Появление первых произведений было доброжелательно встречено читателями и критикой, хвалившей автора за «наблю­дательность и тонкость психологического анализа», поэтичность, ясность и изящество повествования (так, в конце 1855 года Толстой вернулся в Петербург и был принят в редакции журнала “Современник” как севастопольский герой и уже знаменитый писатель). Проницательнее других критиков оказался Н.Г. Чернышевский (8-й номер “Современника” 1856 г. статья «“Детство” и “Отрочество”. Военные рассказы графа Л. Н. Толстого» ), обративший внимание на особенности психологического анализа.

«Большинство поэтов,- писал Чернышевский,- заботятся преимущественно о результатах проявления внутренней жизни, заботятся преимущественно о результатах, проявлениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о действиях, а не о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, его формы, законы, диалектика души , чтобы выразиться определительным термином».

С тех пор “определительный термин” - “диалектика души” - прочно закрепился за творчеством Толстого, ибо Чернышевскому действительно удалось подметить самую суть толстовского дарования. Предшественники Толстого, изображая внутренний мир человека, как правило, использовали слова, точно называющие душевное переживание “волнение”, “угрызение совести”, “гнев”, “презрение”, “злоба”.

Толстой был этим неудовлетворен: “Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д.- слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку”. Толстой не ограничивается точными определениями тех или иных психических состояний. Он идет дальше и глубже. Он “наводит микроскоп” на тайны человеческой души и схватывает изображением сам процесс зарождения и оформления чувства еще до того, как оно созрело и обрело завершенность . Он рисует картину душевной жизни, показывая приблизительность и неточность любых готовых определений.

Открывая “диалектику души”, Толстой идет к новому пониманию человеческого характера. Мы уже видели, как в повести “Детство” “мелочи” и “подробности” детского восприятия размывают и расшатывают устойчивые границы в характере взрослого Николая Иртеньева. То же самое наблюдается и в “Севастопольских рассказах”. В отличие от простых солдат у адъютанта Калугина показная, “нерусская” храбрость. Тщеславное позерство типично в той или иной мере для всех офицеров-аристократов, это их сословная черта. Но с помощью “диалектики души”, вникая в подробности душевного состояния Калугина, Толстой подмечает вдруг в этом человеке такие переживания и чувства, которые никак не укладываются в офицерский кодекс аристократа и ему противостоят. Калугину “вдруг сделалось страшно: он рысью пробежал шагов пять и упал на землю…”. Страх смерти, который презирает в других и не допускает в себе аристократ Калугин, неожиданно овладевает его душой.

В рассказе “Севастополь в августе” солдаты, укрывшись в блиндаже, читают по букварю: “Страх смерти - врожденное чувствие человеку”. Они не стыдятся этого простого и так понятного всем чувства. Более того, это чувство оберегает их от поспешных и неосторожных шагов. Наведя на внутренний мир Калугина свой “художественный микроскоп”, Толстой обнаружил в аристократе душевные переживания, сближающие его с простыми солдатами. Оказывается, и в этом человеке живут более широкие возможности, чем те, что привиты ему социальным положением, офицерской средой. Тургенев, упрекавший Толстого в чрезмерной “мелочности” и дотошности психологического анализа, в одном из своих писем сказал, что художник должен быть психологом, но тайным, а не явным: он должен показывать лишь итоги, лишь результаты психического процесса. Толстой же именно процессу уделяет основное внимание, но не ради него самого. “Диалектика души” играет в его творчестве большую содержательную роль. Последуй Толстой совету Тургенева, ничего нового в аристократе Калугине он бы не обнаружил. Ведь естественное чувство страха смерти в Калугине не вошло в его характер, в психологический “результат”: “Вдруг чьи-то шаги послышались впереди его. Он быстро разогнулся, поднял голову и, бодро побрякивая саблей, пошел уже не такими скорыми шагами, как прежде”. Однако “диалектика души” открыла Калугину перспективы перемен, перспективы нравственного роста.

Психологический анализ Толстого вскрывает в человеке бесконечно богатые возможности обновления. Социальные обстоятельства очень часто эти возможности ограничивают и подавляют, но уничтожить их вообще они не в состоянии. Человек более сложное существо, чем те формы, в которые подчас загоняет его жизнь. В человеке всегда есть резерв, есть душевный ресурс обновления и освобождения.

Чувства, только что пережитые Калугиным, пока еще не вошли в результат его психического процесса, остались в нем недовоплощенными, недоразвившимися. Но сам факт их проявления говорит о возможности человека изменить свой характер, если отдаться им до конца.

“Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д.,- пишет Толстой в романе “Воскресение”.- Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинокая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою”. “Текучесть человека”, способность его к крутым и решительным переменам находится постоянно в центре внимания Толстого. Ведь важнейший мотив биографии и творчества писателя - движение к нравственной высоте, самоусовершенствование. Толстой видел в этом основной путь преобразования мира.

Он скептически относился к революционерам и материалистам, а потому вскоре ушел из редакции “Современника”. Ему казалось, что революционная перестройка внешних, социальных условий человеческого существования - дело трудное и вряд ли перспективное. Нравственное же самоусовершенствование - дело ясное и простое, дело свободного выбора каждого человека. Прежде чем сеять добро вокруг, надо самому стать добрым: с нравственного самоусовершенствования и нужно начинать преобразование жизни.

Отсюда понятен пристальный интерес Толстого к “диалектике души” человека. Ведущим мотивом его творчества станет испытание героя на изменчивость. Способность человека обновляться, подвижность и гибкость его духовного мира, его психики являются для Толстого показателем нравственной чуткости, одаренности и жизнеспособности (Помним, что у Толстого герой либо формирующийся, либо находится в состоянии искания). Окажись невозможными в человеке эти перемены - рухнул бы взгляд Толстого на мир, уничтожились бы его надежды. Толстой верит в созидательную, преобразующую мир силу художественного слова. Он пишет с убеждением, что его искусство просветляет человеческие души, учит “полюблять жизнь”. Подобно Чернышевскому, он считает литературу “учебником жизни”. Он приравнивает писание романов к конкретному практическому делу, которому часто отдает предпочтение в сравнении с литературным трудом.

Из статьи Чернышевского: «Конечно, эта способность должна быть врождена от природы. Это стремление к неутомимому наблюдению над самим собою. Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровеннейших законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем [собственном] самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Толстой чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, но и дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений.

<…> Знание человеческого сердца - основная сила его таланта».

Таким образом, из «различных направлений» психологического анализа Толстого более привлекает «сам психический процесс , его формы, его за­коны, диалектика души ». Последние слова стали классическим определением особенностей толстовского психологизма.

Похожая информация.

Бесконечность процесса духовных извлечений при чтении «Войны и мира» органично связана с толстовской задачей выявления общих закономерностей общественного и личного бытия, подчиняющих себе судьбы отдельных людей, народов и человечества в целом, и находится в прямой связи с толстовскими исканиями пути людей друг к другу, с мыслью о возможном и должном человеческом «единении».

Война и мир - как тема - это жизнь в ее универсальном охвате. Вместе с тем война и мир - самое глубокое и трагическое противоречие жизни. Размышления над этой проблемой вылились у Толстого прежде всего в исследование взаимосвязи свободы и необходимости, сущности волевого акта личности и объективного результата его последствий в конкретный момент. Называя эпоху создания «Войны и мира» «самоуверенным временем» (15, 227), забывшим о существовании этой проблемы, Толстой обращается к философской, богословской и естественнонаучной мысли прошлого, бившейся над решением вопроса о взаимосвязи свободы и необходимости (Аристотель, Цицерон, Августин Блаженный, Гоббс, Спиноза, Кант, Юм, Шопенгауэр, Бокль, Дарвин и т. д.), и нигде - ни в философии, ни в богословии, ни в естествознании - завершающего позитивного итога в разрешении проблемы не находит. В исканиях минувших веков Толстой обнаруживает постоянное возвращение новых поколений к «пенелоповой работе» (15, 226) своих предшественников: «Рассматривая философскую историю вопроса, мы увидим, что вопрос этот не только не разрешен, но имеет два решения. С точки зрения разума - свободы нет и не может быть, с точки зрения сознания нет и не может быть необходимости» (15, 227–228).

Размышления о закономерностях развития человеческой истории приводят Толстого к разделению понятий разум и сознание. «Откровения» сознания, по мнению писателя, предполагают полную свободу личности, требования же разума рассматривают любое проявление свободы (иначе - воли) человека в его сложных связях с окружающей действительностью по законам времени, пространства и причинности, органическая связь которых и составляет необходимость.

В черновых вариантах «Войны и мира» Толстой рассматривает ряд величайших нравственных «парадоксов» истории - от времен крестовых походов, Карла IX и Варфоломеевской ночи до французской революции, - которые не получили объяснения, по мнению писателя, ни в одной из известных ему историко-философских концепций, и ставит перед собою задачу отыскать новые законы человеческой истории, которая определяется им как «наука народного самопознания» (15, 237).

В основу концепции Толстого ложится идея «непрерывного движения личности во времени» (15, 320). Проводится масштабное сопоставление: «Как в вопросе астрономии, так и в вопросе humaniores настоящего времени, все различие взгляда основано на признании или непризнании абсолютной неподвижной единицы, служащей мерилом изменения явлений. В астрономии это была неподвижность земли, в humaniores это - неподвижность личности, души человеческой <…> Но в астрономии истина взяла свое. Так точно в наше время истина подвижности личности должна взять свое» (15, 233). «Подвижность личности» при этом соотносится с подвижностью души, утвердившейся уже с повести «Детство» как неотъемлемый признак человека «понимающего».

По отношению к истории вопрос о свободе и необходимости решается Толстым в пользу необходимости. Необходимость определяется им как «закон движения масс во времени». Одновременно писатель подчеркивает, что в личной жизни каждый человек в момент совершения того или иного поступка свободен. Этот момент он называет «бесконечно малым моментом свободы в настоящем», в период которого «душа» человека «живет» (15, 239, 321).

Однако каждый данный момент времени неизбежно становится прошедшим и превращается в факт истории. Его неповторимость и невозвратимость предопределяют, по Толстому, невозможность признания свободы воли применительно к совершившемуся и прошедшему. Отсюда - отрицание ведущей роли произвольных действий личности в истории и одновремнно утверждение нравственной ответственности человека за любой поступок в каждый бесконечно малый момент свободы в настоящем. Этот поступок может быть актом добра, «соединяющим людей», или актом зла (произвола), «разъединяющим людей» (46, 286; 64, 95).

Неоднократно напоминая о том, что свобода человека «закована временем» (15, 268, 292), Толстой вместе с тем говорит о бесконечно великой сумме «моментов свободы», т. е. жизни человека в целом. Поскольку в каждый такой момент - «душа в жизни» (15, 239), идея «подвижности личности» ложится в основу закона необходимости движения масс во времени.

Утвержденная писателем в «Войне и мире» первостепенная значимость «каждого бесконечно малого момента» как в жизни отдельного человека, так и во всемирном движении истории предопределила метод анализа исторического и обусловила тот характер «сопряжения» масштабности эпопеи с детализацией психологического анализа, который отличает «Войну и мир» от всех форм художественно-исторического повествования и остается до сих пор уникальным как в русской, так и в мировой литературе.

«Война и мир» - книга исканий. В попытке Толстого найти законы движения человеческой истории важен сам процесс поиска и система доказательств, углубляющая проницательность читательского суждения. Некоторая логическая незавершенность и противоречивость общего философского синтеза этих исканий ощущалась и самим Толстым. Он предвидел обвинения в склонности к фатализму. И потому, развивая идею исторической необходимости и конкретной формы ее выражения - закона стихийного движения масс к неизвестной цели, - писатель настойчиво и неоднократно подчеркивал нравственную ответственность человека за любое решение или поступок в каждый данный момент.

«Воля провидения» в философско-художественной интерпретации Толстым жизненного процесса - отнюдь не парализующее вмешательство «высшей силы», устраняющей активность зла. И в общей и в частной жизни людей зло действенно. «Безучастная сила» слепа, жестока и результативна. С понятием «фатализм», употребляемым самим Толстым для объяснения явлений, неподвластных «знанию разумному», связано в художественной ткани романа «знание сердечное». «Пути мысли» противопоставляется «путь ощущения», «диалектике разума» (17, 371) - «диалектика души». «Знание сердечное» обретает в сознании Пьера наименование «веры». Это знание - не что иное, как нравственное чувство, вложенное природой в каждого человека, являющееся, по мнению Толстого, «надысторическим» и несущим в себе ту энергию жизни, которая фатально противостоит силам произвола. Скептицизм Толстого покушается на «всесильность» разума. Источником духовного самотворчества выдвигается сердце.

Черновые наброски к «Войне и миру» отражают семилетний процесс поиска и сомнений, завершившийся философско-историческим синтезом 2-й части эпилога. Описание ряда событий в движении народов с запада на восток и с востока на запад, конечная цель которого, по Толстому, осталась недоступной человеческому разуму, начинается с исследования эпохи «неудач и поражений» русского народа (нации в целом) и охватывает период с 1805 по август 1812 г. - канун Бородинского сражения, причем июнь - август 1812 г. (вторжение Наполеона в Россию и движение его к Москве) и предшествующие этому времени семь с половиною лет качественно неоднородны. С момента вступления французского войска на русскую территорию «неудачи и поражения» русской армии сопровождаются необычайно быстрым пробуждением общенационального самосознания, предопределившим исход Бородинского сражения и последующую катастрофу Наполеона.

Жанровое своеобразие «Войны и мира» определяется Толстым в 1865 г. как «картина нравов, построенная на историческом событии» (48, 64). Действие романа охватывает 15 лет и вводит в читательское сознание огромное количество действующих лиц. Каждое из них - от императора и фельдмаршала до мужика и простого солдата - подвергается Толстым «испытанию» временем: и бесконечно малым моментом, и суммою этих моментов - историей.

В этом «испытании» обнаруживается и то существенное значение, которое придает Толстой способности человеческого «понимания» как в частной, так и в общей жизни людей.

В разгар работы над началом «Войны и мира» писатель делает в дневнике знаменательную запись, касающуюся его отношений с Софьей Андреевной, но далеко выходящую за пределы только личного: «Объяснять нечего. Нечего объяснять… А малейший проблеск понимания и чувства, и я опять весь счастлив и верю, что она понимает вещи, как и я» (48, 57). Ощущение полноты жизни, процесс общения между людьми и проблема «понимания» рассматриваются Толстым в неразрывной связи.

В противостоянии России Наполеону органично сливаются народное и национальное. Этому единству противостоит в «Войне и мире» высший петербургский аристократический круг, осмысленный писателем как отрицаемое им привилегированное общественное сословие, отличительной чертой которого и является «непонимание». При этом патриотическое чувство народа в период наполеоновского нашествия рассматривается Толстым как высочайший уровень «знания сердечного», обусловившего возможность «человеческого единения» в 1812 г., исторически значимого для последующих судеб России и Европы в целом.

Первое развернутое философское отступление предварит описание событий 1812 г. Но вся его проблематика будет теснейшим образом связана с толстовской концепцией «движения личности во времени», развитой в художественной ткани первого тома «Войны и мира».

Уже из первой части, открывающей роман, становится очевидным, что внутренние побуждения и Болконского и Безухова и объективный результат их поступков не находятся в прямой логической связи. Князь Андрей, презирая свет (с его извращенным «нравственным миром») - «заколдованный круг», без которого не может жить его жена, - вынужден бывать в нем.

Пьер, страдающий от бремени кутежей Курагина и Долохова и дающий слово Болконскому расстаться с ними, тотчас после этого обещания отправляется к ним. Все тот же Пьер, не помышляя о наследстве, становится обладателем одного из крупнейших в России состояний и одновременно будущей жертвой произвола семьи Курагиных. «Бесконечно малый момент свободы» героев оказывается «закованным временем» - разнонаправленными внутренними побуждениями окружающих людей.

Движение Болконского и Ростова к катастрофе Аустерлица предваряется отступлением русских войск через реку Энс и Шенграбенским сражением. В центре обоих описаний - нравственный мир войска. Переход через Энс открывает в романе тот период военных действий, когда русская армия была вынуждена действовать «вне всех предвидимых условий войны» (9, 180). Вместо «глубоко обдуманной» союзниками тактики наступления единственная «почти недоступная» цель Кутузова состояла в спасении русского войска. «Общий ход дела», столь важный для князя Андрея и недоступный Николаю Ростову, воздействует на обоих героев одинаково активно. Стремление Болконского изменить течение событий личным подвигом и желание Ростова обрести «полноту жизни» в условиях, требующих лишь честного исполнения воинского долга и позволяющих уйти от сложностей и «тонкостей» ежедневного существования в «миру», постоянно сталкиваются с непредвиденными обстоятельствами, которые независимо от воли героев подтачивают их надежды.

Начало переправы через Энс изображается через зрительное и слуховое восприятие нейтрального второстепенного персонажа - князя Несвицкого. Конец ее дается через противоречивые переживания Николая Ростова. Разновеликая масса солдат и офицеров, пеших и конных, мелькающая перед Несвицким, отрывки диалогов, короткие, не связанные и потому бессмысленные реплики - все тонет в общей картине беспорядка, почти неподвластной человеку стихии. Солдаты рядом, но не вместе. И сам Несвиций, адъютант главнокомандующего, прибывший с приказом, и Ростов - практически лишь беспомощные зрители. При этом неясность и поспешность происходящего, стоны, страдания, смерть, рождающийся и растущий страх сливаются в сознании Ростова в одно болезненно-тревожное впечатление и заставляют его думать, т. е. делать то, что дается ему с таким трудом и от чего он так часто бежит.

Переправы через Энс Болконский не видит. Но картина «величайшей поспешности и величайшего беспорядка» отступления русской армии делают очевидным для него «упадок духа» войска. Тем не менее как Болконский-теоретик в первой беседе с Безуховым, так и Болконский-практик в диалоге с Билибиным, уже ощутивший разрушающую силу «нравственного колебания» армии, одинаково уверен в личном избранничестве, долженствующем определить исход предстоящих военных действий.

Шенграбенское сражение - единственное событие в истории войны 1805 г., имевшее, с точки зрения Толстого, нравственное оправдание. И вместе с тем - первое практическое столкновение Болконского с законами войны, психологически подточившее его волюнтаристские устремления. План спасения отрядом Багратиона основной части русской армии явился актом воли Кутузова, покоился на нравственном законе (жертвою «части» спасалось «целое») и был противопоставлен Толстым произволу решения о сражении под Аустерлицем. Исход сражения решается общим «духом войска», который чутко ощущается Багратионом. Все происходящее он воспринимает как нечто им предвиденное. Несостоявшемуся личному «Тулону» Болконского противопоставляется «общий Тулон» батареи Тушина, определивший ход битвы, но не замеченный и не оцененный другими.

Столь же важным является Шенграбен и для самоопределения Ростова. Несопоставимость внутреннего побуждения (задор и решимость) и объективного результата (ранение и паническое бегство) ввергает героя в пучину страшных для него вопросов и вновь, как на Энском мосту (Толстой дважды проводит эту параллель), заставляет Ростова думать.

Решение об Аустерлицком сражении принимается вопреки воле Кутузова. Предусматриваются, казалось, все возможности, все условия, все «малейшие подробности» (9, 303). Победа представляется не «будущим», а уже «прошедшим» (9, 303). Кутузов не бездеятелен. Однако его энергия противостояния умозрительным построениям участников военного совета в канун сражения, покоящаяся на ощущении «нравственного мира» армии, ее «общего духа» и внутреннего состояния войска противника, парализуется произволом других, облеченных бо?льшею властью. Кутузов предвидит неизбежность поражения, но бессилен сломить активность множества произволов и потому столь инертен на предшествующем сражению совете.

Болконский перед Аустерлицем - в состоянии сомнения, неясности и тревоги. Оно порождено «практическим» знанием, обретенным рядом с Кутузовым, правота которого всегда подтверждалась. Но сила умозрительных построений, власть идеи «торжества над всеми» переводит сомнение и тревогу в ощущение достоверно наступающего «дня его Тулона», который должен предопределить общий ход дела.

Все предусмотренное планом атаки рушится сразу, и рушится катастрофически. Непредугаданными оказываются намерения Наполеона (он вовсе не избегает сражения); ошибочными - сведения о расположении его войск; непредвиденным - его план вторжения в тыл союзной армии; почти ненужным - отличное знание местности: еще до начала сражения в густом тумане командиры теряют свои полки. Чувство энергии, с которым солдаты двинулись к месту сражения, обращается в «досаду и злобу» (9, 329).

Союзные войска, уже видевшие себя атакующими, оказались атакованными, и в самом уязвимом месте. Подвиг Болконского был совершен, но ничего не изменил в общем ходе сражения. Катастрофа Аустерлица вместе с тем обнажила для князя Андрея противоречивость между построениями разума и «откровениями» сознания. Страдание и «близкое ожидание смерти» открыли его душе нетленность общего потока жизни (настоящего), символизируемого «вечным» для всех людей небом, и преходящую значимость личности, которую героем делает совершающееся историческое событие.

Николай Ростов непосредственным участником сражения не является. Посланный курьером, он выступает как зритель, невольно созерцающий разные периоды и участки битвы. То состояние умственного и душевного напряжения, во власти которого Ростов оказался в итоге Шенграбена, ему не под силу и длительным быть не может. Его инстинкт самосохранения находит почву, гарантирующую безопасность от вторжения страшных и ненужных ему вопросов. «Обожествление» императора, творящего, с точки зрения Ростова, историю, уничтожает страх смерти. Нерассуждающая готовность умереть за государя в любой момент выводит из сознания героя вопрос «зачем?», возвращает Ростова к норме «здоровой ограниченности» (48, 49), предопределяя тем самым его рассуждения о «долге» повиновения правительству в эпилоге романа.

