Б. Шоу о «новой драме»

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828--1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах -- прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист -- своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу призна-ется, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев -- «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии -- словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Б. Шоу – основатель «фабианского общества» - ждали смены капитализма социализмом. Начинал как театральный критик. Начало лит.деят-ти связано с незвисимым театром Дж.Грея, который знакомил зрителя с совр.пьесами (тогда были пьесы Шекспира во всех театрах и «хорошо сделанные» бытовые пьесы; Грей ставил Ибсена, Чехова, для него начинает писать и Б.Шоу). В 1925 получил Нобелевскую премию по лит-ре.

Б.Шоу утверждает новый тип драмы – интеллектуальная. Осн.место – не интриге, а дискуссии. Свои взгляды отразил в работе «Квинтэссенция ибсенизма», объявив себя последователем Ибсена. Ставил задачу реформирования общества, отсюда соц, общественное звучание пьесы.

Главная обязанность драматурга – отклик на современность. Проблема семьи и женского равноправия.

Собственный герой Шоу – человек, реалистически смотрящий на жизнь. Противопоставление реалиста и идеалиста – лучшие пьесы Ибсена построены на этом противопоставлении. Идеалист надевает маску, чтобы не столкнуться с реальностью, реалист смотрит в лицо реальности.

Новая нравственность базируется на человеческих нуждах. Шоу отрицает эстетические нормы. Квинтэссенция состоит в отрицании всяких норм.

Шоу борется с Шекспиром: «Ибсен утоляет потребность, неутоленную Шекспиром». Шекспировская тема сохраняется ч/з полемику (ряд эссе: «Порицания барда», «Шекспир навсегда», «Лучший ли Шекспир?») Шоу встает против культа Шекспира, подражания ему; его технику считает устаревшей. Итог полемики с Шекспиром – «Шекс против Шева».

Драма-дискуссия. Не герои, а идеи. Каждый герой – носитель тезиса. Внешний конфликт уступает внутреннему. Особую роль играет диалог – динамичный, острый, проблемный, выходит за пределы действия. (создателем философской «драмы идей» считается Ибсен)

Шоу не видит задачи доставить удовольствие, он хочет втянуть в дискуссию, сделать читателя активным. (В этом близок к Ибсену, задача которого – сделать зрителя соавтором пьесы; столкновение идей должно проявляться ч/з столкновение реальных интересов людей).

Открытие Шоу: наличие в пьесах парадокса. 2 вида парадокса: 1)противостоит принятой точке зрения; 2) внутреннее противоречие (у Шоу чаще 1 тип). Задача Шоу при помощи парадоксов очистить сознание читателя от стереотипов. Нонсенс (бессмыслица). У Шоу парадокс всегда соц.направлен. парадоксальность не только ч/з диалог, но и ч/з поведение героев.

Обширные ремарки, каждая из которых важна (близки к прозаическому тексту). Пьесы Шоу являются новаторскими не только по содержанию, но и по наполнению (новый подход к драматургии). Во многих пьесах в центре повествования - жнеский персонаж (философская теория жизненной силы).

Новаторство Шоу: обширные ремарки, отсутствие списка действующих лиц, женские образы на первом плане, внесюжетный герой (в драму проникает эпос).

Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр».

Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научится лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет » содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так ишроко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстра- ваганций» - возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII -начала XIX в.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.

4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.

5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.

6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.

14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.

17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.

18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.

19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

21. Там же.

22. Там же.

23. Там же.

24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

25. Там же.

26. Там же.

А. Н. Трутнева

«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ

Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.

На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-

© Трутнева А. Н., 2010 172

равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.

Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.

Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.

Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» , созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» .

Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. , премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана . В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений . Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. . Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» .

Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»

А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия

считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» , пьеса производит «странное впечатление» , а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» .

Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» , а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» . Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» . После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» . Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» . Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» . В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» .

«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» . События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» . Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-

мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» . Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.

Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел . «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» , после её появления подчинилась действию.

Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное

объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.

В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей . События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» , на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.

«Реалистическая серьезность» традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» . Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» , прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».

Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» формирует новые возможности фарса.

Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» пост-

роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

Примечания

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.

2. Ibid. P. 164.

3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.

5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.

7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.

8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

10. Ibid. P. 200.

11. Ibid. P. 202.

12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.

13. Ibid. P. 61.

14. Ibid. P. 62.

15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.

16. The New York Times. Feb 27, 1910.

17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.

19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.

20. Ibid. P. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.

22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.

23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.

25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.

26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.

27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.

28. Ibid. P. 120.

29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.

30. Там же. С. 191.

31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.

32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

Джордж Бе́рнард Шо́у (1856 — 1950) — ирландский драматург, писатель, романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы один из наиболее известных ирландских литературных деятелей. Общественный деятель (социалист-фабианец, сторонник реформы английской письменности). Один из основателей Лондонской Школы Экономики и Политических Наук. Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре.

Единственный человек, удостоенный и Нобелевской премии в области литературы (1925, «За творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой»), и премии «Оскар» (1938, за сценарий фильма «Пигмалион»).

Профессия миссис Уоррен. 1894. Краткое содержание пьесы.

Действие первое

Виви Уоррен двадцать два года. Она жива, решительна, уверена в себе, хладнокровна. Выросшая вдали от матери, всю жизнь жившей то в Брюсселе, то в Вене и ни разу не позволившей дочери приехать к ней, Виви никогда ни в чём не знала недостатка: владелица публичных домов миссис Уоррен никогда не скупилась в средствах на содержание и образование дочери. И теперь, получив образование в Кембридже, Виви не забивает себе голову романтическими бреднями, как большинство девушек её возраста. Стихия Виви расчёты — для инженеров, электриков, страховых обществ. Отправленная матерью на полтора месяца в Лондон для посещения музеев и театров, она предпочла всё время провести в конторе у Онории Фрейзер на Ченсери-лейн, помогая с расчётами и ведением дел. Её главная добродетель — практичность, она «любит работать, любит получать деньги за свою работу». А когда устанет, любит «удобное кресло, хорошую сигару, стаканчик виски и детективный роман с занимательной интригой».

И теперь, вернувшись в коттедж миссис Уоррен в Суррее для встречи с матерью, она не теряет времени даром: «Я приехала сюда, чтобы на свободе позаниматься правом, а не отдыхать, как воображает моя мамаша. Терпеть не могу отдыхать» — говорит Виви старинному другу матери, пятидесятилетнему архитектору мистеру Прейду, приехавшему навестить их обеих в Суррее. Уже после краткого разговора с Виви Прейд понимает, что девушка далека от идеала, который видится её матери, однако предпочитает не делиться своими опасениями с девушкой.

Наконец появляется миссис Уоррен — видная, крикливо одетая женщина лет сорока пяти, вульгарная, «порядком избалованная и властная... но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница». Вместе с миссис Уоррен приезжает её компаньон, 47-летний баронет сэр Джордж Крофтс, высокий мощный мужчина, представляющий собой «замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей дельца, спортсмена и светского человека». С первого же знакомства он, наслышанный об успехах Виви, подпадает под её очарование, сознавая при этом всю неординарность её характера. Прейд предупреждает миссис Уоррен, что Виви уже явно не маленькая девочка, и относиться к ней следует со всем возможным уважением. Однако та слишком уверена в себе, чтобы внять его советам.

В приватной беседе Крофтс признаётся Прейду, что его странным образом влечёт к Виви. Кроме того, ему хочется знать, кто отец девушки, и он настоятельно выпытывает у Прейда, не упоминала ли миссис Уоррен чьё-либо имя. В конце концов, он и сам мог быть отцом Виви, однако, признаётся он Прейду, миссис Уоррен, твёрдо решила не делить ни с кем свою дочь, и все его расспросы до сих пор оставались бесплодными. Разговор прерывается: миссис Уоррен зовёт всех в дом пить чай.

Среди приглашённых оказывается также Фрэнк Гарднер, двадцатилетний молодой человек приятной наружности, сын местного пастора. С первых же его восторженных слов становится очевидным, что он неравнодушен к Виви; более того, он уверен, что она отвечает ему взаимностью. Он весел и беспечен. Свысока относясь к своему родителю, «Папе Римскому», пастору Сэмюэлю Гарднеру, он всячески подтрунивает над отцом, не стесняясь собравшихся.

Пастору лет за пятьдесят, это «претенциозный, шумливый, надоедливый человек», не способный внушить к себе уважение ни в роли главы семейства, ни в роли духовного лица. Преподобный Гарднер, напротив, не в восторге от Виви: с момента своего приезда она ни разу не посетила церковь. Сын урезонивает отца, цитируя ему его же слова о том, что сыну, в отсутствие ума и денег, следовало бы воспользоваться своей красотой и жениться на какой-нибудь особе, у которой в достатке и того, и другого. В ответ пастор выражает сомнение в том, что у девушки столько денег, сколько требуется его расточительному сыну. Разозлённый ехидством отца Фрэнк намекает на прошлые «подвиги» пастора, в которых он сам же ему признался, дабы сын не повторял ошибок отца. В частности, упоминает он и о том, что однажды пастор был готов за деньги выкупить свои письма у какой-то кельнерши.

Разговор отца и сына прерывается появлением Виви, которую Фрэнк представляет пастору. С возгласами «Да ведь это Сэм Гарднер! Скажите пожалуйста, пастором стал!» и «У меня до сих пор хранится пачка ваших писем» входит также миссис Уоррен. Пастор готов провалиться сквозь землю от стыда.

