открывается средство, как убивать себе подобных.

Выдающийся немецкий писатель Генрих Манн (1871 – 1950) родился в старинной бюргерской семье, учился в Берлинском университете. При Веймарской республике был членом (с 1926), затем председателем отделения литературы прусской Академии искусств. В 1933-40 в эмиграции во Франции. С 1936 председатель Комитета германского Народного фронта, созданного в Париже. С 1940 жил в США (Лос-Анджелес).

Ранние произведения М. несут на себе следы разноречивых влияний классических традиций немецкой, французской литератур, модернистских течений конца века. Проблема искусства, художника рассматривается М. сквозь призму социальных контрастов и противоречий современного общества.

В романе "Земля обетованная" (1900) собирательный образ буржуазного мира дан в тонах сатирического гротеска. Индивидуалистические, декадентские увлечения М. сказались в трилогии "Богини" (1903).

В последующих романах М. реалистическое начало укрепляется. Роман "Учитель Гнус" (1905) - обличение прусской муштры, пронизавшей систему воспитания молодёжи и весь правопорядок вильгельмовской Германии.

Роман "Маленький город" (1909) в духе весёлой иронии и трагикомической буффонады изображает демократическую общественность итальянского городка. С начала 10-х годов 20 века развёртывается публицистическая и литературно-критическая деятельность М. (статьи "Дух и действие", "Вольтер и Гёте", обе - 1910; памфлет "Рейхстаг", 1911; очерк "Золя", 1915).

За месяц до начала 1-й мировой войны 1914-18 М. закончил одно из самых значительных своих произведений - роман "Верноподданный" (1914, русский перевод с рукописи 1915; первое издание в Германии 1918). В нём дано глубоко реалистическое и одновременно символически-гротескное изображение нравов кайзеровской империи. Герой Дидерих Геслинг - буржуазный делец, оголтелый шовинист - многими чертами предвосхищает тип гитлеровца. "Верноподданным" открывается трилогия "Империя", продолженная в романах "Бедные" (1917) и "Голова" (1925), в которой подводится итог целому историческому периоду в жизни различных слоев немецкого общества накануне войны.

Эти и другие романы М., созданные до начала 30-х годов, по реалистической ясности и глубине уступают "Верноподданному", однако все они отмечены резкой критикой хищнической сущности капитализма. В этом же русле развивается публицистика М. 20 - начала 30-х годов. Разочарование М. в способности буржуазной республики изменить общественную жизнь в духе подлинной демократии постепенно приводит его к пониманию исторической роли социализма. В практике совместной антифашистской борьбы М. в эмиграции сближается с деятелями КПГ, утверждается на позициях воинствующего гуманизма, по-новому осознаёт историческую роль пролетариата (статья "Путь германских рабочих"); против гитлеризма направлены сборники статей М. "Ненависть" (1933), "Настанет день" (1936), "Мужество" (1939).

В исторической дилогии «Молодые годы короля Генриха IV» 1936 года и «Зрелые годы короля Генриха IV» 1938 года, ему удалось создать убедительный и яркий образ идеального монарха. Историческое повествование выстроено писателем как биография героя с детских лет до трагического конца его жизни. Об этом говорят сами названия романов, создавших дилогию.

Исторический фон дилогии - французское Возрождение; герой Генрих IV, "гуманист на коне, с мечом в руке", раскрывается как носитель исторического прогресса. В романе много прямых параллелей с современностью.

Жизнеописание Генриха открывается знаменательной фразой: «Мальчик был маленький, а горы были до неба». В дальнейшем ему предстояло вырасти и найти свое особое место в мире. Мечтательность и беззаботность, свойственная его молодым годам, по ходу произведения уступает место мудрости в зрелые годы. Но в ту самую минуту, когда ему открылись все грозные опасности жизни, он заявил судьбе, что принимает ее вызов и сохранит навсегда и свое изначальное мужество и свою прирожденную веселость.