Путь сомнений, тяжких кризисов, возрождений и новых катастроф и для Андрея и для Пьера (в период 1806 - начала 1812 г.) есть путь познания - и путь к другим людям. То понимание, без которого, по мысли Толстого, не может быть и речи о «единении людей», - не только природный интуитивный дар, но способность и одновременно потребность, обретаемые опытным путем. Для Друбецкого и Берга, достигающих в период от Аустерлица до 1812 г. (т. е. в период «неудач и поражений») предельно возможных для каждого из них границ служебной и личной карьеры, потребности в понимании нет. Жизнетворная стихия Наташи на какой-то момент уводит Друбецкого от Элен, но мир «праха» людского, позволяющий легко и быстро подниматься по ступеням лестницы добродетелей извращенных, одерживает верх. Николай Ростов, наделенный «чуткостью сердца» (10, 45) и одновременно «здравым смыслом посредственности» (10, 238), несет в себе способность понимания интуитивного. Именно поэтому столь часто вторгается в его сознание вопрос «зачем?», поэтому он ощущает «синие очки общежития» (10, 141), определяющие поведение Бориса Друбецкого. Этим «пониманием» Ростова во многом объясняется и возможность любви к нему Марьи Болконской. Однако человеческая заурядность Ростова постоянно заставляет его уходить от вопросов, сложностей, неясностей - от всего, что требует значительных умственных и эмоциональных усилий. Между Аустерлицем и 1812 годом Ростов то в полку, то в Отрадном. И всегда в полку ему «тихо и спокойно», в Отрадном - «трудно и запутано». Полк для Ростова - спасение от «житейской путаницы». Отрадное - «омут жизни» (10, 238). В полку легко быть «прекрасным человеком», в «миру» - трудно (10, 125). И лишь дважды - после огромного карточного проигрыша Долохову и в момент размышлений о мире между Россией и Францией, заключенном в Тильзите, - в Ростове рушится гармония «здоровой ограниченности». Понимания, связанного с глубиной познания частных и общих закономерностей жизни человечества, Николай Ростов - в пределах «романных» - обрести не может.

Уединенная (но по-своему активная) жизнь в Лысых горах и Богучарове, государственная деятельность, любовь к Наташе - путь Болконского от катастрофы Аустерлица к 1812 году. Этот период для Безухова - женитьба на Элен, дуэль с Долоховым, увлечение масонством, филантропические начинания и тоже любовь к Наташе. При всей несхожести натур и Андрей, и Пьер стремятся к общей цели: открыть смысл и движущий источник жизни человека и человечества в целом. И тот и другой способны задать себе вопрос - «…не вздор ли все то, что я думаю?..» (10, 169) или прийти к мысли: «не то» (10, 39).

Сильный, трезвый и скептический ум Болконского, воля и одновременно эгоцентризм держат его в замкнутом кругу разрушительного отрицания. «Смягчить» его мизантропию и разбить негативный строй эмоций «жаждою жизни» и стремлением к «свету» (10, 221) оказались в состоянии лишь общение с Пьером и чувство к Наташе. Крах честолюбивых помыслов на поприщах военном и гражданском связан с падением (в сознании героя) двух кумиров, добившихся «торжества над людьми», - Наполеона и Сперанского. Но если Наполеон был для Болконского «отвлеченной идеей», Сперанский - живой и постоянно наблюдаемый им человек. Непоколебимая вера Сперанского в силу и законность ума (более всего пленившая князя Андрея) с первой встречи контрастирует в сознании героя с «холодным, зеркальным, не пропускающим к себе в душу» (10, 168) взглядом Сперанского. Резкое неприятие вызывает и «слишком большое презрение» Сперанского к людям. Формально деятельность Сперанского представлялась «жизнью для других», но в существе своем являлась «торжеством над другими» и влекла за собою неизбежную «смерть души».

Мир «настоящего» связывался Болконским уже на первых страницах романа с «живым человеком» (9, 36), противостоящим «мертвому» свету. Миром «настоящего» - общением с «живой душою» Пьера и чувством к Наташе - было разрушено стремление Болконского «уйти» от общества (после Аустерлица) и замкнуться в самом себе. Эта же сила обнажает и всю суетность, тщетность и праздность разнообразных комитетов государственного преобразования, обходивших все, «что касалось сущности дела» (9, 209).

Та полнота жизни, которую вдруг и впервые обретает князь Андрей, разрушается им самим. Потребность в понимании для него безгранична, но способность к пониманию других ограничена. Катастрофа Аустерлица уже показала Болконскому действенность и динамичность «бесконечно малого момента». Но опыт прошедшего и глубина познания жизни отнюдь не разрушили эгоцентризма героя, и потому способность его интуитивного понимания по сравнению с началом романа почти не изменилась.

О семье Ростовых он думает: «…это добрые, славные люди <…> разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе» (10, 210). Но его способность к пониманию героини оказывается еще меньшей.

Для Толстого (и его героя 50-х гг.) каждый проходящий день - факт истории, истории живой, своего рода «эпоха» в жизни души. Болконский этим ощущением значимости каждого проходящего дня не обладает. Идея движения личности в каждый «бесконечно малый момент», положенная в основу философской концепции «Войны и мира», и год разлуки, который предлагает Наташе князь Андрей по произволу отца, в романе явно соотнесены. Закон движения личности во времени, силу которого герой уже испытал, не переносится им на другого человека. Свобода и необходимость рассматриваются Болконским лишь применительно к собственной личности. Нравственное чувство князя Андрея оказывается изолированным от ощущения личной вины.

Понимание приходит к Болконскому на пороге смерти. «Что-то было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю» (11, 253) - эта мысль настойчиво вторгается в сознание князя Андрея после смертельного ранения при Бородине и сопровождает его в бреду, полузабытьи и бодрствовании. Она естественно замыкается на последнем трагическом событии его личной жизни - любви к Наташе и катастрофе разрыва с ней. Лишь отрешение от собственной судьбы и опыт страдания рождают у князя Андрея то понимание души другого человека, с которым приходит ощущение полноты жизни.

Проблема личной вины и страх «недопонимания» чего-то главного постоянно сопровождают Пьера Безухова. И в ночь после дуэли, и на станции в Торжке, где логика абсурда ставит под сомнение не только целесообразность, но и саму возможность жизни, и в сложный «масонский» период Безухов ищет причину зла, во многом отрешаясь от интересов своей личности. Мечтания стать то философом, то «тактиком», то Наполеоном, то победителем Наполеона - рушатся. Желание «переродить» порочный род человеческий и довести себя до высшей степени совершенства приводит к жестоким приступам ипохондрии и тоски, бегству от вопросов «страшного узла жизни» и новым возвращениям к ним. При этом освобождение от иллюзий, преодоление наивности, процесс познания жизни в целом сопровождаются неустанным поиском в другом «внутреннего человека» (10, 183), признанием источником движения личности - борьбы и катастроф. «Остов жизни» - так именует Пьер сущность своего ежедневного существования. Вера в возможность добра и правды и очевидная картина зла и лжи действительности, преградивших дорогу к любой деятельности, превращают каждый проходящий день в поиски спасения от жизни. Но вместе с тем неустанная работа мысли, свобода от скептической односторонности и равнодушие к личной судьбе переключают его сознание на других и делают саму способность понимания источником духовного возрождения.

Известно, что диалог в художественной структуре «Войны и мира» как путь разрешения кризисных психологических состояний героев, как выход к процессу общения вне узких сословных и социальных границ принципиально важен. В отличие от романов Тургенева, где диалоги героев выливаются в споры, главная цель которых - утверждение противостоящих друг другу идеологических систем, в диалогах героев «Войны и мира» первостепенно важно испытание собственных концепций, обнажение в них истинного и ошибочного. В движении героев к истине диалог активен и плодотворен, а главное - возможен. В 70-е гг. потребность в таком диалоге для героя Толстого будет столь же значима. Но возможность диалога станет проблемой, что существенным образом скажется на художественной структуре романа «Анна Каренина».

Постижение законов истории, точнее - надежда на постижение их, таится, по Толстому, в наблюдении над бесконечно малыми моментами свободы как отдельной личности, так и человечества в целом. Война 1812 г. не только сделала очевидными внутренние побудительные мотивы поступков каждого человека, но явилась тем уникальным событием в жизни России, которое обусловило «однородность влечений» (11, 266) подавляющей массы людей. Понимание того, что «хорошо» и «дурно», выходит за пределы узких рамок отдельной личности. Зыбкость и нечеткость границ между «добром» и «злом» заменяется осознанным знанием, знанием общим, народным и постоянно углубляющимся. Оно вырабатывалось «жизнью души» - важнейшим, по Толстому, источником духовного обновления человечества.

Дух войска, нравственный мир армии - не что иное, как жизнь совокупной души народа. Бегство французского войска из Москвы и последующая гибель наполеоновской армии рассматриваются Толстым как закономерное и необходимое следствие столкновения с сильнейшим по духу противником. Народная душа - всегда «в жизни» (потому так подробно изложена Толстым предыстория взбунтовавшихся крестьян Богучарова). 1812 год лишь раскрепощает творческое самосознание народа: он обретает свободу действий и сметает все «общепринятые условности войны».

«Поднимается новая, неведомая никому сила - народ. И нашествие гибнет» (15, 202). Народ в «Войне и мире» - это живая душа нации: русские крестьяне - солдаты и партизаны; горожане, уничтожавшие свое имущество и оставлявшие давно обжитые места; дворянство, создававшее ополчения; население, покидавшее Москву и показывавшее «этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства». Проблемы - плохо или хорошо будет под управлением французов - не было: «под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего» (11, 278).

Толстой неоднократно подчеркивает однородность и личный характер внутренних побуждений народа. Общее благо (победа) изображается писателем как необходимый (закономерный) результат однонаправленных интересов множества людей, определявшихся всегда одним чувством - «скрытой теплотой патриотизма». Важно при этом, что в «Войне и мире» Толстой подвергает пристальному анализу пути служения «общему благу». В своем конкретном проявлении, как показывает писатель, эти пути могут оказаться мнимым добром, произволом, направленным на достижение сугубо личных целей. Бестолковая и антигуманная деятельность Ростопчина - губернатора оставляемой всеми Москвы - и предстает в романе как «личный грех», произвол, надевающий маску «общего блага». Всякий раз мысль, успокаивающая Ростопчина, была одною и той же. «С тех пор, как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокаивая себя этою самою мыслью. Мысль эта, - пишет Толстой, - есть le bien publique, предполагаемое благо других людей» (11, 348). Так вносится существенный корректив в собственные философские построения писателя конца 40-х - начала 50-х гг. Уже значительно позднее «Исповеди», в трактате 90-х гг. «Христианское учение» (1894–1896), это извращенно понимаемое «общее благо» как способ социального обмана, столь удобный для «сословия господствующего», Толстой открыто поставит в ряд «соблазнов» и назовет его ловушкой, в которую заманивается человек «подобием добра».

Произволу, надевающему маску «общего блага», противопоставляется в «Войне и мире» «общая жизнь», с которой связываются и размышления Толстого о «внутреннем» человеке, противостоящем человеку «внешнему». Понятия «внутренний человек» и «внешний человек» рождаются в сознании Пьера в период его разочарования в масонстве. Первое из них являет собою, по замыслу Толстого, «душу в жизни». Второе становится олицетворением «мертвенности» и «праха» души. Художественное воплощение «внутренний человек» в его наиболее завершенном виде находит в коллективном образе народа и образе Кутузова, носившем в себе «народное чувство» во всей «чистоте и силе его». «Внешний человек» - в Наполеоне.

Для Пьера «лишнее, дьявольское <…> бремя <…> внешнего человека» (11, 290) становится особенно мучительным на поле Бородина. Через восприятие «не военного», «мирного» человека Безухова дается начало и конец Бородинского сражения. Интересует героя не поле битвы. Он весь - в созерцании «жизни души» окружающих его людей, в глазах и лицах которых вспыхивали «молнии скрытого огня», разгорающегося но ходу сражения. Нравственный мир гибнущего на глазах у Пьера «семейного кружка» солдат батареи Раевского, принявших этого, сугубо «не военного» человека в свою семью и прозвавших его «наш барин», та «общая жизнь», полнота и нетленность которой вдруг раскрывается перед Безуховым, предопределяют стремительность пути героя к нравственному кризису, в итоге которого и одерживает победу «внутренний человек».

Испытав целительную силу «общей жизни», Пьер попадает в условия разрушающей власти произвола. Картина расстрела, совершенного людьми, не хотевшими, но принужденными казнить себе подобных, уничтожает веру героя и «в человеческую, и в свою душу» (12, 44). Сомнения в возможности, необходимости и целесообразности жизни закрадывались в его сознание уже давно, но имели источником личную вину, и целительная сила возрождения искалась в самом себе. «Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь - не в его власти» (12, 44).

Однако возвращение к жизни и нахождение «согласия с самим собой» (так поразившее Пьера в солдатах батареи Раевского) осуществляется именно после «ужаса казни», в период страданий и лишений. Выходу за пределы обособленной личной жизни и обретению искомой внутренней свободы во многом способствует встреча Пьера с Платоном Каратаевым. Каратаев - не столько олицетворение покорности и смирения, сколько толстовский идеал «простоты и правды», идеал полного растворения в «общей жизни», уничтожающего страх смерти и пробуждающего всю силу жизненности человека. Жизнь Каратаева, «как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал» (12, 51). Отсюда - проявление в нем «внутреннего человека» в его абсолютном виде и уникальная одаренность «знанием сердечным». Именно в период общения с Каратаевым Пьером и ставится под сомнение «знание разумное», не давшее ему в его прошедшем согласия с самим собой. «Пути мысли» (12, 97) Толстой противопоставляет в «Войне и мире» знание «неразумное» (т. е. рационально необъяснимое), путь ощущений, нравственное чувство, таящее в себе способность разграничения добра и зла, и предваряет этим одну из главных тем «Анны Карениной» и философского трактата «Исповедь».

Несомненная реальность добра «общей жизни» стала практически очевидной для Пьера в условиях полного подчинения необходимости (плена). Но причастность к «общей жизни» еще не давала гарантий полного «растворения» в ней. С обретением внешней свободы «общая жизнь» переходит у Пьера в область «знания», хранимого как самое дорогое воспоминание. Вопрос - как «войти в эту общую жизнь всем существом», - который встал перед Пьером после Бородина, был по существу главным и в жизни самого Толстого. Решение этого вопроса кардинально изменило его жизненный путь на грани 70–80-х гг. и определило характер того нравственного учения, борьбе за которое была отдана вся жизнь Толстого после выхода «Исповеди» (1882).

Полная внутренняя свобода, по Толстому, в реальной жизни недостижима. Ее возможность устраняется действием разнонаправленных человеческих воль, предопределяющих неизбежность духовных катастроф. Но именно в эти периоды «жизнь души» выходит из обычных рамок «нормы», рушатся стереотипы восприятия, стремительно возрастает интенсивность духовного самотворчества личности. «Говорят: несчастия, страдания, - произносит Пьер, перебирая воспоминания прошедшего. - Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, что как нас выкинет из привычной дорожки - все пропало: а тут только начинается новое, хорошее» (12, 222). Сюжет «катастрофы» как неизбежного следствия постоянной борьбы «добра» и «зла», «внутреннего человека» и «внешнего» трактуется в «Войне и мире» как начало «очищающее», приводящее личность к более глубокому постижению жизни.

«Искусство <…> имеет законы, - писал Толстой в черновиках „Войны и мира“. - И если я художник, и если Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут не при чем), а потому что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет <…> На что много любителей Наполеона, а не один поэт еще не сделал из него образа; и никогда не сделает» (15, 242). Если для Кутузова первостепенно то, что в душах других, то для Наполеона - «что в его душе» (11, 23). Если для Кутузова добро и зло - в мнении народном, то для Наполеона - в мнении его собственном: «…в его понятии все то, что? он делал, было хорошо не потому, что оно сходилось с представлением того, что? хорошо и дурно, но потому, что он делал это» (11, 29). Он не мог отречься от всего им содеянного, восхваляемого половиною света, и потому вынужден был отречься от правды и добра. «Внутренний человек» в Кутузове озабочен прежде всего тем, чтобы дать совокупной народной душе возможность максимальной свободы действий, постоянно ощущать ее и руководить ею, насколько это в его власти. «Внешний человек» в Наполеоне, «предназначенном провидением» на печальную, несвободную роль «палача народов», уверяет себя, что целью его поступков является благо народа и что все в мире зависит только от его воли.

Наполеон дал Бородинское сражение, Кутузов его принял. Русские в итоге сражения приблизились к «погибели» Москвы, французы - к «погибели» всей армии. Но вместе с тем впервые за всю историю наполеоновских войн личный произвол Наполеона разбился о волю народа: на его армию «была наложена рука сильнейшего духом противника» (11, 262). «Странность» русской кампании, в которой за два месяца не было выиграно ни одного сражения, не были взяты ни знамена, ни пушки, ни корпуса войск, начала ощущаться Наполеоном уже после взятия Смоленска. В Бородинском сражении им так же, как и всегда, отдаются приказы. Но они оказываются либо осуществленными, либо запоздавшими - и одинаково ненужными. Долголетний военный опыт настойчиво говорит Наполеону, что сражение, не выигранное атакующими в течение восьми часов, проиграно. И в первый раз в этот день вид поля сражения побеждает его «душевную силу», в которой он видел свое величие: его произвол породил горы трупов, но не изменил течения истории. «Он с болезненною тоской ожидал конца того дела, которому он считал себя причастным, но которого он не мог остановить. Личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго» (11, 257).

Личная воля Кутузова подчинена той «общей жизни», которая воспринимается Пьером на батарее Раевского как некое откровение и подарок судьбы. Кутузов соглашается или не соглашается с тем, что ему предлагают, всматривается в выражение лиц, доносивших ему о ходе сражения, вслушивается в тон их речи. Растущая в нем уверенность в нравственной победе русского войска передается многотысячной армии, поддерживает дух народа - «главный нерв войны» (11, 248) - и дает возможность отдать приказ о будущем наступлении.

Бородинским сражением отрицается произвол как движущая сила истории, но отнюдь не устраняется значимость личности, прозревающей смысл совершающихся явлений и сообразующей с ними свои действи. После нравственной победы русского войска при Бородине по воле Кутузова оставляется без сражения Москва. Внешняя нелогичность этого решения вызывает активнейшее сопротивление почти всего военного руководства, не сломившее воли Кутузова. Он сохраняет русскую армию, и, допуская французов в уже пустую Москву, одерживает «бескровную» победу над наполеоновским войском, превращающимся в массе своей в огромную толпу мародеров.

Однако прозрение «высших законов», т. е. понимание «общей жизни» и подчинение ей личной воли, - дар, обретаемый ценою огромных душевных затрат, - ощущается «слабыми» душами (и «безучастной силой») как недозволенное отступление от общепринятой нормы. «…Труднее найти другой пример в истории, где бы цель, которую поставило себе историческое лицо, была бы так совершенно достигнута, как та цель, к достижению которой была направлена вся деятельность Кутузова в 12-м году» (12, 183). И между тем: «В 12-м и 13-м годах, - подчеркивает Толстой, - Кутузова прямо обвиняли за ошибки. Государь был недоволен им <…> Такова <…> судьба тех редких, всегда одиноких людей, которые постигая волю Провидения, подчиняют ей свою личную волю. Ненависть и презрение толпы наказывают этих людей за прозрение высших законов» (12, 182–183).

Спор Толстого в трактовке исторической роли Кутузова почти со всею русской и европейской историографией был очень резким по своему характеру. Такие ситуации в толстовских полемиках бывали не раз. Так, например, ожесточенная борьба возникла между писателем и официальной церковью в 80–90-е гг. Результатом активного и напряженного изучения Толстым богословской литературы и учения церкви явилось признание в Христе земной личности, олицетворявшей наивысший идеал «общей жизни» и «внутреннего человека» во всей его чистоте и силе. Официальная церковь являлась, по мнению Толстого, собирательным «внешним человеком», искажавшим учение Христа и строившим утилитарное царство бездуховности на крови «внутреннего человека», прозревшего высшие нравственные законы.

В эпилоге романа Пьер показан активным участником декабристского движения. Выстраданное и обретенное им понимание привело героя к той практической деятельности, целесообразность которой Толстым решительно отвергалась при всем безусловном оправдании писателем идейно-нравственных устремлений декабристов.

Декабристы всегда воспринимались Толстым как люди, «которые были готовы страдать и страдали сами (не заставляя никого страдать) ради верности тому, что они признавали правдой» (36, 228). Их личности и судьбы, по мнению писателя, могли в огромной степени способствовать воспитанию «просто людей», столь резко противопоставленных Толстым в начале 60-х гг. «людям прогресса» - мертворожденным плодам либеральной программы общественного образования. В неоднократных возвращениях писателя к замыслу романа о декабристах, так и оставшемуся незавершенным, очевидно его стремление разрешить противоречие между нравственно оправданной целью и неприемлемым для Толстого политическим характером, совместившимися в историческом «явлении» декабризма.

Источником внутренних побуждений деятельности Пьера в эпилоге является идея истинного «общего блага», Николаем Ростовым эта идея теоретически отрицается. Однако в повседневной жизни его практическая и этическая ориентация на «мужика» постоянно возрастает. «Здравый смысл посредственности» Ростова в единении с духовностью Марьи Болконской намечает в романе ту линию, которая станет центральной в творчестве Толстого 70-х гг.

Самоопределение писателя на позициях патриархального крестьянского демократизма устранит «посредственность» героя, снимет иллюзию социальной гармонии и обусловит рождение Константина Левина, одного из самых «автобиографических» героев Толстого.

Утверждая в кризисный для России период 60-х гг. приоритет свода нравственных правил над сводом «убеждений и идей», «знания сердечного» над «знанием разумным», Толстой стремился к одному - показать действенность нравственного чувства, его самосозидательную силу, способность противостояния общественной патологии во всех ее сферах. Возвращение писателя на грани 60–70-х гг. к педагогическим проблемам, создание «Азбуки» (1871–1872), обработка былинных сюжетов, обращение к эпохе Петра I связуются одной и той же целью - отыскать источники нравственного противостояния разрушающим силам буржуазного утилитаризма.