Второе действие открывается дискуссией между миссис Уоррен, Фрэнком, пастором и Крофтсом. Миссис Уоррен сообщает о своём нежелании видеть, как «беспутный мальчишка», не имеющий средств для содержания жены, заигрывает с её дочерью. Ей вторит Крофтс, явно преследующий собственные цели, а также пастор, томимый смутными подозрениями. Фрэнк жалостливо умоляет всех не быть столь меркантильными и позволить ему ухаживать за Виви. Ведь они любят друг друга, а мисс Уоррен выйдет замуж не по расчёту, а только по любви.

Однако Виви и сама может за себя постоять. Оставшись наедине с Фрэнком, она соглашается с ним в его нелестных отзывах о миссис Уоррен. Однако в ответ на его саркастические выпады против всей компании и, в частности, Крофтса, она одёргивает самонадеянного юношу: «А вы думаете, что в старости будете лучше Крофтса, если не возьмётесь за дело?».

В это же самое время наедине беседуют и Крофтс с миссис Уоррен. Крофтс предлагает ей рассмотреть возможность его женитьбы на Виви. Почему же нет? Ведь он имеет титул баронета, он богат, он умрёт раньше, а Виви останется «эффектной вдовой с круглым капитальцем». Миссис Уоррен отвечает только негодованием: «Мне один мизинец моей дочери дороже, чем вы со всеми вашими потрохами».

Ночевать мужская часть компании устраивается у пастора Гарднера. Оставшись одни, мать и дочь не могут сдержать взаимных разногласий: миссис Уоррен утверждает, что дочь должна жить с ней и вести её образ жизни, в том числе терпеть её компаньона Крофтса. Виви отстаивает право вести свою жизнь. «Моя репутация, моё общественное положение и профессия, которую я себе выбрала, всем известны. А мне о вас ничего неизвестно. Какой образ жизни вы приглашаете меня разделить с вами и сэром Джорджем Крофтсом, скажите, пожалуйста?» — бросает она матери, требуя затем, чтобы та открыла имя её отца. Она грозится покинуть мать навсегда, если та не ответит на её требование. «Как могу я быть уверена, что в моих жилах не течёт отравленная кровь этого прожигателя жизни?» — говорит она, имея в виду баронета.

Миссис Уоррен в отчаянии. Ведь это она помогла дочери подняться, стать человеком, а теперь та «задирает перед ней нос». Нет-нет, она не может такого вытерпеть. И миссис Уоррен рассказывает дочери о своём трудном детстве и юности, полной лишений, с матерью и тремя сёстрами. Одна из сестёр умерла от болезни, полученной на фабрике свинцовых белил, другая прозябала в нищете с тремя детьми и мужем-алкоголиком. Миссис Уоррен — Китти — и её сестра Лиззи, обе видные, мечтавшие быть похожими на леди, учились в церковной школе, пока Лиззи, умная и предприимчивая, не ушла из дому, чтобы никогда не вернуться.

Однажды, едва держась на ногах от непосильной работы кельнершей в баре на Ватерлооском вокзале, Китти встретила Лиззи, разодетую в меха, с целой кучей золотых в кошельке. Та научила Китти уму-разуму, и, видя, что сестра выросла красавицей, предложила заняться ремеслом вместе и накопить на заведение в Брюсселе. Поразмыслив и решив, что публичный дом — место для женщины более подходящее, чем та фабрика, на которой умерла сестра, Китти принимает предложение сестры. Ведь только таким ремеслом, а не жалкими грошами, заработанными тяжёлым унизительным трудом, можно заработать на своё собственное дело.

Виви соглашается, что мать поступила достаточно практично, разделив ремесло с сестрой. Практично, хотя, конечно же «всякой женщине должно быть просто противно зарабатывать деньги таким способом». Ну да, противно. Однако в её положении это было наиболее выгодное дело, возражает миссис Уоррен. «Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя, — говорит она дочери, — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать любовницу». Девушка очарована рассказом матери, её прямотой и отсутствием столь привычного лицемерия. Мать и дочь расстаются на ночь друзьями.

Действие третье

Наутро, в беседе с Фрэнком Виви нежна и умиротворённа. Теперь она уже не разделяет его мнения о матери — ведь та поступила таким образом из отчаяния, безысходности. Идиллия нарушается появлением Крофтса, желающего обменяться парой слов с Виви наедине. Как и ожидалось, Крофтс предлагает девушке руку и сердце. Конечно, он немолод, но у него состояние, общественное положение и титул. А что может дать ей мальчишка Гарднер? Виви, однако, наотрез отказывается даже обсуждать его предложение.

Увещевания не дают никакого результата, и только когда Крофтс сообщает о деньгах, которые дал и ссудил её матери («Немного сыщется людей, которые поддержали бы её, как я. Я вложил в это дело не меньше сорока тысяч фунтов»). Виви недоумевает: «Вы хотите сказать, что вы были компаньоном моей матери?». Ей казалось, что дело продано, и капитал положен в банк. Крофтс ошарашен: «Ликвидировать дело, которое даёт тридцать пять процентов прибыли в самый плохой год! С какой же стати?».

Девушка начинает терзаться догадками. Компаньон матери подтверждает её опасения: «Ваша матушка — прекрасный организатор. У нас два пансиона в Брюсселе, один в Остенде, один в Вене и два в Будапеште. Разумеется, кроме нас, участвуют и другие, но в наших руках большая часть капитала, а ваша матушка незаменима как директор предприятия».

Виви расстроена — и это в деле такого свойства ей предлагают участвовать! Крофтс утешает её: «Вы будете в них участвовать не больше, чем всегда участвовали» — «Я участвовала? Что вы хотите сказать?» — «Только то, что вы жили на эти деньги. Этими деньгами заплачено за ваше образование и за платье, которое на вас надето». Виви оправдывается: она не знала, откуда деньги, но чувствует себя мерзко. Предложение о замужестве она всё равно отклоняет.

Крофт не может сдержать гнева и, видя подошедшего Фрэнка, со словами: «Мистер Фрэнк, позвольте вас представить вашей сводной сестре, дочери достопочтенного Сэмюэля Гарднера. Мисс Виви — ваш сводный брат», уходит. Виви убита, ей всё кажется отвратительным. Она сообщает Фрэнку о своём твёрдом и окончательном решении уехать в Лондон, к Онории Фрейзер, на Чансери-Лейн.

Действие четвёртое разворачивается в упомянутой конторе, где Фрэнк поджидает выходившую выпить чай Виви. Он выиграл в покер целую пригоршню золотых, и теперь приглашает её поужинать и повеселиться в мюзик-холле. Он признаётся, что не может жить без Виви, объясняя, что сказанное Крофтом не может быть правдой, ибо у него есть сёстры, и он испытывает к ним далеко не то чувство, как к ней. Ответ Виви полон сарказма: уж не именно ли «то чувство, Фрэнк, которое привело вашего отца к ногам моей матери?». Она уверена, что отношения брата и сестры для них самые подходящие, и только такими отношениями она дорожит.

Входит Прейд — он зашёл попрощаться перед отъездом в Италию. Он уговаривает Виви поехать с ним, чтобы «проникнуться красотой и романтикой», но тщетно — для неё в жизни нет красоты и романтики. Жизнь для Виви — это жизнь, и она принимает её такой, как она есть. Она открывает Прейду страшную тайну — ведь он не знает, чем занимается её мать. Прейд поражён, однако несмотря ни на что готов сохранять с Виви братские отношения.

Раздаётся стук в дверь — это миссис Уоррен. Она заплакана: дочь сбежала в Лондон, а ей хотелось бы вернуть её. Она приехала несмотря на то, что Крофтс не пускал её, — правда, ей неизвестно, чего он так боялся. Когда входит Виви, мать протягивает ей листок: «Я получила это из банка сегодня утром. Что это значит?». «Это мои деньги за месяц, — объясняет девушка. — Мне их прислали на днях, как всегда. Я просто отослала их обратно и попросила перевести на ваш счёт, а квитанцию послать вам. Теперь я сама буду себя содержать». Она сообщает матери, что Крофтс рассказал ей всё. «Вы объяснили только, что вас привело к вашей профессии. Но ничего не сказали о том, что вы её до сих пор не бросили».

Тщетны увещевания матери, Виви полна решимости отвергнуть нажитый таким путём капитал. Она не может понять, почему мать не бросит ремесла теперь, когда уже от него не зависит. Миссис Уоррен оправдывается, как может: умереть со скуки, вот чего она боится, ведь ни для какой другой жизни она не годится. И потом это выгодно, а она любит наживать деньги. Она согласна на всё, она обещает не докучать дочери, ведь постоянные разъезды и не позволят им долго быть вместе. А когда она умрёт, дочь окончательно избавится от надоевшей матери.

Однако, несмотря на все слёзы миссис Уоррен, Виви непреклонна — у неё другая работа и другая дорога. Довод матери о том, что и она хотела стать порядочной девушкой и матерью, но ей не позволили обстоятельства, производят обратный эффект — теперь Виви обвиняет мать в лицемерии: уж она сама вела бы только ту жизнь, какую считает правильной. Возможно, она жестока, но никто не имеет права взывать к её дочернему или какому бы то ни было другому долгу. Она отказывается от матери и её денег. Она отказывается от Фрэнка, от всей своей прошлой жизни.

Когда за миссис Уоррен закрывается дверь, Виви с облегчением вздыхает. Она решительно придвигает к себе стопку бумаг и обнаруживает записку Фрэнка. Со словами «Прощай и ты, Фрэнк» она решительно рвёт записку и с головой погружается в вычисления.