Путешествуя по стране по направлению к Парижу, Генрих никогда не оставался один. «Вся сомкнувшаяся вокруг него кучка его молодых единомышленников, тоже искавших приключений и таких же благочестивых и дерзких, как он, увлекала его вперед с неправдоподобной быстротой». Всем, окружавшим молодого короля, было не больше двадцати лет. Они не знали бед, несчастий и поражений и «не желали признавать ни земных установлений, ни сильных мира сего». Полный убеждений в том, что его дело правое, Генрих сохранил в памяти стихотворение своего друга, Агриппы Д’Обинье, и решил, «что никогда не будут из-за него люди лежать убитыми на поле боя, платя своей жизнью за расширение его королевства». А также, только он в полной мере осознал, что «на общество Господа нашего Иисуса Христа ему и его товарищам едва ли можно рассчитывать. По его мнению, надежды на такую честь у них было не больше, чем у католиков». Этим он существенно отличался от многих протестантов, ревнителей истинной веры, и католиков, схожих в стремлении к превосходству над остальными - еретиками. У Генриха никогда не было таких кардинальных наклонностей, о чем он и скажет людям в будущем.

Но тем не менее, после знакомства с парижским двором, его нравами и правилами, некоторым ранним убеждениям молодого короля пришлось исчезнуть, а некоторым еще раз доказать свою точность и справедливость. Только одно ощущение, что жить важнее чем мстить, сопутствовало ему на протяжении всей жизни, и Генрих всегда придерживался этого убеждения.

Следующий этап его жизни – пребывание в Париже, столице французского государства, он начал со знакомства с Лувром и людьми, жившими в этом дворце. Там ему «не изменяло критическое остроумие, и никакой показной блеск не мог затуманить зоркость его взгляда». В этой обстановке Генрих научился сохранять спокойствие и веселость в самых трудных ситуациях, а также обрел способность смеяться над своими единомышленниками, для того, чтобы заслужить благосклонность и столь необходимое доверие королевского двора. Но тогда он еще не догадывался, сколько раз еще ему придется испытать одиночество и становиться жертвой предательства и поэтому «спорил, обратив к сидевшему перед ним обломку миновавшего века (адмиралу Колиньи) свое смелое и устремленное к будущему, хотя еще и не отчеканенное жизнью лицо», называя свое поколение молодежью и стремясь сплотить свою страну против ее врага. Уверенно глядя вперед, он весело и искренне смеялся. И этот смех еще много раз помогал ему в будущем, в те часы, когда Генрих, познавший ненависть, оценил и великую пользу лицемерия. «Смеяться в лицо опасностям»,- таков девиз молодого короля на всю жизнь.

Но, безусловно, Варфоломеевская ночь сильно повлияла на взгляды и психологию Генриха. Утром в Лувре появился совсем другой Генрих, чем тот, который еще вечером весело пировал в большом зале. Он распрощался с дружеским общением людей между собой, с вольной, отважной жизнью. Этот Генрих в дальнейшем «будет покорным, будет совсем иным, под обманчивой личиной скрыв прежнего Генриха, который всегда смеялся, неутомимо любил, не умел ненавидеть, не знал подозрений». Он взглянул совсем другими глазами на подданных, простолюдинов и понял, что добиться от них зла гораздо легче и быстрее, чем чего-либо доброго. Он увидел, что «поступал так, как будто людей можно сдержать требованиями благопристойности, насмешкой, легковесным благоволением». Правда после этого он не изменил своим гуманистическим убеждениям и избрал сложный путь, то есть тот, цель которого – все-таки добиться от людей добра и милосердия.

Тем не менее, Генриху еще предстояло пройти все круги ада, пережить унижения, обиды и оскорбления, но помогла ему пройти через это одна особенная черта, присущая его характеру – осознание своей избранности и понимание своего истинного предназначения. Поэтому он храбро шел по своему жизненному пути, уверенный в том, что он должен пройти все, что предначертано ему судьбой. Варфоломеевская ночь дает ему не только познание ненависти и «ада», но и понимание того, что после смерти его матери, королевы Жанны, и главного ревнителя истинной веры – адмирала Колиньи, ему не на кого больше положиться и он должен был выручать себя сам. Хитрость становится его законом, потому что он узнал, что именно хитрость управляет этой жизнью. Он умело скрывал свои чувства от других, и лишь «под прикрытием ночи и тьмы лицо Наварры наконец выражает его истинные чувства: рот скривился, глаза засверкали ненавистью».