70-е гг., обнажившие все противоречия пореформенной действительности, по-новому поставили перед русским общественно-литературным сознанием (от консервативного и либерального до демократического) вопрос об исторических судьбах России. Ощущение трагизма русской жизни, «всеобщего обособления», «беспорядка», «химического разложения» (термины Достоевского) определило в этот период идейно-художественные искания Щедрина и Некрасова, Толстого и Достоевского и существенным образом сказалось на философской и стилевой структуре русского романа, повести и поэтических жанров в целом.

Обращение к нравственным возможностям личности, анализ противоречий социально-исторических прежде всего через «вскрытие» нравствено-психологических коллизий человеческого сознания, обреченного отстаивать себя «в хаосе понятий», сближали Толстого с Достоевским. Но только сближали. Конкретное решение вопроса о возможностях и путях челвеческого единения у Толстого и Достоевского во многом различно. Корни этого различия - в неодинаковом понимании писателями сущности человеческой природы и в их различном отношении к церкви, в неприятии ее Толстым и в апелляции к ней (при всех оговорках) Достоевского.

Социально-психологическая конкретизация этического идеала Толстого, совершавшаяся в 70-е гг., сопровождалась тяжелейшими кризисами. Путь от «Войны и мира» к «Исповеди», закончившийся самоопределением Толстого на позициях патриархально-крестьянского демократизма, знаменовал собою нарастающее внутреннее неприятие буржазных устремлений пореформенной России. Однако полная и исключительная ориентация Толстого на этические ценности народно-крестьянского сознания, отсутствие конкретно-исторического анализа переходного характера эпохи обусловили противоречивость позиции писателя и его нравственно-философского учения 80–900-х гг., вскрытую в известных статьях В. И. Ленина о Толстом.

Острейший кризис во всех сферах общественной и частной жизни - следствие активного вторжения буржуазных форм общежития - сопровождался очевидным (и страшным для Толстого) процессом «омертвления» личности. Вопрос стоял уже не о большей или меньшей интенсивности «жизни души». Ее угасание, с таким страстным чувством протеста описанное в «Люцерне» на материале «итогов» западного прогресса, совершалось в России столь стремительно, что ставило под известное сомнение исходную идею Толстого о человеческом единении. Воздействие на текущую действительность, по мысли Толстого, и заключалось прежде всего в том, чтобы остановить процесс «угасания» души, вскрыть подспудную жизнедеятельную силу, живущую в любом человеке. Одному из центральных вопросов русской пореформенной романистики - вопросу о значении прав личности Толстой (как и Достоевский) противопоставляет вопрос о возможностях личности.

В 70-е гг. (как никогда впоследствии), порою в формах безысходных, в сознании Толстого возникала тема смерти - как тема сугубо личная. Первый мучительный приступ «тоски, страха, ужаса» был пережит писателем вскоре после окончания «Войны и мира», в сентябре 1869 г., по дороге в Пензенскую губернию и описан впоследствии в рассказе «Записки сумасшедшего» (1884–1886). В «Исповеди» Толстой подробно излагает свои искания «силы жизни», выводящей личность из тупика противоречий, отвечающей на вопрос «в чем смысл жизни?», преодолевающей «страх смерти», - своего пути к вере. Она понимается им как знание «неразумное» (23, 35), т. е. рационально необъяснимое, как психологическая потребность следования нравственному закону, в котором личное и общее совпадают. «Ответ веры - по Толстому - конечному существованию человека придает смысл бесконечного, - смысл, не уничтожаемый страданиями, лишениями и смертью <…> вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни» (23, 35). И здесь же Толстой говорит о своем понимании бога, которого он обретает вместе с верой. В этом понимании - все та же нравственно-реальная сущность, что и в понимании веры: «Знать бога и жить - одно и то же. Бог есть жизнь» (23, 46).

Замысел «Анны Карениной» рождается в этот сложнейший период толстовских исканий. Первая редакция романа создается в 1873 г. В начале 1874 г. начинается (не закончившееся) печатание его отдельной книгой. Жена, ее муж и любовник еще далеки в первой редакции романа от героев окончательного текста: героиню приводит к самоубийству и охлаждение любовника и столкновение «дьявольского» наваждения страсти с христианским самопожертвованием и смирением, олицетворенными в обманутом муже, от лица которого и излагается религиозно-нравственная «истина», найденная в окончательной редакции Левиным. Существенные изменения первоначального замысла происходят в 1875–1877 гг. К этому же времени относятся и увлеченные занятия Толстого «религиозными и философскими работами», которые были «начаты» у него «не для печатания, но для себя» (62, 266).

«Исповедь» была написана в основном в 1879 г., закончена в 1882 и напечатана в 1884 г. Но важно, что попытка художественного воплощения одного из центральных аспектов ее философской проблематики присутствует уже в пятом томе (1-е издание) «Войны и мира», работа над которым падает на 1868 г. Тема «Исповеди» - и в февральской дневниковой записи 1874 г.: «Проживя под 50 лет, я убедился, что земная жизнь ничего не дает, и тот умный человек, который вглядится в земную жизнь серьезно, труды, страх, упреки, борьба - зачем? - ради сумасшествия, тот сейчас застрелится, и Гартман и Шопенгауэр прав. Но Шопенгауэр давал чувствовать, что есть что-то, отчего он не застрелился. Вот это что-то есть задача моей книги. Чем мы живем?» (48, 347). К середине 70-х гг. относится ряд набросков религиозно-философского содержания: «О будущей жизни вне времени и пространства» (1875), «О душе и жизни ее…» (1875), «О значении христианской религии» (1875–1876), «Определение религии - веры» (1875–1876), «Христианский катехизис» (1877), «Собеседники» (1877–1878). В каждом из этих набросков затрагивается в большей или меньшей степени главная проблема «Исповеди» (вопрос о смысле жизни людей «образованного сословия»). Взятые вместе, эти наброски являют собою нечто вроде черновых разработок важнейших тем, которые в «Исповеди» рассматриваются и развиваются уже с позиций «итогов». Итогов - «знания разумного», «знания сердечного» и знания, обретенного в сфере художественного постижения действительности.

Таким образом, активное психологическое движение Толстого к кардинальной перестройке миросозерцания, совершившейся на грани 80-х гг., совпадает по времени с периодом существенных изменений первоначального замысла «Анны Карениной». Этим в огромной степени предопределяется широта и глубина социально-философского анализа русской пореформенной действительности в романе, переведение «мысли семейной» из ее частного русла в сферу общего анализа человеческих взаимосвязей периода острейших социальных противоречий.

Автобиографизм образа Левина бесспорен, как бесспорно и то, что путь его к вере отражает трагизм личных толстовских исканий «силы жизни», уничтожающей «страх смерти». Давно отмечены почти дословные совпадения левинских мыслей о самоубийстве и аналогичных размышлений Толстого, воспроизведенных в «Исповеди». Но значение этого социально-философского трактата для понимания «Анны Карениной» значительно шире: в нем дан своеобразный развернутый автокомментарий ко всему роману в целом, его образной системе («сцеплению идей») и художественной структуре.

Седьмая глава «Исповеди» открывается обширным размышлением о возможных путях жизни «людей образованного сословия». В этом же рассуждении соблазн «сладости» рассматривается как главное зло, закрывающее человеку выход из «тьмы» к «свету».

«Я нашел, что для людей моего круга есть четыре выхода из того ужасного положения, в котором мы все находимся.

Первый выход есть выход неведения. Он состоит в том, чтобы не знать, не понимать того, что жизнь есть зло и бессмыслица. Люди этого разряда - большею частью женщины, или очень молодые, или очень тупые люди - еще не поняли того вопроса жизни, который представился Шопенгауэру, Соломону, Будде. Они не видят ни дракона, ожидающего их, ни мышей, подтачивающих кусты, за которые они держатся, и лижут капли меду. Но они лижут эти капли меда только до времени: что-нибудь обратит их внимание на дракона и мышей, и - конец их лизанью <…>

Второй выход - это выход эпикурейства. Он состоит в том, чтобы, зная безнадежность жизни, пользоваться покамест теми благами, какие есть, не смотреть ни на дракона, ни на мышей, а лизать мед самым лучшим образом, особенно если его на кусте попалось много. Соломон выражает этот выход так: «И похвалил я веселье, потому что нет лучшего для человека под солнцем, как есть, пить и веселиться: это сопровождает его в трудах во дни жизни его, которые дал ему бог под солнцем. Итак, иди ешь с веселием хлеб твой и пей в радости сердца вино твое …Наслаждайся жизнью с женщиною, которую любишь, во все дни суетной жизни твоей, во все суетные дни твои, потому что это - доля твоя в жизни и в трудах твоих, какими ты трудишься под солнцем… Все, что может рука твоя по силам делать, делай, потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости…»

«Третий выход есть выход силы и энергии. Он состоит в том, чтобы, поняв, что жизнь есть зло и бессмыслица, уничтожить ее. Так поступают редкие сильные и последовательные люди. Поняв всю глупость шутки, какая над ним сыграна, и поняв, что блага умерших паче благ живых и что лучше всего не быть, так и поступают и кончают сразу эту глупую шутку, благо есть средства: петля на шею, вода, нож, чтоб им проткнуть сердце, поезды на железных дорогах. И людей из нашего круга, поступающих так, становится все больше и больше. И поступают люди так большею частью в самый лучший период жизни, когда силы души находятся в самом расцвете, а унижающих человеческий разум привычек еще усвоено мало. Я видел, что это самый достойный выход, и хотел поступить так.

Четвертый выход есть выход слабости. Он состоит в том, чтобы понимая зло и бессмысленность жизни, продолжать тянуть ее, зная вперед, что ничего из нее выйти не может. Люди этого разбора знают, что смерть лучше жизни, но, не имея сил поступить разумно - поскорее кончить обман и убить себя, чего-то как будто ждут. Это есть выход слабости, ибо если я знаю лучшее, и оно в моей власти, почему не отдаться лучшему?.. Я находился в этом разряде» (23, 27–29).

Следующие девять глав «Исповеди» - поиски личностью «силы жизни», преодолевающей «страх смерти» и обретение благодаря народу того самосозидающего начала, с которым приходит духовная умиротворенность. Путь «слабости» превращается в путь «прозрения».

Каждый из этих путей (а не только путь «прозрения»), содержащий в себе изначала зародыши саморазрушения, еще до своего философско-символического истолкования в трактате получил образное воплощение в художественной ткани «Анны Карениной». Путь «неведения» (Каренин и Вронский), путь «эпикурейства» (Стива Облонский), «путь силы и энергии» (Анна) и путь, от «слабости к прозрению» (Левин), символизирующие собою возможные судьбы русского «образованного сословия» и теснейшим образом внутренне друг с другом соотнесенные, определяют социально-философскую направленность романа, объясняют эпиграф к «Анне Карениной» - «Мне отмщение, и аз воздам» - как напоминание о грядущем нравственном наказании, одинаково адресованное всем людям той части русского общества, которая противостояла народу, творящему жизнь, и не могла открыть в своей душе закон добра и правды. Эти пути дают ключ к пониманию известного ответа Толстого С. А. Рачинскому, недовольному «архитектурой» романа (несвязанностью, с его точки зрения, двух тем - Анны и Левина, - развивающихся рядом): «Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой - своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи <…> Верно, вы ее не там ищете, или мы иначе, понимаем связь; но то, что я разумею под связью, - то самое, что для меня делало это дело значительным, - эта связь там есть - посмотрите - вы найдете» (62, 377). И эти пути свидетельствуют, что проблема противоречивой взаимосвязи «общего» и «личного» определила основной нравственно-философский стержень романа.

Первая часть «Исповеди» (поиски смысла жизни путем мысли) строится на «сцеплении» безусловно реального ощущения «зла и бессмыслицы» жизни людей «образованного сословия» (т. е. господствующего класса) и условно-символического уподобления ее физиологической потребности в «сладости». Но само «сцепление» реального ощущения и физиологической потребности не статично. В этой же первой части «Исповеди» с условно-символической трактовки жизненного пути покровы отвлеченности снимаются.

Предсмертный монолог Анны и является по сути дела художественно воплощенным синтезом всей этой философской проблематики. Анализ и самоанализ героини определяются двумя темами. «Все неправда, все ложь, все обман, все зло» (19, 347) - подтверждения этой мысли Анна находит в своем прошедшем и настоящем, в людях, которых она давно знала, в лицах, мелькавших перед окном кареты, в случайных попутчиках по вагону. И вместе с тем «в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений» (19, 343), для нее становилась несомненной значимость соблазна «сладости» как физиологической потребности того круга людей, жизнь которого осмыслялась ею как жизнь всеобщая. Случайное впечатление (мальчики, остановившие мороженщика) рождает устойчивую ассоциацию, которой определяется теперь весь ход ее мысли: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин <…> Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!». Эти мысли «завлекли ее так, что она перестала даже думать о своем положении». Поток мыслей перебивается вынужденным возвращением в дом, где «все вызывало в ней отвращение и злобу», и вновь входит в то же русло: «Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете <…> Мы с графом Вронским также не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него <…> Он любит меня - но как? The zest is gone <…> Да, того вкуса уж нет для него во мне » (19, 340–343; курсив мой, - Г. Г.).

Соблазн «сладости» осознается Анной как символ всеобщего смысла жизни, ведущий к человеческому разъединению: «…борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей <…> Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучать себя и других? <…> Так и я, и Петр, и кучер Федор, и этот купец, и все те люди, которые живут там по Волге, куда приглашают эти объявления, и везде и всегда…» (19, 342, 344).

Поток мыслей вновь перебивается. Мелькают лица, полуслышатся обрывки диалогов, бессвязных реплик, домысливаются не произнесенные прохожими слова. В вагоне ход мысли вновь восстанавливается: «Да, на чем я остановилась? На том, что я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мученьем, что все мы созданы затем, чтобы мучаться, и что мы все знаем это и все придумываем средства, как бы обмануть себя. А когда видишь правду, что же делать?» (19, 346).

Логика «разумного знания» обращала соблазн «сладости» в еще одно подтверждение «зла и бессмыслицы жизни» и замыкала круг противоречий. В сознание Анны вторгается фраза, случайно сказанная соседкой по вагону: «На то дан человеку разум, чтобы избавиться от того, что его беспокоит». Эти слова как будто ответили на мысль Анны. «Избавиться от того, что беспокоит <…> Да, очень беспокоит меня, и на то дан разум, чтобы избавиться…» (19, 346, 347). Эта мысль, собственно, давно уже бродила в ее сознании. Слова сидящей напротив дамы как бы цитируют уже высказанное самою Анной: «Зачем же мне дан разум, если я не употреблю его на то, чтобы не производить на свет несчастных?» (19, 215). Из неразрешимого тупика противоречий пути мысли (замкнутой в самой себе) «самый достойный выход» - «выход силы и энергии» (23, 28): самоубийство. Жизненный путь Анны, олицетворяющий этот «выход», от начала и до конца предопределен авторским замыслом, социально-философская сущность которого раскрыта в «Исповеди».

Толстой всегда был противником «женского вопроса» (полемическим ответом на него явилось в свое время «Семейное счастье», 1859). Тем не менее в 70-е гг. в процессе художественного воссоздания судьбы людей «образованного сословия» (не обретших веры) путь «силы и энергии», «самый достойный выход», связывается Толстым с женским образом. Вопрос в романе ставится не столько о правах, сколько о нравственных возможностях личности. Общему процессу умирания «внутреннего человека» в наибольшей степени сопротивлялась натура женская в силу ее бо?льшей чуткости и восприимчивости.

Всеобщее «разрушение» захватило и сферу эмоций. Чувство, возрождающая сила которого была возведена в «Войне и мире» на самый высокий пьедестал, в 70-е гг. стало, по мнению Толстого, явлением почти уникальным, но отнюдь не перестало быть «лучшим явлением» «души человека» (48, 31, 122).

Нравственный и эмоциональный мир Анны прежде всего не зауряден. Незаурядность - в беспощадности самоанализа, в неприятии компромисса в любовной связи, в той силе воздействия, которое оказывает ее личность на привычные, стандартные в казавшиеся неуязвимыми житейские нормы мировосприятия и Каренина и Вронского. Чувство Анны разрушает все удобства «неведения» обоих героев, заставляет увидеть и дракона, ожидающего их на дне колодца, и мышей, подтачивающих куст, за который они держатся.

Соблазн «сладости» не вечен, комфорт «неведения» непрочен. А нежелание прозрения сильно. Но стена самозащиты и самооправдания, воздвигаемая Карениным (и по-своему Вронским), психологический фундамент которой - в желании сохранить призрачный мир установившихся норм, не выдерживает силы жизни, обнажающей «зло и бессмыслицу» миража соблазнов.

Если в «Войне и мире» сопоставляются «внутренний» и «внешний» человек, то в «Анне Карениной» - «внутренние» и «внешние» отношения людей. «Внутренние отношения» - потребность Анны и Левина. «Внешние» - разнообразные связи между действующими лицами романа, от родственных до дружеских. Сущность «внутренних отношений» и Каренин и Вронский открывают у постели умирающей Анны. Каждый из них постигает «всю ее душу», и каждый поднимается до возможного для него предела духовной высоты. И всепрощение Каренина и самоосуждение Вронского - неожиданное отклонение от их обычной колеи жизни, с которого для обоих начинается стремительное разрушение удобств «неведения».

От первых подозрений до этого момента у Каренина - сначала растерянность, затем возмущение, желание «обеспечить свою репутацию» (18, 296), отринуть от себя «знание», утвердиться в собственной невиновности и жажда «возмездия» (18, 297) за грязь, которою она «забрызгала его в своем падении» (18, 312). Мысль о том, чтобы «требовать развода и отнять сына» (вместе с тайным желанием смерти Анны), приходит позднее. Вначале Каренин отвергает дуэль, развод, разлуку и надеется на спасительную силу времени, на то, что страсть пройдет, «как и все проходит» (18, 372): «…пройдет время, все устрояющее время, и отношения восстановятся прежние <…> то есть восстановятся в такой степени, что я не буду чувствовать расстройства в течении своей жизни» (18, 298–299). Эта мысль Каренина явно соотносится с проходящим через весь роман понятием «все образуется », которым Стива Облонский (понимающий во многом зло и бессмыслицу жизни) «разрешает» все осложненные жизненные ситуации. Понятие образуется (в тексте романа почти всегда выделяемое курсивом) символизирует собою своеобразную философскую основу пути «эпикурейства» (олицетворяемого Облонским), которая опровергается всем содержанием романа.

Определяя восприятие Вронского Анною (накануне самоубийства), Толстой писал: «Для нее весь он, со всеми его привычками, мыслями, желаниями, со всем его душевным и физическим складом, был одно - любовь к женщинам» (19, 318). Эта сущность Вронского при всем безусловном благородстве и честности его натуры предопределяла неполноту его ощущения всего нравственного мира Анны, в котором чувство к нему, любовь к сыну и сознание вины перед мужем всегда являлись страшным «узлом жизни», предрешившим трагический исход. Характер «внешних отношений» Вронского к Анне, предусмотренных его личным «кодексом чести» и обусловленных чувством, безукоризнен. Но уже задолго до рождения дочери Вронский начинает ощущать существование каких-то иных, новых и незнакомых ему до сих пор отношений, отношений «внутренних», «пугавших» его «своей неопределенностью» (18, 322). Приходят сомнения и неуверенность, рождается тревога. Вопрос о будущем, столь легко разрешавшийся на словах и в присутствии Анны, оказывается совсем не ясным и не простым, да и просто непонятным в уединенных размышлениях.

Сама Анна в предсмертном монологе делит свои отношения с Вронским на два периода - «до связи» и «после». «Мы <…> шли навстречу до связи, а потом неудержимо расходимся в разные стороны. И изменить этого нельзя <…> Мы жизнью расходимся, и я делаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя…» (19, 343–344). Но практически понимание этого наступает задолго до отъезда с Вронским за границу. Второй период их любви для Анны сразу (задолго до рождения дочери) - и счастье и несчастье. Несчастье не только во «лжи и обмане» (18, 318), не только в чувстве вины, но и в ощущении тех внутренних колебаний Вронского, которые становятся все более очевидными для нее при каждой новой встрече с ним: «Она, как и при всяком свидании, сводила в одно свое воображаемое представление о нем (несравненно лучшее, невозможное в действительности) с ним, каким он был» (18, 376). Сознание безвыходности и желание смерти возникают у Анны почти сразу после признания Каренину. «Зло и бессмыслица» жизни становятся для нее очевидны уже в начале связи с Вронским. Их пребывание в Италии, Петербурге, Воздвиженском и Москве - психологически закономерное движение к осознанию этого «зла и бессмыслицы» Вронским.

В «Анне Карениной» - единственная встреча Анны с Левиным. И вместе с тем это единственный в романе диалог - диалог, в котором каждое слово собеседника услышано и понято, диалог, в котором тема развивается, а завершающая мысль рождается из синтеза принятого и отвергнутого. В «Анне Карениной» есть разговоры и есть потребность в диалоге, состояться который не может. Невозможность диалога (этим книга начинается и завершается: Стива - Долли, Левин - Кити) проходит через весь роман, как своеобразный символ времени, символ эпохи, несомненно связанный и с толстовской концепцией человеческих отношений - «внутренних» и «внешних». На протяжении всего романа настойчиво подчеркивается невозможность диалога между Анной и Вронским. Все многочисленные встречи Левина всегда завершаются ощущением их бессмысленности: и разговор с Облонским («И вдруг они оба почувствовали <…> что каждый думает только о своем, и одному до другого нет дела» - 18, 46), и беседы со Свияжским («Каждый раз, как Левин пытался проникнуть дальше открытых для всех дверей приемных комнат ума Свияжского, он замечал, что Свияжский слегка смущался, чуть заметный испуг выражался в его взгляде…» - 18, 346), и «полемика» с Кознышевым («Константин молчал. Он чувствовал, что он разбит со всех сторон, но он чувствовал вместе с тем, что то, что он хотел сказать, было не понято…» - 18, 261–262), и разговор с безнадежно больным Николаем, и встреча с Катавасовым и Кознышевым («Нет, мне нельзя спорить с ними <…> на них непроницаемая броня, а я голый» - 19, 392).