Дом, где разбиваются сердца. 1919. Краткое содержание пьесы.

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашённые Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

—По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в своё время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в неё, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она ещё заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянётся отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упрёки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздаётся выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своём заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера — странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход — за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала своё разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Рубеж XIX-XX вв. как культурная эпоха. Школа и художественный метод того времени. Драматургия, Натурализм, Преобразование драмы

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Глава XVI.

БЕРНАРД ШОУ: «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ТЕАТР»

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона. — Шоу-критик: в борьбе за новый театр. — « Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», « Профессия миссис Уоррен», — На исходе века: «Приятные пьесы» и « Три пьесы для пуритан». — В начале века: новые темы, новые герои. — «Пигмалион»: Галатея в современном мире. — Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца». — Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу. — Драматургический метод Шоу: музыка парадоксов.

Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду.

Джордж Бернард Шоу был больше, чем великий писатель, драматург-новатор, ставший классиком. мирового масштаба. Его остроты и парадоксы разлетались по всему миру. Его слава была настолько громкой, что его называли просто G. B. S.; о нем слышали те, кто никогда не смотрел и не читал его пьес. Как и его прославленные соотечественники У. Черчилль, Б. Рассел, Г. Уэллс, он был великим англичанином, присутствие которого в своей жизни с патриотической гордостью ощущали несколько поколений.

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона

«Рыжебородый ирландский Мефистофель» — так назвал Бернарда Шоу его биограф Э. Хьюз. Слово «ирландский» здесь очень значимо. Бернард Шоу был глубоко связан со своей родиной, он посвятил ей пьесу «Другой остров Джона Булля» (1904). Вплоть до 1922 г. Ирландия фактически оставалась британской колонией. «Зеленый остров» дал немало писателей-сатириков, наделенных острым критическим зрением, непримиримых к лицемерию и фальши: Д. Свифт, Р. Шеридан, О. Уайльд и, конечно же, Б. Шоу. А впоследствии — великий Джеймс Джойс, автор «Улисса», и два Нобелевских лауреата — поэт У. Йитса и драматург С. Беккет, один из основателей «драмы абсурда».

Дублин: начало пути. Джорж Бернард Шоу (George Bernard Shaw. 1S56— 1950), родившийся в Дублине, принадлежал к той отнюдь не малочисленной категории писателей, которые обрели признание, пройдя в молодые годы через тернии и испытав удары судьбы. Хотя предки драматурга принадлежали к знатному роду, его отец был скромным торговым служащим и, по сути, неудачником, что сказалось на его характере и определило пристрастие к вину. Сын нечасто видел его трезвым. Мать, безуспешно боровшаяся с пагубной привычкой мужа, была вынуждена содержать семью. Она преподавала! музыку, пела, дирижировала хором. Среди многочисленных талантов будущего драматурга — музыкальность, унаследованная от матери. Отец же научил сына с насмешкой или иронией реагировать на жизненные неприятности.

Обстановка в семье была непростой, дети были предоставлены сами себе. Позднее, приближаясь к своему 90-летню, Шоу вспоминал; «Я не был счастлив в Дублине, и когда из прошлого встают призраки, мне хочется кочергой загнать их обратно». Детство было «страшное», «лишенное любви».

Детские годы Шоу совпали с подъемом освободительной борьбы в Ирландии. В 1858 г. возникло «Ирландское революционное братство»; иногда его участников называли «фении». В 1867 г. в Дублине вспыхнуло восстание, которое было безжалостно подавлено. Себя Шоу называл юным фением.

Бернард Шоу был, фактически, самоучкой. Он стал читать в 4—5 лет и довольно быстро освоил всю английскую классику, прежде всего Шекспира и Диккенса, а также произведения мировой литературы. В 11 лет он был отдан в протестантскую школу, где, по его словам, был предпоследним или последним учеником. Менее чем через год он перешел в Английскую научную и коммерческую школу, которую окончил в 15 лет: школу Б, Шоу считал самым неудачным этапом своей биографии. По окончании учебы Шоу служил в агентстве продажи недвижимости. Среди его обязанностей было взимание квартплаты с жителей беднейших кварталов ирландской столицы. Но, конечно, чиновничьи обязанности не могли им приниматься всерьез. Над ним уже возобладали духовные, интеллектуальные интересы. Он жадно читал, увлекался политикой.

В 1876 г. в жизни Шоу произошло судьбоносное событие: он уволился из агентства и. оставив Ирландию, переехал в Лондон. «Дело моей жизни было невозможно осуществить в Дублине, опираясь на мой ирландский опыт». — впоследствии пояснял он.

Первые годы в Лондоне. В столице Шоу устроился в телефонную компанию, но его заработок был настолько мал, что вскоре он уволился. Шоу говорил об этом с иронией: «Телефонная эпопея кончилась в 1879 году, и в этом же году я начал с того, с чего начинал любой литературный авантюрист в ту пору, а многие начинают и по сей день. Я написал роман».

Роман назывался «Неразумная связь» (1880), за ним последовали еще два: «Любовь артиста» (1S8S) и «Профессия Кэшеля Байрона» (1S83). Последний был посвящен профессиональному спорту, боксу. Занятия такими вилами спорта, как бокс, гольф и футбол, Шоу считал неразумными, свидетельствующими лишь о том, что человечество неумолимо деградирует.

Посланные в издательства романы отвергались, У Шоу не было ни имени, ни поддержки; он получил более 60 отказов. Позднее его романы стали печатать безгонорарные малотиражные социалистические газеты.

В то время Шоу бедствовал, перебивался случайными заработками. Иногда ему помогала мать, В 1885 г. в прессе появилась его первая статья.

Фабианец. В Лондоне Шоу увлекся политикой. Свой приезд в столицу он объяснял, и частности, тем, что ему было необходимо приобщиться к мировой культуре. И вскоре он это доказал своим творчеством, приверженностью к новейшим художественным веяниям. Одновременно решительно расширился диапазон его общественных интересов. Шоу начал проявлять растущий интерес к социалистическим идеям, что можно было легко предсказать: человек, познавший не понаслышке безработицу и нужду, не мог не быть критиком общества, в котором царило лицемерие и культ наживы.

Шоу знакомится с известными идеологами социализма реформистского толка, Сиднеем и Беатрисой Уэббами, и вступает в основанное ими Фабианское общество, названное так в честь Фабия Максима (Кунктатора), римского полководца, имя которого стало нарицательным как олицетворение медлительности и осторожности. Фабианцы стали идеологами английского варианта «демократического социализма».

Шоу был значительно радикальнее ортодоксальных фабианцев. Его можно было заметить в рядах мирных манифестаций, выступал он и на митингах, с частности в Гайд-парке. «Я человек улицы, агитатор», — говорил он о себе.

В. И. Ленин сказал, что Шоу — «добрый парень, попавший в среду фабианцев. Он гораздо левее, чем все, кто его окружает». Это замечание В. И. Ленина долгое время считалось основополагающим для российских шоуведов.

Один из современников драматурга вспоминал, как видел Шоу и библиотеке Фабианского музея: он одновременно штудировал «Капитал» Маркса и партитуру оперы Вагнера «Золото Рейна». В этом сочетании — весь Шоу! Он был человеком искусства, свободного полета мысли, индивидуалистом, не мог полностью подчиниться строгой, догматической теории. Шоу писал на политические темы, демонстрируя при этом особую шутливо-юмористическую или откровенно парадоксальную интонацию.

В эти годы Шоу стал блестящим оратором, он научился преподносить любую серьезную мысль в легкой и лаконичной форме. Опыт публичных выступлений отразился затем в его творчестве — в создании пьес-дискуссий.

Шоу-критик: в борьбе за новый театр

К драматургии Шоу пришел сравнительно поздно, уже завоевав с середины 1880-х годов авторитет как оригинальный театральный и музыкальный критик. Шоу любил театр, жил им. Он сам обладал несомненными актерскими данными, превосходЕю читал свои пьесы.

Работа над первыми пьесами у Шоу шла параллельно с интенсивной деятельностью театрального рецензента.

В 1880-е годы положение дел в английском театре вызывало тревогу. Репертуар состоял как бы из двух частей. Современная тематика была представлена, по преимуществу, французскими авторами (Дюма, Сарду), пьесами комедийно-развлекательного характера, легковесными мелодрамами, призванными уволить буржуазного зрителя от серьезных жизненных проблем. Классический репертуар исчерпывался произведениями Шекспира, постановки его пьес были блистательными. Шоу восхищался своим великим предшественником и одновременно спорил с ним, как с равным. Эта полемика продолжалась в течение всей жизни драматурга. Он хотел «спасти» Англию от длившегося столетиями «рабского подчинения» Шекспиру, считая, что проблематика его произведений принадлежит прошлому. Шоу мечтал о театре проблемном, интеллектуальном, серьезном, обращенном к современности, в котором бы не остывала интенсивная дискуссия, не прекращалось бы столкновение точек зрения персонажей. А. Г. Образцова пишет, что театр будущего в его представлении «призван был заключить на новом уровне творческий союз между сценическим искусством — искусством замкнутых театральных подмостков и ораторским искусством — искусством улиц и площадей, зазывал и трибуной».

«Героический актер». Шоу горячо ратовал за «откровенный театр доктрины». Но это отнюдь не значило, что он, защищая ангажированное искусство, игнорировал его эстетическую природу или желал навязать сцене функцию прямолинейной пропаганды. Однако Шоу явно стремился подчеркнуть общественно-воспитательную функцию театра, его способность влиять не только на души, эмоции зрителей, но и на их умы.