«Несчастье может даровать недоданные пути к познанию жизни», - пишет автор в поучении (moralite) к одной из глав. В самом деле, после многочисленных унижений Генрих научился смеяться над собой, «как будто сторонний человек», а один из его немногих друзей, Д’Эльбеф говорит про него: «Он – незнакомец, проходящий суровую школу».

Пройдя эту школу несчастий под названием «Лувр», и наконец вырвавшись на свободу, Генрих еще раз подтверждает собственные выводы о том, что религия не играет особой роли» «Кто исполняет свой долг, тот моей веры, я же исповедую религию тех, кто отважен и добр», а самая главная задача короля – укрепить и объединить людей и государство. В этом еще одно отличие его от других монархов – стремление к власти не для того, чтобы удовлетворить собственные интересы и получить выгоду для себя, а для того, чтобы сделать свое государство и подданных счастливыми и защищенными.

Но для того, чтобы добиться этого, король должен быть не только храбрым, потому что храбрых людей на свете много, главное – быть добрым и мужественным, что дано не каждому. Как раз этому смог научиться Генрих в жизни. Он легче извинял другим их проступки, чем себе, а также обрел редкое для того времени качество, которое было ново и незнакомо народу – человечность – заставившее людей усомниться в прочности привычного им мира долговых обязательств, платежей и жестокости. По мере того как он приближался к престолу, он показал миру, что можно быть сильным, оставаясь человечным, и что, защищая ясность разума, защищаешь и государство.

Воспитание, полученное им в годы плена, подготовило его к тому, что он стал гуманистом. Знание человеческой души, давшееся ему так нелегко, - это самое драгоценное знание эпохи, в которую он будет государем.

Несмотря на столь бурную жизнь, которую вел Генрих, и на все его многочисленные увлечения, лишь одно имя сыграло действительно большую роль в его молодости. Королеву Наваррскую, или же просто Марго, можно назвать роковой фигурой в жизни Генриха. Он любил и ненавидел ее, «расстаться с нею тоже можно, как и со всякой другой; но ее образ отпечатлелся на всей его юности, как волшебство или проклятие, и то и другое захватывает самую суть жизни, не то, что возвышенные музы». Марго не делала ему особые подарки, не бросила ради него свою семью, но именно с нею связаны все трагические и прекрасные моменты молодости короля Генриха IV.

Но даже после женитьбы на принцессе Валуа, Генрих не стал серьезным врагом в глазах королевского дома и могущественного года Гизов, он не был трагической фигурой и не находился у всех на виду, в центре событий. И вот, во время столкновения с королевской армией наступает переломный момент. «Он становится даже чем-то большим: борцом за веру по образу и подобию библейских героев. И все сомнения людей в нем исчезают. Ведь он сражается уже не ради земли или денег и не ради престола: он жертвует всем ради славы Божией; с непоколебимой решимостью принимает сторону слабых и угнетенных, и на нем благословение Царя Небесного. У него ясный взор, как у истинного борца за веру».

В это время он делает свой самый большой и значительный шаг на пути к престолу. Но окончательное торжество будет куплено не только ценой его собственных жертв: «Генрих становится свидетелем того, как приносятся в жертву люди, которых он хотел бы сохранить. На поле битвы при Арке король Генрих, весь залитый потом после стольких боев, плачет под песнь победы. Это слезы радости, другие он проливает об убитых и обо всем том, что кончилось вместе с ними. В этот день кончилась его молодость».

Как мы видим, его дорога к престолу была наполнена суровыми школами и испытаниями, но его истинная удача заключается в том, что он обладал огромной прирожденной твердостью характера, выражающейся в вере в то, что эта долгая дорога, несмотря на все невзгоды, победоносна, что через трагические ошибки и потрясения, Генрих медленно движется по пути нравственного и интеллектуального совершенствования, и что в конце этой дороги, молодого короля обязательно ожидает справедливый и верный конец.