Словно по контрасту со всеобщей разобщенностью и внутренним обособлением уже в начале «Анны Карениной» упоминается платоновский «Пир», один из любимых Толстым классических диалогов. Проблематика «Пира» (о двух видах любви - духовной и чувственной - и почти безнадежной «спутанности» идеального и материального в земном существовании человека) непосредственно ставит перед читателем главный вопрос романа - вопрос о смысле жизни.

Тема платоновского «Пира» возникает в рассуждениях Левина о двух видах любви, служащей «пробным камнем для людей» (18, 46), и следует после его решительного заявления об «отвращении к падшим женщинам» (18, 45). Развитие этой темы в общей структуре романа (в соответствии с ходом рассуждений Толстого в первой части «Исповеди») имеет парадоксальное для самого Левина завершение. Его единственная встреча с Анной оканчивается словами: «И, прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал ее и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает ее» (19, 278).

К моменту диалога с Анной «зло и бессмыслица» жизни стали для Левина уже давно очевидными. Ощущение «путаницы жизни» (18, 98) и недовольство собой были то более, то менее острыми, но никогда не исчезали. Все растущая отчужденность (это понятие употребляется самим Левиным - 19, 382) между людьми его «круга», с одной стороны, и между миром «господским» и крестьянским - с другой, воспринимается им как неизбежное следствие общественных и социальных потрясений текущей действительности. Вопрос о преодолении этой «отчужденности» становится для Левина важнейшим и переключается из сферы его личных исканий смысла жизни в сферу размышлений об исторических судьбах России. Историческая точность и значимость левинского осмысления русской пореформенной действительности как периода, когда все «переворотилось и только укладывается», и левинского вывода о том, что вопрос, «как уложатся эти условия, есть только один важный вопрос в России» (18, 346), - были отмечены В. И. Лениным.

Суть нравственно-философских исканий героя «Анны Карениной» объективно определялась основным социальным противоречием русской общественной жизни пореформенных лет. В центре размышлений Левина - «беспорядок» пореформенной экономики России в целом. Через весь роман, от первого разговора с Облонским до последнего - с Катавасовым и Кознышевым, проходит неприятие Левиным всех утверждавшихся в этот период путей достижения «общего блага», олицетворявших не что иное, как разные соблазны «сладости», покоившиеся на подобии добра - мнимом служении народу. Земская деятельность рассматривается Левиным как «средство для уездной coterie наживать деньжонки» (18, 21). Нравственное чувство Левина дискредитирует в его долгих и бесплодных разговорах с Кознышевым оторванную от жизни либеральную науку, также апеллирующую к извращенно понимаемому служению «общему благу»: «…ему приходило в голову, что эта способность деятельности для общего блага, которой он чувствовал себя совершенно лишенным, может быть и не есть качество, а, напротив, недостаток чего-то <…> Недостаток силы жизни, того, что называют сердцем, того стремления, которое заставляет человека из всех бесчисленных представляющихся путей жизни выбрать один и желать этого одного. Чем больше он узнавал брата, тем более замечал, что и Сергей Иванович и многие другие деятели для общего блага не сердцем были приведены к этой любви к общему благу, но умом рассудили, что заниматься этим хорошо, и только потому занимались этим. В этом предположении утвердило Левина еще и то замечание, что брат его нисколько не больше принимал к сердцу вопросы об общем благе и бессмертии души, чем о шахматной партии или об остроумном устройстве новой машины» (18, 253). К этой теме Левин возвращается и после обретения веры: «…он вместе с народом не знал, не мог знать того, в чем состоит общее благо, но твердо знал, что достижение этого общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку» (19, 392).

Ложным путям служения «общему благу» Левин противопоставляет конкретную социально-утопическую программу соединения «труда и капитала» - «общий труд» (18, 251). Крестьянство для Левина - «главный участник в общем труде» и «самый лучший класс в России» (18, 251, 346). Однако увлеченная практическая деятельность в деревне, воспринимаемой Левиным как «поприще для труда несомненно полезного» (18, 251), все попытки его рационализировать хозяйство сталкиваются с «какою-то стихийною силой» (18, 339), обрекающей на неудачу начинания и разрушающей иллюзию духовной умиротворенности. В ежедневной трудовой жизни крестьянства Левин видит полноту и «радость», к которым тщетно стремится сам. Приходящее ощущение счастья временно - полнота жизни и чувство единства с народом во время косьбы Калинова луга сменяются совсем иными переживаниями в сценах уборки сена в имении сестры: «Когда народ с песнями скрылся из вида и слуха, тяжелое чувство тоски за свое одиночество, за свою телесную праздность, за свою враждебность к этому миру охватило Левина» (18, 290).

Ощущение не только чуждости, но фатальной противоположности его личных устремлений интересу крестьян, признаваемому Левиным «самым справедливым» (18, 341), органично приводит его к неприятию всей своей деятельности: «То хозяйство, которое он вел, стало ему не только не интересно, но отвратительно, и он не мог больше им заниматься» (18, 340). И одновременно личная катастрофа осмысляется героем не как «исключительно его положение, а общее условие, в котором находится дело в России» (18, 354).

Левинское восприятие пореформенной экономики сопоставляется в романе с консервативной, либеральной и демократической оценкой пореформенных отношений. Герою одинаково чужды и точка зрения помещика-крепостника, мечтающего о власти, отнятой реформой 1861 г., для которого «мужик есть свинья и любит свинство» (18, 350), и рассуждения либерала Свияжского о необходимости «образовать народ на европейский манер» (18, 355), и трезвая и аргументированная позиция «нигилиста» Николая, - хотя справедливость слов брата «…ты не просто эксплуатируешь мужиков, а с идеею» (18, 370) Левин вынужден признать.

Крах «помещичьих» начинаний приводит героя к мысли об «отречении от своей старой жизни, от своих бесполезных знаний, от своего ни к чему не нужного образования» (18, 291) и ставит перед ним вопрос о том, как сделать переход к жизни новой, народной, «простоту, чистоту и законность» которой он ясно чувствовал. Не спасает Левина и семья, на которую он возлагает столь большие надежды. Замкнутый мир семейной жизни и хозяйственной деятельности бессильны дать ощущение полноты жизни и ответить на вопрос о ее смысле. «Зло и бессмыслица» обособленного человеческого существования, неизбежно уничтожаемого смертью, с неудержимой силой влекут Левина к самоубийству.

В «Анне Карениной» вскрывается нравственная и общественная несостоятельность «укладывающихся» форм общежития, обнажаются те разрушительные и саморазрушительные тенденции, которые со всей очевидностью проявились в пореформенной действительности 70-х гг. Эгоизму буржуазных устремлений Толстой противопоставляет в качестве абсолютных этические ценности крестьянского сознания (взятые в их патриархальной неподвижности) как единственное самосозидательное начало.

«Анна Каренина» - эстетическая реализация важнейших социально-философских исканий Толстого, предварившая их логическое оформление в философском трактате. Вместе с тем самоопределение Толстого на позициях патриархального крестьянского демократизма, его отречение от своего класса, разрыв с ним - это важнейший факт биографии самого писателя. Левин лишь открыл веру. Но вопрос о практическом переходе к «новой», «трудовой народной жизни», вставший перед ним задолго до знакомства с философией жизни мужика Фоканыча, остался для него в сфере умозрительной.

В субъективном аспекте перелом в мировоззрении Толстого - не что иное, как окончательное утверждение писателя в истине «народной веры»: ориентацией на народное сознание был ознаменован весь предшествующий период его деятельности начиная с повести «Детство».

Переход Толстого на новые позиции сопровождался самым пристальным изучением официального православного христианства, исповедуемого и народом, и людьми «образованного сословия». К богословским трактатам Толстого привело осознанное им противоречие между христианскою верой «правящего» класса и его «антихристианскою» жизнью. Итогом этого изучения явилось отрицание существующего общественного строя как несовместимого с «истинным христианством» и признание необходимым «очищения» нравственной природы народа, развращенной бытующим злом: «…хотя я и видел то, что во всем народе меньше было той примеси оттолкнувшей меня лжи, чем в представителях церкви, я все-таки видел, что и в верованиях народа ложь примешана была к истине» (23, 56).

Критическая «штудия» богословских сочинений и внимательнейший анализ текста Евангелия вылились в работы «Исследование догматического богословия» (1879–1884), «Соединение и перевод четырех Евангелий» (1880–1881), «Краткое изложение Евангелия» (1881–1883). Утверждение непогрешимости церковного авторитета, церковные догматы, учение о божественности Христа и его воскресении и противопоставление земной жизни - загробной подвергаются сокрушительной критике Толстого. В основе ее разрыв (точнее - пропасть) между «практической этикой» - учением Христа и утилитарной философией оправдания и узаконения церковью насилия и зла как нормы общественной жизни. Толстовское понимание сущности религии и христианства как нравственного учения о том, что придает смысл земному существованию человека (слияние личной жизни с общей), излагается в трактатах «В чем моя вера?» (1882–1884), «Царство божие внутри вас» (1890–1893) и «Христианское учение» (1894–1896). Толкование Христа как «сына человеческого» (т. е. отрицание его божественного происхождения), а его заповедей в Нагорной проповеди (Евангелие от Матфея, гл. V) - учения о непротивлении злу насилием - как этического закона не только личной, но и общественной жизни сопровождается в этих работах анализом той «сети» псевдохристианства, которое и составляло, по Толстому, «религию» государства и официальной церкви. «Оттолкнули меня от церкви и странности догматов <…> и признание и одобрение церковью гонений, казней и войн, и взаимное отрицание друг друга разными исповеданиями, но подорвало мое доверие к ней именно это равнодушие к тому, что мне казалось сущностью учения Христа» (23, 307). Многовековая тактика «умолчаний» и «обходов» заповедей Нагорной проповеди вскрывается Толстым в трактате «Царство божие внутри вас», получившем подзаголовок «Христианство не как мистическое учение, а как новое жизнепонимание».

Нравственное учение, оформившееся в начале 80-х гг., явилось своеобразной социальной декларацией Толстого, основанной на этических идеях христианства, рассматриваемых писателем в качестве земной и реально исполнимой нравственной истины (христианские заповеди при этом толковались писателем не как правила и законы, а как указания идеала). В основе учения лежало отрицание всего существующего общественного устройства как антихристианского по своей сущности. Отсюда - суд над жизнью, острейшая социальная критика всех видов и форм государственного насилия, и прежде всего насилия, облаченного в «тогу» буржуазную. Всеобщее обновление и установление «правды в отношениях между людьми» Толстой связывал с «революцией сознания», начинавшейся с сознательного и последовательного неповиновения «царствующему злу»: «Пусть только народ перестанет повиноваться правительству, и не будет ни податей, ни отнятий земли, ни всяких стеснений от властей, ни солдатства, ни войн» (36, 274).

В учении Толстого первостепенно настойчивое утверждение, что непротивление злу насилием отнюдь не тождественно философии пассивности и сознательной обреченности на страдание: «Пусть не исправится все зло, но будет сознание его и борьба с ним не полицейскими мерами, а внутренними - братским общением людей, видящих зло, с людьми, не видящими его, потому что они находятся в нем» (25, 180).

Учение о непротивлении насилием, рассматриваемое Толстым как действенное средство борьбы с общественным злом, «соблазнами» государственной этики, оправданием насилия наукой, философией и искусством, определит проблематику всего последующего толстовского творчества (как никогда прежде разнообразного по своим жанрам) - публицистики (религиозно-философской, социальной, литературно-эстетической), народных рассказов (и тесно связанной с ними деятельности писателя в издательстве «Посредник»), драматургии, повестей и, наконец, романа «Воскресение».

Утопичность положительной программы Толстого (при «самом трезвом реализме» его социальной критики) была вскрыта в известных статьях В. И. Ленина. И там же была показана противоречивость толстовского учения как отражение политической незрелости стихийного крестьянского протеста в период подготовки первой русской революции. Убежденность Толстого в необходимости замены «насильственных начал» общественного устройства «разумными началами» всеобщего равенства, братства и справедливости сопровождалась отсутствием конкретного представления о том, каким должно быть «новое жизнеустройство». Путь общественного преобразования, предлагаемый Толстым и связывавшийся им только с христианской (по его мнению - общечеловеческой) истиной, заключал «непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию». При всем этом в ленинских статьях отмечается тот всемирный общественный резонанс, который не мог не быть вызван искренностью, убедительностью и страстностью критики Толстого, стремившегося «дойти до корня» в поисках настоящей причины бедствий народа.

По мысли Толстого, внутренний опыт и рассуждение должны отбросить «привычку» думать, что «нравственное учение есть самая пошлая и скучная вещь» (25, 225), и показать, что без учения о назначении и благе человека не может быть никаких «настоящих наук» (25, 336). «Выражением знания» этой главной науки, по Толстому, и является искусство. Напряженные размышления писателя о сущности и задачах искусства после выхода «Исповеди» оформились в программный трактат «Что такое искусство?» (1898), впитавший в себя основную проблематику цикла статей на эту тему 80–90-х гг. Культура классов господствующих, стремящихся уничтожить функцию искусства как «духовного органа человеческой жизни» (30, 177) и «обмануть нравственные требования человека», противопоставляется Толстым (как в статьях 80-х гг., так и в программном трактате) искусству «религиозному», т. е. всеобщему, общечеловеческому, задача которого во все времена одна и та же - дать «знание различия между добром и злом» (30, 4), соединить людей в едином чувстве, в общем движении к установлению правды и справедливости в человеческих отношениях. Толстой прослеживает постепенную утрату искусством (на протяжении последних полутора веков) своей истинной цели, рассматривает падение культуры в прямой связи с отделением искусства высших классов от искусства народного. Культура прошлого и настоящего (от натурализма до декаданса, символизма и реализма) подвергается критике Толстого в равной степени.

Критическое восприятие собственной художественной практики в трактате «Что такое искусство?» резко и прямолинейно. Это обстоятельство во многом психологически объясняет почти универсальный характер отрицания Толстым искусства конца века. Выступление писателя превращается в своеобразный обвинительный приговор нерезультативному (в максимальном смысле) воздействию культуры на нравственный мир человека: современный диагноз болезни человечества ничем не отличался от диагноза многовековой давности. Уход в мир «соблазнов» - от личных до государственных (39, 144–145) - был столь же притягателен. Разгул насилия и зла - столь же велик. Но вместе с тем через весь трактат проходит идея «подвижности личности по отношению к истине». Отсюда - при крайнем отрицании - переоценку ценностей искусства определяет вера в «воскресение» и человека и культуры.

В трактате «О жизни» (1886–1887) утверждается, что человеку, «чтобы иметь жизнь <…> нужно вновь родиться в этом существовании разумным сознанием» (26, 367). Разумное сознание мыслится Толстым в 80–90-е гг. как синтез знания сердечного и разумного и рассматривается в качестве главного средства постижения высшей формы нравственного. Одна из центральных глав трактата, построенная как полемический диалог сознания «разумного» и «заблудшего» (26, 371–374) и призванная показать возможность «воскресения» для любой личности, теоретически обосновывала главную тему позднего Толстого.

Свой личный путь нравственного прозрения писатель считал возможным для каждого и, выступая духовным наставником всех «сословий» общества - от высших классов до народа, - своей художественной практикой стремился не только утвердить долженствование собственной моральной доктрины, но прежде всего дать ей реальную жизнеспособность.

Важный источник «силы жизни» Толстой еще в «Исповеди» связывал с тем смыслом, который извлекается и усваивается народом из хранимых веками преданий (притч, легенд, пословиц), заключавших в себе испытанную временем нравственную истину. Фольклорные сюжеты, положенные Толстым в основу его народных рассказов, использовались им как идеальная форма перевода «абстрактных» евангельских заповедей в художественно зримые образы, долженствующие стать практическим руководством в повседневном существовании человека. Тематическое разнообразие народных рассказов объединяется рамками толстовского учения, выступающего в них в своем «обнаженном» виде. И только в этих рассказах, приближающихся к жанру народного предания, перевод этических положений из «умозрительной» сферы в «жизненную» сопровождается (в большинстве случаев) утверждением знания о том, «чем люди живы», в качестве знания абсолютного и неколебимого.

Народные рассказы - один из опытов создания Толстым литературы народной, т. е. общечеловеческой, одинаково адресованной читателям всех сословий. Однако повествованиями о жизни народа эту часть наследия писателя назвать нельзя. Социальные и нравственные конфликты русской деревни как порождение утверждающихся буржуазных форм общежития становятся темой драмы «Власть тьмы» (1886), где разрушение патриархально-крестьянских устоев, порабощение крестьянской личности властью денег и воцарение зла в деревенском быту рассматриваются как трагическое свидетельство угасания «силы жизни» в народе, теряющем связь с землей. Но только - угасания, а не смерти. В нравственном перевороте сознания Никиты значим и подспудный моральный источник добра, изначала присущий народной душе, и суд, вершимый над героем и психологией оправдания насилия всегда живущим голосом народной совести (Митрич и Аким).

Для героя сословия «господствующего» (от «Крейцеровой сонаты» до «Посмертных записок старца Федора Кузьмича») духовное «воскресение» сложнее: разумное сознание должно его «выстрадать», отвергнув общепринятый, воспринимаемый в качестве должного и тщательно охраняемый приоритет сословно-эгоистического над общечеловеческим. Путь к «свету» героев повестей «Смерть Ивана Ильича» (1886) и «Отец Сергий» (1898) - при всей внешней несхожести их конкретных судеб - внутренне един. Постижение высшей нравственной истины начинается для обоих с катастрофы, отделяющей их от привычного круга жизненных связей. Естественная изоляция (смертельное заболевание) Ивана Ильича и самоизоляция Степана Касатского (монастырь и скит) вытесняют все внешние атрибуты, дававшие пищу их душевной жизни. С утратой привычной жизнедеятельности у Ивана Ильича возникает потребность в новом, неизвестном доселе характере человеческой связи, связи внутренней, исключающей ложь, равнодушие, зло и обман. В отчуждении от сослуживцев и семьи и сближении с «буфетным мужиком» Герасимом - суд над личной и сословной слепотой «неведения». Выстраданное понимание «жизни для других» уничтожает страх смерти и совершает то «рождение духом», о котором писал Толстой в трактате «О жизни», создававшемся одновременно с повестью.

«Отчаянию обреченности» Ивана Ильича противостоит «отчаяние гордости» Степана Касатского, приведшее его к «богу, к вере, которая никогда не нарушалась в нем» (31, 11). О возвращении к «вере детской» как об одном из этапов собственного «воскресения» Толстой писал еще в «Исповеди». Он толковал ее как восприятие официального церковного учения без должного критического анализа, отвергал и противопоставлял «мистическому» богу «веры детской» - бога «веры народной», олицетворявшего высший нравственный закон. Многолетнее пребывание Степана Касатского в монастыре и затворе и столь же длительная борьба с соблазном «женским» сопровождается постоянно ощущаемым «духовным усыплением» (31, 31) и заменой «внутренней жизни» «жизнью внешней» (31, 28). Растущее тщеславие личной святостью постепенно устраняет потребность уяснения причин тех сомнений, которые угнетали его вначале. Но предваряющая финал катастрофа падения вдруг и сразу обнажает пропасть между «мистическим» учением церкви и истинно христианским жизнепониманием, жизнью «под предлогом бога» и «жизнью для бога». Последняя осмысляется героем как «растворение» в общей жизни людей: «И он пошел <…> от деревни до деревни, сходясь и расходясь с странниками и странницами <…> Часто, находя в доме Евангелие, читал его, и люди всегда, везде все умилялись и удивлялись, как новое и вместе с тем давно знакомое слушали его» (31, 44).

Тема воскресения, понимаемого как нравственное прозрение, рождается у Толстого из того нового взгляда на жизнь, в основе которого лежало отрицание существующего строя и одновременно учение о непротивлении злу насилием. Моральная доктрина Толстого выливается на практике в разрушительное обличение словом и активнейшую помощь делом (московская перепись, голод 90-х гг., судьба духоборов и т. д.), сопровождается непрестанными цензурными и правительственными репрессиями и приводит к отлучению писателя от церкви в начале 900-х гг. В художественном наследии Толстого свою наиболее полную реализацию обе стороны его нравственного учения находят в романе «Воскресение» (1899), работа над которым длилась десять лет.

Последний роман Толстого явился единственным произведением «большого» жанра в кризисный период русской романистики 80–90-х гг., отразил сложнейшую проблематику русского общественно-исторического процесса в преддверии первой русской революции и вылился в обвинительный приговор беспримерной обличительной силы.

«Страшное сцепление конуса насилия» (90, 443) осмысляется в романе как следствие личного и общего «хронического преступления» (32, 10) нравственных заповедей, превратившее общество в «острожное» соединение людей и приведшее к «людоедству», которое начиналось в «министерствах, комитетах и департаментах» и кончалось «в тайге» (32, 414). Религия сословия «господствующего» рассматривалась как практическая философия, обосновывавшая «всякое поругание, насилие над человеческою личностью, всякое уничтожение ее <…> когда оно выгодно» (32, 412). С этих позиций Толстым дискредитируется «арсенал» судебных доказательств, улик, свидетельств, допросов, призванных оправдать наказание, необходимость которого не объяснялась, а признавалась аксиомой.

Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова по ассоциации с мыслью американского писателя Генри Торо сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма - «единственное приличествующее место честному человеку» (32, 304). Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.

Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемое к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.

Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе о утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».