Свой основополагающий принцип Шоу сформулировал следующим образом: «Драма делает театр, а не театр драму». Он считал, что время от времени в драматическом искусстве «рождается новый импульс», и стремился реализовать его в своих пьесах.

Драматург не одобрял актеров, которые стремились лишь к самовыражению, за это он критиковал одного из кумиров актерской сцены — Генри Ирвинга. Идеалом Шоу был героический актер, чуждый напыщенности, ложных эмоций, фальшивых восторгов и страданий. «Сейчас существует потребность в героях, в которых мы можем узнать самих себя», — настаивал Шоу. Подобный образ мог воплотить актер, обладающий не только тонкой эмоциональной организацией, но и интеллектом, общественным кругозором. Необходимо было показать героя, у которого «страсти порождают философию... искусство управлять миром», а не голько ведут к «свадьбам, судебным разбирательствам и казням». Современным героем для Шоу был тот, у кого личные пристрастия вытеснены «более широкими и более редкими общественными интересами».

«Квинтэссенция ибсенизма». Своим союзником Шоу избрал Ибсена. Он стал горячим пропагандистом творчества великого норвежца в Англии, где его пьесы пробились на сцену позднее, чем в других европейских странах. Шоу с живейшей симпатией итзывался об Ибсене, видел в нем новатора, придавшего драматургии то свежее направление, в котором нуждалась современная сцена, художника, «удовлетворившего потребность, не утоленную Шекспиром». Многочисленные статьи и рецензии Шоу об ииторе «Кукольного дома» были собраны в его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). Шоу интерпретировал драмы Ибсена, приписывая ему собственные эстетические воззрения. По меткому замечанию одного из критиков, он представлял, «что думал бы Ибсен, будь он Бернардом Шоу». После знакомства с Ибсеном «доибсеновская пьеса» стала вызывать у него «все большее раздражение и скуку». Ибсен помог Шоу понять, насколько жизненна та пьеса, в которой «затронуты и обсуждены проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории». С этим связаны главные новации Ибсена. Он «ввел дискуссию и расширил ее права» так, что она «вторглась в действие и окончательно с ним слилась». При этом зрители словно включались в дискуссии, мысленно участвовали в них. Эти положения в равной мере относились к поэтике самого Шоу.

Музыкальный критик: «Истый вагнерианец». Другим направлением в деятельности Шоу была музыкальная критика. Он по-своему прочувствовал и осмыслил столь важное для рубежа веков взаимодействие разных видов искусства: живописи, литературы, музыки. Шоу писал о великих композиторах-классиках, Бетховене и Моцарте, основательно и с профессионализмом. Но его кумиром, которому он посвятил немало работ, был Рихард Вагнер (1813-1Ш).

Для Шоу имена Ибсена и Вагнера стоят рядом: первый был реформатором драмы, второй — оперы. В книге «Истый вагнерианец» (1898) Шоу писал: «... Когда Ибсен схватил драму за шиворот так, как Вагнер схватил оперу, ей волей-неволей пришлось двигаться вперед...» Вагнер был также «владыкой театра». Oн достиг слиянии музыки и слова, оказал огромное, не до конца еще осмысленное воздействие на литературу. Для Шоу был очевиден глубинный, философский смысл творчества Вагнера, в музыкальных драмах которого не столько изображались те или иные события, сколько выражалась их суть. При этом музыка сама становилась действием, передавая могучую силу человеческих страстей.

«Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен»

«Независимый театр». Формирование «новой драмы» на исходе XIX в. сопровождалось «театральной революцией». Ее представляли «Свободный театр» (1887—1896) А. Антуана во Франции, литературно-театральное общество «Свободная сцена» (1889— 1894) О. Брама в Германии, «Независимый театр» (1891 — 1897) в Англии, организованный Дж. Т. Грейном, где ставились чаще пьесы европейских, а не английских драматургов. Именно в этом театре в 1892 г. увидела свет рампы первая пьеса Шоу — «Дома вдовца». Однако к драматургии Шоу обратился намного раньше: в 1885 г. он сочинил вместе с критиком и переводчиком Ибсена У. Арчером пьесу. Позднее эта пьеса в переработанном виде вошла в цикл «Неприятные пьесы» (1898).

«Неприятные пьесы». В предисловии к циклу Шоу писал: «Я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить зрителя призадуматься над некоторыми неприятными фактами... Я должен предупредить моих читателей, что моя критика направлена против них самих, а не против сценических персонажей...»

Свои пьесы Шоу нередко предварял пространными предисловиями, в которых прямо разъяснял свой замысел, характеризовал персонажей. Как и у его великого современника Г. Уэллса (отношения с которым у Шоу были непростые), в произведениях Шоу всегда присутствовало просветительское начало. О «Домах вдовца» он писал: «... Я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питаются нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных».

Ранние пьесы Шоу вызвали широкий общественный резонанс. В них определились главные параметры его драматургической метрологии. В пьесах ставятся важные социальные вопросы. Движение сюжета определяется не столько интригой, сколько столкновением взглядов. Дискуссия, собственно, и движет действием, определяет внутренний конфликт. Внимательное изучение молодым Шоу ибсеновских текстов особенно отчетливо сказывается в обличении лживости и лицемерия, которые маскируют истинное ииложение вешей. Его герои, подобно ибесновским, переживают прозрение.

«Дома вдовца». В пьесе «Дома вдовца» отразились впечатления Шоу от его работы в Дублине сборщиком квартплаты. Это пьеса об эксплуатации одних людей другими, о несправедливом устройстве общества с его оскорбительной поляризацией богатства и нмшеты. Отсюда авторская ирония и горькая насмешка. Ироничен аголовок, пародирующий восходящее к Библии выражение «дом вдов», т. е. жилище бедняков. Иронично имя главного герои — домовладельца, эксплуататора и стяжателя Сарториуса (от лат. «священный»). Сюжет пьесы незамысловатый. У главных событий есть предыстория (как и в ряде пьес Ибсена).

Но время отдыха в Германии богач Сарторнус и его дочь, очаровательная Бланш, познакомились с молодым английским врачом Трентом. Бланш и Трент полюбили друг друга. Дело идет к бракосочетанию. В Лондоне Трент наносит визит Сарториусу, однако возникают некоторые сложности. Трент узнает, что немалые деньги его будущего тестя нажиты не самым праведным образом: Сарториус обогатился за счет квартплаты, собираемой с бедняков, обитателей трущоб. Ситуация усугубляется после разговора Трента с Ликчизом, сборщиком квартплаты, уволенным Сарториусом. Рассказ Ликчиза —острый эпизод пьесы. Ликчиз добросовестно выполнял свою работу: «выцарапывал деньги там, где никто другой в жизни бы не выцарапал...» Демонстрируя Тренту мешок с деньгами, он сообщает: «Тут каждый пенни слезами полит: на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок голодный и плачет от голода, — а я прихожу и выдираю последний грош у них из глотки», Ликчиз стыдится подобной работы, но не может отказаться от нее, так как в этом случае его собственные чада останутся без хлеба.

Алчность Сарториуса беспредельна. Когда Ликчиз без ведома хозяина ремонтирует за гроши лестницу, ибо ее аварийное состояние грозит жильцам травмами, Сарториус увольняет его. Ликчиз просит Трента замолвить за него слово, но это вызывает возмущение молодого человека, искренне уверенного, что его будущий тесть «совершенно прав». В своей отповеди Тренту, «невинному ягненку», Ликчиз дополняет характеристику Сарториуса, который «хуже всех домовладельцев в Лондоне». Если бы Ликчиз с несчастных жильцов «живьем шкуру содрал», то и это показалось бы Сарториусу недостаточным. В дальнейшем драматург «демаскирует» и самого Трента. Герой готов жениться на Бланш без денег ее отца, жить с ней на собственные независимые доходы, источником которых являются все те же трущобные дома, поскольку земля, на которо они построены, принадлежит его богатой тетке.

Герои связаны круговой порукой. Ликчиз, восстановленный на работе, помогает Сарториусу «провернуть» очередную выгодную махинацию. "В финале Трент, отнюдь не отказавшись от приданого Бланш, резюмирует случившееся: «Похоже, что асе мы тут — одна шайка!»

«Профессия миссис Уоррен». Вторая пьеса Шоу, «Сердцеед» (1893), успеха не имела, зато третья, «Профессия миссис Уоррен» (1894), вызвала фурор. Цензура запретила ее постановку в Англии, поскольку тема проституции считалась аморальной.

На самом деле никакой безнравственности и тем более эротики и пьесе не было. Проблема, реализованная в оригинальной сюжете, трактовалась в социальном аспекте, вырастала из глубинной порочности современного общества. Эта мысль выражена Шоу прямо: «Единственный способ для женщины обеспечить свое существование — это отдать свои ласки какому-нибудь мужчине, который может позволить себе роскошь содержать ее».

Вечная для литературы тема — конфликт поколений отцов и детей — предстает у Шоу как конфликт матери и дочери. Главная героиня Виви — молодая девушка, получившая хорошее воспитание в пансионате, проживающая в Лондоне вдалеке от матери, которая находится в Европе. Виви в определенной мере тип «новой женщины». Она — способный математик, самостоятельна, умна, наделена чувством собственного достоинства, не «зациклена» на замужестве, знает цену влюбленному в нее симпатичному, но, в сущности, пустому Фрэнку.

В этой пьесе, как и в «Домах вдовца», есть кульминационная сцена — встреча Виви со своей матерью, Китти Уоррен, после долгих лет разлуки.