Последние книги М. – романы "Лидице" (1943), "Дыхание" (1949),"Приём в свете" (опубликован 1956), "Печальная история Фридриха Великого" (фрагменты опубликованы в ГДР в 1958-1960) отмечены большой остротой социального критицизма и вместе с тем резкой усложнённостью литературной манеры.

Итог публицистики М. - книга "Обзор века" (1946), сочетающая в себе жанры мемуарной литературы, политической хроники, автобиографии. В книге, дающей критическую оценку эпохи, доминирует мысль о решающем воздействии СССР на мировые события.

В послевоенные годы М. поддерживал тесные связи с ГДР, был избран первым президентом Германской академии искусств в Берлине. Переезду М. в ГДР помешала его смерть. Национальная премия ГДР (1949).

1 О книге

Облачный Атлас книга, которая расскажет вам одновременно шесть захватывающих историй. Все герои этих рассказов имеют более чем что-то общее, они все словно живут одновременно, но в разных измерениях. У всех героев есть одинаковое родимое пятно. Ну а по сути, у каждого свой путь и своя отдельная история. Шесть историй связанных между собой цепью случайностей, после которых преследует их смерть, разочарование, познание, любовь. В конце-концов идёт размышление самого автора о значимости добра и зла, о будущем, и о значении человека.

2 О книге

В этом романе на затерянном греческом острове загадочный "маг" ставит беспощадные психологические опыты на людях, подвергая их пытке страстью и небытием. Реалистическая традиция сочетается в книге с элементами мистики и детектива. Эротические сцены - возможно, лучшее из написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

3 О книге

13-летний Тео Декер чудом остался жив после взрыва, в котором погибла его мать. Брошенный отцом, без единой родной души на всем свете, он скитается по приемным домам и чужим семьям - от Нью-Йорка до Лас-Вегаса, - и его единственным утешением, которое, впрочем, чуть не приводит к его гибели, становится украденный им из музея шедевр голландского старого мастера.

4 О книге

За этим романом по мотивам реальной истории стоят вечные вопросы о том, какой путь верен, что важнее – личное индивидуальное счастье или общественные принципы морали. Откуда эти правила и кто решает, как ты должен жить и чему следовать. Элиза - простая московская девушка, которой надоело работать и проводить все дни в офисе. Ради своего счастья она готова пойти на ограбление, вопреки собственной совести. И чтобы обдумать возможные варианты, она решает сменить привычную обстановку и отправляется со своими друзьями-сёрферами на Шри-Ланку. Но судьба уже придумала свой план.

5 О книге

На страницах книги Грегори Дэвид Робертс демонстрирует всю изнанку своей души, повествуя о тяжёлой судьбе, пытаясь обрести смысл существования после всех произошедших с ним неудач. Шантарам книга рассказывает о том, как герой романа, осуждённый за грабительства на 19 лет, умудряется совершить побег из тюрьмы. Судьба предоставляет ему возможность создать новую жизнь в индийских трущобах. Бомбей становится для него родным городом, там он находит преданных друзей и мудрых наставников, заставивших его переоценить своё понимание мира.

6 О книге

Январь 1939 года. Германия. Страна, затаившая дыхание. Никогда еще у Смерти не было столько работы. А будет еще больше. Мать везет девятилетнюю Лизель Мемингер и её младшего брата к приемным родителям под Мюнхен, потому что их отца больше нет - его унесло дыханием чужого и странного слова «коммунист», и в глазах матери девочка видит страх перед такой же судьбой. В дороге Смерть навещает мальчика и впервые замечает Лизель. Так девочка оказывается на Химмельштрассе - Небесной улице. Кто бы ни придумал это название, у него имелось здоровое чувство юмора. Не то чтобы там была сущая преисподняя. Нет. Но и никак не рай.