В качестве несомненной истины открывается Нехлюдову знание о том, «что все то страшное зло, которого он был свидетелем в тюрьмах и острогах, и спокойная самоуверенность тех, которые производили это зло, произошло только от того, что люди хотели делать невозможное дело: будучи злы, исправлять зло. Порочные люди хотели исправлять порочных людей и думали достигнуть этого механическим путем. Но из всего этого вышло только то, что нуждающиеся и корыстные люди, сделав себе профессию из этого мнимого наказания и исправления людей, сами развратились до последней степени и не переставая развращают и тех, которых мучают» (32, 442). К этому знанию, обретаемому после давно свершившегося отречения от своего «сословия», Нехлюдов логически подводится на протяжении всего романа. Его обращение к заповедям Нагорной проповеди закономерно и органично. Критическое прочтение Евангелия - результат той «духовной жизни», которая началась для героя после встречи с Масловой в суде. Финал романа - воспроизведение в максимально сжатой форме исповедальных страниц трактата «В чем моя вера?» и того нового «жизнепонимания», которое излагается в работе «Царство божие внутри вас». В первом трактате каждая из пяти заповедей, внезапно «открытых» Нехлюдовым, «очищается» Толстым от «искажений» веков, во втором - противопоставляется «этике» правительственного и церковного насилия. В тексте самого романа обращение Нехлюдова к Евангелию готовится и сценой богослужения, совершаемого для заключенных («кощунством и насмешкой» над заповедями Христа), и делом осужденных сектантов (толкующих эти заповеди не по общепринятым канонам), и судьбою Селенина, вернувшегося от неверия к вере «официальной» и «всем существом» сознававшего, «что эта вера <…> была что-то совсем „не то“» (32, 283).

Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.

Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой на «воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге - постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его» (32, 167).

Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа - лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания» (32, 304). Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора самому себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.

В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» (32, 363) оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством: «Она очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие этими людьми, и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за народ <…> жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ…» (32, 367). Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических».

И в этом - нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».

Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия. Эта тема становится ведущей в наследии писателя 900-х гг.

Примечания:

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 40.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 222.

См.: Плеханов Г. В. Соч., т. 1. М., 1923, с. 69.

Бочаров С. Г. Л. Н. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души». - В кн.: Литература и новый человек. М., 1963, с. 241; см. также: Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972, с. 134–164.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 101.

См.: Купреянова Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя. (Замысел и воплощение). - Рус. лит., 1971, № 3, с. 62–74; Смирнова Е. А. Творчество Гоголя как явление русской демократической мысли первой половины XIX века. - В кн.: Освободительное движение в России. Межвузовский сборник, № 2. Саратов, 1971, с. 73–88.

См.: Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958, с. 572.

См.: Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». Изд. 3-е. М., 1978. - Там же см. о многозначности «образа» мира в художественной системе романа (с. 84–102).

О философско-исторической концепции «Войны и мира» см.: Купреянова Е. Н. «Война и мир» и «Анна Каренина» Льва Толстого. - В кн.: История русского романа, т. 2. М. - Л., 1964, с. 270–323; Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972, с. 182–217; Громов П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977.

См.: Галаган Г. Я. Этические и эстетические искания молодого Л. Толстого. - Рус. Лит., 1974, № 1, с. 136–148; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир». М., 1978, с. 198–221.

Об активном вторжении жизни в сознание Николая Ростова см.: Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир», с. 34–37; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир».

См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974, с. 169–206; Билинкис Я. С. Производство форм человеческого общения. - В кн.: Метод и мастерство, вып. 1. Вологда, 1970, с. 207–222.

общественное благо (франц.).

Об исканиях Толстого начала 70-х гг. см. в кн.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 9–126.

О нравственной сущности понятий «вера» и «бог» у Толстого см.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М. - Л., 1966, с. 260–272; см. также: Асмус В. Ф. Мировоззрение Л. Толстого - Литературное наследство, т. 69, кн. 1. М., 1961, с. 35–102.

См.: Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». М., 1957.

В изложении Толстого - тесное переплетение реальности и символики, восходящее к древней восточной притче о путнике (с ним сравнивает себя Толстой), решившем спастись от дикого зверя в безводном колодце и обнаружившем там дракона. Путник висит между зверем и драконом, ухватившись за ветки растущего в расщелине колодца куста, ствол которого грызут белая и черная мышь. Путник знает, что он обречен на гибель, но пока он висит, он видит капли меда на листьях куста и лижет их. «Так и я, - пишет Толстой, - держусь за ветки жизни, зная, что неминуемо ждет дракон смерти, готовый растерзать меня, и не могу понять, зачем я попал на это мучение. Я пытаюсь сосать тот мед, который прежде утешал меня: но этот мед уже не радует меня, а белая и черная мышь - день и ночь - подтачивают ветку, за которую я держусь» (23, 14). О возможных источниках знакомства Толстого с этой притчей см.: Гусев Н. Н. Исповедь. История писания и печатания (23, 533).

В трактате «Христианское учение» (1894–1896), где тема «соблазнов» становится предметом специального внимания писателя, Толстой писал: «Соблазн <…> означает западню, ловушку. И действительно, соблазн есть ловушка, в которую заманивается человек подобием добра и, попав в нее, погибает в ней. Поэтому-то и сказано в Евангелии, что соблазны должны войти в мир, но горе миру от соблазнов и горе тому, через кого они входят» (39, 143).

Эпиграф к «Анне Карениной» имеет различные толкования. См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы, с. 160–173; Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман. М. - Л., 1963, с. 103–109; Бабаев Э. Г. Роман Л. Толстого «Анна Каренина». Тула, 1968, с. 56–61.

См.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого, с. 98–118, 244–252.

Вкус притупился (англ.).

Эти слова, как и весь разговор Анны с Долли о нежелании иметь детей, толкуется обычно как свидетельство авторской дискредитации героини, вступившей на путь «прелюбодеяния». Между тем в «Исповеди» эта стадия в эволюции саморазрушительного начала личности из круга «образованного сословия» объясняется как ложная, но закономерная стадия на пути поиска «смысла жизни»: «…дети; они тоже люди. Они находятся в тех же самых условиях, в каких и я: они или должны жить во лжи, или видеть ужасную истину. Зачем же им жить? Зачем мне любить их, беречь, растить и блюсти их? Для того же отчания, которое во мне, или для тупоумия! Любя их, я не могу скрывать от них истины, - всякий шаг в познании ведет их к этой истине. А истина - смерть» (23, 14).

Столь же символичны попытки героев «прорваться» к диалогу и обреченность этих попыток - в романе Достоевского «Подросток», работа над которым относится к 1874–1875 гг.

См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 100–101.

См. также: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого, с. 251–252. - Здесь же левинское осуждение возможностей разума соотнесено с толстовской дискредитацией пути мысли в «Исповеди».

К началу 1881 г. относится следующая дневниковая запись С. А. Толстой: «…Л. Н. скоро увидал, что источник добра, терпения, любви, - в народе не исходил из учения церкви; и он сам выразился, что когда он увидал лучи, он по лучам добрался до настоящего света, и увидал ясно, что свет в христианстве, - в Евангелии. Всякое другое влияние он упорно отвергает, и с его слов делаю это замечание. „Христианство живет в преданиях, в духе народа, бессознательно, но твердо“. Вот его слова. Тогда же, мало-помалу, Л. Н. увидел с ужасом, какой разлад между церковью и христианством. Он увидал, что церковь как бы рука об руку с правительством составила заговор тайный против христианства» (Толстая С. А. Дневники. 1860–1891. М., 1928, с. 43).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение …………………………………………………………………………. 3

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе ………………….. 5

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого …………...……………… 7

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова ………………………. 13

Заключение ……………………………………………………………………... 20

Список использованной литературы …………………………………………. 22

Введение

Вся богатейшая русская классика состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души. Первое, конечно же, наиболее ярко олицетворяет гений Льва Николаевича Толстого. Второе - не менее значимый гений Антона Павловича Чехова. Но если Толстой - олицетворение России витринной, более элитной и светской, то Чехов в своем творчестве показал другую Россию - Россию провинциальную; если Л. Н. Толстой заострял внимание на великих, сильных духом личностях, то А. П. Чехова больше интересовал духовный мир «маленького человека». По сути, мы говорим о двух гранях.

Было бы опрометчиво говорить, что психологизм А. П. Чехова и Л. Н. Толстого совершенно не изучен в литературоведении. Мы можем опираться на исследования А. Б. Есина, П. Кропоткина, и других исследователей.

Однако в то же время кажется интересным рассмотреть особенности психологизма этих писателей во взаимосвязи, сравнить особенности подхода каждого из них к описанию внутреннего мира героев, их психических особенностей и психологических портретов.

Именно такое комплексное исследование особенностей психологизма в творчестве А. П. Чехова и Л. Н. Толстого и является целью нашего исследования.

Соответственно, в качестве задач ставятся следующие:

1) дать определение термину «психологизм», определить главные подходы к его интерпретации различными исследователями;

2) проанализировать творчество Л. Н. Толстого на предмет выявления особенностей в описании психологических аспектов взаимодействия героев с окружающими людьми;

2) охарактеризовать основные моменты в описании А. П. Чеховым внутреннего мира героев;

4) сопоставить характерные особенности творческого метода писателей при изображении ими внутренних чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Структура работы в целом соответствует поставленным задачам. Работа состоит из введения, трех глав основной части, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе

Психологизм в - литературоведческий термин, который традиционно относят к нескольким авторам, в первую очередь к Л. Н. Толстому и М. Ф. Достоевскому, затем к И. Тургеневу с его «тайным психологизмом». И, конечно же, психологизм ярчайшим образом проявляется в творчестве А. П. Чехова. Психологизм в литературе - полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Одна из главных притягательных черт художественной литературы - ее способность раскрыть тайны внутреннего мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни. "В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Психологизм - это стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается
внутренний мир персонажей, т. е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Согласно А. Б. Есину, психологизм - «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

О. Н. Осмоловский отмечал, что что русской литературе «в целом был свойственен онтологический психологизм <.> конечное объяснение человека в русской литературе и философии не психологическое, а онтологическое - с учетом божественной первоосновы бытия». Он предлагает дополнить и систематизацию форм психологического анализа и терминологию, предложенную Л. Я. Гинзбург и А. Б. Есиным, которую обычно используют современные исследователи психологического искусства: введение понятий этического, драматического и лирического психологизма представляется логическим и оправданным.

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого

Психологизм Толстого -- это психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Раскрывая внутренний мир героев через действия и поступки, писатель добивался высочайшего мастерства в изображении характеров. Главные герои Толстого - это всегда люди укорененные: или в своем роде, или на своей земле, или в истории.

Психологический анализ стал одним из главных способов художественного исследования человека в творчестве Толстого, оказав огромное воздействие на мировую литературу. Уже в одном из первых произведений, с которыми знакомится российский читатель в юные годы - трилогии «Детство. Отрочество. Юность» самонаблюдение Николеньки служит для писателя методом раскрытия психологических характеристик и душевных переживаний юного героя.

Психологические экзерсисы писателя не оставляют тяжелого впечатления беспросветности и читатель постоянно надеется, что все наладится, если изменятся обстоятельства. Справедливости ради стоит отметить, что, согласно распространенному мнению, существует два Толстых: художник до переворота и религиозный мыслитель и пророк после него: Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003. в последние свои годы Толстой в своем творчестве сблизился с Достоевским - его “Воскресение” наполнено тем же провинциальным трагизмом, не броским, не столь масштабным, но не менее интересным и реальным.

В то же время психологизм Л. Н. Толстого в этом романе сходен не только с психологизмом М. Ф. Достоевского, но и, в не меньшей мере, и с психологизмом А. П. Чехова. Сложность, неопределенность, спутанность переживаний, свойственная обычно героям Толстого, у Катюши отсутствует вовсе, и не потому, что ее внутренний мир беден и невыразителен. Наоборот, она, по мнению автора и ставших ее товарищами революционеров, замечательная, много пережившая женщина. Но художником избран иной способ раскрытия ее переживании не «диалектика души», с ее «подробностями чувств», пространными внутренними монологами и диалогами, снами, воспоминаниями, а, употребляя выражение самого Толстого, «душевная жизнь, выражающаяся в сценах» (т. 88,с. 166). Здесь психологизм Толстого в чем-то существенном сходен с чеховской манерой.

Вместе с тем даже в “Воскресении” Толстой остается Толстым и его герои, и вся суть романа полностью направлены, буквально упираются в несправедливое построение общества.

П. Кропоткин полагал, что книга Толстого "Воскресение" оставила следы на совести многих людей, до тех пор совсем не интересовавшихся тюремным вопросом, и заставила их задуматься над несообразностью всей современной системы наказаний. Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток. Толстой стремится изобразить не столько характер чувств и переживаний, сколько процесс возникновения мысли или чувства и их изменения. Толстой записывает в дневнике: "Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо". Каковы средства для изображения человека? Традиционно важную роль играет портрет, внешнее описание.

Закон толстовского мира - несовпадение внешнего и внутреннего: некрасивость княжны Марьи скрывает душевное богатство и красоту, и, напротив, античное совершенство Элен, красота Анатоля прячут бездушие и ничтожность. Но гораздо важнее для Толстого изображение внутреннего мира, мыслей и чувств героя, потому огромное место занимает у него внутренний монолог.

Значительность "внутреннего" проявляется и в том, что внешние явления и события Толстой показывает и оценивает глазами героя, действует через его сознание, как бы лишая человека посредника-повествователя в понимании действительности. Новый способ изображения отношений между действительностью и человеком сказывается и в обилии бытовых деталей и подробностей внешней обстановки, которые воздействуют на психику.
"Душа звучит под бесчисленными, иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента", - пишет исследователь Толстого А. П. Скафтымов. Радостное возбуждение Наташи в день именин; ее состояние во время первого бала, новые чувства, связанные с новыми впечатлениями - пышности, блеска, шума; сцена охоты, описанная со всеми внешними подробностями, и одновременно состояние чувств всех участвующих - и ловчего Данилы, и старого графа, и дядюш- 147 ки, и Николая, и Наташи.

В романе «Война и мир» душевные процессы героев, их чувства и стремления обозначаются как косвенно -- через жесты, мимику, действия, так и прямо -- с помощью самохарактеристик персонажей, в их внутренних (размышления Пьера, Андрея, Наталии, Марьи и др.) и внешних монологах. Портретные, пейзажные зарисовки служат ключом к пониманию не только внутреннего мира героя, но и смысла всего произведения. Так, например, Кутузов, накануне Бородинской битвы читающий письма madamme de Stael, просто занимается “привычным исполнением и подчинением жизни”, ибо “ему одному дано было знать, понять значение совершавшегося события”, ибо он “знал не умом или наукой, а всем русским существом своим, что французы побеждены и враги бегут”. Это незначительное действие характеризует мировоззрение Кутузова, близкое и понятное народу.“Неизменная” улыбка Элен, “мраморные плечи и грудь” подчеркивают ее мертвую, пустую сущность. “Прекрасные лучистые” глаза княжны Марьи показывают нам глубину ее душевного мира, где “совершалось титаническая работа самосовершенствования”.Неуверенность в себе, борьбу между желанием счастья и осознанием необходимости страдания показывает писатель в той сцене, когда героиня, готовясь к встрече с Анатолем, “неподвижно сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы и рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям”.

Война 1812 года расставила все по местам. Любимые герои Толстого слились с народом в единое целое, пустые и эгоистичные люди лишь надели на себя “маски патриотизма”.Так, например, князь Василий под патриотизмом понимал “умение громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова манифеста, совершенно независимо от его значения”, в салоне Элен -- произносить речи, порицающие Кутузова, а у Анны Павловны -- оправдывающие его! Жизнь света духовно мертва, и это мы видим, когда Анна Павловна “заводит разговор в салоне, подобно веретену”, и “следит, чтобы нить не оборвалась”.Анна Михайловна “делает скорбное и христианское выражение” лица, “действуя” с приемами деловой петербургской дамы”, Билибин, рассказывая о потерях в битве, “собирает кожу со лба и готовится сказать очередное той”.

“Мертвым” героям Толстой противопоставляет духовно богатых, ищущих смысл жизни, которые в минуту народного несчастья берут всю ответственность за его судьбу на себя. Наташа вывозит из Москвы раненых. Она близка народу, вспомним ее пляску, когда она показана “умеющей понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и во всяком русском человеке!”.Умел понять “все, что было во всяком русском”, и князь Андрей, накануне Бородинской битвы разговаривавший с Пьером. Проезжая через реку, где купались солдаты, он испытывает боль, свойственную всякому русскому человеку, когда вместо “здоровых тел” видит “здоровое пушечное мясо”. “Звуки собачьего лая”, которые издает Денисов, узнавший о смерти Пети, показывают нам душевность и золотое сердце старого воина. “Восторженная радость”, сияющая в лице обреченного Каратаева, “таинственный смысл ее, наполнивший душу Пьера радостью”, предвещает победу народного нравственного чувства над эгоистичным произволом Наполеона.Изображением людей из народа в эти тяжкие минуты писатель показывает, что победа, так дорого стоившая России, не случалась сама по себе, а вызрела в глубинах народного характера. “На линии укрепления было все как в семье, повсюду чувствовалась скрытая теплота нравственного чувства”.

Внутренние монологи героев в “Войне и мире” носят развернутый характер, имеют сложную синтаксическую конструкцию. Они показывают “текучесть” характеров, сам душевный процесс, ведь психологизм Толстого -- психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Одно чувство переходит в другое под воздействием воспоминаний и ассоциаций. Таковы внутренние монологи князя Андрея и Пьера, их разговор в Отрадном: “Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку... отчего ж я не могу предположить, что эта лестница не прерывается со мной, а ведет все дальше и дальше, до высших существ...”“Диалектика души”, качество щедрых и чутких к живой жизни людей, приобретает в романе эпические свойства. Тонкое мастерство психологизма, величие задуманной идеи романа, размах повествования поставили “Войну и мир” в один ряд с величаими шедеврами мировой литературы.

К творчеству Л.Толстого неоднократно обращался Е.Марков. Основная его задача - осмысление толстовской концепции мира и человека, от которой, как старается показать критик, зависят все элементы произведения - сюжет, композиция, выбор героев, излюбленные жизненные ситуации. Предметом наблюдения становятся отразившиеся в образной ткани произведений представления писателя об основных универсальных закономерностях, управляющих человеческим бытием, писательская оценка изображаемого, его философия жизни. В критическом истолковании Маркова Толстой - это писатель, выражающий в своем творчестве непосредственное радостное восприятие бытия. Автор статьи "Тургенев и граф Толстой в основных мотивах своего творчества" сосредоточен на жизнеутверждающем пафосе произведений писателя, основой которого он считает пантеизм. Прослеживая, как решаются в творчестве Толстого такие проблемы, как личность и народ, человек и история, соотношение частной жизни и общей, долга и чувства, естественного и нравственного, он выявляет критерии общественно-исторической и нравственно-этической оценки автором своих героев: "Мораль графа Толстого - верность или неверность природе. Нравственный человек в его глазах тот, кто менее всего выдумывает себя".

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова

История русской литературы всегда опиралась на творчество тех художников слова, чей талант, поднявшись до высших
достижений предшественников, сумев переосмыслить созданное ранее, принес в отечественную культуру принципиальные
художественные открытия. Среди таких авторов, безусловно, можно выделить Антона Павловича Чехова, с именем которого связан особый род
мастерства, проявившегося прежде всего в способности писателя проследить динамику человеческой души в разных ее проявлениях и во всей ее глубине, используя при этом малую жанровую форму - рассказ. До этого автора литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Чехову удалось осуществить это впервые.

Новая форма повествования предполагала, безусловно, и нового героя, совершенно не похожего на монументальные образы (такие, как Онегин, Печорин, Болконский, Каренина). Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится тот пласт действительности, который открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, часто проходящую мимо сознания большинства людей. Но ведь обыденность, по мнению писателя, и «творит личность», поскольку в судьбах людей ярких, необычных событий наберется не так уж много. И Чехов стремится обратить внимание читателя на отдельные дни и часы «маленького» обывательского существования, осмыслить их и
помочь человеку жить осознанно.

В отличие от классических героев русского романа, живописных и скульптурных, персонажей Чехова легко «почувствовать», но трудно «увидеть». Такое впечатление возникает, в частности, потому, что писатель отказывается от традиционной портретной характеристики. Он ограничивается более или менее яркой деталью, доверяя все остальное фантазии своего читателя. Внимание писателя может быть сосредоточено на подробном описании вещей героя: калоши, очки, нож, зонтик, часы, халат, колпак. И только два - три портретных штриха: «маленький», «скрюченный», «лицо, как у хорька» (образ Беликова). Чехов высвечивает отдельные детали, а мы уже сами домысливаем, дорисовываем образ. И в этом нам помогает автор, раскрывающий характер своего героя во взаимоотношениях с окружающими, в мастерски выстроенных диалогах, с помощью внутреннего монолога.

В повествовании Чехова есть такая закономерность: чем богаче натура персонажа, тем живее воспринимает он окружающую действительность, тем непосредственнее его связи с миром, да и сама реальность предстает во всем своем многообразии.

В драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического действия ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенным образом маркированного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать “жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле”. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должны задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, как это происходит в “Чайке” или “Трех сестрах”, где смерть Треплева и Тузенбаха остается незамеченной даже близкими людьми. Так основным содержанием драмы является не внешнее действие, а своеобразный “лирический сюжет”, движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а взаимоотношения людей с действительностью, миром.

Такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия. Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален.

В конце XIX века грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека неожиданно встали перед средним человеком, обывателем, именно он должен был теперь прорываться к вечным вопросам через то, что Метерлинк назвал “трагизмом повседневной жизни”, когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта. Теперь это -противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя. Этот внешний конфликт виделся изначально неразрешимым, а потому фаталистичным и максимально приближенным к трагическому. Трагизм повседневности, открытый “новой драмой”, в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью.

Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в “новой драме”, предрешена самой жизнью, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это все структурообразующие элементы “новой драмы”.

С. Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова “создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц”, таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев “новой драмы” к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний.

Отдельную психологическую категорию в психологизме Чехова составляет та легкость, с какой вообще логическая деятельность попадает в зависимость от эмоциональных состояний человека; а также легкость, с какой сравнительно общая оценка колеблется и аберрируется минутными эмоциями. Невидимый, могучий враг -- чувство магнетически определяет и смущает ход мысли большинства людей, и без того колеблющийся и произвольный, определяемый силой ассоциаций.

Всего сильнее страдает в этой анонимной борьбе оценка, которую дает жизни или людям такой бессильный, пристрастный ум. Оценка одного и того же положения, или человека, в особенности, -- постоянно колеблется в зависимости от настроения. Возможным становится это, очевидно, потому, что всякое положение, а особенно человек, имеют много признаков, которые надо разобрать не разлучая, для того, чтобы удовлетворительно оценить целое. Значит -- достаточно выхватывать отдельные признаки, чтобы стали возможными несколько неверных оценок. При чем часто, для такой односторонней оценки человек выхватывает из реального “пучка” признак и сам по себе ничтожный. Особенно же колеблется, и может быть неправильна оценка людей, как обладающих всегда очень сложной совокупностью признаков.

Своеобразие художественного мышления Чехова можно заметить и в оригинальной концовке его рассказов. Писатель не стремится удивить, поразить читателя перестановкой эпизодов, эффектной, непредвиденной развязкой событий. В рассказе «Невеста», например, по законам традиционной новеллистической композиции развязка должна была быть драматической -- бегство из дома героини, отказавшейся выйти замуж за своего жениха, и скандал. Однако в рассказе скандала не происходит. Фабула интересна для автора не движением событий, а движением внутренней жизни героини.

Чехов по-своему понимает роль фабулы в повествовании. Можно назвать рассказы, в которых событийность, по существу, отсутствует («Счастье», «На пути» и др.). Отсутствие действия, по мнению исследователей, как раз и обуславливает философское и поэтическое настроение этих новелл. Вместо «ударной» концовки Чехов как бы приостанавливает движение событий, предоставляя читателю возможность самому поразмыслить о жизни.

Как отмечают многие исследователи, чеховский психологизм близок к японскому мироощущению, в частности, его «пропуски» в описании внутреннего мира персонажей.

Тяга японцев к творчеству Чехова, его писательской личности органична. Она связана с их художнической натурой, их эстетическими представлениями о прекрасном.

Ноябрьская ночь.

Антона Чехова читаю.

От изумления немею.

Это трехстишие Асахи Суэхико из его книги «Мой Чехов». Чем же психологизм Чехова близок Японии?

Лаконизм чеховского рассказа, его мягкие тона, тончайшие нюансы, склонность писателя оставлять произведения недосказанными, а также внимание к деталям -- эта повествовательная манера, не привычная для западного читателя, для японцев была органичной. Чехов возводил краткость в своеобразный эстетический принцип, он говорил, что писатель должен не утопать в мелочах, а уметь жертвовать подробностями ради целого.В своей изобразительной манере Чехов всегда оставался верен принципу опоры на отдельные детали, на «частности». Из этих «частностей» у читателя складывалось представление о внутреннем состоянии чеховских героев, их переживаниях. Чехов писал: «В сфере психики тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев…» Как известно, современная Чехову критика не сразу уловила новизну чеховского психологизма и высказывала предположения, что писателя вовсе не интересует психология его героев.

Нечто подобное случилось и с японским писателем Танидзаки Дзюнъитиро. Анализируя знаменитый роман Танидзаки «Мелкий снег» (1948), американский исследователь японской литературы Дональд Кин заметил зияющий пропуск в повествовании -- отсутствие психологической характеристики жизни героев. «Читая этот роман, -- писал Д. Кин, -- мы призадумываемся, обнаружив, что в мире чувств японцев есть незаполненное место. Писатель ничего не скрывает от нас и сообщает даже о том, какими зубными щетками пользовались героини. Однако в романе ничего не говорится о том, что испытывала Таэко, когда умер ее любимый. И нам начинает казаться, что, может быть, героине это было все равно. «Мелкий снег» -- трудный роман для европейского читателя».

Отмеченные американским исследователем особенности изобразительного искусства Танидзаки, не привычные для европейцев, в сущности, очень напоминают особенности чеховского психологизма, которые в свое время встретили непонимание его современников.

«Страдание, -- писал Чехов, -- выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией».

Заключение

Вся богатейшая русская классика как бы состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души.

В творчестве Л. Н. Толстого и А. П. Чехова очень глубоко разработаны психологические портреты. И главная ценность этих портретов в том, что, соединяя несколько типичных черт представителей русского общества XIx века и Толстой, и Чехов смогли создать яркие, запоминающиеся, но вместе с тем нетипичные образы, которые, тем не менее, написаны глубоко реалистично. Пьер Безухов, Наташа Ростова, три сестры, «человек в футляре» - великолепнейшие и незабываемые образы. Но вместе с тем нетрудно заметить и значительную разницу в их разработке.

Если Толстой анализирует психологические портреты своих персонажей, как внутренние проекции происходящих с ними событий, то Чехов, наоборот, выводит всю логику поступков из психологического состояния своих героев. Правы и тот, и дугой. Мы, благодаря этим двум гениям, можем взглянуть на XIX век как бы с двух сторон и это, несомненно, дает нам возможность обрести полноту восприятия.

Герои Чехова часто гораздо менее симпатичны, чем герои Толстого. Это «маленькие люди», в которых нет ничего великого, зато много трагичности.

Трагичность Толстого иная. Толстой, безусловно, великий психолог, заостряет внимание на духовном становлении героя, на его развитии. Узловыми моментами толстовского психологизма являются «звездные минуты» героев, моменты, в которые какая-то высшая истина открывается им. Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

Список использованной литературы

Есин А. Б. Русская литература и литературоведением. М., 2003.

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003.

Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Подобные документы

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения. Особенности творчества Людмилы Улицкой, выражение психологизма в ее произведениях. Сон и монолог как средства актуализации психологизма в романе Л. Улицкой "Зеленый шатер".

курсовая работа , добавлен 23.02.2015


Современные подходы к пониманию психологизма как художественного способа описания внутреннего мира героя. Одно из новаторских проявлений писательского мастерства в наследии Чехова - особое использование психологизма, важного признака поэтики писателя.

реферат , добавлен 12.05.2011


Методика исследования психологизма в произведениях В.Ф. Одоевского и Э.А. По. Изучение сознательного и бессознательного в поведении героев. Повышенное внимание к внешней и внутренней структуре личности, ее действиям, изменениям и душевным порывам.

курсовая работа , добавлен 25.05.2014


Определение основных особенностей психологического стиля Л.Н. Толстого в изображении внутреннего мира героев постоянном движении, развитии. Рассмотрение "диалектики души" как ведущего приема воссоздания душевной жизни героев в романе "Война и мир".

реферат , добавлен 23.03.2010


Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского "Подросток" в "Безотцовщине" и "Скучной истории" А.П. Чехова. "Анна Каренина" Льва Толстого в произведениях А.П. Чехова. Анализ текстов, методов их интерпретации, способы осуществления художественной коммуникации.

курсовая работа , добавлен 15.12.2012


Явление "детской" литературы. Своеобразие психологизма произведений детской литературы на примере рассказов М.М. Зощенко "Лёля и Минька", "Самое главное", "Рассказы о Ленине" и повести Р.И. Фрайермана "Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви".

дипломная работа , добавлен 04.06.2014


Историческая тема в творчестве А. Толстого в узком и широком смысле. Усложнение материала в творческом процессе Толстого. Влияние политической системы времени на отображение исторической действительности в прозе и драме. Тема Петра в творчестве писателя.

реферат , добавлен 17.12.2010


Сущность темы "маленького человека", направления и особенности ее развития в творчестве Чехова. Смысл и содержание "Маленькой трагедии" данного автора. Идеалы героев, протест писателя против их взглядов и образа жизни. Новаторство Чехова в развитии темы.

контрольная работа , добавлен 01.06.2014


Изучение психологии ребенка в рассказах А.П. Чехова. Место чеховских рассказов о детях в русской детской литературе. Мир детства в произведениях А.П. Чехова "Гриша", "Мальчики", "Устрицы". Отражение заботы о подрастающем поколении, о его воспитании.

курсовая работа , добавлен 20.10.2016


Воплощение темы взаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя. Любовь как способ манипулирования человеком, как возможность счастья героев. Внутренняя неустроенность героя произведений Чехова, зависимость от обстоятельств внешнего мира.

На правах рукописи

Громова

Полина Сергеевна

ПРОЗА а. к. тОЛСТОГО:

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы

Тверского государственного университета.

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация

Институт мировой литературы

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество классика русской литературы графа нельзя назвать неизученным. И хотя в сознании массового читателя Толстой – это, прежде всего, поэт и драматург, к его прозе неоднократно обращались различные исследователи. В их числе, и др. Наблюдения, сделанные ими, представляются ценными и учитываются в данной диссертации. Вместе с тем в изучении прозы Толстого остается еще немало неясных и открытых вопросов. Ранняя фантастическая и историческая проза традиционно рассматривается как два изолированных и самостоятельных этапа в творчестве писателя; связи ранней прозы Толстого с его романом не становились предметом специального исследования. До сих пор ввиду своей сложности наименее освещенными остаются вопросы о жанровой природе произведений Толстого и творческой эволюции писателя. Хотя о фантастической прозе Толстого существуют специальные работы, она еще не вполне раскрыта как художественное единство.

Проза Толстого представляет большое разнообразие жанровых форм и художественных решений. В ней раскрывается осмысление писателем современной российской действительности и национально-исторического прошлого, поднимаются вечные вопросы любви, добра, справедливости, веры, творчества. В то же время, являя жанровое разнообразие, проза Толстого отличается внутренним единством. У писателя не было намеренного отказа в зрелый период от фантастики и перехода к историческим произведениям, эта динамика представляется вполне естественной. Предпосылки исторического романа закладываются в ранней фантастике, а фантастические элементы органично вписываются в исторический роман. Обращаясь к художественным произведениям, созданным Толстым в тот или иной период его творчества, представляется необходимым более подробно исследовать их жанровые особенности, а также проследить становление образов героев и развитие различных тем, идей и мотивов. Все это непосредственно отражает творческую эволюцию Толстого. Особенный интерес для исследования в этом свете приобретает ранняя фантастическая проза, в которой закладываются основы художественных образов и характеров, развиваемых Толстым в дальнейшем, а кроме этого формируется авторская манера и вырабатывается основные художественные принципы творчества, реализованные в последующих произведениях разных жанров.

Объектом диссертационного исследования являются прозаические произведения, а именно ранняя фантастическая проза («Упырь», «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет», «Амена») и роман «Князь Серебряный».

Предмет исследования – жанровая специфика произведений, особенности творческой эволюции писателя, а также взаимодействие различных литературных традиций и художественное новаторство в прозе.

Актуальность и научная новизна работы обусловлены тем, что в последнее время интерес к творчеству Толстого весьма усилился, но еще далеко не все связанные с ним проблемы могут считаться достаточно освещенными. В данной работе впервые предпринята попытка проследить жанровую эволюцию и вместе с тем осмыслить прозу Толстого в ее единстве, а также показать соотношение фантастического и исторического в его произведениях, закономерность движения от фантастического изображения жизни к романтическому историзму .

Цель исследования – проследить формирование и развитие жанровой системы в прозаическом творчестве.

Достижение поставленной цели требует решения ряда исследовательских задач :

1. Рассмотреть жанровую специфику прозаических произведений.

2. Внести ряд уточнений в имеющиеся представления о жанровой природе прозаических произведений Толстого.

3. Определить направления жанровых трансформаций, связанных с творческой эволюцией Толстого.

Методологическая основа исследования :

В диссертации использованы историко-литературный, сравнительно-генетический и сравнительно-типологический методы исследования. Ценными в изучении данной темы оказались труды по истории отечественной литературы и проблемам романтизма, и др., а также работы вышеуказанных авторов по творчеству. Теоретической основой исследования являются труды по поэтике, . В вопросах жанра мы опирались на исследования и.

Теоретическая и практическая значимость обусловлена тем, что данное исследование вносит дополнения к сложившемуся в литературоведении пониманию взаимосвязи художественного замысла и жанра произведения. Материалы диссертации могут быть использованы в практике вузовского преподавания истории русской литературы XIX в., а также спецкурсов, посвященных фантастической и исторической прозе XIX в., творчеству; для дальнейшей разработки проблем романтизма и его взаимодействия с другими литературными методологиями и направлениями.

Положения, выносимые на защиту:

1. Жанровая природа произведений Толстого тесно связана с характером художественного вымысла, который в свою очередь обуславливается творческим методом писателя.

2. Ранняя фантастическая проза Толстого представляет собой комплекс произведений, в котором формируются романтические принципы его творчества, а также находят свое отражение готическая литературная традиция и некоторые реалистические тенденции.

3. В творчестве Толстого не было резкого перехода от фантастической прозы к исторической. Интерес к истории и элементы исторического художественного мышления явно просматриваются в его ранних произведениях, а фантастические элементы ранней прозы, сохраняясь в позднем творчестве Толстого, органически сливаются с романтическим историзмом.

4. «Князь Серебряный» - закономерное продолжение и развитие тенденций, сформировавшихся в ранней фантастической прозе Толстого. Художественный метод Толстого-прозаика получает в романе наиболее полное воплощение.

5. «Князь Серебряный» - романтический исторический роман. Определение «романтический» является принципиально важным, так как в романе находит отражение характерное именно для романтизма понимание истории.

6. Проза Толстого, несмотря на жанровое многообразие, представляет собой динамическое художественное единство.

Апробация исследования проведена на II Международной научной конференции «Москва в русской и мировой литературе» (Москва, РАН ИМЛИ им. . 2-3 ноября 2010 г.), Ежегодных студенческих научных конференциях (Тверь, ТвГУ, г.), Международных научных конференциях «Мир романтизма» (Тверь, 21-23 мая 2009 г.; Тверь, 13-15 мая 2010 г.), Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ» (Тверь – Бежецк 21 – 23 мая 2009 г.), Региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность» (Тверь, 19 февраля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Тема ночи в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 17 апреля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Пейзаж в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 9 апреля 2011 г.).

Основные положения диссертации освещены в 11 статьях, опубликованных в региональных и центральных профильных изданиях. Список печатных работ приводится в конце автореферата.

Структура работы . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (225 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении кратко представлена история изучения художественного наследия Толстого, характеризуется степень исследованности проблем, связанных с его творчеством, определяются предмет и цели данной работы, ее актуальность, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава – «Ранняя фантастическая проза » – посвящена прозаической дилогии Толстого «Семья вурдалака и «Встреча через триста лет» как его первым фантастическим произведениям.

Первый параграф главы «Романтическая концепция фантастического и творчество » включает в себя обзор романтических воззрений на фантазию и воображение, необходимый для понимания отношения Толстого к фантастическому в художественной литературе , и содержит сопоставление этих воззрений с позицией самого писателя.

Поскольку романтические представления о фантастическом детально рассмотрены в диссертации на русском материале, в нашей работе, учитывая глубокие связи Толстого с европейской романтической традицией, главный акцент делается на эстетике зарубежного романтизма.

Как известно, в эстетических трудах, Ф. Шлегеля, Ш. Нодье и других романтиков разработана обширная и многоплановая концепция фантазии-воображения, затрагивающая как онтологические аспекты, так и непосредственные аспекты художественного творчества. В одной из статей Ш. Нодье писал: «Два главных святилища свободы – вера религиозного человека и фантазия поэта». Романтики особенно ценили способность к воображению в современной, сугубо прагматической действительности.

Толстому в высшей степени было свойственно то мистическое чувство жизни, которое в работах положено в основу определения романтизма. По замечанию, «Романтизм был ценен для Толстого в самых разных своих аспектах и проявлениях: в утверждении идеального мира, устремленности к «надзвездному», вечному и бесконечному, в поклонении красоте, культе искусства как «ступени к лучшему миру», пафосе самобытного и национального, в обаянии таинственного и чудесного и т. д.» Продолжая увлечение фантастикой, которое было характерно для русской литературы 30-х – 40-х гг. XIX в., ранняя проза Толстого обнаруживает связь с традицией раннего европейского романтизма. Согласно нашим наблюдениям, в ней в полной мере выразилось характерное для романтиков погружение в фантастический мир, утверждение ценности и многомерности фантастики, стремление к постановке через фантастику глубинных проблем бытия , а также соединение фантастического с ироническим.

Ранняя проза Толстого традиционно называется фантастической, так как ее объединяют мотивы сверхъестественного, вторгающегося в обычную действительность. Толстой широко использует философско-эстетические и выразительные возможности фантастики: в его ранней прозе она отражает авторский взгляд на мир, становится одним из основных способов раскрытия характеров героев и проблематики произведений. В диссертации развивается положение о том, что за привычной повседневностью писательская фантазия Толстого словно прозревает истинное устройство мироздания, обнаруживает закономерности и причинно-следственные связи между событиями на первый взгляд не связанными, тем самым создавая представление о многообразии и единстве Универсума.

Фантазия в творчестве Толстого отражает ту самую «человеческую правду», которая противопоставляется механическому подражанию в изображении природы, событий, характеров. Эта «правда» есть не что иное, как верность Художника самому себе (см. там же), своим принципам и понимаю действительности, отразить которое в художественном произведении, не обладая фантазией, невозможно. Таким образом, по Толстому, фантазия оказывается связанной, с одной стороны, со свободой художественного творчества, и, с другой стороны, с приобщением к глубинным тайнам мироздания. Поэтому представляется закономерным, что фантастические мотивы и образы, впервые появившиеся в ранней прозе Толстого, в дальнейшем не исчезают из его произведений, а продолжают развиваться на протяжении всего творческого пути.

Во втором параграфе первой главы – «Жанровые особенности рассказов “Семья Вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – ставится вопрос о специфике этих двух произведений как романтической дилогии, определяются их основные жанровые особенности, а также детально рассматриваются общие мотивы, которые получат развитие в последующих произведениях писателя.

Рассказы «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет» не имеют точной датировки, но большинство исследователей сходится во мнении, что они являются самыми ранними опытами Толстого в прозе (кон. 30-х – н. 40-х гг.). Эти произведения традиционно и справедливо объединяются исследователями в дилогию.

В диссертации приводятся новые доказательства структурной общности рассказов, раскрываются художественные связи, скрепляющие их. Так, повествования от лица героев помещены в рамки. Внутренний текст и текст обрамляющий оригинально взаимодействуют, формируется сложная система точек зрения. Многоуровневая структура небольшого произведения позволяет писателю раздвинуть жанровые границы, существенно расширить сферу изобразительно-выразительных возможностей рассказа.

Дилогия Толстого не только обладает общими мотивами, переливающимися из одного произведения в другое, но и содержит то, что получает развитие в дальнейшем творчестве. Уже в этих произведениях Толстого выразилось «чувство истории» и способность воссоздания колорита и стиля эпохи. Действие рассказов отнесено в прошлое и имеет точную историческую приуроченность (1759, 1815 гг.). В диссертации выдвигается предположение о том, что датировка событий имела для Толстого определенное значение и за ней скрывается полемика со скептицизмом и рационализмом Просвещения: фантастические происшествия переживаются героями просветительского склада характера, которые в результате пережитых страшных приключений убеждаются в существовании того мира, о котором раньше не подозревали. Через духовный облик, речь, поведение, индивидуальные судьбы героев Толстой стремится нарисовать образ галантного века Людоваика XV, придворной аристократии, а вместе с тем и нравы сельской Молдавии. Яркость воспроизведения колорита эпохи усиливается тем, что рассказы написаны на французском языке . Все это не делает рассказы Толстого историческими (исторические события и персонажи упоминаются довольно кратко и главным образом в обрамляющем повествовании), но в них все же присутствуют черты, которые считает важными для поэтики романтического романа.

В параграфе показано, что единое содержание, которое развертывается в рассказах, наряду с фантастическими событиями уже включает романное начало. Фантастические события развиваются на фоне любовных отношений героев.

В первых рассказах появляется мощный узловой, организующий элемент, стилистически маркированный в тексте произведения и выступающий в качестве базовой сюжетной схемы. В «Семье вурдалака» это песня Зденки, спетая на ее родном языке, во втором рассказе это семейное предание о прапрабабушке героини. Эти элементы не только обнажают сюжетную схему, но и помогают раскрыть ведущий мотив дилогии – мотив преступления и искупления вины.

В исследовательской литературе (,) уже отмечена связь обоих рассказов с готической традицией. На этом основании ранняя фантастическая проза Толстого нередко определяется как готическая. На наш взгляд, Толстой воспринимает готику через призму ее осмысления романтизмом. Именно от романтиков Толстой наследует принципиальную многозначность фантастики, сложнейшие колебания смыслов. Фантастическое имело для романтиков несколько значений, но прежде всего с ней связывалась способность прозревать тайны мироздания, постигать действительность. У Толстого фантастическое становится выражением глубинных законов Универсума, оно выступает как активное начало, движущее судьбы героев.

Общая черта рассказов Толстого видится и в мотиве пути. Этот мотив, сквозной для творчества Толстого, в ранней фантастической прозе выполняет сюжетообразующую роль, укрепляя связи между отдельными эпизодами, а кроме того претворяет в действительность романтическое представление о вечной динамике жизни.

Значительное место в первых рассказах Толстого занимает проблема семьи и дома. Родственные связи, их возникновение или распад, семейное положение героя и его родословная оказываются важными сюжетообразующими компонентами. Особую значимость приобретают идеи нравственного долга и семейной преемственности, которая проявляется в возможности искупления вины через многие поколения.

Третий параграф главы – «Система образов в рассказах “Семья вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – посвящен комплексному анализу образов героев дилогии. В параграфе также проводится сопоставление героев дилогии и романа А. Гамильтона «Мемуары графа де Грамона», по мотивам которого, возможно, и были созданы произведения Толстого .

Маркиз д’Юрфе («Семья вурдалака») и герцогиня де Грамон («Встреча через триста лет») – герои одной эпохи и одного круга, очевидна их культурная близость. Образы этих героев создаются Толстым на стыке романтической традиции и традиции французской галантной прозы XIIX столетия, в чем проявляется тонкое чувство исторического колорита.

Маркиз д’Юрфе, человек своих желаний и страстей, сталкивается с запредельным и уверяется в его существовании. Герцогиня де Грамон – настоящая светская дама, искушенная в любовных играх. Однако в ее душе жива детская вера в сверхъестественные силы, фантастические образы из легенды, слышанной когда-то, предстают в ее воображении необычайно ярко. Фантастические события, произошедшие с героями, не меняют их характеры решительно, но все же они открывает для себя иную область бытия. Образ д’Юрфе наделен чертами романтического скитальца, а столкновение с фантастическим миром подчеркивает сложность и неординарность его натуры.

Кроме образов главных героев, в диссертации специально рассматривается система двойников в обоих рассказах, которая еще раз подчеркивает художественное единство произведений и присутствие в дилогии романного начала.

Во второй главе – «“Упырь” и “Амена” в контексте творческих поисков » – жанровые особенности произведений писателя анализируются с позиции его дальнейших творческих исканий.

В первом параграфе – «“Упырь” как романтическая фантастическая повесть» – речь идет о развитии в повести структурных особенностей и мотивов, заявленных в двух ранних рассказах.

В повести «Упырь», как и в рассказах, реализуется рамочная структура повествования. Однако повесть представляет собой существенно усложнившуюся систему рамок. Повествование становится разветвленным; особая структура повести обнажает причинно-следственные связи между реальными и фантастическими событиями, что в целом соответствует авторской картине мира.

Центральное место в повести занимает фамильное предание о преступлении Марфы против своего супруга и о родовом проклятии, которое оно повлекло за собой. Это предание выполняет роль событийного и композиционного ядра, центра, к которому так или иначе стягиваются все линии повествования. Его следует рассматривать как «идейный узел всех происшествий», лежащий в основе фабулы повести и функционально идентичный песне Зденки и семейному преданию в ранней дилогии.

В повести присутствуют мотивы, сквозные для всего прозаического творчества Толстого. В параграфе рассматриваются мотивы пути, семьи и дома, идеи нравственного долга человека и жизненных ценностей. В отличие от ранних рассказов, в повести Толстого мотив пути выражен неявно (путешествия по фантастическому миру). Вместе с тем фантастическое в «Упыре» становится жанрообразующим принципом: оно пронизывает все произведение, определяет развитие сюжета.

Фантастическое начало находится в сложных соотношениях с историческим. События «Упыря» разворачиваются в близкое автору время, но историческое прошлое своеобразно входит в него (например, обращение к записям в городском архиве Комо). Через колоритные образы старомодной московской бригадирши Сугробиной и советника Теляева как бы оживает русский XVIII век. Авторское чувство истории, стремление раскрыть противоречивый характер эпохи через человеческую индивидуальность проявляется здесь очень ярко.

Во втором параграфе главы – «Фантастическое как жанровая основа повести “Упырь”» – обосновывается значимость определения «Упыря» именно как романтической фантастической повести.

В романтической литературе фантастическое становится способом не только воссоздания народного мировоззрения, но и постижения действительности и человеческого сознания. Темная, «ночная» фантастика, характерная для позднего романтизма, большинством исследователей связывается со стремлением проникнуть в суть страшной, дисгармоничной действительности. Романтиков интересуют трансцендентные сферы, загадки мироздания и его тайные законы, которые проявляются в повседневной жизни. В повести реализуется романтическое миропонимание Толстого, в котором способность фантастически видеть окружающее занимала очень большое место. Тем самым привычный мир предстает бесконечно глубоким и таинственным.

Ранние произведения Толстого насыщены фантастическими образами, генетически восходящими ко множеству источников, среди которых античная мифология, малоросский фольклор, литературная традиция. Фантастическое у Толстого имеет амбивалентную природу. С одной стороны, «темные» силы губят Рыбаренко и Антонио и ставят под угрозу жизни Владимира, Даши, Руневского, но, с другой стороны, вмешательство фантастического приводит к тому, что влюбленные благополучно соединяются и свершается возмездие за древнее предательство. Но нельзя утверждать, что фантастическое окончательно покидает действительность. Финал повести двойственен: несмотря на то, что сюжет завершается благополучно, Руневский глубоко проникается верой в потусторонние силы и фантастические миры.

В повести «Упырь» темное фантастическое персонифицировано в целом ряде персонажей, природа которых двойственна: так, бригадирша оказывается проклятой красавицей, статский советник – упырем. Описание этих персонажей не лишено романтической иронии. Особняком стоит образ Черного Домино, ранее не рассматривавшийся исследователями. В диссертации исследуется инфернальная природа этого персонажа и предлагается следующая его интерпретация: вторгаясь в человеческий мир, зло становится еще страшнее и губительнее потому, что облик, который оно принимает, неотличим от человеческого. Предельная размытость этого образа позволяет «подозревать» Черное Домино в каждом человеке. Черное Домино – это «кто-нибудь» , никто, и потому – каждый, любой, все. Носителем темного, враждебного начала может оказаться любой встречный человек, и в этом трагический пафос философии Толстого.

Фантастическое в «Упыре» максимально сближается с повседневностью, становится неотделимым и практически неотличимым от нее. Толстой широко использует прием «обытовления» фантастики, причем нагнетание ужасного в духе готической традиции тесно переплетается с романтической иронией, часто сопровождающей введение фантастического: драгоценности, купленные Рыбаренко у контрабандиста, оборачиваются человеческими костями, в том числе и детским черепом, и в то же время действенным оружием в борьбе с вампирами-призраками становится обыкновенный пистолет.

В причинно-следственных связях между событиями, происходящими в повести «Упырь», ярко проявляется взаимосвязь фантастического и реального. Приоритет в отношении причинности событий отдается автором все же фантастическому. Это соответствует романтическому пониманию жизни как чуда и во многом отражает мировоззрение самого Толстого. «Утверждение величайшего «чуда» жизни, рождения, смерти, «чуда» созидания и творчества – именно в этом и заключались пафос романтизма и причины его величайшего обаяния и популярности».

Третий параграф называется «Система образов повести “Упырь”» .

Создавая развитую систему образов, Толстой основывается на принципе двойничества персонажей и вместе с тем их разных психологических реакций: герои оказываются в сходных ситуациях испытания фантастическим, ведь в понимании Толстого фантастическое – это «астральная сила, исполнительница решений, сила, служащая равно и добру и злу». Различное поведение героев способствует раскрытию их характеров.

В диссертации сопоставляются три героя (Руневский, Рыбаренко и Владимир), выясняются их роли в художественном мире повести. С образом Рыбаренко, на наш взгляд, связан романтический мотив высокого безумия. Герой выступает как выразитель умонастроений целой эпохи, но эта эпоха подходит к концу. С другой стороны, в образе Рыбаренко утверждается жизненность и актуальность романтических идеалов и стремлений.

Главный герой повести Руневский дан Толстым в эволюции. В начале повести это обыкновенный светский молодой человек, но, приобщаясь к фантастическому миру, он играет свою роль в разрешении родового проклятья. В диссертации прослеживается изменение мировоззрения героя по мере развития сюжета. Диалектичность образа Руневского отражает внимание к внутреннему миру человека, зародившееся в литературе романтизма и развившееся в реалистической литературе.

Особый исследовательский интерес представляет образ Даши. У героини нет никаких черт, которые можно было бы назвать портретными. Она не имеет конкретного облика, она подобна зыбкому видению. Но, начиная рисовать образ в романтическом ключе, в дальнейшем Толстой идет по другому пути: прибегая к психологическому анализу, он стремится конкретизировать образ, придать ему большее жизнеподобие.

В четвертом параграфе – «Жанр и проблематика романного отрывка “Амена”» – уточняется жанр и исследуются художественные особенности самого позднего произведения в ряду фантастической прозы Толстого.

На наш взгляд, опираясь на литературную традицию, систематизируя собственные художественные находки, Толстой подводит определенные итоги своей литературной деятельности и создает произведение неординарное с точки зрения структуры, жанра и коллизии .

По сравнению с предшествующими произведениями историческая основа «Амены» углубляется. Толстой обращается к очень сложному, во многом трагическому времени в античной истории: к эпохе раннего христианства. Колорит этой эпохи воссоздается в деталях обстановки, характерах действующих лиц, их поведении. Вместе с тем историческое время, отраженное в «Амене», не утрачивая своих конкретных черт, приобретает мифологический характер. Мотивы нравственного упадка Рима, страданий ранних христиан причудливо сочетаются с фантастическими мотивами. Мифологический характер времени в «Амене», а также развиваемые в отрывке извечные проблемы дружбы, любви, предательства и раскаяния обуславливают универсальность тематики. В частном эпизоде прослеживаются общие закономерности исторического развития, история предстает в своем движении и проявляется в жизни конкретных людей. Развивается важная для автора мысль о том, что история человечества – это неразрывный процесс, и случившиеся однажды события не проходят бесследно, а имеют длительные последствия.

В «Амене» реализуется двойная рамочная структура. Вставленный в обрамление текст с точки зрения жанровой принадлежности является философской литературной притчей, которая совмещает в себе описание конкретных событий и иносказательный пласт, содержащий религиозно-нравственное наставление. Преступление, совершенное Амвросием, – это преступления против совести, против общих морально-нравственных законов, выразителем которых становится христианство. Толстой отступает от традиции раннего романтизма, идеализировавшего античность, и оказывается ближе к религиозным идеям поздних романтиков.

Далее в параграфе подвергается специальному рассмотрению сложность и многозначность построения образа главного героя «Амены» Амвросия. С первого взгляда его блик и поведение вызывает ассоциации с образом инфернального злодея: Амвросий рассказывает страшную поучительную историю. Но постепенно становится ясно, что герой этой истории – он сам, и возникает диссонанс между условным готическим обликом и сложным внутренним миром человека. Характер Амвросия раскрывается в динамике, отражающей сложную переходную эпоху в истории человечества.

Третью главу – «”Князь Серебряный” как романтический исторический роман» – составляет исследование художественного мира и жанровой природы романа «Князь Серебряный».

Первый параграф – «О некоторых закономерностях развития русской исторической прозы» – посвящен жанру исторического романа в русской литературе и в творчества Толстого.

В диссертации отстаивается мысль о закономерности появления в творчестве Толстого исторического романа, поскольку интерес к истории, внимание к историческому колориту присутствовал уже в ранних его произведениях. Историзм закономерно утверждается в творчестве Толстого.

Глубокий интерес Толстого к истории связан с ее пониманием в романтизме. Для романтиков история была выражением идеи движущейся, творящейся на глазах жизни, историю романтики понимали как динамический процесс (,). В своих произведениях романтики художественно осмысляют действительность, в том числе и историческую, пытаясь проникнуть в действующие в ней закономерности, подчеркивая ее сложный и противоречивый характер.

Развитие русского исторического романа наиболее часто связывают с произведениями В. Скотта. Однако неверно объяснять появление исторического романа в русской литературе только европейским влиянием. На протяжении XVIII в. Россия активно вливается в культурный европейский контекст, постепенно переходя от механического заимствования к осмысленной и избирательной преемственности. В связи с этим все более очевидной становится необходимость национальной самоидентификации, обращения к собственной истории и культуре, поиска своих корней и оригинальных идей во всех сферах общественной жизни. Таким образом, появление жанра исторической повести, а затем и исторического романа в русской литературе оказывается вполне закономерным. Закономерным представляется и обращение к истории Толстого: последовательный романтик, он видел в истории отражение творящейся жизни, а также причины многих проблем и трудностей современного российского общества.

Во втором параграфе – «Принципы романтического историзма » – с опорой на имеющиеся исследования уточняются некоторые особенности исторической концепции Толстого

Как известно, интерес к национальной истории и культуре сохраняется у Толстого на протяжении всего его творчества. История предоставляла Толстому широкие возможности как для художественного творчества, так и для выражения своей философско-этической, эстетической, гражданской позиции. Однако важнейшими в произведениях Толстого являются нравственные конфликты. История в своей динамике становится и воплощением, и развитием этих конфликтов, обнажающих тесную связь минувших эпох и настоящего времени. В романе «Князь Серебряный» Толстой в художественной форме исследует нравственный смысл эпохи Ивана Грозного и приходит к выводу, что уроки истории не проходят бесследно. Толстой утверждает мысль о связи поколений и ответственности одного поколения за то, что было совершено предыдущим. Эта мысль, развившаяся в романе, берет свое начало в ранней фантастической прозе.

Толстого, как и многих русских писателей, в прошлом интересовали яркие, сильные, волевые личности, которых зачастую не находилось в современности. В романе представлено тщательное (почти кропотливое) исследование личности Грозного. Характер Серебряного проявляется в его поступках, которые совершаются по велению не столько разума, сколько сердца. Характер Годунова, жизненная позиция которого, наоборот, принципиально рационалистична, раскрывается в спорах с Серебряным. Понять образ Вяземского помогает любовный конфликт, Скуратова – семейный. И хотя приемы психологизма, к которым прибегает Толстой, различны, через образы всех героев романа так или иначе выражается сложность и неоднозначность переходной эпохи в истории России .

Как неоднократно отмечалось исследователями, Толстой, работая при создании произведений со множеством источников и настаивая на соблюдении даже исторической орфографии , с самой историей обращается все же довольно свободно. Он допускает анахронизмы и своеобразный монтаж исторического времени. Для Толстого как писателя-романтика первостепенной важностью обладал высокий нравственный смысл истории, ее движения, а отнюдь не внешнее историческое правдоподобие. В романтическом искусстве наиболее важной является не правда факта, а правда идеала, судьбоносное стремление истории, ее закономерность и высший смысл. Толстой прозревает этот смысл в преодолении зла добром, любовью, прощением.

В третьем параграфе – «Нравственный конфликт и проблематика романа “Князь Серебряный”» – анализируется проблематика романа и прослеживается трансформация тем, идеи и мотивов ранней прозе в романе.

Рассматривая конфликт «Князя Серебряного», мы отмечаем его романтический характер. В романе сталкиваются энтузиазм и деспотизм: деяния во благо людям, которые Серебряный совершает, не раздумывая, противопоставляются преступлениям Грозного, намеренно подавляющего и отдельных людей, и в целом весь русский народ.

Специальное внимание в диссертации уделяется финалу романа. В диссертации доказывается его сложный, «перспективный» характер: появление темы завоевания Сибири, дальнейшей русской истории, изображение героизма и удали русского человека создают более светлую историческую перспективу и смягчают мрачное изображение жестокого века Ивана Грозного. Создание светлой исторической перспективы рассматривается в диссертации как яркая черта романтического исторического романа.

В романе Толстой продолжает развивать темы, идеи, мотивы, заявленные им в фантастических произведениях, и прибегает к некоторым уже апробированным художественным приемам.

Так, в организации романа ощущаются следы характерной для ранней фантастической прозы рамочной структуры. В предисловии и в конце романа мощно проявляется авторское повествовательное начало, скрепляющее художественное единство произведения.

Еще одной структурной особенностью ранней фантастической прозы Толстого, реализовавшейся в романе, является узловой элемент. В романе это сцена колдовства-пророчества на мельнице. Узловой элемент в произведениях Толстого – это та точка в развитии сюжета, из которой просматривается дальнейший ход событий и судьбы героев. Наличие узловых элементов является важным принципом организации прозаических произведений Толстого.

Оригинально преломляется в романе ряд мотивов ранней прозы Толстого. «Князь Серебряный» построен как роман-странствие. Серебряный активно передвигается на протяжении всего действия; мы и знакомимся с ним, и расстаемся на дороге. Странствие Серебряного, не имеющее видимой конечной цели, не является бессмысленным. На каждом этапе пути герой совершает то, что диктует ему нравственный долг, верность царю, преданность отчизне. Серебряный – герой-энтузиаст, и активное движение является важным аспектом его образа. Всякий раз, поступая так, как велят ему совесть и честь, Серебряный начинает новый этап своего странствия, своими действиями в каждой ситуации неосознанно способствуя утверждению добра и справедливости.

Гибель Серебряного, вызывавшая недоумение у современников Толстого, представляется нам закономерной. Сам герой признается: «Мысли мои помешались… <…> теперь все передо мной потемнело; не вижу боле, где ложь, где правда. Все доброе гибнет, все злое одолевает! <…> Часто, Елена Дмитриевна, приходил мне Курбский на память, и я гнал от себя эти грешные мысли, пока еще была цель для моей жизни, пока была во мне сила; но нет у меня боле цели, а сила дошла до конца…». Разрушение государственных устоев, крах идеалов справедливого правления, народные бедствия воспринимаются Серебряным как личная катастрофа. На протяжении романа герой следует своим идеалам, «велению благородного сердца», но те события, свидетелем или участником которых он оказывается, не проходят для него бесследно. К концу романа герой оказывается лицом к лицу с необходимостью пересмотра своих приоритетов, переоценки духовных и гражданских ценностей. Скорая смерть Серебряного избавляет его от нравственных мучений, которые могли бы обернуться и предательством (отечества или своих идеалов), и безумием. Таким образом, на протяжении всего жизненного пути Серебряный сохраняет верность идеалам чести, благородства и деятельного добра. Толстовская идея цельного бытия цельной личности в романе «Князь Серебряный» воплотилась наиболее полно.

Важное место в романе занимают мотивы семьи и дома. Семьи, изображенные в романе «Князь Серебряный», отличаются неблагополучием, но конфликты между членами одной семьи основаны, как правило, не на семейной, а на морально-нравственной почве (например, конфликт Максима Скуратова с отцом). В романе показан процесс распадения семейных уз, сопряженный с мотивами бездомья и скитальчества, характерных для романтизма байронического периода.

Романтическая фантастика, определяющая основное содержание ранней прозы Толстого, в его романе также занимает важное место. Фантастическое и реально-историческое начала не противопоставляются, а активно взаимодействуют между собой, порождая органичный мир художественного произведения, оригинальность которого обеспечивается реализацией развернутой авторской концепцией действительности. По сравнению с ранней прозой, где фантастика была явной (терминология), в романе она становится завуалированной, но не утрачивает своей значимости. Во-первых, узловой элемент романа сопряжен со взаимопроникновением фантастического и реального. Во-вторых, фантастическое отражает верования людей XVI столетия и способствует воссозданию национального и исторического колорита романа.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования. Рассмотрение жанровой эволюции привело нас к выводу, что проза Толстого представляет собой целостное явление, она обнаруживает постоянство его эстетических принципов и писательских интересов. Резкого перехода между этапами творчества Толстого не было: то, что проявилось в его романе, был заложено в ранних прозаических произведениях.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ:

1. Громова: к вопросу творческой эволюции // Известия РГПУ им. . Серия: Общественные и гуманитарные науки . – № 000. – Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. , 2011. – № 000.– С. 54 – 61.

2. Громова и проблематика прозы // Вестник ТвГУ. Серия: Филология. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2011. – Вып. 3. – С. 206 – 210.

Публикации в других изданиях:

3. К слову о литературных мистификациях и творческих поисках графа (по рассказам «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет») // Романтизм: грани и судьбы. Уч. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – С. 44-48.

4. Громова образов в повести «Упырь» в контексте русского историко-литературного движения от романтизма к реализму // Мир романтизма: материалы Междунар. научной конференции «Мир романтизма». – Тверь, 26 – 29 мая 2008 г. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – Т.13(37). – С. 253 – 258.

5. Громова фантастика в ранней прозе // Слово: сб. науч. работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2009. – Вып. 7. – С. 18 – 23.

6. Громова дуализм и пространственная организация прозы // Мир романтизма: сб. науч. тр.: К 95-летию со дня рождения профессора и 50-летию созданной им романтической школы. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. –Т– С. 210-219.

7. Громова фантазии и вымысла в эстетике западноевропейских романтиков // Романтизм: грани и судьбы: Ученые записки. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С.19– 25.

8. Громова ночи в прозе // Романтизм: грани и судьбы: уч. зап. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С. 81-86.

9. Громова Москвы в романе «Князь Серебряный» // Москва в русской и мировой литературе: тез. докл. II Международной научной конференции. – Москва, РАН ИМЛИ им. , 2010. – С.8 – 9.

10. Громова Скопины-Шуйские в творческом осмыслении // Материалы региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность». – Тверь, 2010. – С.37 – 49.

11. Громова герой прозы в контексте теории пассионарности. // Материалы Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ». – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. – С.74 – 81.

12. «Амена» к проблеме героя // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология.– Тверь: Твер. гос. ун-т, 2010. – Вып. 5. – С.176 – 180.

Тверской государственный университет

Редакционно-издательское управление

Тверь, ул. Желябова, 33.

Тел. РИУ: (48

Федоров фантастическая проза и традиции романтизма в русской прозе 40-х гг.: автореферат диссертации… кандидата филологических наук. –М., 2000. – 33 с.

Cм.: Федоров. соч.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков/ ред. . – М.: Наука, 1980. – С. 411.

Жирмунский романтизм и современная мистика.– СПб.: Ахюма, 1996.

Карташова фантастики в романтических произведениях сороковых годов // Мир романтизма: сб. науч. трудов. – Тверь: ТвГУ, 2003. – Т– С. 87.

Толстой постановки на сцену трагедии «» // Толстой сочинений в 4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 3. – С. 446.

См.: Реизов роман XIX века. – М.: Высшая школа, 1977. – С. 9 – 31.

Мемуары графа де Грамона. – М.: Худ. лит., 1993.

Карташова в теорию романтизма. –Тверь: ТвГУ, 1991. –С. 53.

Толстой к от 01.01.01 г. // Толстой. соч.–Т. 4. – С. 353.

По мнению большинства биографов, «Амена» написана в 1846 г. См. об этом: , : Биография и разбор его главных произведений.– СПб.: И. Загряжский, 1909; Кондратьев: материалы для истории жизни и творчества. – СПб.: Огни, 1912; «Сердце полно вдохновения...»: Жизнь и творчество. – Тула: Приок. кн. изд., 1973.

Толстой Серебряный // Толстой. соч. – Т. 2. – С. 372.

Золтан ХАЙНАДИ,
Дебрецен,
Венгрия

Художественная деталь

За каждой фразой - живой человек,
мало того - тип, мало того - эпоха.
А.Н. Толстой о Чехове

С воеобразное взаимоотношение между художественной деталью и целостностью чеховского рассказа не было замечено литературными критиками его времени. А.М. Скабичевский в своей «Истории новейшей русской литературы» упрекает автора в том, что его рассказы “не цельные произведения, а ряд бессвязных очерков, нанизанных на живую нитку фабулы рассказа”. Другой известный критик того времени, А.И. Богданович, сравнивает Чехова с “близоруким художником, который не может охватить всей картины и потому центра в ней нет, перспектива не верна”. П.Л. Лавров, а также народники называют Чехова литератором, способным увидеть только “мелких букашек”.

Если литературные критики не замечали, то писатели того времени рано обратили внимание на глубокую взаимосвязь между деталью и целостностью изображения. “Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или со мною, - писал Лев Толстой. - У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого отношения между собой эти мазки не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед нами яркая, неотразимая картина природы”.

Если “продлить” этот пример из живописи, то Толстого можно сравнить с Рубенсом, поскольку оба они создавали пластические изображения человеческого тела. Достоевский, в свою очередь, страшится того, что “глазеют на говядину Рубенса и верят, что это три грации...” Герои романов Достоевского имеют “рембрандтовское освещение”: контуры лиц освещены лишь желтоватым светом догорающей свечки, так же как на портретах фламандского живописца Рембрандта. Художественный метод Чехова показывает некоторую близость со стилем импрессионистического направления в живописи. Однако как у живописцев, так и у писателей ничего не кажется излишним, если подходить к художественной детали со стороны целостности произведения, поскольку художественная деталь возбуждает в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом. Для того чтобы установить, какую именно деталь нужно считать определяющей для целостности художественного произведения, надо принять во внимание такие решающие факторы, как эпоха, стиль и мировоззрение художника.

Т ехнику чеховского сюжетосложения и форму его художественных произведений Толстой ставит не только выше формы своих романов, но и Достоевского и Тургенева: “Уяснил себе то, что он, как Пушкин, двинул вперёд форму”. Это вовсе не значит, что Чехов испытывал только лирическое чувство по отношению к природе и человеку, он, будучи врачом, физиологом, одновременно обладал и знаниями о том, что обычно остаётся скрытым. “Он знал, - писал Томас Манн, - что человеческое тело состоит не только из слизистых и роговых оболочек, образующих верхний покров, и что под этим наружным слоем мы должны представить себе и толстую кожу с сальными и потовыми железами и кровеносными сосудами, а еще глубже жировой слой, который придаёт прелесть формам”.

Всё же Чехов отказывается от толстовского изображения чувственно красивых женщин, а также и от создания инфернальных или “иконообразных” портретов, вроде героев Достоевского. Он избегает как толстовской пластичности, так и душевной амбивалентности героев Достоевского, ибо в этом он усматривает явно тенденциозное оформление нравственного содержания характера. Чеховские герои получают своё обаяние не за счёт своей внешней красоты или внутреннего “излучения” какой-нибудь идеи, а благодаря гармонии своих эстетических и этических свойств.

Портреты Чехова создаются как будто в подражание японской живописи: не изображаются пластические формы героев, а только несколькими штрихами обрисовываются их контуры. Так в целом выделяется лишь немного деталей. И хотя Толстому чужд такой метод художественного изображения, всё-таки он выступает в его защиту. Во время разговора с Толстым об искусстве Репин не соглашался с некоторыми определениями Льва Николаевича об “истинном искусстве”. Репин заявил, что японская живопись не есть искусство. На вопрос Толстого “почему?” Репин пояснил, что “у них небольшие недостатки в технике, например, нарисованные рыбы, а у них не чувствуется костей”. “Если вам нужны кости, то идите в анатомический театр”, - горячо возразил Лев Николаевич.

Чехов охватывает лишь определённые узловые моменты развития характера, между тем как Толстой посредством “диалектики души” изображает весь психологический процесс героя в его целостности. Чехов так плетёт нить своего рассказа, как умелая кружевница своё кружево. Тонкая сеть сюжета, короткие паузы-промежутки в повествовании - всё это сближает архитектонику чеховских рассказов с плетением кружев. “Это - как кружево, - говорит Толстой, - сплетённое целомудренной девушкой; были в старину такие девушки-кружевницы, «вековуши», они всю жизнь свою, все мечты о счастье влагали в узор. Мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево”. Монументальные романы Толстого, воссоздающие семейное счастье и несчастье человека, в свою очередь напоминают гобелены яркого и тёмного цветов.

Крупные романы Толстого и Достоевского иногда вызывают впечатление громоздкости, в них отсутствует тонкость композиции, чеховская грация. У Толстого и Достоевского вопросы жизненной философии кое-когда “отягощают” композицию романов. На моральное подкрепление воздействия произведения на читателя они растрачивают больше энергии, чем необходимо, вследствие чего стиль романов Толстого становится “медвежьим”, а романы Достоевского лишены пропорциональности. Сам Достоевский самокритично отмечает, что у него как будто несколько романов сжимаются воедино, и поэтому в них нет пропорции и гармонии. Толстой, хотя в своём письме к Рачинскому гордится архитектурой романа «Анна Каренина», говоря, что “своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок”, но всё же он нарушает художественную логику повествования евангельским “просветлением” Лёвина в финале произведения. Он утверждает, что оторвать искусство от морали - то же самое, как разработать теорию одежды без учёта людей, которые будут её носить. Однако у читателя временами возникает впечатление, что герои типа Лёвина и Нехлюдова ходят не в своей одежде, а в заимствованной из Библии или из толстовской бутафорской философии и не совсем изящно сидящей на них.

Романы Толстого и Достоевского в известной степени похожи на здание, с которого не сняли строительные леса. “Тимирязев однажды мне говорил, - сказал Толстой, - что религия нужна, как леса строящемуся дому, зданию, но когда здание закончено, леса убираются. А здание-то ещё не окончено, а они хотят отнимать леса”.

Толстой считает, что “эстетика есть выражение этики”. Ему нравится только то, что воспитывает добро и содержит нравственные истины. Иными словами: “Не по хорошу мил, а по милу хорош”. В его системе ценностей среди категорий “красота”, “добро” и “правда”, образующих некую эстетическую триаду - “святую троицу”, добро и правда стоят выше красоты, которая не может их заслонить, взяв над ними верх. Вот почему Толстой в одном из своих писем подвергает критике Чехова, ставя его на одну доску с Репиным, Мопассаном и Н.Касаткиным, у которых красота заслоняет добро. Правда, Толстой как художник не разграничивает в иерархии ценностей столь резко между собой эстетические категории красоты, добра и истины, стремясь в своих произведениях к их синтезу. Однако иногда он “грешит” против закона симметрии эстетической триады: в финалах его романов порой прекрасное художественной правды вытесняется евангельским текстом, навязанным читателю Толстым.

Чехов считает, что логикой и моралью добиться ничего нельзя. К этому выводу приходит прокурор из рассказа «Дома», который намерен убедить своего семилетнего сына во вредности курения. Его медицинское наставление остаётся безрезультатным, поэтому он импровизирует наивную сказку о старом царе и его единственном сыне, которого царь потерял, так как царевич от курения заболел чахоткой и умер. Дряхлый и болезненный старик остался одиноким и беспомощным. Пришли враги и убили его. Сказка произвела на мальчика огромное впечатление - он решил больше не курить. После этого отец, задумываясь над эффектом сказки, размышляет: “Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма; пусть так, но это не утешительно. Всё-таки это не настоящее средство... Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально... фальсификация, обман... фокусы... Лекарство должно быть сладкое, истина красивая... И эту блажь напустил на себя человек со времён Адама... Впрочем... быть может, всё это естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных обманов и иллюзий...”

“Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, - писал Чехов Суворину, - но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники”.

Ч ехов в своих произведениях добивается гармонии этического и эстетического эффектов в значительной степени при помощи композиции, то есть, как он сам говорит, “уравновешиванием плюсов и минусов”, что, если воспользоваться музыкальным термином, составляет принцип контрапункта. Это означает уравновешивание страстей, диалектику “жизнь–смерть–жизнь” и “тезис–антитезис–синтез”. В своих произведениях он ни как мыслитель, ни как художник не стремится к исключительному перевесу. Философско-этическое содержание его произведений сосредоточено на эстетической стороне. Он сумел достичь в прозе того, что осуществили его художники-идеалы: Пушкин - в поэзии, а Глинка и Чайковский - в музыке. Чехов, которого часто называют homo aestheticus, повлиял на своих читателей больше всего тем, что тенденциозность он скрывал под маской объективности, увеличивая таким образом силу художественного эффекта. Произведения Толстого и Достоевского - монументальные айсберги, не только надводную, но и подводную часть которых читатель ясно видит. Произведения Чехова такие айсберги, у которых видна лишь оставшаяся над водой восьмая часть, между тем как остальные семь восьмых оставляются писателем фантазии читателя. Всё, что Чехов, как мыслитель и этик, знает о жизни, он погружает в глубину текста, показывая лишь то, что видит художник. В рассказах Чехова так же, как и в баснях Крылова, моральная часть повествования по своему объёму всё убывает - до тех пор, пока и тезисное оформление этической правды совсем не исчезло, растворившись в художественном тексте. В конечном счёте нравоучительная функция произведения от этого ничуть не уменьшилась, наоборот, увеличилась.

Чехов хотел воздействовать на читателя не только материально осязаемым, текстовым компонентом своих произведений, но и симметричной, упорядоченной в соответствии со строгими правилами форм композицией их материала. Архитектоника, ритмичность, лиризм и частая смена настроения повестей Чехова очень близки к композиции музыкальных произведений и стихов, где форме в высокой степени присуще эстетическое воздействие.

Чехов - мастер рассказа небольшого объёма, в котором композиция, как и весомость отдельных частей, от начала до конца образует чёткое и гармоничное единство. При создании крупных романов (примером этого могут служить также романы Достоевского и Толстого) художественная логика действия часто приводит писателя не к тому результату, который он вначале перед собой поставил. В рассказах небольшого объёма роль детали входит в целое произведение в соответствии с более сложной логикой, чем в романах. Интенсивная целостность произведения небольшого объёма основана на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Краткость чеховских рассказов - это краткость величайшей драматической концентрации. Томас Манн в связи с этим отмечает, что в определённый период своей жизни, будучи ещё незнаком с новеллистикой Чехова, он питал нечто вроде чувства пренебрежения по отношению к мелким формам, однако позже он осознал, “какую внутреннюю ёмкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку”.

Отражение сущности жизни Чехов постигает посредством высокого напряжения и концентрации поэтической формы. Поэтому относительно неполное отражение действительности может вызывать у читателя чувство полноты жизни. Явление, как внешняя форма проявления сущности, в чеховском изображении выступает в качестве художественной детали, указывая, однако, на существенные, узловые моменты внутренних связей изображаемой действительности. Художественная деталь в чеховской повести является важнейшей составной частью интенсивной целостности. Иллюзию полноты жизни в небольшом по объёму рассказе можно вызывать только максимальной концентрацией отражения жизни в одной напряжённой коллизии. Так, небольшую форму Чехов нагружает значительной идейностью: даже на вид менее важные детали могут здесь выступать носителями веских и значительных идей. Отсюда становится понятным, каким образом рассказ в 15, 20 или 30 страниц посредством индивидуальных человеческих судеб раскрывает ответ о смысле бытия. Чехов не стремится к показу полноты объектов, а стремится к изображению полноты движений конфликтов. Толстой, несмотря на крупный объём своего романа «Анна Каренина», не достигает большего результата в решении проблемы любви и брака, чем Чехов в своём небольшом рассказе «Дама с собачкой».

Такие рассказы, в которых человеческая судьба даётся в разрезе, в её наивысшем, крайнем напряжении, во взаимосвязи с общественными проблемами, принято называть “рассказами-эпопеями”. Насколько произведение теряет в отношении широты изображения, настолько оно выигрывает в глубине. В таких рассказах, как «Скучная история», «Палата № 6», «Дама с собачкой», «Мужики» и так далее, в сжатом, почти спрессованном изложении изображается общечеловеческая судьба в своей интенсивной целостности.

В ершиной произведений, написанных на тему любви и необходимости нарушения брака, является в творчестве Толстого «Анна Каренина», а у Чехова - «Дама с собачкой». Оба произведения в пределах жанровой специфики рисуют целостную картину об отношениях между мужчиной и женщиной и о семейном счастье и несчастье. Однако между тем как у Толстого целостность главным образом экстенсивная, у Чехова она носит интенсивный характер. В романе Толстого проблема брака освещена через судьбу многих персонажей, Чехов же сокращает до минимума количество выведенных фигур. Но в обоих произведениях повествование о неизбежной супружеской неверности выдвигается на уровень изображения противоречий всего буржуазного общества. Общественные причины нарушения брака скрыты, но они опосредованно всё-таки входят в диалектику внутренней связи произведений. Вот почему эти произведения выходят за рамки изображения семейной жизни частных судеб, приобретая общечеловеческий смысл.

Художественный путь от Антоши Чехонте к Антону Павловичу Чехову - это путь художника от изображения явления к сущности жизни, от художественной детали к целостности миросозерцания. В творчестве Чехова одним из лейтмотивов является мотив любви и семейного несчастья, с ранних юморесок до «Невесты» включительно. Особый цикл образуют у него рассказы, сохраняющие толстовские реминисценции. Помимо идейного веяния, роман «Анна Каренина» имел и текстовое влияние на рассказы и повести Чехова - «Дуэль», «Именины», «Жена», «Рассказ неизвестного человека», «Дама с собачкой». Имя женщины из последней названной повести показывает некоторое созвучие с Карениной: Анна Сергеевна - Анна Аркадьевна.

В своих ранних произведениях Чехов черпал материал главным образом из комичных или трагикомичных возможностей, предоставляемых любовью, сватовством, свадьбой, охотой за приданым, медовым месяцем или совместной жизнью супругов. Затронутая в этих произведениях проблема семейного счастья не поднимается до уровня общечеловеческого интереса. Структура рассказов в большинстве случаев строится по принципу контраста, заканчиваясь резкой концовкой. Комичные, юмористические и иногда даже сатирические конфликты любви, вступления в брак и супружеской жизни решаются Чеховым путём неожиданной развязки. Классическим примером такого традиционного построения рассказа может служить «Скверная история». Суть анекдота ведёт к тщательно подготовленной, но всё-таки неожиданной развязке, именно к звонкой пощёчине, полученной главным героем-живописцем от одной влюблённой женщины, так как он, создавая впечатление признания в любви, в кульминационный момент ситуации всё же не делает ей предложения, как она этого ожидала, а лишь просит её позировать ему. Чехов сначала создаёт идиллическое настроение, чтобы потом высмеять фальшивость жизни и ложную романтику.

Однако Чехов вскоре осознаёт, что при помощи пауз между словами внутри речи и путём художественной разметки “умолчаний” можно добиться более глубокого эффекта и воздействия на читателя, чем применением интересной, “фейерверической” концовки. Повести «Огни» (1888), «Именины» (1888), «Дуэль» (1891), «Жена» (1892), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Учитель словесности» (1894), «Три года» (1895), «Ариадна» (1895), «Дама с собачкой» (1899) и «Невеста» (1903) по сравнению с ранними рассказами изображают проблематику человеческого счастья и несчастья в несколько большей экстенсивности объёма, но прежде всего с более полной интенсивностью. В период своей творческой зрелости Чехов разработал новую структуру повестей, проявляющуюся прежде всего в своеобразной переоценке взаимосвязи художественной детали и произведения как целого. Он считал, что каждая подробность в произведении есть вексель, по которому последний срок уплаты - в финале. “Кто изобретёт новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой женись или застрелись, другого выхода нет”, - писал он 4 июня 1892 года А.С. Суворину. А это утверждение применимо также и к повестям.

Чехова не удовлетворяло традиционное решение судьбы героев. “Это всегда так бывает, когда автор не знает, что делать с героем, он убивает его. Вероятно, рано или поздно этот приём будет оставлен. Вероятно, в будущем писатели убедят себя и публику, что всякого рода искусственные закругления - вещь совершенно ненужная. Истощился материал - оборви повествование, хотя бы на полуслове” (Горнфельд А. Чеховские финалы // Красная Новь. М., 1939. С. 289). Чехов считает, что искусственно закруглённая, принуждённая замкнутость художественного произведения ослабляет необходимое взаимоотношение эстетической и этической сторон, способствуя падению общечеловеческого интереса произведения до уровня партикулярности. Финалы чеховских произведений не замкнуты, а перспективно открыты. Данные в конце рассказов намёки на, вероятно, более счастливое будущее не похожи ни на иллюзии романтиков, ни на футурологию утопических социалистов, ни даже на христианско-социалистические аллегории романов Достоевского и Толстого. В судьбе героев Чехова есть такие драматические моменты, связанные часто с состоянием любви, когда они отходят от прежнего ничтожного образа жизни. Любовь им показывает, какими они могут быть. Классическим примером этого может служить история любви Анны Сергеевны и Гурова в «Даме с собачкой», начинающаяся с банального курортного флирта и поднимающаяся впоследствии на поэтическую вышину.

Могучий взлёт, вызванный метаморфозой любви, изображён Чеховым с такой убедительностью, что в кульминационном пункте он мог прервать нить повествования, так как читатель чувствует, что в обоих главных героях начался глубокий и бесповоротный катарсический процесс, после которого они уже не в состоянии вернуться к первоначальному укладу жизни. В композиции рассказа «Дама с собачкой» материал распределяется так, чтобы “подготовить” открытый конец. История начинается с неодновременной у мужчины и у женщины вспышки любви, что в структуре произведения приводит к своеобразному противоречию. Подобное эстетическое воздействие Чехов так характеризует словами молодой, шестнадцатилетней героини рассказа «После театра» Нади Зелениной: “Быть нелюбимой и несчастной - как это интересно! В том, когда один любит больше, а другой равнодушен, есть что-то красивое, трогательное и поэтическое. Онегин интересен тем, что не любит, а Татьяна очаровательна, потому что очень любит, и если бы они одинаково любили друг друга и были счастливы, то, пожалуй, показались бы скучными”.

Движущей силой семейного романа Толстого является, как правило, разлад и охлаждение между мужем и женой. Толстой сосредоточивает своё внимание главным образом на распаде семьи, линия Кити и Лёвина, как мотив семейного счастья, была вплетена в архитектуру романа лишь позже, в качестве контраста и воображаемого идеала.

Н ить повествования «Дамы с собачкой» не застревает на мёртвой точке в виде идиллического брака или трагической смерти, а завершается динамически, переходя в состояние напряжения. Взаимоотношение чеховских героев - мужчины и женщины - похоже на приведённые в движение шарики из слоновой кости. Выведенный из состояния покоя шарик сталкивается с неподвижным и, передав этому последнему необходимую энергию, выводит его из состояния покоя и впоследствии сам останавливается. Закономерности искусства, однако, проявляются иначе, чем законы механики: горячая любовь Анны Сергеевны выводит Гурова из банальности привычных любовных похождений и возносит его на высоту поэтической любви, даже не приостановив свой собственный взлёт. В этой точке нить рассказа прерывается, и его последние аккорды оказывают на читателя катарсическое воздействие: “И казалось, что ещё немного, и решение будет найдено, и тогда начнётся новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается”.

Духовная жизнь Анны Сергеевны и Гурова полностью поглощена заботами о будущем. О настоящем они почти не думают, а если думают, то только потому, чтобы уже в настоящем мире устроить будущее. Герои Чехова часто ссылаются на более счастливый пятидесятый, сотый или трёхсотый год. Однако оптимизм, излучаемый финалом рассказа «Дама с собачкой», - это сложный оптимизм, который отражает гармонию, вобравшую в себя преодолённую дисгармонию.

В «Даме с собачкой», как и во многих произведениях Чехова, события происходят в двух планах - под спокойной поверхностью явления, в “подводном течении” контекста мелькают трагедии. Два плана сходятся в голове читателя, но внутри произведения друг с другом не сливаются и не образуют неожиданной развязки. Чехов - великий мастер границ и разграничений. Он по-новому осмыслил место и роль художественной детали в целостном мире произведения. Иногда он только ставит рядом две отличающиеся настроением друг от друга картины, два характера, два выражения, и это противопоставление само по себе порождает удивительное художественное воздействие. В полувысказанных или даже не высказанных предложениях часто сходятся скрытые нити характера или системы образов. Детали у Чехова никогда не заслоняют и не замещают сущность, а наоборот, усиливают и подчёркивают сущность. Детали, являясь органическими частями произведения как целого, никогда не изолированы. Чехов показывает не только само явление, но и его причину. В отношении части и целого всё является одновременно причиной и следствием, посредственным и непосредственным. Здесь всё переплетается друг с другом и существует посредством друг друга. Поэтому целое нельзя постичь без знания частей, а отдельные части - без знания целого.

Возьмём, например, ту часть его рассказа, в которой партикулярные человечки посредством своей любви почувствуют что-то из универсальных закономерностей бытия. Рядом друг с другом стоят здесь вечный идеал красоты природы и реальность жизни. Любовь Анны Сергеевны и Гурова представляет возможность приблизиться к полноте бытия, к тому идеальному состоянию, в котором индивид чувствует себя частью вселенной. “Что мы называем любовью, это не что иное, как жажда и поиски полноты”, - говорит Платон в «Пире», оспариваемом Облонским и Лёвиным на первых страницах «Анны Карениной». Вот почему и Чеховым любовь считается “нормальным состоянием” человека, так как в ней выражается стремление партикулярных людей к полноте. Так связана любовь Анны Карениной и Анны Сергеевны с общечеловеческой судьбой.

Композицию своих повестей Чехов строил на основе различных материалов из жизни, поэтому и форма их подвергалась разным изменениям. О композиции своих рассказов Чехов писал: “...из массы героев и полугероев берёшь только одно лицо - жену или мужа, - кладёшь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчёркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг неё масса очень маленьких звёзд”.

И так, мы имеем дело с богатым изменением формы, зависящим от изображаемого жизненного материала, от жанровой специфики произведения и в конечном счёте от мировоззрения писателя. “Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, - говорил Толстой, - потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица”. От мировоззрения художника зависит, останется ли эта подробность в художественном произведении мелочью или выявит суть жизни. Функция детали в контексте связана и с жанром произведения. Иную функцию играет деталь в романе, и опять же иную - в рассказе. Христиансен показал, как значительно изменение формы, “как важно это искажение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шёлке, японской или голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или отольём из бронзы, тот же роман переведён с одного языка на другой” (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 82).