Задав матери вопрос, чем та занимается, каковы источники ее немалых доходов, Виви выслушивает шокирующее признание. Когда миссис Уоррен сообщает, что она владелица сети публичных домов в европейских столицах, искреннее возмущенная Виви просит мать отказаться от подобного источника доходов, но получает решительный отказ.

Принципиально важна жизненная история, рассказанная миссис Уоррен дочери. В семье родителей Китти Уоррен были четыре дочери: две из них, она и Лиз, — интересные, симпатичные девушки, две другие — с неброской внешностью. Нужда заставила их рано задуматься о заработке. Те из сестер, которые избрали обычный для порядочных девушек путь, плохо кончили. Одна работала на фабрике свинцовых белил по двенадцать часов в день за ничтожную зарплату, пока не умерла от отравлепия свинцом. Вторую мать ставила в пример, потому чтя она вышла замуж за рабочего продовольственного склада, содержала трех детей в чистоте и опрятности на более чем скромные деньги. Но и конце концов се муж запил, «Стоило ради этого быть честной?» — спрашивает мисси Уоррен.

Китти Уоррен начала свою трудовую биографию с малоперспектиной должности посудомойки в ресторане общества трезвости, пока не встретилась со своей сестрой — хорошенькой Лиззи. Та убедила ее, что красота — тот товар, который надо уметь выгодно продавать. Начав с индивидуального промысла, сестры, соединив сбережения, открыли в Брюсселе первоклассный дом терпимости. С помощью нового компаньона Крофтса Китти расширила свое «дело», основав филиалы и в других городах. Приняв к сведению аргументы матери, умная Виви признает, что та «совершенно права и с практической точки зрения». И все же, в отличив от врача Трента («Дома вдовца»), она не приемлет философии «грязных денег». Отклоняет она и домогательства богатого Крофтса, предлагающего ей выгодный в финансовом отношении брак.

Виви, безусловно, самая привлекательная фигура в пьесе. Она вызывает ассоциации с ибсеновскими героями, в которых очевидна тяга к правде и справедливости. В финале пьесы Виви порывает с матерью: она пойдет собственным путем, работая в нотариальной конторе, устроит свою жизнь честным трудом, полагаясь на волю, не поступаясь при этом нравственными принципами. Но как бы ни были порочны Китти Уоррен, Крофтс и им подобные, из логики драматического сюжета вытекает, что вредоносны не только они: «Общество, а не какая-либо личность является злодеем в этой пьесе».

На исходе века: «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан»

Два десятилетия — от выхода «Неприятных пьес» до окончания Первой мировой войны — плодотворный этап в творчестве Шоу. В это время увидели свет его лучшие произведения, разнообразные по тематике и неординарные по структуре. Второй цикл Шоу назвал «Приятные пьесы». Если в предыдущем цикле объект критики — социально-экономические основы общества, то на этот раз критикуются идеологические мифы, иллюзии, предрассудки, прочно укоренившиеся в сознании соотечественников драматурга. Целью Шоу было убедить в необходимости трезвого взгляда на вещи, демифологизировать общественное сознание.

В цикл вошли четыре пьесы: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (IS95).

Начиная с этого цикла, в творчество Шоу входит антимилитаристская тема, которая была чрезвычайно актуальна в те годы.

Одним из направлений сатиры Шоу стала «дегероизация» сильных личностей, стяжавших славу на поле боя. Такова пьеса «Избранник судьбы», имеющая подзаголовок «Пустячок». Действие в ней происходит в 1796 г. в Италии, в самом начале блистательной карьеры главного героя — Наполеона. Шоу целенаправленно снижает образ полководца. В обширном предисловии к пьесе автор объясняет; гениальность Наполеона — в понимании значения артиллерийской канонады для истребления возможно большего количества людей (по сравнению с ружейным и штыковым боем). Французские солдаты, терпящие лишения, занимаются мародерством и ведут себя в Италии, как саранча.

Пьеса написана и шутливой манере и далека от следования историческим фактам. В уста Наполеона вложены рассуждения о его главном противнике — Англии, стране «людей среднего возраста», «лавочников». Наполеон рассуждает об английском лицемерии. В его монологе различимы голос и интонации самого Шоу: «Англичане — особая нация. Ни один англичанин не может опуститься настолько низко, чтобы не иметь предрассудков, или подняться настолько высоко, чтобы освободиться от их власти... Каждый англичанин от рождения наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира... Его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений... Он делает все, что ему вздумается и хватает то, что ему приглянулось...»

Англичан отличает способность любые самые бесчестные действия оправдывать ссылками на высшие нравственные авторитеты, вставать в эффектную позу нравственного человека.

«Нет той подлости и того подвига, которых не совершил бы англичанин; но не было случая, чтобы англичанин оказался не прав. Он все делает из принципа: он сражается с вами из патриотического принципа, грабит вас из делового принципа; порабощает вас из имперского принципа; грозит вам из принципа мужественности; поддерживает своего короли из верноподданического принципа и отрубает ему голову из принципа Республиканизма».

В пьесе «Оружие и человек», известной в России под названием «Шоколадный солдатик», действие происходит во время болгаро-сербской войны 1886 г., вылившейся в бессмысленное самоистребление двух славянских народов. Драматический конфликт построен на характерном для Шоу противопоставлении двух типов героев — романтика и реалиста. К первому относится болгарский офицер Сергей Саранов, наделенный красивой «байронической» внешностью, любитель словесной риторики, соединенной с очевидным позерством. Другой тип — наемник Брюнчли, швейцарец, служивший у сербов, человек практического ума, ироничный, лишенный всяких иллюзий. Именно ему отдает свои симпатии Райна Петкова, богатая наследница. В отличие от источающего патриотический пафос Саранова Брюнчли относится к войне как к выгодной, хорошо оплачиваемой работе.

Следующий сборник Шоу, «Три пьесы для пуритан» (1901), включает произведения: «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (IS9S), «Обращение капитана Брасбаунда» (1899). Название никла нельзя понимать буквально, оно скорее иронично. В предисловии к циклу Шоу декларирует, что противопоставляет свои пьесы тем, в которых центр тяжести — любовная интрига. Шоу против того, чтобы страсть торжествовала над рассудком. Как поборнипк «интеллектуального театра» Шоу считает себя «пуританином», имея и виду подход к искусству.

В пьесах этого цикла Шоу обращается к историческим сюжетам. В драме «Ученик дьявола», продолжающей столь важную для Шоу антивоенную тему, действие происходит в эпоху американской революции XVIII ав., в 1777 г., когда колонисты развернули борьбу за свободу от английской короны. В центре пьесы — Ричард Даджен, исполненный ненависти к угнетению и угнетателям, ко всем видам ханжества и двуличия.

Пьеса «Цезарь и Клеопатра» — драматургическая разработка темы взаимоотношений великого полководца и египетской царицы. В определенной мере эта пьеса строится на внутренней полемике с шекспировской трагедией «Антоний и Клеопатра». Последняя обычно трактуется как апофеоз романтической любви, в жертву которой были принесены государственные интересы. Антоний и Клеопатра у Шекспира — страстные любовники, которым противопоставлен холодный, расчетливый Октавиан. Шоу меняет концепцию героев, делая акцент на сложных взаимоотношениях победителей-римлян и египтян. Действиями Клеопатры руководит не только сильное чувство к Цезарю, но и политический расчет. Цезарь также не романтический герой, а трезвый прагматик. Он контролирует свои чувства. И когда дела призывают его в Италию, он не только расстается с Клеопатрой, но и обещает царице прислать замену себе — «римлянина с ног до головы, более молодого, сильного, бодрого», «не прячущего плешивую голову под лаврами победителя». Его имя — Марк Антоний.

Пьеса Шоу становится как бы прологом к шекспировской, действие которой происходит уже после гибели Цезаря, когда египетская царица встретится с новым возлюбленным.

В начале века: новые темы, новые герои

В начале 1900-х годов к Шоу приходит мировая слава. Устраивается и его личная жизнь. В 1898 г. у Шоу возникли проблемы со здоровьем. Он перенес серьезную операцию на ноге. Рана долго не заживала — его организм был ослаблен вследствие переутомления и плохого вегетарианского питания. Заболевшего писателя стала выхаживать его преданная поклонница Шарлотта Пейн-Таунзенд, ирландка, с которой он познакомился в Фабианском обществе. В том же году они поженились. Шоу было 42, Шарлотте — 43. Они прожили в браке 45 лет до кончины Шарлотты в 1943 г. Детей у них не было. Этот их союз имел ярко выраженную интеллектуальную основу. Шоу был человек своеобразный, не без странностей, его кабинет являл впечатляющее зрелище. Повсюду, на столе, на полу, громоздились кипы книг и рукописей. Шоу не разрешал к ним прикасаться, но Шарлотта сумела наладить быт Шоу, внести в него уют и минимальный порядок. Когда Шарлотту спросили, легко ли ей жить с гением, огга ответила: «С не гением не жила».

В 1900-е годы Шоу был исключительно активен в творческом плане; одна за другой, примерно раз в год, выходили его пьесы, причем ни в одной из них он не повторялся: «Человек и сверхчеловек» (1903), «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма врача» (1906), «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), «Андрокл и лев» (1912), «Пигмалион» (1913).

«Человек и сверхчеловек». Пьеса «Человек и сверхчеловек», снабженная подзаголовком «Комедия с философией», пользовалась успехом. Это вариация истории о Дон Жуане, по активным началом наделена женщина, она преследует мужчину, стремясь женить его на себе.

Главный герой, Джон Тэннер, — социалист, молодой богач, Ч. П. К. Б. (Член Праздного Класса Богатых). Он привлекателен, женщины тянутся к нему, но герой их побаивается и стремится избежать брачных уз. В уста героя, написавшего «Руководство и карманный справочник для революционеров», Шоу, видимо, вкладывает свои идеи. Он дает критику капиталистической системы и полагает, что прогресс может быть достигнут не и помощью политической борьбы, а в результате активной «жизненной силы» и биологического улучшения человеческой природы.

Справочник Тэннера насыщен остроумными, парадоксальными афоризмами. Вот некоторые из них: «Золотое правило заключается в том, что не существует никаких золотых правил»; «Искусство управления заключается в организации идолопоклонства»; «При демократии избирают многие несведущие, тогда как раньше назначали немногие продажные»; «Нельзя стать узким специалистом, не став в широком смысле болваном»; «Наилучшим образом воспитанные дети — это те, которые видят родителей таковыми, каковы они есть».

Пьеса состоит из двух частей — комедии о Джоне Тэннере и интермедии о Док Жуане. Сопоставлением этих образов автор проясняет суть характера главного героя. Увлечению женщинами Дон Жуана противопоставлено духовное донжуанство Тэннера — его увлечение новыми идеями, мечта о сверхчеловеке. Но он не способен претворять свои идеи в жизнь.

«Майор Барбара». В пьесах Шоу содержится откровенная и острая социальная критика. В пьесе «Майор Барбара» объект иронии — Армия спасения, в которой служит главная героиня Барбара, отнюдь не исполненная желания творить добрые дела. Парадокс в гом. что организованная благотворительность, существующая на средства богачей, не уменьшает, а, напротив, умножает число бедняков. Среди персонажей одно из самых впечатляющих лиц — отец героини, владелец оружейной фабрики Андершафт. Он считает себя хозяином жизни, его депиз: «Без стыда», он — фактическое «правительство страны». Андершафт — торговец смертью и гордится тем, что в его религии и в его морали главенствуют пушки и торпеды. Не без удовольствия он рассуждает о морях невинной крови, о вытоптанных нивах мирных землепашцев и других жертвах, принесенных ради «национального тщеславия»: «Все это дает мне доходы: я только богатею и получаю больше заказов, когда газеты трубят об этом».

Нетрудно представить себе, каким актуальным стал этот образ для XX в., особенно в периоды интенсивной гонки вооружений.

Шоу и Толстой. Подобно своим замечательным современникам, Голсуорси и Уэллсу, Шоу не прошел мимо художественного вклада Толстого, хотя и расходился с ним по философской и религиозной части. Скептичный по отношению к авторитетам, Шоу тем не менее относил Толстого к «властителям дум», к тем, кто « возглавляет Европу». В 1898 г., после появления в Англии трактата Толстого «Что такое искусство?», Шоу отозвался на него пространной рецензией. Полемизируя с отдельными толстовскими тезисами, Шоу разделял главную мысль трактата, прокламировавшего общественную миссию искусства. Сближало Шоу и Толстого и критическое отношение к Шекспиру, хотя они и исходили при этом из разных философско-эстетических предпосылок.

В 1903 г. Шоу послал Толстому свою пьесу «Человек и сверхчеловек», сопроводив ее обширным письмом. Отношение Толстого к Шоу было сложным. Он высоко ценил его талант и природный юмор, но упрекал Шоу за то, что он недостаточно серьезен, рассуждает о таком вопросе, как назначение человеческой жизни, в шуточной манере.

Другая пьеса Шоу, «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), отправленная автором в Ясную Поляну, Толстому понравилась. Она была близка по духу к народной драме и написана, по признанию Шоу, не без влияния «Власти тьмы» Толстого.

«Пигмалион»: Галатея в современном мире

В канун Первой мировой войны Шоу написал одну из своих самых знаменитых пьес «Пигмалион» (1913). Она была более сценичной, традиционной по форме, чем многие другие его произведения, а потому имела успех в разных странах и вошла в классический репертуар. Пьеса также стала основой замечательного мюзикла «Моя прекрасная леди».

Заголовок пьесы указывает на античный миф, переработанный Овидием в его «Метаморфозах».

Талантливый скульптор Пигмалион изваял изумительную по красоте статую Галатсн. Его творение было столь совершенно, что Пигмалион влюбился в него, но его любовь была безответной. Тогда Пигмалион обратился с мольбой к Зевсу, и тот оживил статую. Так Пигмалион обрел снос счастье.

Мастер парадокса, иронического «перевертывания» общепринятых мнений, Шоу проделывает подобную операцию с сюжетом мифа. В пьесе не Пигмалион (профессор Хиггинс) «оживляет» Галатею (Элизу Дулиттл), а Галатея — своего создателя, научив его подлинной человечности.

Главный герои ученый-фонетист профессор Генри Хиггинс — выдающийся знаток своего дела. Он способен по произношению определить происхождение и социальный статус говорящего. Профессор никогда не расстается с записной книжкой, где фиксирует говоры окружающих. Полностью поглощенный наукой, Хиггипс рационален, холоден, эгоистичен, высокомерен, с трудом понимает других людей. Профессор — убежденный холостяк, с подозрением относящийся к женщинам, в которых усматривает намерение похитить его свободу.

Случай сталкивает его с Элизой Дулиттл, продавщицей цветов, натурой незаурядной, яркой. За смешным произношением, вульгарным жаргоном Шоу открываест ее неординарность и обаяние. Недостатки речи огорчают Элизу, мешают ей устроиться в приличный магазин. Явившись к профессору Хиггинсу, она предлагает ему жалкие гроши за то, что он преподаст ей уроки правильного произношения. Полковник Пикеринг, лилгвист-любитель, заключает с Хиггинсом пари: профессор должен доказать, что способен за несколько месяцев превратить цветочницу в великосветскую женщину.

Эксперимент Хиггинса протекает успешно, его педагогика даст плоды, правда, не обходится без проблем. Через два месяца профессор приводит Элизу в дом своей матери, чопорной англичанки миссис Хиггинс, как раз в день приема гостей. Какое-то время Элиза держится превосходно, по неожиданно сбивается на «уличные словечки». Хиггинсу удастся сгладить ситуацию, убедив всех, что это — новый светский жаргон. Следующий выход Элизы в высшее общество — более чем успешен. Молодую женщину вес принимают за герцогиню, восхищаются ее манерами, красотой.

Эксперимент, уже начавший утомлять Хиггинса, завершен. Профессор снова высокомерно-холоден по отношению к девушке, что ее глубоко обижает. В ее уста Шоу вкладывает горькие слова, подчеркивающие гуманистический пафос пьесы: «Вы меня вытащили из грязи!.. А кто вас просил? Теперь вы благодарите Бога, что все уже кончилось и можно будет аыбросигь меня обратно в грязь. На что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? В отчаянии девушка швыряет в Хиггинса туфли. Но и это не выводит профессора из равновесия: он уверен, что все образуется.

В пьесе звучат трагические ноты. Шоу насыщает пьесу глубоким смыслы. Он ратует за равенство людей, защищает человеческое достоинство, ценность личности, которые менее всего измеряются красотой произношения и аристократизмом манер. Человек — не безразличный материал для научных экспериментов. Он — личность, требующая к себе бережного отношения.

Элиза уходит из дома Хиггипса. И все же ей удается «пронять» старого холостяка. За эти месяцы между профессором и Элизой возникла симпатия.

В финале Элиза возвращается в дом Хиггинса, требуя, чтобы профессор попросил у нее прошения, но наталкивается на отказ. Она благодарит Пикеринга за истинно рыцарское к ней отношение и угрожает Хиггинсу, что пойдет работать ассистентом к его сопернику профессору Непину.

Шоу предлагает грустный «открытый» финал. Снова повздорив с Хиггинсом, Элиза уходит на свадьбу к своему отцу, с которым тоже произошла чудесная метаморфоза. Пьяница-мусорщик, получив по завещанию солидную сумму, стал членом Общсестиа моральных реформ. Хиггинс, прощаясь с Элизой, просит ее сделать покупки, не обращая внимания на ее презрительный тон. Он уверен, что Элиза вернется.

Сам же Шоу в послесловии к пьесе, возможно из-за пристрастия к шуткам или желая озадачить зрителя, писал следующее: «... Есть у нее (Элизы) ощущение, что его (Хиггинса) безразличие станет больше, чем страстная влюбленность иных заурядных натур. Она безмерно заинтересована им. Бывает даже у нее злорадное желание заточить его одного на необитаемом острове...»

Пьеса открыла новую грань таланта драматурга: его герои способны не только дискутировать и остроумно пикировать, но и любить, правда искусно маскируя свои чувства.

История создания пьесы связана с романом Шоу и знаменитой актрисы Патриции Кэмбелл. Это был роман в письмах. Патриция исполняла роль Элизы в «Пигмалионе». После обсуждения с Патрицией роли Шоу записал: «Я мечтал, и мечтал, и витал в облаках весь день и весь следующий день так, словно мне нет еще двадцати. А мне ведь уже вот-вот стукнет 56. Никогда, манерное, не происходило ничего столь смехотворного и столь чудного».

Среди русских постановок «Пигмалиона» особенно значима премьера в Малом театре в декабре ] 943 г. с блистательной Д. Зеркаловой в роли Элизы.

Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца»

Первая мировая война стала для Шоу потрясением. В отличие от тех писателей, которые на раннем ее этапе были близки к «патриотической» точке зрения (Г. Гауптман, Т, Манн, А. Франс), Шоу занял смелую, независимую позицию. В 1914 г. он публикует памфлет «Здравый смысл о войне», одушевленный антимилитарисским пафосом, который присутствовал и в ряде его пьес. «Война величайшее преступление против челоиечества, метод разрешения конфликтов наиболее варварским способом!» — настаивал Шоу. Своим памфлетом он предупреждал об опасности ослепления питриотическими идеями. В 1915 г. Горький в письме к Шоу, которого называл «одним из самых смелых людей нашего нвремени», поддержал его гуманистическую позицию.

Антивоенные настроения Шоу ныразил в ряде коротких драматургических сочинений, вошедших и сборник «Пьески о войне» (1919): «О"Флаэрти, кавалер ордена Виктории», «Император Иерусалимский», «Анна — большевистская императрица» и «Aвгуст выполняет свой долг». Последняя пьеса наиболее удачная, близка к фарсу.

Лорд Август Хайкасл — крупный чиновник военного ведомства. Самодовольный и глуповатый аристократ с «чугунным черепом», презирающий простых людей, он произносит псевдопатриотические речи. Это не мешает ему выболтать немецкой шпионке важные военные секреты.

Шоу отозвался на события в России 1917 г. Он осуждал правящие классы Англии, стремившиеся подавить большевиков с помощью интервенции. Социализм как цель русской революции Шоу одобрял. Но насилие как метод большевиков было для Шоу-демократа неприемлемо.

Пьеса в манере Чехова. В годы войны создавалась наиболее значительная и сложная по замыслу драма с оригинальным заглавием, ставшим афоризмом: «Дом, где разбиваются сердца». Работу над пьесой Шоу начал в 1913 г., завершил ее в 1917 г., а опубликовал после окончания воины, в 1919 г. Пьеса имеет подзаголовок «Фантазия в русском стиле на английские темы». Как и обычно, Шоу предварил пьесу, отмеченную широким, социально-философским звучанием, обстоятельным предисловием, указав ее «русский след». Эта пьеса имела этапное значение для Шоу, она вобрала и себя многие мотивы, темы и приемы его прежних драм. Писатель подчеркнул масштабность замысла: перед зрителем культурная, праздная Европа накануне войны, когда пушки были уже заряжены. В пьесе Шоу выступает как сатирик и социальный критик, рисуюшнй общество расслабленным, находящимся в «перегретой комнатной атмосфере», где «правят бездушная невежественная хитрость и энергия».

Своими предшественниками в разработке подобной проблематики Шоу назвал великих русских писателей — Чехова и Толстого. «У Чехова, — говорит Шоу, — есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых — "Вишненый сад", "Дядя Ваня" и "Чайка" — ставились в Англии». Позднее, в 1944 г., Шоу писал, что был очарован чеховскими драматическими решениями темы никчемности «культурных бездельников, не занимающился созидательным трудом».

По мысли Шоу, Толстой также изображал «Дом», и делал это в«Плодах просвещения» «жестоко и презрительно». Для него это был «Дом», в котором Европа «умерщвляет свою душу».

В пьесе Шоу сложная, запутанная интрига, реальное в ней сосуществует с гротеском и фантастикой. Герои — люди отчаявшиеся, разуверившиеся в жизненных ценностях, не скрывающие своей никчемности и порочности. События развертываются в доме, «построенном наподобие старинного корабляи». В пьесе действуют представители трех поколений.

Хозяин дома — восьмидесятилетний капитан Шотовер, человек не без странностей. В молодости он пережил романтические морские прниключения, но с годами стал скептиком. Он называет Англию «темницей душ». Дом-корабль становится мрачным символом. В беседе с Гектором, мужем одной из дочерей, Шотовер предлагает более чем пессимистический прогноз относительно будущего своей страны: «Капитан ее валяется у себя на койке и сосет прямо из бутылки сточную воду. А команда к кубрике дуется в карты. Налетят, разобьются и потонут. Вы что думаетe, что законы господни отменены в пользу Англии только потому, что мы здесь родились?» Спасение от подобной участи, по Шотоверу, заключается в изучении «навигации», т. е. в политическом образовании. Такова излюбленная идея Шоу. Представители среднего поколения, дочери Шотовера, Гесиона Хэшебай и Эдди Этеруорд, и их мужья, обрисованы сатирически. Они живут скудно, бесплодно и понимают это, но они лишены энергии, способны лишь жаловаться, делать друг другу язвительные замечания и болтать по пустякам. Почти все персонажи запутались в паутине лжи.

Единственный человек дела в этой разношерстной компании, собравшейся в доме, Менген. Его ненавидит Шотовер. Он хранит у себя запасы динамита, чтобы взорвать ненавистный окружающий мир, в котором, как говорит Гектор, почти нет порядочных людей.

Среди немногих положителыгых персонажей — юная леди Элли Дэн. В ней сочетаются склонность к романтическим иллюзиям и практицизм. Она советуется с Шотопером, выходить ли ей замуж за богача Менгена, деньги которого нажиты преступным путем. Элли готова ему «продаться», чтобы «спасти душу от нищеты». Но «опасный старик» Шотонер убеждает ее, что «богатство в десять раз скорее ввергает в преисподнюю». В итоге Элли решает, что наиболее предпочтительный вариант — стать женой Шотовера. Элли отчасти напоминает таких героинь Шоу, как Виви, Элиза Дулиттл, наделенных чувством собственного достоинства и жаждой лучшей жизни.

Финал пьесы символичен. Налет немецкой авиации оказывается единственным интересным событием, нарушившим «невыносимо скучное» существование персонажей, Одна из бомб точно попадает в яму, где укрывались Meнген и воришка, пробравшийся в дом. Остальные герои испытывают «замечательные ощущения» и мечтают о новом налете...

Эта пьеса, как и «Пигмалион», — опровержение настойчивых упреков Шоу в том, что он почти не создавал полнокровных человеческих характеров, а на сцене действовали лишь носители идеологических тезисов, некие фигуры, облаченные в мужские и женские костюмы.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершила важнейший, наиболее плодотворный этап творческой эволюции драматурга. Впереди оставалось еще три десятилетия писательского труда, насыщенного интересными исканиями.

Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу

К моменту окончания войны и подписания Версальского мира (1919) Шоу было уже 63 года. Но он словно и не чувствовал бремени лет. Последние десятилетия его творческого пути здесь характеризуются кратко, поскольку этот период освещается уже в курсе литературы XX в.

«Назад к Мафусаилу». Шоу-драматург осваивает новые теми приемы и жанры, в частности жанры философско-утопической политической пьесы, эксцентриады и фарса. Его пьеса в пяти актах «Назад к Мафусаилу» (1921) — это выдержанное в гротескно - фантастической манере размышление о проблемах истории, эволюции. Мысль Шоу оригинальна. Он убежден, что несовершенство социума — в несовершенстве самого человеке, прежде все в кратковременности его земного бытия. Отсюда — задача удлинить человеческую жизнь до возраста Мафусаила, т. е. до 300 лет путем планомерной биологической эволюции.

«Святая Иоанна». Следующее драматическое произведен. Шоу — «Святая Иоанна» (1923) имеет подзаголовок «Хроника в шести частях с эпилогом». В ней Шоу обратился к героической теме. В центре пьесы — образ Жанны д"Арк. Образ этой девушки из народа, самый феномен этой личности, загадочной и бесстрашной, вызывал восхищение и был предметом многочисленных исследований и идеологической полемики. В 1920 г. Жанна была причислена к лику святых. В художественной интерпретации образа Жанны у Шоу были выдающиеся предшественники: Вольтер, Фридрих Шиллер, Марк Твен, Анатоль Франс.

В предисловии к пьесе Шоу высказался против романтизации своей героини, против превращения ее жизни в душещипательную мелодраму. Исходя из объективного анализа фактов и документов, повинуясь логике здравого смысла, Шоу создал подлинную историческую трагедию. Он представил Жанну «здравомыслящей и проницательной сельской девушкой необычайной силы ума и стойкости».

В беседе с королем Жанна произносит слова, ключевые для понимания ее характера: «Я сама от земли, и всю свою силу нажила тем, что работала на земле». Она жаждет служить родине, делу ее освобождения. Своим бескорыстием и патриотизмом Жанна противостоит тем дворцовым интриганам, которыми движут лишь шкурнические интересы. В религиозности Жанны — проявление ее чувства духовной свободы и тоска по подлинной человечности.

В 1928 г. Шоу, второй англичанин после Киплинга, становится лауреатом Нобелевской премии по литературе. В 1931 г., не без доли эпатажа, он отправляется в Советский Союз, чтобы отпраздновать там свое 75-летие. Его принимает Сталин.

В Англии Шоу много писал и говорил в защиту нашей страны. Апология Советов вовсе не была свидетельством политической близорукости Шоу, хотя в его выступлениях чувствовался, конечно, вызов по отношению к антисоветизму британской прессы. Возможно, он, как и некоторые писатели Запада в 1930-е годы, попал под влияние мощной пропагандистской сталинской машины, работавшей также и за рубежом.

Пьесы последних десятилетий. В пьесах Б. Шоу последних лет, с одной стороны, актуальная общественно-политическая тематика, с другой — непривычная, парадоксальная форма, даже тяготение к эксцентриаде и буффонаде. Отсюда — трудность их сценической интерпретации.

Пьеса «Тележка с яблоками» (1929), написанная в год жесточайшего экономического кризиса, имеет подзаголовок «Политическая экстраваганда». Название восходит к выражению: «опрокинуть тележку с яблоками», т. е. считать нарушенный порядок уже не подлежащим восстановлению, расстроить все планы. Действие происходит в будущем, в 1962 г., и содержит остроумные выпады по адресу политической системы в Англии.

Содержание пьесы сводится к бесконечным перепалкам короля Магнуса, человека умного и проницательного, со своим премьер-министром Протеем и членами его кабинета. Протей признается: «Я занимаю пост премьера потому же, почему занимали его все мои предшественники: потому что ни на что другое я не годен». Шоу дает понять: реальной властью обладает не король, не министры, а монополии, корпорации, денежные мешки. Многое в этой пьесе и сегодня звучит очень актуально.

В манере веселой буффонады выдержана пьеса «Горько, но правда» (1932), глубинная тема которой — духовный кризис английского общества. В другой пьесе — «На мели» (1933) — звучала актуальная для начала 1930-х годов тема безработицы и путей ее преодоления. Шоу воссоздавал карикатурные портреты английских деятелей, премьер-министра Артура Чавендеро и членов его правительства.

В основе утопического сюжета пьесы «Простачок с Неожиданных островов» (1934) — убеждение автора в пагубности праздного существования. В ряде пьес Шоу создает образы тех, кто получил свое богатство неправедным путем («Миллионерша», 1936; «Миллиарды Байанта», 1948), Осуждением фашизма и тоталитаризм; пронизана его пьеса «Женева» (1938), Драматург разрабатывав; также историческую тематику («В золотые дни короля Карла», 1939) В годы Второй мировой воины Шоу призывал к скорейшему открытию второго фронта и солидарности Европы с Россией, В это время он активно выступал по радио, в частности произнес свою самую короткую речь, состоявшую всего из двух слов: «Помогайте России».

Смерть Шоу: жизнь, прожитая сполна. Отметив в 1946 г. свое девяностолетие, драматург продолжал работать. В 1949 г., за год до смерти, он написал шутливую кукольную комедию «Шекс против Шо», и героях которой легко угадывались Шекспир и Шоу, ведущие заочную шутливую полемику.

Последние годы драматург одиноко жил в маленьком местечке Эйот-Сен-Лоренс и продолжал работать, оставаясь живой легендой. Шоу скончался 2 ноября 1950 г. в возрасте 94 лет. Все, кто его знал, говорили о нем с восхищением, отмечая удивительную многогранность этого гения.

Задолго до смерти 44-летний Шоу о одной речи сказал: «Я выполнил свой труд на земле и сделал больше того, что мне полагалось. А теперь я пришел к тебе не просить награды. Я требую ее по праву». И наградой Шоу были не только всемирная слава, признание и любовь, но прежде всего сознание того, что он в полной мере сил и талантов осуществил свою миссию на земле.

Драматургический метод Шоу; музыка парадоксов

Писательский путь Шоу продолжался три четверти века. Он был новатором, продолжившим и обогатившим традиции мировой драматургической классики. Ибсеновский принцип «драмы идей» получил у него дальнейшее развитие и заострение.

Споры ибсеновских персонажей переросли у Шоу в пространные дискуссии. Они доминируют в пьесе, вбирай в себя внешнее драматургическое действие, и становятся источником конфликта. Нередко Шоу предпосылает своим пьесам обширные предисловия, в которых объясняет характеры действующих лиц и комментирует обсуждаемую в них проблему. Его герои порой не столько психологически очерченные индивидуальные характеры, сколько носители определенных концепций и теорий. Их взаимоотношения показаны как интеллектуальное соперничество, а само драматургическое произведение становится драмой-дискуссией. Талантливый оратор и полемист Шоу словно передает эти качества своим героям.

В отличие от Ибсена, в творчестве которого преобладали драмыи, Шоу прежде всего комедиограф. В основе его методологии — ситирико-юмористическое начало. Шоу близка манера великого сатирика древности Аристофана, и пьесах которого реализовался принцип состязания персонажей.

Шоу сравнивают со Свифтом. Но в отличие от Свифта, особенно позднего, Шоу не питает к людям ненависти. Нет у него и свифтовской мрачности. Но Шоу не без иронии и даже презрения откосится к глупости людей, к их неистребимым предрассудкам и смешной сентиментальности.

Его полемика с Шекспиром при всех ее крайностях не была просто причудой Шоу, его желанием шокировать литературный мир, вызовом чуть ли не с целью саморекламы. Ведь речь шла о покушении, казалось бы, на непререкаемый авторитет. Шоу хотел поставить под сомнение, как он полагал, вредное идолопоклонство перед Шекспиром, укрепившееся в его соотечественниках, высокомерное убеждение в том, что только в Англии мог родиться единственный и непревзойденный поэт, стоящий выше любой критики. Из этого следовало, что всем драматургам и поэтам вменялось в обязанность и своем творчестве ориентироваться на Шекспира. Шоу же доказывал, что может быть и иная драматургия.

Юмор, сатира, парадоксы. Шоу далек от жизнеподобия, зеркального отражения действительности. Его театр — интеллектуальный. В нем господствует стихия юмора и сатиры. Его герои разговаривают о серьезных вещах в комической, иронической манере.

Пьесы Шоу сверкают остроумием и его прославленными парадоксами. Парадоксальны не только высказывания героев Шоу, но и ситуации в его пьесах, а нередко и сюжеты. Еще в «Отелло» у Шекспира сказано: «Старые милые парадоксы существуют для того, чтобы смешить дураков». А вот точка зрения Шоу: «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду».

Многие парадоксы Шоу — афористичны. Вот некоторые из них: « Разумный человек приспосабливается к миру, неразумный упорствует в своих попытках приспособить мир под себя. Поэтому прогресс всегда зависит от людей неразумных»; «Когда человек хочет убить тигра, он называет это спортом; когда тигр хочет убить его самого, человек называет это кровожадностью. Разница между преступлением и правосудием ничуть не больше»; «Кто умеет — делает; кто не умеет делать — учит; кто не умеет учить — учит тому, как надо учить»; «Людям льстит не лесть, а то, что их считают достойными лести»; «Здоровая нация не ощущает своей национальности, как здоровый человек не ощущает, что у него есть кости. Но если вы подорвете ее национальное достоинство, нация не будет думать ни о чем другом, кроме как восстановить его».

Парадоксы Шоу взрывали мнимую благопристойность общепринятых представлений, акцентировали их несостоятельность, абсурдность. В этом Шоу оказался одним из предшественников театра абсурда.

В пьесах Шоу — поэзия мыслию. Его герои рассудочны, рациональны, драматург даже как бы иронизирует над чувствами, а если быть точнее, над сентиментальностью. Но это не значит, что его театр сух, холоден, враждебен театру эмоциональному, лирическому.

Замечательная особенность пьес Б. Шоу — скрытая музыкальность. Она в гармонии с его творческой индивидуальностью. Он жил в атмосфере музыки, обожал классику, выступал как музыкальный критик, любил музицировать. Он строил спои пьесы по законам музыкального сочинения, чувствовал ритм фразы, звучание слова. О музыке слов он постоянно писал в рецензиях ни шекспировские спектакли. Он называл экспозиции своих пьес «увертюрами», диалоги персонажей — «дуэтами», монологи — «сольными партиями». О некоторых пьесах Шоу писал как о «симфониях». Занимаясь иногда постановкой своих пьес, особое внимание Шоу уделял темпу и ритму исполнения. Монологи, дуэты, квартеты, Солее широкие ансамбли создавали музыкальный рисунок его спектакля. Он давал указания относительно четырех главных голосов актера: сопрано, контральто, тенора, баса. В его пьесах используются различные музыкальные эффекты.

Томас Манн, один из создателей интеллектуального европейского романа XX в., заметил с необычайной тонкостью: «Драматургия этого сына певицы и учительницы пения самая интеллектуальная в мире, что не мешает ей быть музыкой — музыкой слов, и строится она, как он сам подчеркивает, на принципе музыкального развития темы; при всей прозрачности, выразительности и трезво критической игривости мысли она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку...»

Но, конечно, театр Шоу скорее театр «представлений», а не «переживаний». Реализация его драматургических замыслов требует от режиссера и актера нетрадиционных подходов, высокой доли условности. Исполнение ролей предполагает непривычную актерскую манеру, эксцентрическую, гротесковую, сатирически заостренную. (В чем-то сходные трудности возникают при интерпретации Брехта.) Вот почему чаще всего ставится комедия «Пигмалион», наиболее близкая к традиционному типу.

Литература

Художественные тексты

Шоу Б. Полное собрание сочинений: в 6 т. / Б. Шоу; предисл A Aникста. - М, 1978-1982.

Шоу Б. О драме и театре / Б. Шоу. — М., 1993.

Шоу Б. О музыке / Б. Шоу. — М, 2000.

Шоу Б. Письма/ Б. Шоу. - М.. 1972.

Критика. Учебные пособия

Балашов П. Бернард Шоу // История английской литературы: в 3 т. — М„ 1958.

Гражданская 3. Т. Бернард Шоу: очерк жизни и творчества / 3. Т. Гражданская. — М., 1968.

Образцова А. Г. Бернард Шоу в европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков / А. Г. Образцова. - М., 1974.

Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу / А. Г. Образцова.— М., 1965.

Пирсон X. Бернард Шоу/ X. Пирсон. — М., 1972.

Ромм А. С. Джордж Бернард Шоу / А. С. Ромм, - М., Л., 1966.

Ромм А. С. Шоу-теоретик / А. С. Ромм. — Л., 1972.

Хьюз Э, Бернард Шоу / Э. Хьюз, — М., 1966