7 О книге

Три части книги объединены повествованием о жизни и судьбе главной героини романа Брайони, которая проходит тяжелый, почти библейский по своей глубине путь искупления за однажды совершенный поступок. Одновременно это своеобразная «хроника утраченного времени» Англии довоенной поры, увиденная глазами девочки и переосмысленная ею самым причудливым образом.
Образ героини, мягко говоря, неоднозначен. Этой девочке с душой взрослого человека и изломанным сознанием то отчаянно желаешь гореть в аду, то искренне сопереживаешь. Сюжет романа разрывает душу.

8 О книге

Все было готово для празднования пятилетнего юбилея супружеской жизни, когда вдруг необъяснимо пропал один из виновников торжества. Остались следы борьбы в доме, кровь, которую явно пытались стереть, - и цепочка «ключей» в игре под названием «охота за сокровищами»; красивая, умная и невероятно изобретательная жена ежегодно устраивала ее для своего обожаемого мужа. И похоже, что эти «ключи» - размещенные ею тут и там странные записки и не менее странные безделушки - дают единственный шанс пролить свет на судьбу исчезнувшей. Вот только не придется ли «охотнику» в процессе поиска раскрыть миру и пару-тройку собственных малосимпатичных тайн?

Предлагаем на выбор пять любовных романов, которые обязательно понравятся поклонникам интеллектуальной литературы. Это тонкие, душевные любовные романы о сильных чувствах для умных девушек.

В 1942 году юные Мэгги, Кэт и Лулу учатся жить в непростых условиях - идет война, и каждый новый день воспринимается ими как подарок свыше. Когда в их жизни появляется Питер, он становится им надежной опорой: для крошки Лулу - братом, для красотки Кэтрин - защитником, а для задумчивой Мэгги - возлюбленным. Но, кажется, Питер что-то скрывает, да и не все так радужно в их взаимоотношениях. Однако эта история имеет еще более загадочное продолжение в наши дни...

Неудавшийся поэт Тоби Доббс владеет огромным особняком, который он превратил в подобие общежития. Все его жильцы очень разные, но их объединяет одно - в этих стенах они пережидают непростые времена. И вот череда неожиданных событий вынуждает Тоби продать дом. Чтобы освободить его от обитателей, Тоби берется решить проблемы друзей. Лия, девушка, живущая напротив, вызывается помочь ему с этой затеей, однако их план не так-то просто воплотить в реальность.

Семь утра, поезд из Брайтона в Лондон. Все как обычно, люди украдкой наблюдают друг за другом, впереди очередной рабочий день. Но в одно мгновенье что-то меняется... И судьба Анны, Лоу и Карен никогда уже не будет прежней. Один момент, одно необыкновенное утро в поезде... Кто бы мог подумать, что история, случившаяся тогда, станет для них отправной точкой новой жизни, о которой они и не могли мечтать?

Тонкие и сложно переплетенные нити связывают близких людей друг с другом. И поступки, и даже чувства одного из родных отзываются в жизни другого самым неожиданным образом. Особенно если чувства - сильные: любовь, влечение, гнев... Взаимный отзвук сильных чувств проходит по семье Ивлевых - Тамары, ее мужа, их взрослой дочери-врача Марины. Кажется, что у каждого из них собственные трудности и стремления. Это естественно, ведь в тридцать лет и в пятьдесят смотришь на жизнь совсем по-разному. Но приходит время, когда выбор, сделанный матерью, почти мистическим путем сказывается на жизни дочери...

Закончилась Вторая мировая война. Ленинградский подросток Гриша Нарышкин, угнанный в Германию, становится Гербертом Фишбейном, жителем Нью-Йорка и мужем Эвелин Тейдж, решительной, чистосердечной и красивой. Но брак, как утверждал Гиппократ, это лихорадка навыворот: он начинается жаром и кончается холодом. На московском фестивале 1957 года Герберт Фишбейн встречает женщину с библейским именем Ева...

Интеллектуальный роман творчестве т манна. Интеллектуальный роман в немецкой литературе. По предмету: «Зарубежная литература ХХ века»

«ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН»